現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)的高層次本質(zhì)和文學(xué)的觀念系統(tǒng) .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)的高層次本質(zhì)和文學(xué)的觀念系統(tǒng)第三節(jié)、文學(xué)的高層次本質(zhì)和文學(xué)的觀念系統(tǒng)根據(jù)中國古代哲學(xué)智慧提供的方法論，由于事物存在方式是層次式的，每個個體事物又存在于層次性的更大的系統(tǒng)中，因此，人類對某個事物的觀察也會在不同的層次上進(jìn)行，隨著人類對該事物認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的積累，那些具有真理性的認(rèn)識必然會逐步積淀為一個層次分明的觀念系統(tǒng)。這在人類對于文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的把握中，也日漸清晰地表現(xiàn)出來。在前文的闡述中，如果文學(xué)藝術(shù)的三元性本質(zhì)可以視為初級本質(zhì)，審美反映可以視為文學(xué)藝術(shù)的中級本質(zhì)的話，那么它的高層次本質(zhì)是什么呢？關(guān)于這一點(diǎn)，馬克思主義文藝觀早有結(jié)論。一、文學(xué)的“審美意識形態(tài)”性質(zhì)由于審美反映是人類反映社會生活的特殊形式，因此審美反映的結(jié)果便形成了一種特殊的意識形式，它以直觀的、感性的審美形式把握世界，在現(xiàn)實(shí)世界之外另造了一個氣韻生動的“藝術(shù)世界”，為人類營造了慰藉心靈的精神家園，形成了一種特殊的意識形態(tài)部門。馬克思首先在社會結(jié)構(gòu)的宏觀視野中描述了文學(xué)藝術(shù)的社會意識形態(tài)性質(zhì)。它將人類社會一分為二，即由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑構(gòu)成。上層建筑大致又可以分為設(shè)施的上層建筑和觀念的上層建筑兩部分。對于所謂觀念的上層建筑部分，被馬克思稱之為“那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)形式”1。馬克思的這一見解，將文學(xué)藝術(shù)在社會結(jié)構(gòu)中作了最明確的定位，也是人類對文學(xué)藝術(shù)社會屬性最清晰的揭示。自從它產(chǎn)生以來，雖經(jīng)數(shù)不盡誤解、歪曲、攻擊和誣蔑，但它卻始終光彩奪目，不僅在我們這樣國家中有它的地位，即使是在西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撝?，也是一個十分富有活力的范疇。周憲先生寫道：在現(xiàn)代人文科學(xué)和社會科學(xué)的各個領(lǐng)域里，意識形態(tài)是一個有強(qiáng)烈生命力的范疇，也是現(xiàn)代思想界關(guān)注的一個熱點(diǎn)和重要的分析參照系。透過這個范疇，不但可以看到各種現(xiàn)代思潮的沖突碰撞，而且可以從更高的層次和更廣闊的視野上把握文學(xué)的本性。2顯然。意識形態(tài)與審美反映相比，它是對文學(xué)藝術(shù)的一個更高層次本質(zhì)屬性的概括，是馬克思對人類的一個很大的貢獻(xiàn)。但是，馬克思并沒有結(jié)束真理，在馬恩那里，他們更多關(guān)注是意識形態(tài)的共性方面，并且發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)和文學(xué)等都有遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的特點(diǎn)，都是“更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”，它們與基礎(chǔ)的關(guān)系，都是間接的，它們雖然都是一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的產(chǎn)物，但它們又相互影響最終反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。