從電影‘《警察與小偷》看意大利新現(xiàn)實主義電影.doc

一、新現(xiàn)實主義一種嶄新的電影風格新現(xiàn)實主義電影是在第二次世界大戰(zhàn)結束前后出現(xiàn)的。它以嶄新的獨特的表現(xiàn)風格突破了以往西方電影的傳統(tǒng)和陳規(guī)。意大利長期處于法西斯統(tǒng)治之下，當時的電影完全是為了宣傳法西斯的，是完全脫離現(xiàn)實和社會的。1945年第二次世界大戰(zhàn)結束，墨索里尼雖被送上絞刑架，但意大利的政治生活中仍舊充滿著不信任和謊言。面對著這種不正常的政治氣氛以及戰(zhàn)爭造成的滿目廢墟和經濟蕭條，在“電影必須如實地再現(xiàn)社會生活”這樣一個口號下，影片站在反法西斯主義，同情人民苦難的人道主義立場上，從真實地反映生活的要求出發(fā)，在銀幕上出現(xiàn)人們最關心的生活畫面，新現(xiàn)實主義逐漸形成。這是政治因素、美學創(chuàng)新、技術革命和技巧拓展的共同結果，是特定時代一種共同愿望的必然產物。二、意大利新現(xiàn)實主義體現(xiàn)的宗旨首先是一個內容問題。新現(xiàn)實主義一詞的“新”字，不是對先前的作品而言的新作品，而是指已經成為意大利電影中心題材的人民大眾在抵抗運動中的生活?，F(xiàn)實日常性和紀實性的美學原則，生活流的結構，是世界電影史上一次具有劃時代意義的美學創(chuàng)新，是電影的一種回歸，它的出現(xiàn)最接近于電影發(fā)明的初衷和本質，導演關注的是平凡人民的平凡生活，意在揭露某種社會現(xiàn)象與本質，具有強烈社會進步和民主傾向，在電影美學上倡導的紀實美學對全世界產生了深遠的影響。（一）、紀錄性著重描寫普通人的現(xiàn)實生活，“還我普通人”是新現(xiàn)實主義核心?！斑€我普通人”是新現(xiàn)實主義針對過去意大利銀幕上虛假、浮夸風氣提出來的第一個口號。集中描繪普通工人、農民、小市民和城市知識分子的生活與斗爭的實際狀況。隨著社會生活的變化和創(chuàng)作者美學思想的不斷深化，描寫普通人的深度和廣度都有所增加。如影片警察和小偷一開始兩個騙子在古羅馬古跡上以假古幣騙一個美國人的錢被識破而逃之夭夭。這個場景的任務是主人公之一“小偷”的出場，也是之后所有事件發(fā)生的起因。鏡頭重現(xiàn)了當時的頹敗的場景，雖然比較單調，但它以真實性、現(xiàn)實感突破了傳統(tǒng)銀幕的老框框。他有意將人物放到羅馬當時的實際環(huán)境中去展示：骯臟、混亂、貧困的村莊，在這種環(huán)境中生活的普通人，以及他們內心的苦悶對生活的無奈。影片表現(xiàn)這些的目的就是為了揭穿當時墨索里尼到處宣傳的：在他的領導下，意大利社會風氣良好，人民道德高尚，生活有秩序，路不拾遺，夜不閉戶，欣欣向榮，一切都是有條不紊，連火車也從未晚過點。它生動而有力地打破了法西斯政權所吹噓的一切都有條不紊的神話。（二）、實景拍攝“把攝影機扛到街上去”，大量借用真人真事，影片的主要特征是樸實、自然、細致而富于生活氣息，是新現(xiàn)實主義的創(chuàng)新。因為這時候手提式攝影機已發(fā)明，科技的進步也為電影美學的發(fā)展提供了有利的手段。因此新現(xiàn)實主義盡可能地多拍外景，取消舞臺化的照明技術和攝影陳規(guī)，盡量少用人工照明，要求攝影手法要接近新聞片的質樸，進行實景拍攝，避免戲劇性用光，采用自然光。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環(huán)境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。在這一系列美學思想指導下，新現(xiàn)實主義的導演走上街頭，把鏡頭對準現(xiàn)實世界，對準普通人，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統(tǒng)的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現(xiàn)出來。它不僅發(fā)揮了電影力求逼真的照相本性，而且在發(fā)揮電影的時間空間的潛力上作出了巨大的貢獻，給人一種全新的感覺。