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發(fā)表于樂(lè)府新聲年期關(guān)于陽(yáng)關(guān)三疊在明、清、民初和建國(guó)后流傳的情況及其研究陳 秉 義內(nèi) 容 提 要明清時(shí)期是我國(guó)封建社會(huì)的末期，但自從宋代有了活字印刷術(shù)后，琴譜在明代得到了空前的刊行，出現(xiàn)了眾多的不同版本的琴譜。我們可以看出，唐、宋、元時(shí)期，唐代著名詩(shī)人王維的送元二使安西即渭城曲在各種有關(guān)記載中基本上稱渭城曲，但在現(xiàn)存的各種琴譜和其他樂(lè)譜中，從明開(kāi)始，刊載這首作品的各種版本不斷增多，曲名多樣，其中稱陽(yáng)關(guān)三疊、陽(yáng)關(guān)者為多。不僅如此，對(duì)這首作品在歌詞、衍文、疊法等方面也呈現(xiàn)出多元的趨勢(shì)，本人曾在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)1998第4期上發(fā)表過(guò)陽(yáng)關(guān)三疊研究札記一文，在樂(lè)府新聲2002年第3期上發(fā)表過(guò)關(guān)于渭城曲在唐、宋、元時(shí)期產(chǎn)生和流傳的情況及其研究一文，是本人多年來(lái)對(duì)這一作品學(xué)習(xí)和研究的一部分，本文實(shí)際是這一學(xué)習(xí)和研究的繼續(xù)，意在從宏觀上對(duì)這一作品的歷史衍變和流傳情況作一整體的敘述，并對(duì)這一作品在明、清、中華民國(guó)和中華人民共和國(guó)等不同時(shí)期在版本、衍變和發(fā)展等方面作粗淺的敘述和研究，為了解這一作品的歷史和中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)提供一份可供參考的資料。 關(guān)鍵詞：陽(yáng)關(guān)三疊版本相疊成音琴歌與傳譜疊法建國(guó)后情況1. 關(guān)于陽(yáng)關(guān)三疊的不同名稱和各種譜（版）本宋代發(fā)明了印刷術(shù)，使琴譜得到了廣泛的刊行。從明開(kāi)始，在有關(guān)的記載中，王維的渭城曲被各種琴譜收錄和記載，其曲名多樣，據(jù)筆者的收集和整理，從明開(kāi)始至1922年止,筆者共收集到錄有與陽(yáng)關(guān)三疊有關(guān)的琴譜共29種，用工尺譜記譜的陽(yáng)關(guān)三疊3種,29種琴譜中有與陽(yáng)關(guān)三疊有關(guān)的作品34首，加上用工尺譜記譜的3種，多達(dá)37種。一首歌曲，在其流傳過(guò)程中出現(xiàn)了如此眾多的譜本和唱法，令人驚嘆。在34種譜本中，渭城曲也出現(xiàn)了多種名稱，概括如下幾種： 王維原詩(shī)“送元二使安西”（亦稱渭城曲） 古陽(yáng)關(guān) 陽(yáng)關(guān)三疊 小陽(yáng)關(guān)三疊 陽(yáng)關(guān) 陽(yáng)關(guān)曲 陽(yáng)關(guān)操 春江送別 秋江送別 小陽(yáng)關(guān) 種種歷史材料證明，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一部分作品，無(wú)論是有譜本還是無(wú)譜本的作品，無(wú)論是定了型的或是沒(méi)有定型的作品，在其流傳過(guò)程中，都經(jīng)歷了不斷演化的過(guò)程，而絕非固定化和一層不變的，而且每首作品的變化發(fā)展都有其自身發(fā)展變化的規(guī)律，如果要搞清這一變化和規(guī)律，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)非常浩大的工程，這不是本文所能承擔(dān)的。