從電影‘《警察與小偷》看意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影.doc

一、新現(xiàn)實(shí)主義一種嶄新的電影風(fēng)格新現(xiàn)實(shí)主義電影是在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后出現(xiàn)的。它以嶄新的獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格突破了以往西方電影的傳統(tǒng)和陳規(guī)。意大利長(zhǎng)期處于法西斯統(tǒng)治之下，當(dāng)時(shí)的電影完全是為了宣傳法西斯的，是完全脫離現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的。1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，墨索里尼雖被送上絞刑架，但意大利的政治生活中仍舊充滿著不信任和謊言。面對(duì)著這種不正常的政治氣氛以及戰(zhàn)爭(zhēng)造成的滿目廢墟和經(jīng)濟(jì)蕭條，在“電影必須如實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)生活”這樣一個(gè)口號(hào)下，影片站在反法西斯主義，同情人民苦難的人道主義立場(chǎng)上，從真實(shí)地反映生活的要求出發(fā)，在銀幕上出現(xiàn)人們最關(guān)心的生活畫(huà)面，新現(xiàn)實(shí)主義逐漸形成。這是政治因素、美學(xué)創(chuàng)新、技術(shù)革命和技巧拓展的共同結(jié)果，是特定時(shí)代一種共同愿望的必然產(chǎn)物。二、意大利新現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)的宗旨首先是一個(gè)內(nèi)容問(wèn)題。新現(xiàn)實(shí)主義一詞的“新”字，不是對(duì)先前的作品而言的新作品，而是指已經(jīng)成為意大利電影中心題材的人民大眾在抵抗運(yùn)動(dòng)中的生活。現(xiàn)實(shí)日常性和紀(jì)實(shí)性的美學(xué)原則，生活流的結(jié)構(gòu)，是世界電影史上一次具有劃時(shí)代意義的美學(xué)創(chuàng)新，是電影的一種回歸，它的出現(xiàn)最接近于電影發(fā)明的初衷和本質(zhì)，導(dǎo)演關(guān)注的是平凡人民的平凡生活，意在揭露某種社會(huì)現(xiàn)象與本質(zhì)，具有強(qiáng)烈社會(huì)進(jìn)步和民主傾向，在電影美學(xué)上倡導(dǎo)的紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)全世界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（一）、紀(jì)錄性著重描寫(xiě)普通人的現(xiàn)實(shí)生活，“還我普通人”是新現(xiàn)實(shí)主義核心?！斑€我普通人”是新現(xiàn)實(shí)主義針對(duì)過(guò)去意大利銀幕上虛假、浮夸風(fēng)氣提出來(lái)的第一個(gè)口號(hào)。集中描繪普通工人、農(nóng)民、小市民和城市知識(shí)分子的生活與斗爭(zhēng)的實(shí)際狀況。隨著社會(huì)生活的變化和創(chuàng)作者美學(xué)思想的不斷深化，描寫(xiě)普通人的深度和廣度都有所增加。如影片警察和小偷一開(kāi)始兩個(gè)騙子在古羅馬古跡上以假古幣騙一個(gè)美國(guó)人的錢(qián)被識(shí)破而逃之夭夭。這個(gè)場(chǎng)景的任務(wù)是主人公之一“小偷”的出場(chǎng)，也是之后所有事件發(fā)生的起因。鏡頭重現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的頹敗的場(chǎng)景，雖然比較單調(diào)，但它以真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感突破了傳統(tǒng)銀幕的老框框。他有意將人物放到羅馬當(dāng)時(shí)的實(shí)際環(huán)境中去展示：骯臟、混亂、貧困的村莊，在這種環(huán)境中生活的普通人，以及他們內(nèi)心的苦悶對(duì)生活的無(wú)奈。影片表現(xiàn)這些的目的就是為了揭穿當(dāng)時(shí)墨索里尼到處宣傳的：在他的領(lǐng)導(dǎo)下，意大利社會(huì)風(fēng)氣良好，人民道德高尚，生活有秩序，路不拾遺，夜不閉戶，欣欣向榮，一切都是有條不紊，連火車(chē)也從未晚過(guò)點(diǎn)。