它以美學上的真實性，推動了電影藝術擺脫好萊塢式的美學虛假模式，為電影藝術走向真正的電影化開辟了道路。如警察與小偷中逃走的兩人去街上找來一群孩子冒充自己的孩子，準備去一個兒童慈善會上去領取慈善包裹。但主人公“小偷”卻沒有入場券，這導致后面入場時擔任入場保安的另一主人公“警察”與他的第一次沖突，最后警察放他進去了。在慈善會上，小偷才發(fā)現(xiàn)發(fā)放慈善包裹的慈善家就是被他騙的美國人，于是倉皇逃竄，而在慈善會上警察的家人出鏡，這為以下故事發(fā)展做出鋪墊。影片沒有在劇本與演員方面作過多的人工設計，著重以真實的風格反映普通人悲慘的遭遇和恐懼不安的心理，表現(xiàn)出新現(xiàn)實主義電影質樸、紀實的特征。運用新現(xiàn)實主義手法，用帶有紀錄片特征的現(xiàn)場拍攝法，強調細節(jié)的真實性，反對矯揉造作。不僅表現(xiàn)了導演的紀錄風格的才華和他對許多問題的敏感，還表現(xiàn)出一種時代精神和對悲劇性問題的深刻思考。反映了普通人切身感受的生存問題和當時尖銳的社會問題，矛盾的不斷產生。（三）. “在日常生活中發(fā)現(xiàn)事件”，表現(xiàn)日常生活狀態(tài) 新現(xiàn)實主義就是要在平凡的生活中挖掘藝術的美，生活就是藝術，在平凡瑣碎的日常生活中，只要仔細觀察就能發(fā)現(xiàn)激動人心的戲劇性事件。電影藝術家們，對于現(xiàn)實的密切關注，并在電影作品中忠實于真實事件與人物的再現(xiàn)，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態(tài)之中?？陀^的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現(xiàn)實的表象與真實的現(xiàn)實合二為一，追求逼真性和樸實自然的風格。為了縮短電影表演與現(xiàn)實生活之間的距離，盡可能地從生活本身去發(fā)掘沖突和情節(jié)，宗旨就是要使電影擺脫故事化，要使人們學會如何用激情去感受日常生活。是反戲劇，反表演傾向的理論。新現(xiàn)實主義藝術家對電影創(chuàng)作的幾點基本要求：從生活出發(fā)，一切來自人民來自生活；可以進行一定藝術加工，但要在原始素材的基礎上進行，而且盡可能少加工；不是憑空虛構影片的戲劇性，而是從生活的原型中去發(fā)掘戲劇性沖突和情節(jié)；題材選擇主要看它是否有社會意義和批判性，是否反映群眾關心的問題。如影片中警察找到小偷住所之后暗自監(jiān)視其家，在看到小偷的兒子在玩耍之后做出了一系列的匪夷所思的行為，他讓自己的兒子去和他玩兒，并把小偷的兒子帶到了家里，還給了他一件外衣。他的“慷慨”行為使得小偷的父親、妻子、兒子和小舅子一起來到他家致謝，而小偷的小舅子竟然還看上了自己的女兒。小偷和警察在小偷家樓下的理發(fā)店偶遇，小偷再次逃跑。然后小偷在妻子的要求下帶著花到警察家致謝，并在警察家借用電話打電話回家與妻子說要跑路一段時間，而此時，警察卻在小偷的家里。直到現(xiàn)在，小偷還不知道一直資助自己家人的是在一直追趕自己的警察。如此的荒唐的行為和巧合讓我不禁在大笑得同時深思。（四）、長鏡頭的運用注重長鏡頭和景深鏡頭的運營，常常讓演員在一個空間里進行自由的表演，不打斷，一氣呵成。 長鏡頭的運用作為表現(xiàn)空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。小偷逃上一部出租車，警察和美國人則驅車追趕，之后是一段“精疲力盡”長的讓我們捧腹大笑的追逐戰(zhàn)。小偷終于跑不動而被捉，警察由于太渴銬著他去了小酒館喝水。小偷借口上廁所而逃走?？吹竭@里，我們都不理解導演為什么要花那么大塊的時間拍攝追逐，但真正看進去的人卻會切身感受到那不是電影，是現(xiàn)實。鏡頭里面捕捉的平民們的房舍，廢墟，一跑就是幾百米的泥地等等這一切因素，本應該是喜劇的阻礙，但是因為演員們集體的精彩互動這一切的一切反而給這部戲增加了種大氣自然的感覺。也從中諷刺了當局和資本家的幽默以及窮人得到天助的神話色彩。