因此，我們僅用陽(yáng)關(guān)三疊這一作品從明至民國(guó)初年的版本變化來(lái)考察傳統(tǒng)音樂(lè)的流變過(guò)程，從中窺見(jiàn)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展一斑，尋找一定可借鑒的規(guī)律來(lái)。 到明、清時(shí)期，陽(yáng)關(guān)三疊比起唐、宋、元各代，其版本及歌詞的變化更為突出.就目前所查到的歌詞來(lái)看，從14911922的四百多年間，在傳世的古琴曲譜中，筆者查到了29種琴譜,其中記載與陽(yáng)關(guān)三疊有關(guān)的作品達(dá)37種。如果把王維的原詩(shī)和宋元時(shí)代的9種唱法疊法與明清時(shí)期的31種刊本首（九宮大成南北詞宮譜中王維原詩(shī)不算）、加上弘一法師李叔同所作學(xué)堂樂(lè)歌一首（劉永濟(jì)先生回憶的三續(xù)百川學(xué)海叢書(shū)中那本陽(yáng)關(guān)三疊的專論書(shū)不算在內(nèi)），從唐到民國(guó)初年，與陽(yáng)關(guān)三疊有關(guān)的曲譜或歌詞就有48首之多（實(shí)際上，這些曲譜有相當(dāng)一部分是重復(fù)的）。從歷史學(xué)的角度來(lái)看，這些譜本和曲譜肯定不是這首歌曲在流傳過(guò)程中所出現(xiàn)的各種曲譜的全部，應(yīng)還有些譜（版）本限于條件無(wú)法收集到，限于資料收集困難，只能待查。 從目前所見(jiàn)到的8首曲譜的陽(yáng)關(guān)三疊足以證明，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在其流傳和發(fā)展過(guò)程中，其精神的內(nèi)含雖然沒(méi)有發(fā)生變化，但在音樂(lè)的形式乃至于內(nèi)容上一定是要發(fā)生“流變”的，“流變”可以說(shuō)是民族音樂(lè)發(fā)展演變的一個(gè)正常規(guī)律。現(xiàn)將明清刊印的種譜本首陽(yáng)關(guān)三疊的基本情況列表如下： 序號(hào) 譜 集 名 撰集人 姓名 別 號(hào) 撰刊時(shí)期 曲位置 曲 名 藏本地點(diǎn)或 收藏人1浙音釋字琴譜龔 經(jīng) 精 古明弘治四年前(1491前)40/40陽(yáng)關(guān)三疊寧波天一閣2謝琳太古遺音謝 琳 雪 峰明正德六年(1511)31/35陽(yáng)關(guān)曲北京付惜華先生藏3黃士達(dá)太古遺音黃士達(dá) 可 行 151531/38陽(yáng)關(guān)曲北京汪孟舒先生藏4新刊發(fā)明琴譜黃龍山明嘉靖十年(1530)19/24 23/24陽(yáng)關(guān)陽(yáng)關(guān)三疊北京圖書(shū)館5琴譜正傳 楊培安輯明嘉靖四十年(1561)陽(yáng) 關(guān)載于琴曲集成6太音希聲錢糖太希陳大斌傳譜明天啟5年（1625）陽(yáng)關(guān)操陽(yáng)關(guān)三疊載于琴曲集成7風(fēng)宣玄品明徽王朱厚爝明嘉靖十八年(1539)86/101陽(yáng)關(guān)中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所8 五音琴譜明沈王朱 珵明萬(wàn)歷七年(1579)陽(yáng)關(guān)不詳9重修真?zhèn)髑僮V楊表正 西 峰明萬(wàn)歷十三年(1585)97/101 98/101秋江送別陽(yáng)關(guān)三疊不詳10文會(huì)堂琴譜胡文煥明萬(wàn)歷二十四年(1596)55/68陽(yáng)關(guān)中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所11楊掄太古遺音 