也就是說，在馬恩的時代，他們還沒有將更多精力放在對于不同意識形態(tài)部門的特殊性的研究上，而更不要說文學(xué)藝術(shù)是什么樣的意識形態(tài)這樣的問題了。關(guān)于對文學(xué)的審美意識形態(tài)性的發(fā)現(xiàn)，是自前蘇聯(lián)開始。例如，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野⒉剂_夫指出：“純”意識形態(tài)原則上是不存在的。意識形態(tài)只有在各種具體的本性中作為哲學(xué)的意識形態(tài)、政治的意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)才會現(xiàn)實(shí)地存在。3這可能是文藝?yán)碚撌飞系谝淮翁岢觥皩徝酪庾R形態(tài)”的概念。顯然，布羅夫的態(tài)度已不再關(guān)注意識形態(tài)的共性方面，而是更為注意對意識形態(tài)的區(qū)分了。很可惜，布羅夫的見解，到了20世紀(jì)80年代中期后才介紹進(jìn)來。而一旦介紹進(jìn)來，便在中國學(xué)術(shù)界引起很大的反響，許多學(xué)者都以審美論思考文學(xué)藝術(shù)問題，錢中文先生在他的文學(xué)原理：發(fā)展論中設(shè)專節(jié)討論了文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性。他說：文學(xué)作為審美意識形態(tài)，以感情為中心，但它是感情和思想認(rèn)識的結(jié)合；它是一種虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的真實(shí)性；它是有目的，但又具有不以實(shí)利為目的的無目的性；它具有階級性，但又是一種具有廣泛的社會性以及全人類性的審美意識形態(tài)。4這些觀點(diǎn)在今天看來雖然不是很完美，但在中國現(xiàn)代文論史上，卻是一個不小的進(jìn)步。它不僅明確地肯定了文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性，而且對審美意識形態(tài)本身的特征有了初步的認(rèn)識，錢中文還指出：文學(xué)作為“一種審美的意識形態(tài)”，它的“審美特性并非外加，它是文學(xué)這種意識形態(tài)固有的本性沒有審美特性，根本不可能存在文學(xué)這種意識形態(tài)，而文學(xué)的意識形態(tài)性，不過是文學(xué)審美特性的一般表現(xiàn)?！?顯然，錢先生的這種看法是深刻的，說明中國人的理論眼光已有了新的飛越。其實(shí)，關(guān)于文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性，西方現(xiàn)代文論界，也正處于覺察和討論的過程中。與我們觀點(diǎn)最接近是美國的杰姆遜（F.Jameson），他說：意識形態(tài)并不是訴諸或投資于符號生產(chǎn)的某種東西；確切地說，審美行為本身就是意識形態(tài)的，因此，審美形式或敘述形式的生產(chǎn)就應(yīng)視為一種意識形態(tài)行為，它具有某種對不可解決的社會矛盾創(chuàng)造出想象的或形式的“解答”的功能。6杰姆遜的觀點(diǎn)，明顯已承認(rèn)文學(xué)的審美意識形態(tài)性質(zhì)。再如，英國的特里伊格爾頓（T.Eagleton)寫出了審美意識形態(tài)一書，他一方面將文學(xué)藝術(shù)視為意識形態(tài)生產(chǎn)，另一方面又認(rèn)為文藝是一種“審美生產(chǎn)”，即通過審美的或詩意的操作方式對意識形態(tài)的操演7。