影片手法細膩，有較強的批判色彩，直接地、真誠地去表現(xiàn)社會問題，這一階段的影片在表現(xiàn)人民痛苦生活的同時，包含了一定的社會主義因素和對資本主義社會的控訴。（五）、拒絕給主人公的命運指點迷津，打破大團圓式的封閉性結構。周末小偷一家準備招待警察一家，小偷感覺家人不再需要自己而黯然神傷，生氣離家。卻在樓下看到警察明白事情真相。故事有些超現(xiàn)實，喜感十足。但穿插其中的細節(jié)仍然是反映社會的蕭條敗落。尤其是最后警察與小偷在樓道里的對話，真情感人。誰不是為生活所迫，誰不是為了養(yǎng)活一個家。表現(xiàn)命運對人的嘲弄。影片不僅是意大利社會的自然記錄，還表現(xiàn)了小偷一家與警察一家的生活和兩家的友誼。所以小偷即將的入獄不僅是使自己陷入絕境，而且失去自己作為丈夫、父親乃至一個人的尊嚴，而這種不幸卻只能得到一個無能為力的小警察的同情和關心。影片更深層的意思是揭示當時社會的孤獨狀態(tài)和小人物的基本尊嚴，對人充滿友愛和同情，關注在貧窮中掙扎的社會底層人物。整部電影用灰沉的筆觸，刻畫身處逆境而不滅的人道關懷和人性閃光點。（六） “到圍觀的群眾中去尋找演員”-開創(chuàng)了電影再現(xiàn)美學的新紀元，發(fā)展了一整套最大限度地追求真實的拍片方式。為了達到高度的紀實性，打破了明星制度，避免職業(yè)演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先人為主的概念。盡量使用非職業(yè)演員，將職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，獲得絕妙的真實性。取消了依賴明星、人工照明和搭建布景等做法，在敘述故事時強調按時間順序展開，拒絕采用閃回之類的手法，這些都大大推動了電影美學的發(fā)展。在表演時，他們注意演員的創(chuàng)造性，演員可以即興發(fā)揮，沒有所謂的“表演”，演員飾演的就是他們自己，這種本色演出更具有真實感，沒有做作與掩藏，赤裸裸地向觀眾展示了一個真實的世界真實的人。影片中在說話的不是指其中賊眉鼠眼但骨氣尚存的賊，也不是胖乎乎圓滾滾一天到晚吃力不討好的胖警察，而是整個演員集體。全片可以說是完完全全的無處不喜劇的老式喜劇。演員集體運用肢體，表情和生動的語言，當然加上編劇的幽默細胞全開，整部戲在鬧騰中一片歡聲笑語。（七）、在這里作者使用了很多對比手法。政府官員和警察局里的官僚主義，與下層警察走投無路的處境相對比；美國商人與小偷具體的悲慘的生活相對比；這種對比更加深了影片的矛盾沖突。美國人對小偷的逃走大為不滿，威脅警察要為此負責。警察局內的場景讓警察這個角色的出場目的明確起來，由于美國人的“神通廣大”，供職已30年的警察面對撤職的懲罰，除非他三個月內在業(yè)余之間將逃走的小偷捉拿歸案?？偨Y一下可以發(fā)現(xiàn)，影片是將一個略有些荒誕的喜劇故事置于現(xiàn)實背景之中，喜劇來源自主人公地位，胖瘦的對比，夸張的表演和幽默的語言，而故事的原動力是兩位主人公各自兩難的境地。然后用眾多支線人物（美國人、司機、警察小頭目、酒館中人等）來反映社會現(xiàn)實。（八）、結構形式 由于新現(xiàn)實主義的基本概念是簡單的，因此最優(yōu)秀的新現(xiàn)實主義的影片的結構也是簡單和動人的。簡單樸實的狀態(tài)，清新自然又充實。新現(xiàn)實主義電影制作者，追求一種樸實無華的結構形式。影片沒有使用什么倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構形式。這是影片的紀錄風格所決定的，要從素材本身產生結構。（九）、地方方言的運用 這是新現(xiàn)實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多德菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現(xiàn)的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現(xiàn)實主義制作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。以加強真實感和地方色彩，讓影片更具