南農(nóng)美學藝術(shù)論文.doc

南農(nóng)美學藝術(shù)論文 美學一直以來都是一個藝術(shù)氛圍濃厚的學科下面就是小編為您收集整理的南農(nóng)美學藝術(shù)論文的相關(guān)文章希望可以幫到您如果你覺得不錯的話可以分享給更多小伙伴哦！ 一、梅蘭芳溫柔敦厚藝術(shù)風格形成 （一）梅蘭芳京劇藝術(shù)溫柔敦厚風格的表現(xiàn) 梅蘭芳溫柔敦厚的藝術(shù)風格主要表現(xiàn)在兩個方面：一是劇目內(nèi)容的選擇與改革二是京劇藝術(shù)格調(diào)的提升梳理京劇發(fā)展史即可發(fā)現(xiàn)梅蘭芳的京劇藝術(shù)劇目與之前保留劇目在內(nèi)容范圍上已經(jīng)有很大不同他在很大程度上拓展了傳統(tǒng)京劇劇目的范圍出于封建道德教化的目的梅氏之前的京劇藝術(shù)劇目內(nèi)容多集中于才子佳人、忠孝節(jié)義等方面其中的女性角色也多是受苦的小姑娘、落難的家庭主婦等比較單調(diào)人物形象也顯得單薄梅蘭芳的作品則突破了上述內(nèi)容角色范圍也不再拘泥于上述角色嫦娥、天女、西施、虞姬、宓妃、楊玉環(huán)等都成為他的作品的主人公相較于以往的角色這些人物的顯著特征是具有突出的傳統(tǒng)文化色彩尤為可貴的是梅蘭芳在注重人物的外在扮相基礎(chǔ)上更加重視人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)而且在作品創(chuàng)作過程中把單部劇目的內(nèi)容與歷史背景相結(jié)合這樣的努力一方面拓展了傳統(tǒng)京劇劇目的范圍豐富了劇目改變了以往京劇劇目數(shù)量有限類型單一的狀況另一方面又豐富了作品的文化內(nèi)涵增加了作品的厚度而溫厚有內(nèi)涵恰是溫柔敦厚的精髓所在梅氏京劇藝術(shù)的溫柔敦厚還表現(xiàn)在其格調(diào)上梅蘭芳的京劇藝術(shù)是優(yōu)雅的他的優(yōu)雅同樣表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個方面在梅蘭芳之前中國部分京劇劇目的格調(diào)可以用低俗來形容關(guān)于這一點齊如山有清晰的表述：“中國沒有真正言情（愛情）的戲有之即是極端齷齪談不到言情二字按舊有言情的戲本不少當初編演的時候也不會像后來那樣狎褻后來所以那樣不堪者也有他的原因一因鄉(xiāng)間人的腦思多半粗浮戲若演得恰到好處觀眾便以為不夠看；演的過了火文靜人看著已經(jīng)不堪入目了可是大多數(shù)人則高興喝采（彩）演員為迎合觀眾心理就越往狎褻里變化二因北平城內(nèi)自乾隆年間禁止婦女入戲園觀眾只剩下男人演員更肆無忌憚遇有言情戲一個比著一個粉鄉(xiāng)間演戲演的太粉了還有人干涉北平倘官場不管便無人干涉于是各演員更為所欲為鬧的真是不堪入目豈止有傷風化而已”1梅蘭芳在表演過程中對傳統(tǒng)劇目從主題到表現(xiàn)形式方面進行了改革很大程度上剔除了舊戲低俗的調(diào)子將原本帶有鄉(xiāng)村荒野格調(diào)的京劇劇目改編成溫柔敦厚的高雅藝術(shù)比如京劇中的經(jīng)典劇目貴妃醉酒原來表現(xiàn)的是貴妃酒醉后自賞懷春的心態(tài)格調(diào)低俗梅蘭芳將主題傾向改為反映宮廷女性苦悶的心情既提升了劇目自身的格調(diào)也順應了當時觀眾要求婦女解放、個性自由的心理有學者認為梅蘭芳的藝術(shù)體系在多個方面繼承了中國人文傳統(tǒng)精神的精髓是中國古典精神的典范2此言不繆溫柔敦厚的風格恰是梅蘭芳繼承中國傳統(tǒng)人文精神的表現(xiàn)和結(jié)果值得注意的是溫柔敦厚不僅是梅氏的藝術(shù)風格而且是其人格特征或者換句話說溫柔敦厚的藝術(shù)風格在某種程度上是梅氏溫柔敦厚的個性特征的外在表現(xiàn)所謂溫柔敦厚的藝術(shù)出自溫柔敦厚的人在梅氏的自我人格中充滿對于這個世界、對于他人尤其是對于同行中的普通演員充滿同情的理解和由衷的敬意有資料記載有一次梅蘭芳去觀看演出由于演員表演一般演出結(jié)束后觀眾沒有給予掌聲坐在第一排的梅蘭芳帶頭起立鼓掌有人問他這個演員表演一般為什么還要為其鼓掌呢梅蘭芳說：因為他付出了勞動掌聲是送給他留在舞臺上的汗水的后來人們多以此稱贊梅蘭芳的藝德從根本上說這是一個藝術(shù)家藝德的表現(xiàn)更是一個人德性品格的表現(xiàn)沒有溫厚的性情沒有誠樸的情感沒有包容的心態(tài)一個人就很難理解他人很難體會他人的努力和艱辛梅蘭芳正是因為自身溫厚的性情再加上他作為一個從舊時代走過來的傳統(tǒng)藝術(shù)表演者能夠?qū)ρ輪T的辛苦感同身受所以對于同為藝人的演員更能同情地理解誠摯地尊重 （二）受眾需求在梅蘭芳溫柔敦厚藝術(shù)風格形成過程中的作用 受眾的文化素養(yǎng)和審美需求直接影響著特定藝術(shù)類型的形成決定著藝術(shù)格調(diào)的高低京劇也同樣如此京劇向來以歷史題材為主主要宗旨是發(fā)揮忠孝節(jié)義及各種舊道德隨著時代變遷有些舊觀念、舊道德已經(jīng)不合時宜所以做相應調(diào)整是必然的尤其是一些經(jīng)典劇目演出幾十年甚至上百年在主題傾向、劇本臺詞及表演形式上不可能沒有變化而是否需要變化以及如何變化主要依據(jù)之一就是受眾的審美需求就梅蘭芳來說他的溫柔敦厚藝術(shù)風格的形成自然是多種因素影響的結(jié)果但受眾需求顯然占了很大比重20世紀前30年正是梅氏藝術(shù)風格形成和發(fā)展的重要時期這個時期京劇藝術(shù)的受眾群體發(fā)生了很大變化一方面受社會變革影響大批女性觀眾進入劇場另一方面受西方思潮影響觀眾追求自由、個性解放的需求日益突出社會受眾的整體文化水平和素養(yǎng)也大幅提升大批知識分子開始關(guān)注京劇有些甚至成為京劇的票友因此根據(jù)受眾需求調(diào)整劇目內(nèi)容和表現(xiàn)形式是必然趨勢梅蘭芳敏銳地察覺受眾構(gòu)成及需求心理的變化轉(zhuǎn)而尋求有文化有見解的文人觀眾的幫助漸漸在身邊聚集了一批文人觀眾這些人后來成為他的“智囊團”為他編寫劇目做演出策劃梅氏的藝術(shù)作品中除了最早的孽海波瀾外其余的很多戲都是由他身邊的文人“智囊”幫助完成的尤其是齊如山、吳震修、李釋戡、馮幼偉等人貢獻最大他們出謀劃策幫助梅蘭芳在競爭激烈的京劇舞臺站穩(wěn)了腳跟更重要的是他們?yōu)槊肥纤囆g(shù)注入了文化因素積淀了文化底蘊最終使得梅氏諸多作品成為經(jīng)典成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典范實際上重視受眾需求尤其重視文人觀眾的意見是當時京劇演員的共同選擇有論者這樣評價當時京劇演員與文人的合作：“以知識分子的力量推進京劇發(fā)展是四大名旦的最聰明之處他們借助智囊團成員們的文化和思想開闊眼界、提高藝術(shù)修養(yǎng)；反過來有志于戲曲、有興趣于戲曲的知識分子又通過演員們的舞臺實踐表達自己的政治見解和審美理想兩者互補相得益彰”3這一評論肯定了文人觀眾對于京劇演員成長的推動作用同時也是對傳統(tǒng)藝術(shù)與受眾關(guān)系的客觀分析文人觀眾與梅蘭芳、與“四大名旦”密切合作相得益彰的事實與經(jīng)驗值得當代學者、藝術(shù)表演者思考、借鑒 二、梅蘭芳溫柔敦厚藝術(shù)風格的形成對當代傳 統(tǒng)藝術(shù)與觀眾關(guān)系處理的啟迪在價值多元、文化也多元發(fā)展的時代期待觀眾專注于傳統(tǒng)藝術(shù)固然不現(xiàn)實但是傳統(tǒng)藝術(shù)若在觀眾的文化生活中缺席也絕非正常現(xiàn)象因此在當前復雜、多元的文化格局中如何處理傳統(tǒng)藝術(shù)與受眾的關(guān)系如何應對受眾需求是一個迫切且復雜的問題 （一）傳統(tǒng)藝術(shù)受眾的培養(yǎng)需要相宜的文化環(huán)境 