它生動(dòng)而有力地打破了法西斯政權(quán)所吹噓的一切都有條不紊的神話。（二）、實(shí)景拍攝“把攝影機(jī)扛到街上去”，大量借用真人真事，影片的主要特征是樸實(shí)、自然、細(xì)致而富于生活氣息，是新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新。因?yàn)檫@時(shí)候手提式攝影機(jī)已發(fā)明，科技的進(jìn)步也為電影美學(xué)的發(fā)展提供了有利的手段。因此新現(xiàn)實(shí)主義盡可能地多拍外景，取消舞臺(tái)化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，盡量少用人工照明，要求攝影手法要接近新聞片的質(zhì)樸，進(jìn)行實(shí)景拍攝，避免戲劇性用光，采用自然光。這樣一種拍攝方法，將真實(shí)的社會(huì)環(huán)境與人物的命運(yùn)在視象上緊密地結(jié)合起來(lái)。在這一系列美學(xué)思想指導(dǎo)下，新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演走上街頭，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)準(zhǔn)普通人，攝影機(jī)跟隨著人物在實(shí)際空間中的運(yùn)動(dòng)，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實(shí)的空間形式得以表現(xiàn)出來(lái)。它不僅發(fā)揮了電影力求逼真的照相本性，而且在發(fā)揮電影的時(shí)間空間的潛力上作出了巨大的貢獻(xiàn)，給人一種全新的感覺(jué)。它以美學(xué)上的真實(shí)性，推動(dòng)了電影藝術(shù)擺脫好萊塢式的美學(xué)虛假模式，為電影藝術(shù)走向真正的電影化開(kāi)辟了道路。如警察與小偷中逃走的兩人去街上找來(lái)一群孩子冒充自己的孩子，準(zhǔn)備去一個(gè)兒童慈善會(huì)上去領(lǐng)取慈善包裹。但主人公“小偷”卻沒(méi)有入場(chǎng)券，這導(dǎo)致后面入場(chǎng)時(shí)擔(dān)任入場(chǎng)保安的另一主人公“警察”與他的第一次沖突，最后警察放他進(jìn)去了。在慈善會(huì)上，小偷才發(fā)現(xiàn)發(fā)放慈善包裹的慈善家就是被他騙的美國(guó)人，于是倉(cāng)皇逃竄，而在慈善會(huì)上警察的家人出鏡，這為以下故事發(fā)展做出鋪墊。影片沒(méi)有在劇本與演員方面作過(guò)多的人工設(shè)計(jì)，著重以真實(shí)的風(fēng)格反映普通人悲慘的遭遇和恐懼不安的心理，表現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義電影質(zhì)樸、紀(jì)實(shí)的特征。運(yùn)用新現(xiàn)實(shí)主義手法，用帶有紀(jì)錄片特征的現(xiàn)場(chǎng)拍攝法，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)性，反對(duì)矯揉造作。不僅表現(xiàn)了導(dǎo)演的紀(jì)錄風(fēng)格的才華和他對(duì)許多問(wèn)題的敏感，還表現(xiàn)出一種時(shí)代精神和對(duì)悲劇性問(wèn)題的深刻思考。反映了普通人切身感受的生存問(wèn)題和當(dāng)時(shí)尖銳的社會(huì)問(wèn)題，矛盾的不斷產(chǎn)生。（三）. “在日常生活中發(fā)現(xiàn)事件”，表現(xiàn)日常生活狀態(tài) 新現(xiàn)實(shí)主義就是要在平凡的生活中挖掘藝術(shù)的美，生活就是藝術(shù)，在平凡瑣碎的日常生活中，只要仔細(xì)觀察就能發(fā)現(xiàn)激動(dòng)人心的戲劇性事件。電影藝術(shù)家們，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注，并在電影作品中忠實(shí)于真實(shí)事件與人物的再現(xiàn)，使文學(xué)故事性消失在如同新聞報(bào)道的實(shí)際生活的敘事?tīng)顟B(tài)之中?？陀^的盡可能不侵蝕原有物質(zhì)的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現(xiàn)實(shí)的表象與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)合二為一，追求逼真性和樸實(shí)自然的風(fēng)格。