伯牙心法楊 掄明萬(wàn)歷三十七年前（1609前）31/6332/63陽(yáng)關(guān)陽(yáng)關(guān)三疊不詳12太古正音琴譜 大 命張憲翼 有 衰明萬(wàn)歷三十九年（1611）51/52陽(yáng)關(guān)三疊中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所13理性元雅張廷玉明萬(wàn)歷四十六年（1618）41/7242/72陽(yáng)關(guān)三疊春江送別中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所14樂(lè)仙琴譜汪善吾 俊 慶明天啟三年（1623）11/35陽(yáng)關(guān)三疊故宮博物院15北詞廣正譜李玉根據(jù)徐于室（一作徐子室）所輯曲譜擴(kuò)充而成清順治七年 （1650）亨集陽(yáng)關(guān)三疊青蓮書(shū)屋刊本16古音正宗明潞王朱常氵芳明崇禎七年（1634）22/50陽(yáng)關(guān)三疊不詳17立雪齋琴譜汪紱 雙 池清雍正八年（1726） 8/16陽(yáng)關(guān)曲不詳18琴書(shū)千古佚名清乾隆三年（1738） 4/24陽(yáng)關(guān)三疊不詳19九宮大成南北詞宮譜清莊親王允祿奉旨編篡乾隆十一年（1746）第29本陽(yáng)關(guān)曲又一體沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館藏20東皋琴譜蔣興疇傳鈴木龍輯日本昭和辛卯（1771）15/15陽(yáng)關(guān)曲不詳21裊露軒琴譜待考清嘉慶七年后（1802后）39/88陽(yáng)關(guān)三疊北京樂(lè)氏藏22琴學(xué)軔端鑑湖逸士 石卿清道光八年（1828）33/35陽(yáng)關(guān)三疊北京圖書(shū)館23張鞠田琴譜張 椿 鞠 田清道光二十四年（1844） 2/26陽(yáng)關(guān)曲王世襄藏24琴學(xué)入門張 鶴 靜 薌清同治三年（1864） 5/20陽(yáng)關(guān)三疊不詳25希韶閣琴譜黃曉珊清光緒四年（1878）13/44陽(yáng)關(guān)三疊不詳26雙琴書(shū)屋琴譜集成清谷共子清光緒十年（1884） 9/39陽(yáng)關(guān)三疊不詳27綠綺清韻徐臚先清光緒十年（1884） 8/10陽(yáng)關(guān)三疊不詳28希韶閣琴瑟合譜黃曉珊清光緒十六年（1890） 7/16小陽(yáng)關(guān)不詳29琴學(xué)初津陳世驥 良 士清光緒二十年（1894）43/50陽(yáng)關(guān)三疊不詳30琴學(xué)叢書(shū)楊宗稷 時(shí) 百清宣統(tǒng)二年（1910）16/32陽(yáng)關(guān)三疊不詳31山西育才館雅樂(lè)講義彭慶壽 祉 卿顧 燾 梅 羹民國(guó)十一年（1922） 4/6陽(yáng)關(guān)三疊不詳 今人鄧宗舒先生在陽(yáng)關(guān)三疊唱法探微注中有“明朱權(quán)編太和正音譜亦收錄此曲。”限于條件，此譜沒(méi)有查到，記錄在案。此外，李叔同還在學(xué)堂樂(lè)歌中用渭城曲的歌名創(chuàng)作了一首歌曲，其歌詞也是王維的這首詩(shī)。 2 . 關(guān)于“相疊成音”、“散聲”、“泛聲”、“和聲”與陽(yáng)關(guān)三疊從目前存留明清時(shí)期的各種版本的陽(yáng)關(guān)三疊，按照古人的說(shuō)法，大都采用了“散聲”、“泛聲”、“和聲”、“虛聲”、“纏聲”等而“相疊成音”的。宋朱熹在語(yǔ)類中說(shuō)：“古樂(lè)府只是詩(shī)中間添卻了許多泛聲。后來(lái)人怕失了那泛聲，逐一添一個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是”。