認知并欣賞一門藝術(shù)需要過程與物質(zhì)接受不同藝術(shù)接受過程相對漫長且緩慢從接觸、了解到懂得、愛好進而樂享其中藝術(shù)接受是一個從外到內(nèi)逐漸浸潤沉淀的復雜過程而從以京劇為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征角度來看京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)又具有特定的審美特征無論是語言扮相還是動作、音樂等等都有特殊的程式規(guī)定不僅與現(xiàn)實生活有一定的距離而且與易于接受的流行藝術(shù)也有相當大的差異一個不具備相應知識儲備和藝術(shù)修養(yǎng)的人是很難接受的因此當下受眾對于傳統(tǒng)藝術(shù)難以接受或者沒有興趣并不代表藝術(shù)自身有問題而有可能是公眾對于這門藝術(shù)不了解這就需要從多方面去努力營造有益于特定傳統(tǒng)藝術(shù)接受的氛圍在合適的文化環(huán)境中潛移默化地對民眾進行熏陶、引導具體來說就是要擴大傳統(tǒng)藝術(shù)的社會覆蓋面避免僅滿足于小范圍的自娛自樂式表演要充分運用媒體進行廣泛的宣傳、引導、溝通、交流引導社會關(guān)注特定藝術(shù)形式盡量擴大受眾群體以圖在較大規(guī)模的受眾群體中培養(yǎng)部分受眾的興趣提高相應的素養(yǎng)進而發(fā)現(xiàn)更多具有一定天賦、氣質(zhì)、愛好的受眾為特定傳統(tǒng)藝術(shù)門類發(fā)展提供動力和人才基礎(chǔ) （二）傳統(tǒng)藝術(shù)要尊重并適當引領(lǐng)受眾審美需求 如何對待受眾的審美需求始終是一個現(xiàn)實又復雜的問題從理論上說藝術(shù)創(chuàng)作本應以符合受眾審美需求為要義但需要弄清楚的是藝術(shù)應該滿足什么樣的受眾需求以及應該怎樣滿足受眾的需求恰如票房和收視率未必代表影視作品的藝術(shù)價值一樣受眾的審美需求與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律并不總相一致從梅氏藝術(shù)發(fā)展來看梅氏是非常尊重受眾并且非常重視受眾建議的但是從效果來看并不是所有根據(jù)受眾建議所做的改革都能取得好的效果早期如天女散花、黛玉葬花個別劇目的曲高和寡以及對于京劇汾河灣表演的改變存在不同意見就是明證換句話說在各種因素影響下有時受眾的審美需求未必符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律他們所推崇的某種藝術(shù)未必一定具有充分的藝術(shù)價值他們推崇某一演員動機也未必全是因為其藝術(shù)水平高清末民初梅蘭芳在北京的叫座能力超過了譚鑫培更遠超楊小樓但是當時的梅蘭芳除嗓音、外形等天賦極好外在唱腔、身段等方面功力并不足實際藝術(shù)水平跟他后期的水平相差甚遠與譚鑫培相比當時的梅蘭芳勝在“天時”而非藝術(shù)水平：時局變動導致觀眾審美趣味變化而梅蘭芳的表演正順應了這一變化總之受眾的各種需求也是復雜的需要理性辨析靈活應對從當下社會實際情形來看當前觀眾的審美趣味非常復雜對于傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度也不盡一致總體來看觀眾對于傳統(tǒng)藝術(shù)不感興趣是不爭的事實造成這種局面原因很多受眾缺乏相應的知識修養(yǎng)是其中比較重要的一個因素因此對于受眾的審美趣味創(chuàng)作者和管理者要滿足但不能迎合不能因為觀眾聽不懂就將京劇唱詞改為普通話；不能因為受眾喜歡簡單直接就將京劇華美精致的行頭進行簡化甚至現(xiàn)代化；更不能因為受眾喜歡流行藝術(shù)就將京劇音樂置換為流行音樂 總之在當前豐富駁雜的文化和多元價值觀背景下需要客觀分析傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀和境況既不需要過于消極悲觀也不能對受眾需求和市場過于迎合而是要對受眾的審美需求進行辨析區(qū)別對待尊重但不迎合引領(lǐng)但不強求是當下傳統(tǒng)藝術(shù)對于受眾需求的合理態(tài)度我們要用符合藝術(shù)本質(zhì)特征的手段進行改革賦予傳統(tǒng)藝術(shù)以活力；用美的藝術(shù)吸引、引領(lǐng)觀眾用純正的經(jīng)典味道打動受眾如此則傳統(tǒng)藝術(shù)將獲得長久發(fā)展的動力受眾也將享受到豐富的精神盛宴 