為了縮短電影表演與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離，盡可能地從生活本身去發(fā)掘沖突和情節(jié)，宗旨就是要使電影擺脫故事化，要使人們學(xué)會(huì)如何用激情去感受日常生活。是反戲劇，反表演傾向的理論。新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家對(duì)電影創(chuàng)作的幾點(diǎn)基本要求：從生活出發(fā)，一切來(lái)自人民來(lái)自生活；可以進(jìn)行一定藝術(shù)加工，但要在原始素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行，而且盡可能少加工；不是憑空虛構(gòu)影片的戲劇性，而是從生活的原型中去發(fā)掘戲劇性沖突和情節(jié)；題材選擇主要看它是否有社會(huì)意義和批判性，是否反映群眾關(guān)心的問(wèn)題。如影片中警察找到小偷住所之后暗自監(jiān)視其家，在看到小偷的兒子在玩耍之后做出了一系列的匪夷所思的行為，他讓自己的兒子去和他玩兒，并把小偷的兒子帶到了家里，還給了他一件外衣。他的“慷慨”行為使得小偷的父親、妻子、兒子和小舅子一起來(lái)到他家致謝，而小偷的小舅子竟然還看上了自己的女兒。小偷和警察在小偷家樓下的理發(fā)店偶遇，小偷再次逃跑。然后小偷在妻子的要求下帶著花到警察家致謝，并在警察家借用電話打電話回家與妻子說(shuō)要跑路一段時(shí)間，而此時(shí)，警察卻在小偷的家里。直到現(xiàn)在，小偷還不知道一直資助自己家人的是在一直追趕自己的警察。如此的荒唐的行為和巧合讓我不禁在大笑得同時(shí)深思。（四）、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用注重長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)營(yíng)，常常讓演員在一個(gè)空間里進(jìn)行自由的表演，不打斷，一氣呵成。 長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段，起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用。這種沒(méi)有被分割得很碎的視覺(jué)處理，似乎使每一個(gè)鏡頭都成為完整的一段。這既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終消失了自我的主觀性。小偷逃上一部出租車(chē)，警察和美國(guó)人則驅(qū)車(chē)追趕，之后是一段“精疲力盡”長(zhǎng)的讓我們捧腹大笑的追逐戰(zhàn)。小偷終于跑不動(dòng)而被捉，警察由于太渴銬著他去了小酒館喝水。小偷借口上廁所而逃走?？吹竭@里，我們都不理解導(dǎo)演為什么要花那么大塊的時(shí)間拍攝追逐，但真正看進(jìn)去的人卻會(huì)切身感受到那不是電影，是現(xiàn)實(shí)。鏡頭里面捕捉的平民們的房舍，廢墟，一跑就是幾百米的泥地等等這一切因素，本應(yīng)該是喜劇的阻礙，但是因?yàn)檠輪T們集體的精彩互動(dòng)這一切的一切反而給這部戲增加了種大氣自然的感覺(jué)。也從中諷刺了當(dāng)局和資本家的幽默以及窮人得到天助的神話色彩。影片手法細(xì)膩，有較強(qiáng)的批判色彩，直接地、真誠(chéng)地去表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，這一階段的影片在表現(xiàn)人民痛苦生活的同時(shí)，包含了一定的社會(huì)主義因素和對(duì)資本主義社會(huì)的控訴。（五）、拒絕給主人公的命運(yùn)指點(diǎn)迷津，打破大團(tuán)圓式的封閉性結(jié)構(gòu)。周末小偷一家準(zhǔn)備招待警察一家，小偷感覺(jué)家人不再需要自己而黯然神傷，生氣離家。卻在樓下看到警察明白事情真相。故事有些超現(xiàn)實(shí)，喜感十足。但穿插其中的細(xì)節(jié)仍然是反映社會(huì)的蕭條敗落。尤其是最后警察與小偷在樓道里的對(duì)話，真情感人。誰(shuí)不是為生活所迫，誰(shuí)不是為了養(yǎng)活一個(gè)家。表現(xiàn)命運(yùn)對(duì)人的嘲弄。影片不僅是意大利社會(huì)的自然記錄，還表現(xiàn)了小偷一家與警察一家的生活和兩家的友誼。所以小偷即將的入獄不僅是使自己陷入絕境，而且失去自己作為丈夫、父親乃至一個(gè)人的尊嚴(yán)，而這種不幸卻只能得到一個(gè)無(wú)能為力的小警察的同情和關(guān)心。影片更深層的意思是揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)的孤獨(dú)狀態(tài)和小人物的基本尊嚴(yán)，對(duì)人充滿友愛(ài)和同情，關(guān)注在貧窮中掙扎的社會(huì)底層人物。