朱熹在這里提到了一個(gè)“泛聲”；朱熹還在儀禮經(jīng)傳通釋中說(shuō)：古樂(lè)府有唱有和，唱者，發(fā)歌句也，和者，繼其聲也。詩(shī)辭之外，應(yīng)更有疊字散聲，以發(fā)嘆其趣； 這里，又提到了“疊字”和“散聲”。近人朱謙之先生在其中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史中也有如下一段話：大概唐人絕句如涼州伊州，也都是和聲相疊成音，不過(guò)現(xiàn)在不可考罷了。不過(guò)當(dāng)時(shí)用和聲外，也有用散聲的。王圻續(xù)文獻(xiàn)通考論歌曲云：王維渭城絕句亦有用散聲，謂之陽(yáng)關(guān)三疊；散聲就是曲中增多余字，或每句疊唱其絕句，以成迴環(huán)複沓之妙，如陽(yáng)關(guān)曲就是好例。王灼在碧雞漫志中又有“今黃鐘商有楊柳枝曲，仍是七字四句，與劉（禹錫）、白（居易）及五代諸子所制并同，但每句下各增三字一句。此乃唐時(shí)和聲，”；此外，在各種記載中，還有“虛聲”、“纏聲”等，均是在歌唱過(guò)程中出現(xiàn)的新的音樂(lè)因素。從以上材料來(lái)看，陽(yáng)關(guān)三疊和許多唐詩(shī)在演唱過(guò)程中就是這樣“相疊成音”的，并在演唱中普遍使用了“和聲”、“纏聲”、“虛聲”、“散聲”、“泛聲”等，“這些都是加于本辭外的聲調(diào)”（劉永濟(jì)宋代歌舞劇曲錄要3頁(yè)）早在漢代，在我國(guó)的歌曲中就已開(kāi)始使用了“和聲”，即相和歌中的“一人唱，三人和”；到了唐代，這種“和聲”的使用并沒(méi)有停止，從唐代的絕句詩(shī)入樂(lè)的情況來(lái)看，這種和聲是有詞的，并在“虛聲”上填詞，叫作“曲中和聲”；把和聲用在曲前的，叫作“曲前和聲”；用旁人幫腔的，也被叫作“和聲”。李治說(shuō)陽(yáng)關(guān)三疊的和聲是“刺里離賴”、“ 刺里來(lái)離賴”等；絕句的和聲一般是和本曲混在一起，相疊成音。所以劉堯民在詞與音樂(lè)中說(shuō)：“疊句的歌法，即是和聲的歌法，疊句本身就是和聲，并不除開(kāi)疊句之外，還有和聲”。這應(yīng)該是元代的另一種疊法。胡震亨在唐音暌簽（卷十五）中說(shuō)：古樂(lè)府詩(shī)，四言、五言，有一定之句，難以入歌，中間必填和聲，然后可歌。如妃呼浠、伊啊那之類是也。唐初歌曲，多用五言、七言絕句，律詩(shī)亦間有采者，想亦有剩字剩句于其間，方成腔調(diào)。其后即以所剩者作為實(shí)字，填入曲中歌之。不復(fù)別用和聲，而其體不能不入于柔矣，此填詞所由興也。關(guān)于和聲，我們還可以從碧雞漫志中找到唐代歌曲中使用和聲的答案：“今黃鐘商有楊柳枝曲，仍是七言四句詩(shī)，每句下各增三字一句，此乃唐時(shí)和聲，如竹枝、漁父，今皆有和聲也?！彼未纳蚶ㄔ谄鋲?mèng)溪筆談（卷五）“樂(lè)律”中說(shuō)：古樂(lè)府皆有聲有詞，連屬書(shū)之。如賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。關(guān)于“和聲”，宋郭茂倩樂(lè)府詩(shī)集卷二十六相和歌詞序載：又諸曲調(diào)皆有詞、有聲。聲者，若羊吾夷、依那何之類也。施議對(duì)先生在詞與音樂(lè)關(guān)系研究一書(shū)中還說(shuō)：由于燕樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展，曲調(diào)樂(lè)譜繁復(fù)多變，句式整齊，長(zhǎng)短一律的五、七言絕詩(shī)，逐漸不能盡其聲音變化之妙，因此，這就須要樂(lè)工歌伎花費(fèi)一番改造功夫，在歌法上加以變化，以期收到一定的音樂(lè)效果。 