道家美學作為中國美學史上的一種美學類型對中國美學產(chǎn)生了極大的影響道德經(jīng)云：“人法地地法天天法道道法自然”的道家美學總綱提出凡是與道相協(xié)調(diào)符合自然無為的宇宙節(jié)律的就是真、善、美“天人合一”的審美標準既是對神仙世界的追求 一、“以無為本”“崇本舉末”的意境觀 概況的說“以無為本”“崇本舉末”從形神關(guān)系上講神本形末又貴神不廢形于形見神形即為實神即為虛從意象關(guān)系上講就是從象入意意本象末又貴意不廢象于象見意象即為實意可稱虛虛實關(guān)系最初、最根本的思想應該是老子哲學這種“虛”的觀念對于中國美學的影響是根本性的這種從“有”到“無”不僅是六朝美學也是中國美學的根本特征首先對形象之超越意味著在藝術(shù)表現(xiàn)上不是去追求對事物自身形象的描摹而是要求選取最能表現(xiàn)虛之實從實見虛這又帶來表現(xiàn)方法上的簡易因為具體的形象往往是繁復多樣的如果全盤復制往往會使創(chuàng)作者自己主管的情趣隱沒于對象之形中 二、意境中的自由“心” 境界之“無”的根本特征是自由這種意趣和莊子是一脈相承的金丹元說：“我們說莊的精神是中國意境說的源頭莊子強調(diào)自由強調(diào)求助于自我之心的游都直接催動著意境說的萌芽”自由之境界這是一種虛幻的仙境是現(xiàn)實中沒有的詩人只是借它來表示現(xiàn)實世界的不可“托身”我們也可以說它是一種“無”是對現(xiàn)實“有”的超越此“無”似乎直接來自于莊子莊子的理想是：“藐姑射之山有神人居焉肌膚若冰雪綽約若處子;不食五谷吸風引露;乘云氣御飛龍而游乎四海之外”具體而言“心之自由”對意境的影響主要體現(xiàn)于三個范疇：清、遠和逸 “清”老莊皆講體道之功夫這是一種清凈的狀態(tài)老子說：“滌除玄覽能無疵乎?”莊子講“朝徹”通過外天下、外物、外生死“而后能朝徹”朝徹即“心境清明洞徹”“清”不僅是境界也是工夫就工夫而言指進達此境界所必需的滌除玄覽之工夫從審美角度看這就是審美心胸論審美需要“清”只有心“清”方能目“明”發(fā)現(xiàn)一個與現(xiàn)實存在不同的、審美的世界此之謂“清明” “遠”是一種從當下事物中超越出去的境界魏晉思想的一個主要特征就是追求這種“遠”的境界世說新語文學云：“郭景純詩云：林無靜樹川無停流阮孚云：泓崢蕭瑟實不可言每讀此文輒覺神超形越”“遠”而后有“韻”晉人尚韻宗白華說：“晉人之美美在神韻神韻可以說是事外有遠致不沾滯于物的自由精神”“不沾滯于物的自由精神”意味著從事物之“有”超越出來體悟境界之“無”在宗白華看來“遠”與“韻”密切相連“韻”從“遠”而來 再看“逸”是中國美學史上一個重要的范疇莊子本是“逸的哲學”可以說“逸”是最早的也是最根本的哲學基礎(chǔ)美學上的“逸”一個重要的特點是“出于意表”方法上要求超越常規(guī)法度這可以說是“逸筆”;思想上要求超塵脫俗這可以說是“逸氣”正如徐復觀所說：“沒有清逸根柢的放逸便會走上狂怪一路” 三、“境”“悟”與意境 如果說“心”還有超越的真如之心的意味到了后期南宗禪那里“心”則主要是人的具體的感性之心這意味著唯有一己的感性之心是最值得關(guān)注的從而有重內(nèi)在感受、輕外在現(xiàn)實的思想從美學上講意境是這種傾向的直接產(chǎn)物即對“心”的重視必然導致對“境”的強調(diào) 劉禹錫提出了“境生于象外”的命題老莊的“象外”是把握形而上之道王弼的“象外”是要追求形而上“無”僧肇的“象外”是體悟“實相”慧能的“象外”是徹見“自性”“這幾個概念雖很大的差異但都有一個共同點此處的象外并非另一象聯(lián)想到?jīng)]有出現(xiàn)的象而是由感性之象悟見形上本體”概括而言“境生于象外”的意義主要有三點首先突出“境”在審美中的重要性“心”與“境”密切相連中唐之后“心”的突出必然帶來對“境”的重視其次將“象外”與形而上本體聯(lián)系起來意境是從當下之“象”中超越至“象外”“象外”不是“象”而是一種與物無對的“大全”這意味著“悟”是禪宗的核心范疇也是禪學與美學聯(lián)系的一個重要中介“悟”就外在行為而言沒有什么變化;但內(nèi)在精神境界卻有根本的不同“悟”的最終結(jié)