而在法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞(Marcuse)和阿爾都塞（L.Althusser）那里，文藝的意識形態(tài)屬性和審美屬性都得到強(qiáng)調(diào)，他們認(rèn)為，文藝是一種批判性意識形態(tài)，馬爾庫塞宣稱，“審美成了一種認(rèn)識和控訴的工具”。阿爾都塞說：每一件藝術(shù)品，都是由一種既是審美的又是意識形態(tài)的意圖生產(chǎn)出來的。因此，藝術(shù)作品與意識形態(tài)保持的關(guān)系比任何其他物體都遠(yuǎn)為密切，不考慮到它和意識形態(tài)之間的特殊關(guān)系，即它的直接的和不可避免的意識形態(tài)效果，就不可能按它的特殊審美存在來思考藝術(shù)作品。8阿爾都塞這里所強(qiáng)調(diào)的意識形態(tài)特殊性，實(shí)際上就是指文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)形式的特殊性。哲學(xué)、宗教都不能給人審美的享受，而文藝卻能辦到。這樣看來，將文學(xué)視為審美意識形態(tài)，也是他們的言中之義。西方馬克思主義得出像我們一樣清晰而明確的結(jié)論，說明“審美意識形態(tài)”論是人類的共識性看法。通過以上的分析可以看出，將文學(xué)藝術(shù)視為審美意識形態(tài)并非中國學(xué)人的專斷，而是人類長期對文藝在社會結(jié)構(gòu)中的位置和屬性深入思考的結(jié)果，是人類的一種共識。中國學(xué)人在20世紀(jì)80年代末，終于清醒地認(rèn)識了這一點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了這一觀念，也是文學(xué)理論的一項(xiàng)重要進(jìn)步。二、文學(xué)作為審美意識形態(tài)的特殊性文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)，它在整個意識形態(tài)家族中有什么特殊性呢？也就是說文學(xué)靠什么樣的“個性”自立于意識形態(tài)之林，而不會被其他意識形態(tài)所取代，這是理論界探討得很不深入的問題。我覺得除了審美性這一理論上被審美反映論所規(guī)定，實(shí)踐上它以直覺把握的方式、情感評價的形式和審美享受的效果為人們所肯定，并與其他意識形態(tài)相區(qū)別之外，大約還有三個很突出的特征必須進(jìn)一步闡明。首先，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)它是一種具有整體性、全息性和生命有機(jī)形式的意識形態(tài)。所謂的“整體性”，本是亞里士多德時代就有的一個概念，主要是指文學(xué)的有機(jī)生命形式，待本書第六章再去詳細(xì)討論。這里先介紹馬克思主義文論家盧卡契（G.Lukacs）對這個問題的現(xiàn)代闡釋，他說：每一種偉大藝術(shù)，它的目標(biāo)都是要提供一幅現(xiàn)實(shí)的畫像，在這里，現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與規(guī)律、直接性與概念等的對立消除了，以致兩者在藝術(shù)作品的直接印象中融合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體，對接受者來說是一個不可分割的整體。9在盧卡契看來，文藝的意識形態(tài)整體性特征，可分為“外延的整體性”與“內(nèi)涵的整體性”兩個方面?！巴庋拥恼w性”又表現(xiàn)為意識形態(tài)的綜合性和生活形態(tài)的全息性。如果說其他意識形態(tài)都是分門別類地反映著社會生活的某個側(cè)面的話，那么文學(xué)則可以在一部作品中將各種意識形態(tài)作綜合地反映；同時，文學(xué)不僅可以反映人類的精神文化生活，而且還要反映人們的物質(zhì)文化生活，因而許多作品具有文化全息性，描繪的世界特別豐富多彩，許多作品有著“百科全書式的”的美名。例如紅樓夢描繪社會生活的廣闊程度是驚人的，毫不夸張地說，它是中國封建社會形象的百科全書。因此，從這個意義上講，文學(xué)是一種文化全息性意識形態(tài)。