唐人更換歌法，其法有二：其一，用虛字呼喚，于一定之句，添以和聲泛聲，或雜以散聲；其二，取其辭與和聲相疊成音。這里，歌法的變化，即使齊整的五。七言聲詩(shī)，便于入樂(lè)歌唱，又促進(jìn)了由歌詩(shī)向歌詞的過(guò)渡，為歌詞之法代替歌詩(shī)之法，創(chuàng)造了條件。（11頁(yè)）蘇軾在志林中對(duì)陽(yáng)關(guān)三疊的論述對(duì)后世也頗有影響。元代學(xué)者李治曾說(shuō)：“既而悟其非（指當(dāng)世歌者），乃改為起句不疊歌，加以和聲，故曰三疊”。就是說(shuō)，到了元代，又出現(xiàn)了新的疊法。敬齋古今注中記載了李治曾向一位老樂(lè)工學(xué)唱陽(yáng)關(guān)三疊，這位老樂(lè)工所唱的陽(yáng)關(guān)三疊在王維原詩(shī)中的1、2、4句的句逗中又加進(jìn)了“和：刺里離賴”之類的襯詞，李治解釋說(shuō)這就是和聲，也稱“散聲”或“泛聲”，這是用疊、和三次而出現(xiàn)的所謂“三疊”唱法。3 .琴歌與明、清時(shí)期各種傳譜的陽(yáng)關(guān)三疊我國(guó)明清時(shí)代，琴歌日臻盛行，為這一時(shí)代的音樂(lè)增添了新色彩。從前述所列明清的三十余種譜本和記載中我們可以看出，明清時(shí)期，陽(yáng)關(guān)三疊主要是以“琴歌”的形式出現(xiàn)。不僅如此，這些古琴曲均采用了“疊唱”（奏）的形式。“疊”本身就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一種形式，和“弄”、“慢”、“引”等形式一樣。疊“是一種基于同一音樂(lè)輪廓的自由反復(fù)、變奏、衍展或即興發(fā)揮的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式也可以說(shuō)，它就是一種曲式。它更多地表現(xiàn)為在重復(fù)的基礎(chǔ)上，作局部性的帶有即興性的變奏、衍展和發(fā)揮。在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，它是一種很有特點(diǎn)又很有意義的結(jié)構(gòu)手法”。琴歌是我國(guó)音樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合的結(jié)晶。我國(guó)精煉古樸的詩(shī)詞，伴以幽雅的古琴旋律，娓娓動(dòng)聽(tīng)，別具一格。古琴音樂(lè)在流傳的兩千年中為我國(guó)的文化寶庫(kù)留存了許多優(yōu)秀的音樂(lè)作品，其中有一項(xiàng)，就是用琴歌的形式保留下來(lái)的音樂(lè)作品。琴曲發(fā)展了器樂(lè)獨(dú)奏的性能，而琴歌則通過(guò)歌唱的形式為我們保留了許多可以通過(guò)歌詞來(lái)了解和理解的音樂(lè)作品。自明、清開(kāi)始出現(xiàn)了一些琴歌專輯，如明代龔經(jīng)的淅音釋字琴譜、謝琳的太古遺音琴譜以及黃士達(dá)的太古遺音等；清代蔣興儔傳譜、日本玲木龍輯的東皋琴譜、程雄的松風(fēng)閣琴譜等也收入了少數(shù)的琴歌， 我們從明清的各種傳譜中可以看出，陽(yáng)關(guān)三疊實(shí)際上就是以琴歌的面目出現(xiàn)，成為文人雅士珍愛(ài)的一首琴歌，也是在明清琴譜中傳譜最多的一首琴歌，可以看出中國(guó)文人對(duì)這首作品的珍愛(ài)，并不斷地對(duì)它進(jìn)行發(fā)展，使這首作品成為中華民族音樂(lè)寶庫(kù)中的一朵奇葩。