整部電影用灰沉的筆觸，刻畫(huà)身處逆境而不滅的人道關(guān)懷和人性閃光點(diǎn)。（六） “到圍觀的群眾中去尋找演員”-開(kāi)創(chuàng)了電影再現(xiàn)美學(xué)的新紀(jì)元，發(fā)展了一整套最大限度地追求真實(shí)的拍片方式。為了達(dá)到高度的紀(jì)實(shí)性，打破了明星制度，避免職業(yè)演員的角色類(lèi)型固定化：他與人物之間的關(guān)系不應(yīng)當(dāng)為觀眾造成先人為主的概念。盡量使用非職業(yè)演員，將職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，獲得絕妙的真實(shí)性。取消了依賴明星、人工照明和搭建布景等做法，在敘述故事時(shí)強(qiáng)調(diào)按時(shí)間順序展開(kāi)，拒絕采用閃回之類(lèi)的手法，這些都大大推動(dòng)了電影美學(xué)的發(fā)展。在表演時(shí)，他們注意演員的創(chuàng)造性，演員可以即興發(fā)揮，沒(méi)有所謂的“表演”，演員飾演的就是他們自己，這種本色演出更具有真實(shí)感，沒(méi)有做作與掩藏，赤裸裸地向觀眾展示了一個(gè)真實(shí)的世界真實(shí)的人。影片中在說(shuō)話的不是指其中賊眉鼠眼但骨氣尚存的賊，也不是胖乎乎圓滾滾一天到晚吃力不討好的胖警察，而是整個(gè)演員集體。全片可以說(shuō)是完完全全的無(wú)處不喜劇的老式喜劇。演員集體運(yùn)用肢體，表情和生動(dòng)的語(yǔ)言，當(dāng)然加上編劇的幽默細(xì)胞全開(kāi)，整部戲在鬧騰中一片歡聲笑語(yǔ)。（七）、在這里作者使用了很多對(duì)比手法。政府官員和警察局里的官僚主義，與下層警察走投無(wú)路的處境相對(duì)比；美國(guó)商人與小偷具體的悲慘的生活相對(duì)比；這種對(duì)比更加深了影片的矛盾沖突。美國(guó)人對(duì)小偷的逃走大為不滿，威脅警察要為此負(fù)責(zé)。警察局內(nèi)的場(chǎng)景讓警察這個(gè)角色的出場(chǎng)目的明確起來(lái)，由于美國(guó)人的“神通廣大”，供職已30年的警察面對(duì)撤職的懲罰，除非他三個(gè)月內(nèi)在業(yè)余之間將逃走的小偷捉拿歸案。總結(jié)一下可以發(fā)現(xiàn)，影片是將一個(gè)略有些荒誕的喜劇故事置于現(xiàn)實(shí)背景之中，喜劇來(lái)源自主人公地位，胖瘦的對(duì)比，夸張的表演和幽默的語(yǔ)言，而故事的原動(dòng)力是兩位主人公各自兩難的境地。然后用眾多支線人物（美國(guó)人、司機(jī)、警察小頭目、酒館中人等）來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。（八）、結(jié)構(gòu)形式 由于新現(xiàn)實(shí)主義的基本概念是簡(jiǎn)單的，因此最優(yōu)秀的新現(xiàn)實(shí)主義的影片的結(jié)構(gòu)也是簡(jiǎn)單和動(dòng)人的。簡(jiǎn)單樸實(shí)的狀態(tài)，清新自然又充實(shí)。新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者，追求一種樸實(shí)無(wú)華的結(jié)構(gòu)形式。影片沒(méi)有使用什么倒敘、閃回等，那樣一些令人費(fèi)解的結(jié)構(gòu)形式，而是選擇了一種最為簡(jiǎn)單、最為鮮明、最為直觀的結(jié)構(gòu)形式，其結(jié)果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實(shí)的結(jié)構(gòu)形式。這是影片的紀(jì)錄風(fēng)格所決定的，要從素材本身產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。（九）、地方方言的運(yùn)用 這是新現(xiàn)實(shí)主義追求紀(jì)錄和寫(xiě)實(shí)主義的一部分，是受到了愛(ài)德華多德菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時(shí)，也是民族電影追求聲音效果表現(xiàn)的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現(xiàn)實(shí)主義制作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點(diǎn)，又盡可能地使人們聽(tīng)得懂。以加強(qiáng)真實(shí)感和地方色彩，讓影片更具