但是并不是所有的文學(xué)作品都具有文化全息性，它們往往具有另一種意義上的“整體性”即所謂“內(nèi)涵的整體性”。有許多作品只描寫有限的生活圖景，有的僅是生活的一角，有的僅是生活的一點(diǎn)糾葛、一個細(xì)節(jié)、一個美的畫面，一段情思、一種瞬間感受或是幻想，等等，但是，它們卻是一個個鮮活的，有機(jī)的生命整體，是一個個生氣灌注的生命形式，它們與人類的社會生活整體有機(jī)地聯(lián)系在一起，并被生活固有的邏輯所規(guī)定，它們是一個個完整的個別和局部，雖是大海中的一滴水，卻是被生活的海洋激起的浪花，雖是一顆小小的沙粒，它卻反映著大千世界。所以，盧卡契又說：“在這個意義上，最短的歌也同規(guī)模最大的敘事作品一樣具有內(nèi)涵的整體性”。10這樣看來，所謂“內(nèi)涵的整體性”主要強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)作為意識形態(tài)，是以藝術(shù)的生命形式存在的意識形態(tài)，也與其他意識形態(tài)大為不同。由于這樣，盧卡契提出的“整體論”，與亞里士多德的整體論，與藝術(shù)符號學(xué)派提出的“生命形式論”，文化批評學(xué)派提出的“文化論”，便有了內(nèi)在的統(tǒng)一性，成為文學(xué)的意識形態(tài)屬性的突出特征。其次，文學(xué)藝術(shù)在歷史哲學(xué)意義上的歷史屬性。根據(jù)前述馬克思主義的歷史哲學(xué)觀念，自然史和人類史都屬于唯一的歷史科學(xué)，“意識形態(tài)本身只不過是人類史的有關(guān)方面”，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)，應(yīng)該說它屬于“歷史科學(xué)”范疇，具有廣義的歷史屬性是毫無疑問的，然而，這僅是邏輯的推導(dǎo)。最能說明文學(xué)廣義歷史屬性的是文學(xué)的全息性文化特征，已能說明文學(xué)怎樣忠實(shí)地屬于歷史。說到這里，也許有人會提出疑問：紅樓夢本身早已屬于前文狹義的歷史，在上升到意識形態(tài)層次時仍屬于歷史，這是毫無疑問的，只是那些無什么社會內(nèi)容的抒情小詩、哲理小詩和寓言故事等，怎么也成了“歷史”了呢？產(chǎn)生這樣的疑問也是有原因的。其實(shí)，解開這樣的疑團(tuán)并不難。文學(xué)作為意識形態(tài)，從較切近的根源來說，本是人的心靈的產(chǎn)物，紅樓夢中所呈現(xiàn)的那個“藝術(shù)世界”并不就是現(xiàn)實(shí)世界的翻版，而是現(xiàn)實(shí)世界在作家心靈中反映和熔鑄的產(chǎn)物。也就是說，紅樓夢中“藝術(shù)世界”是曹雪芹理解的現(xiàn)實(shí)世界，同時也包括曹雪芹的心靈和人格境界，所謂的“文化全息性”本應(yīng)包括這兩個方面。前述文學(xué)是以“生命形式”存在的意識形態(tài)的命題里，也包括著這一層意思。美國文藝?yán)碚摷姨K姍朗格在闡述文藝是“生命形式”時也說它有兩重意思：一是說作品本身是一個有機(jī)的生命體；二是說作品本是作家生命（即心靈）的表現(xiàn)。由于作家的主體都是在一定的歷史環(huán)境中形成的，作家的心靈都是他所存在的那個特定的歷史時空的反映，因此，作為作家心靈產(chǎn)物的文學(xué)作品，自然有著濃郁的歷史屬性，從這個意義上講，文學(xué)史便成了人類的心靈史。也就是說，由于作家本人都從屬于歷史，這樣，不論他所反映的是客觀世界，還是他所表現(xiàn)的主觀情思，一雕梁，一畫礎(chǔ)，一枝、一葉，哪一樣不屬于歷史呢？所以，文學(xué)藝術(shù)通過審美反映的中級本質(zhì)而上升到意識形態(tài)層次之后，作為描寫對象和目的的狹義的歷史本質(zhì)觀的區(qū)分已經(jīng)失去意義，從歷史哲學(xué)更廣的意義上來看，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)的歷史屬性則是更鮮明了。第三，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)的特殊性，還表現(xiàn)在它的批判功能上。