值得一提的是：從浙音釋字琴譜開(kāi)始，各種版本的陽(yáng)關(guān)三疊先后有了引子、主歌、副歌、尾聲等新的形式，這比宋、元由主歌展衍成長(zhǎng)短句更為自由，雖然各種譜（版）本的字?jǐn)?shù)、段數(shù)多寡不同，有的嚴(yán)格按引子、主歌、副歌、尾聲排列進(jìn)行，有的只有主歌、副歌，有的則把王維的原詩(shī)穿插于各段之中，使這首作品結(jié)構(gòu)變得更為復(fù)雜，更富有彈性，更具有瀟灑、浪漫的氣質(zhì)，這是中國(guó)文人音樂(lè)的另一大特點(diǎn)。 在明代的傳譜中，浙音釋字琴譜是最早見(jiàn)到的琴譜之一。 浙音釋字琴譜,天一閣藏，明刻本，僅存二卷。上卷（或中卷？）六十六，原缺14頁(yè)，15頁(yè)。下卷自67頁(yè)起至143頁(yè)止（此下似仍有缺頁(yè),琴曲集成中已標(biāo)明此曲為陽(yáng)關(guān)三疊殘譜）。據(jù)下卷行款，首行為“浙音釋字琴譜卷下”，次行為“南昌板澤稽古生龔經(jīng)效孔編釋”。共存40曲。書(shū)內(nèi)各曲題解中有“祖王渠癯仙”之語(yǔ)?？济魇分T王世表三，寧獻(xiàn)王朱權(quán)有三孫；又諸王列傳寧獻(xiàn)王朱權(quán)傳“正統(tǒng)十三年權(quán)薨，世子盤斌先卒，孫靖王奠培嗣”。并稱“奠培善文辭”，余孫皆無(wú)所稱。奠培既善文辭，當(dāng)能紹權(quán)之琴學(xué)，此譜似為奠培所參訂，而由他的門客龔經(jīng)署名。史稱“弘治四年奠培薨”，則此譜當(dāng)是撰于正統(tǒng)十三年至弘治四年（即14481491）之間。 陽(yáng)關(guān)三疊是浙音釋字琴譜所收40首琴曲中的第40曲，從該曲的結(jié)束部分來(lái)看，該曲是一個(gè)殘本，琴曲集成中也標(biāo)明此為殘本，不是陽(yáng)關(guān)三疊的全部。關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以從存見(jiàn)古琴曲輯覽中的陽(yáng)關(guān)三疊提要中看出：陽(yáng)關(guān)三疊第八段未完（下缺），各段有小標(biāo)題，旁注歌詞，有解題。其解題曰：臞仙曰：是曲也，王摩詰所作，而后人增益之。按祖譜無(wú)此曲，想夫吾人之生，會(huì)少離多，臨別之際，把酒而三唱陽(yáng)關(guān)，西出而無(wú)故人，吳楚同愁之語(yǔ)，何其愴乎？在對(duì)陽(yáng)關(guān)三疊進(jìn)行變化發(fā)展的眾多譜本中，浙音釋字琴譜是明清時(shí)期為王維原詩(shī)增加衍文的序幕，它在王詩(shī)的基礎(chǔ)上一下便增加到476個(gè)字，全曲高潮疊起，特別是第2、3、4、5、6、7段中的“吳山高聳水東流，東流東流復(fù)東流”的重復(fù)，獨(dú)樹(shù)一幟，別具一格。從上述作品的歌詞我們可以看出，浙音釋字琴譜衍文的含義脫離了王維的原詩(shī)，出現(xiàn)了造作和風(fēng)馬牛不相及的情況，然而脫離衍文的具體含義來(lái)看其旋律和曲式結(jié)構(gòu)，浙音釋字琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊不僅結(jié)構(gòu)龐大，原詩(shī)和衍文長(zhǎng)達(dá)476字，比起徐本立詞律拾遺中的古陽(yáng)關(guān)字、元陽(yáng)春白雪集中的陽(yáng)關(guān)三疊字、和全元散曲大石調(diào)陽(yáng)關(guān)三疊的字，不僅更能抒發(fā)人的思想感情，同時(shí)也能看出中國(guó)詩(shī)歌在發(fā)展的過(guò)程中逐漸向說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)發(fā)展的軌跡。浙音釋字琴譜的疊法和旋律也成為后來(lái)各種譜本的陽(yáng)關(guān)三疊旋律和疊法的楷模。特別是其主歌的旋律，成為后來(lái)各種版本進(jìn)行展衍的藍(lán)本，各種版本基本上是在浙音釋字琴譜基礎(chǔ)上或發(fā)展，或變化，或改動(dòng)，或照搬。例如：浙音釋字琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊第一段“雨過(guò)沙頭”、太古遺音中的陽(yáng)關(guān)操第一疊、重修真?zhèn)髑僮V中的陽(yáng)關(guān)三疊第一疊和琴學(xué)入門中的陽(yáng)關(guān)三疊第一疊歌詞、曲譜與浙音釋字琴譜的第一疊基本是一樣的。在明代的關(guān)于陽(yáng)關(guān)三疊的琴譜中，新刊發(fā)明琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊的內(nèi)容與浙音釋字琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊的內(nèi)容基本相同。但這兩首琴曲中的歌詞，除了首、尾兩段王維的原詩(shī)外，中間各段的歌詞頗多變化。浙音釋字琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊第二段首句，即“木蘭舟”用疊句，以下“心在東州”又用疊句，最后以“吳山高聳水東流，東流東流復(fù)東流”作結(jié)束。這種結(jié)構(gòu)形式，在全曲各段中反復(fù)出現(xiàn)，成為一種特殊的結(jié)構(gòu)形式。在樂(lè)句的處理上，仍然是用重奏，一如前例。 浙音釋字琴譜中陽(yáng)關(guān)三疊的第四段在結(jié)束之前，用了“楊柳溪橋，夜雨扁舟，明月梁州，梁州”；而新刊發(fā)明琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊在同一個(gè)地方則改用了“畫樓畫樓，畫樓畫樓，畫樓”，這樣一種疊句又是一種創(chuàng)格。又：前者在第六段結(jié)束之前，用了“云山那萬(wàn)疊，何日歸程？何日歸程？”，而后者在同一個(gè)地方則又改用了“鬧那的燕鶯，燕鶯燕鶯，燕鶯燕鶯”，樂(lè)曲的處理方法實(shí)際是與浙音釋字琴譜大相徑庭。在陽(yáng)關(guān)三疊的疊法處理方面，還有一種變格見(jiàn)于新刊發(fā)明琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊的第四段，在這一段結(jié)束用的句段改用了“唱渭城，怕聽(tīng)陽(yáng)關(guān)第一聲，第一聲，又一聲”。以下三段完成四聲之?dāng)?shù)，這和唐人詩(shī)句中的“怕聽(tīng)陽(yáng)關(guān)第四聲”的說(shuō)法是相吻和的。 新刊發(fā)明琴譜的陽(yáng)關(guān)三疊有如下特點(diǎn)：即第一疊的原詩(shī)詩(shī)句和第二疊、第三疊的詩(shī)句，在處理的方法上有所不同，也就是說(shuō)第二疊和第三疊對(duì)詩(shī)句的處理方法是一致的，其中第二段衍文的旋律卻完全相同，說(shuō)明這種疊法已從疊字、疊句發(fā)展到整段相疊了，因此，整個(gè)樂(lè)句的面目和簡(jiǎn)單的疊法便不同了。謝琳的太古遺音的疊法最接近唐人的歌例。 謝琳的太古遺音,北京付惜華先生藏，明刻本，共三卷，謝琳撰。書(shū)前有正德六年張鵬序，書(shū)后有正德七年何旭序，正德八年何莊跋。共收35曲。 此曲在謝琳太古遺音中稱陽(yáng)關(guān)曲。是35曲中的第31曲。 提要：陽(yáng)關(guān)曲不分段，有解題，譜旁注有歌詞。 按：三疊之詞，始于王維渭城朝雨之作也?；蛟凭渚淙B，或云只用第三句三疊，今之為是詞，如曰青山無(wú)數(shù)，白云無(wú)數(shù)，淺水蘆花無(wú)數(shù)，是又一變而為詞中三疊也。后人以此被之管弦者本此。