也就是說，文學(xué)藝術(shù)作為一種意識形態(tài)形式，它有一種對現(xiàn)存秩序及其意識形態(tài)的解構(gòu)功能。這一特征的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說是起源于恩格斯的“詩意的裁判”。他在致勞拉拉法格的信中說：在我臥床這段時間里，除了巴爾扎克的作品外，別的我?guī)缀跏裁匆矝]有讀，我從這個卓越的老頭子那里得到了極大的滿足。這里有一八一五年到一八四八年的法國歷史多么了不起的勇氣！在他富有詩意的裁判中有多么了不起的革命辯證法！11恩格斯這里所贊賞的巴爾扎克的“了不起的勇氣”和“了不起的革命辯證法”，主要是指巴爾扎克對現(xiàn)實(shí)的一種批判態(tài)度。其實(shí)，這是文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮它的意識形態(tài)社會功能的一個很重要的方面。當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)并不全是批判的。但是由于文學(xué)藝術(shù)舒張人性的自由品格和人文關(guān)懷的歷史責(zé)任，便使它與人類生存現(xiàn)實(shí)關(guān)系處于永久的絕對的矛盾狀態(tài)，因此，對人類生存現(xiàn)實(shí)關(guān)系的批判，便成了文藝的一項(xiàng)神圣使命。而且自19世紀(jì)下半葉以來，工業(yè)文明所造成的對人性的異化，已經(jīng)到了難以忍受的程度；并且，隨著資本主義發(fā)展到高度成熟階段，“金錢經(jīng)濟(jì)”利用“工具理性”已經(jīng)將人類死死地釘在金錢奴隸地位上，人與社會，人與自然，人類物質(zhì)文化與精神文化的矛盾，都空前地尖銳起來；特別是，“大眾文化”，已被資本主義的全球化商品運(yùn)作俘獲，它們以發(fā)泄和逃匿的形式，背離了文藝的傳統(tǒng)和它神圣使命，充當(dāng)起精神麻醉劑的角色來，這足以使有人類良知的思想家和理論家憂心忡忡。豪瑟（A.Hauser）認(rèn)為，“大眾文化”不僅完全消解了文學(xué)藝術(shù)的批判功能，而且還起著相反的作用。他寫道：純藝術(shù)、嚴(yán)肅藝術(shù)、不妥協(xié)的藝術(shù)具有一種破壞作用（按，指對現(xiàn)存秩序的批判功能）但通俗藝術(shù)卻要緩解人類生存的痛苦問題，并使我們從中解脫，它不是鼓勵我們的主動性和努力、批判和自我反省，相反，它構(gòu)成了我們的被動性和自我滿足。12顯然，由于“大眾文化”的叛離，從而使張揚(yáng)文藝作為審美意識形態(tài)的批判功能更為急迫、更為突出、更為重要了。人們發(fā)現(xiàn)，在一個商品交換的邏輯和金錢意識無所不在的社會里，人們被為現(xiàn)存秩序服務(wù)的虛假的意識形態(tài)所欺騙，在通俗文學(xué)和大眾文化的批判功能喪失殆盡的情況下，恢復(fù)文學(xué)藝術(shù)固有的意識形態(tài)批判功能，則是當(dāng)務(wù)之急。所以，法蘭克福學(xué)派特別強(qiáng)調(diào)文藝的文化批判功能，并認(rèn)為這是文藝自在自為的本性。阿多諾(T.W.Adorno)寫道：藝術(shù)的社會性根本就在于它站在社會的對立面。然而，這種對立姿態(tài)的藝術(shù)只有在它具有自律性時才會出現(xiàn)。由于凝結(jié)成一個自為的實(shí)體，而不是服從社會的現(xiàn)存規(guī)范并由此顯示自己的“社會效用”，藝術(shù)對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術(shù)是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評，這種生存狀況正趨向某種整體性的交換關(guān)系，在這樣的社會中一切事物都是“他為”的。藝術(shù)的這種社會偏離是對特定社會的特定否定。13在阿多諾看來，在現(xiàn)代社會中，一切事物都是“他為”的，為了對抗這種對人的貶低和異化，文學(xué)必須堅持“自為”的自律，真正地實(shí)現(xiàn)其對社會的批判意識形態(tài)功能，這才是它本身正常的存在方式。同時，阿多諾還認(rèn)為，針對現(xiàn)代社會來說，文藝更應(yīng)該“站在社會的對立面”，成為“對特定社會的特定否定”方式。馬爾庫賽則以更為激烈的言詞，申述了文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)批判功能。在他看來，現(xiàn)代資本主義社會，是一個技術(shù)統(tǒng)治的社會，是一個技術(shù)和工具理性無限擴(kuò)張的社會，在這種社會里，技術(shù)理性和工具理性成了最高的主宰，人性遭到了全面的扭曲和異化，人的感性淪落了，人的心靈、本性、情感、想象和思維都受到了極大的摧殘，人成了可悲的“單面人”。這深深地觸動了馬爾庫塞靈魂深處的人道主義情懷，主張文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為恢復(fù)人性的完美而斗爭。14他發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)是一種革命性的解放力量，在現(xiàn)代資本主義條件下，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為解放人性的工具和手段。他公開宣稱“審美成為一種認(rèn)識和控訴的工具”。因?yàn)?，在這個技術(shù)理性的壓抑無處不在的社會里，唯有藝術(shù)才是人類賴以舒展人性的自由的綠洲。然而，這并不是外加給文學(xué)藝術(shù)的“任務(wù)”，他像阿多諾一樣，也認(rèn)為這是文學(xué)藝術(shù)“自律性”的表現(xiàn)。正是這種“自律性”，“才能使藝術(shù)脫離既定事物的欺騙力量，自由地表達(dá)出自己的真實(shí)。因?yàn)槿撕妥匀皇怯梢粋€不自由的社會構(gòu)成的，它們被壓抑、被歪曲的潛能只能以一種具有疏隔作用的形式表現(xiàn)出來而且藝術(shù)只有作為疏隔，才能履行一種認(rèn)識的功能：它傳達(dá)出不能以其他任何語言傳達(dá)的真實(shí)，它反其道而行之?！?5顯然，馬爾庫賽認(rèn)為，世界藝術(shù)是一種與現(xiàn)實(shí)世界不同的另一個世界，它所傳達(dá)的真實(shí)，是其他意識形態(tài)語言所不能傳達(dá)的真實(shí)，這是一種脫離了既定事物的“欺騙力量”的自由表達(dá)的真實(shí)，是人類的“被壓抑、被歪曲的潛能”的表現(xiàn)形式，所以文學(xué)又是一種反叛現(xiàn)存意識形態(tài)的力量。這種現(xiàn)象被“西馬”們稱為“意識形態(tài)生產(chǎn)”，即文學(xué)藝術(shù)既是一種文化批判力量，它對現(xiàn)存于公眾之中的意識形態(tài)具有解構(gòu)作用，同時也是一種新的意識形態(tài)的生產(chǎn)。應(yīng)當(dāng)說，“西馬”的這一觀點(diǎn)是有道理的。文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)存在的原因，就在于它能滿足人的審美需要。在這種審美需要中，實(shí)際上包含著人的最根本的追求，即人性的解放和精神的自由。由于人類產(chǎn)生之后便在“不自由”中生活，于是文學(xué)藝術(shù)便不斷地幫助人類掙斷“不自由”的枷鎖，這樣，它除了按人類的審美理想將美的東西展示給人看，以美的東西慰藉人的靈魂，以提升人素養(yǎng)，使他們能振作精神，不失希望和信心之外，還要在審美理想的光照下，將人的現(xiàn)實(shí)生存狀況真實(shí)地描繪出來，讓人類照一照鏡子而直觀自身，從而驚醒起來、感憤起來，為爭取更好的生存處境而斗爭。這兩個方面，都是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)魅力，能給人帶來審美享受的根源。然而，這只是對文學(xué)自律的一般分析。放在特定的歷史場合，文學(xué)自律的兩個方面便會出現(xiàn)偏重。自人類進(jìn)入19世紀(jì)下半葉，西方工業(yè)文明給人性造成的戕害已無法忍受，所以19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義所發(fā)揮的文學(xué)藝術(shù)的文化批判功能才大快人心，才能成為席卷世界的主流審美形式，恩格斯恰逢其時地將這種文藝現(xiàn)象概括為“詩意的裁判”，是非常準(zhǔn)確的。在西方進(jìn)入后工業(yè)社會以后，商品邏輯和技術(shù)理性更加速了人的異化過程，而且現(xiàn)行意識形態(tài)的欺騙性和麻醉性也越來越圓通完滿，正如馬爾庫賽所描述的那樣：“（現(xiàn)代）社會生活的過程已把自己的表面弄得越來越嚴(yán)實(shí)，越來越縝密無隙，這樣一來，它就用面紗將社會生活的本質(zhì)包藏得越緊”。16因此，在20世紀(jì)現(xiàn)代主義語境中，文學(xué)藝術(shù)的文化批判功能被強(qiáng)調(diào)到更為突出的程度，就不足為怪了。這樣，以人性的解放和精神自由為存在理由和內(nèi)在目的性的文學(xué)藝術(shù)，表現(xiàn)為對現(xiàn)存意識形態(tài)的解構(gòu)和批判，從而呼喚著更符合人的解放總目的的新的意識形態(tài)理想，實(shí)現(xiàn)其推動社會進(jìn)步的最終價值，不正是一種規(guī)律性的表現(xiàn)嗎？也正是因?yàn)檫@樣，文學(xué)作為審美意識形態(tài)的屬性才被突出出來，審美意識形態(tài)的概念，才有了存在的理由。在意識形態(tài)家族中也不會被混淆，被取消了。三、文學(xué)觀念的系統(tǒng)狀態(tài)和它的理論意義通過以上的論述，我們會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)觀念的多級狀態(tài)和它們呈現(xiàn)的系統(tǒng)性。這個關(guān)于文學(xué)的觀念系統(tǒng)，可以簡要概述如下：文學(xué)藝術(shù)的初級本質(zhì)，呈現(xiàn)為三分式和二分式兩個層次，即言理（志）、言情、言史三個互補(bǔ)性的側(cè)面；如果將這三個方面進(jìn)一步歸納，那么，言理、言情可以歸納為主觀表現(xiàn)型，而言史則歸于客觀再現(xiàn)型。17然而，不論言理、言情、言史，不論再現(xiàn)、表現(xiàn)，都是對社會生活的審美反映。顯然，審美反映使文學(xué)的本質(zhì)由多元上升為一元，它應(yīng)屬于文學(xué)的中級（層）本質(zhì)。馬克思主義將文學(xué)的性質(zhì)放在社會結(jié)構(gòu)中來考察，闡述的上層建筑中的意識形態(tài)性質(zhì)，是一種十分科學(xué)的定位；而由審美反映論決定的它在意識形態(tài)家族中的特殊性質(zhì)，即審美意識形態(tài)性質(zhì)也是十分明顯的，我們將它稱之為文學(xué)的高級（層）本質(zhì)。這個簡單的結(jié)論貌似簡單，但是，它卻來之不易。首先，我們終于認(rèn)識了文學(xué)藝術(shù)的多元性質(zhì)。它不是西方學(xué)者所鼓吹的破碎的多元，“無政府主義的多元”，而是可以由言理、言情、言史的三元所代表、所概括的有序的多元，我們所說的這三元，不是哪個人主觀臆測的產(chǎn)物，而是對古今中外文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的歸納，是鐵證如山的。這樣，就可以矯正西方的現(xiàn)代文論中的謬誤，排除中國人對多元論的誤解，把那些將文學(xué)想象成無數(shù)元、把多元化等同于“混亂”的理解掃除，使文學(xué)藝術(shù)重新變成可以理喻的東西。并由此開始，逐步恢復(fù)文學(xué)理論的理性的光輝。其次，通過對文學(xué)藝術(shù)歷史哲學(xué)性質(zhì)的揭示，將文學(xué)初級本質(zhì)的三元論非常自然地上升到一元論，再次證實(shí)了對文學(xué)一元本質(zhì)概括的合理性，巧妙地解決了這個新時期以來人們無法回答的問題：過去總是認(rèn)為，承認(rèn)多元化就意味著否定一元化；若是堅持一元化，就不能多元化和多樣化，總之看成是矛盾的、水火難容的問題。文學(xué)藝術(shù)歷史哲學(xué)屬性即審美反映論的重新建構(gòu)，使這一問