譜例1太古遺音中的陽(yáng)關(guān)曲 以上的13段歌詞中，除10、11、12、三段的歌詞有重復(fù)外，實(shí)際上只是10種不同的疊法，即第一段前二句疊；第二段、第十一段是一、二、四句疊；第三段、第八段是二、四句疊；第四段是一、三句疊；第五段、第十二段是三、四句疊；第六段是一、二、四句疊；第七段、第十段是第四句疊；第九段是一、四句疊；第十三段是第一句疊，和唐人用翕“陽(yáng)關(guān)”句反復(fù)歌之的說(shuō)法是吻合的。這首陽(yáng)關(guān)曲用“輕塵”、和“柳色新”的疊字作穿插，這樣，七言的詩(shī)句用疊句二字、三字、四字、五字聯(lián)綴而成，若按著它的組成部分分截而疊之，便成為和律的長(zhǎng)短句了。這種長(zhǎng)短的唱法，纏綿盡致，多少年來(lái)使騷人游子，在旗亭送別之際，依依執(zhí)于話別，叩人心弦，陽(yáng)關(guān)三疊引起人們的心理共鳴，流傳至今而不衰，原因即在于此。至于曲中疊字、疊句的樂(lè)句處理，從上述例舉的歌詞中可以看出，一般是用原旋律重奏一次來(lái)解決的。太古遺音琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊最具有典型性。曲中的10、11、12、三段歌詞和2、5、7三段的歌詞雖然是重復(fù)的，但在古琴?gòu)椬鄷r(shí)由于取音的徽位不同,加上采用了泛音演奏，所出現(xiàn)的效果就大不一樣了，實(shí)際上這是古琴演奏中一種常見(jiàn)的手法，關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以從傳統(tǒng)琴曲中的韋編三絕、普庵咒、梅花三弄、漁歌等作品中看出其歷史痕跡，這種方法也成為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的一種慣例。在陽(yáng)關(guān)三疊的疊法中，除了浙音釋字琴譜、謝琳的陽(yáng)關(guān)三疊加上了衍文外，新刊發(fā)明琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊和琴學(xué)入門中的陽(yáng)關(guān)三疊等的衍文各有特色，但有的衍文的含義脫離了王維的原詩(shī)，有些造作，和王維原詩(shī)風(fēng)馬牛不相及，然而脫離衍文的具體含義來(lái)看其曲式結(jié)構(gòu)，還是能夠看出這首陽(yáng)關(guān)三疊在王維的原詩(shī)的基礎(chǔ)上在衍文和疊法等方面的創(chuàng)造。新刊發(fā)明琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊衍文有三種，疊法也比較復(fù)雜，現(xiàn)將其衍文歌辭錄之于下：衍文1：長(zhǎng)亭柳陰陰，渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。傷懷傷懷！送我，送我故人。長(zhǎng)亭柳陰陰，情最深，情最深，情意情意最深，不忍分，不忍分。衍文2：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。擔(dān)頭行李，沙頭酒樽。長(zhǎng)亭柳陰陰，傷懷傷懷！送我，送我故人。長(zhǎng)亭柳陰陰，情最深！情最深！情意情意最深，不忍分，不忍分。衍文3：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人長(zhǎng)亭柳陰陰，傷懷傷懷！送我，送我故人。送故人，送故人，攜手在此長(zhǎng)亭，對(duì)酌此香醪，香醪有限，此恨無(wú)窮無(wú)窮，傷懷傷懷復(fù)傷懷。長(zhǎng)亭柳陰陰，情最深，情最深，情意情意最深，不忍分，不忍分。尾聲：從今一別，兩地相思萬(wàn)種，對(duì)誰(shuí)人說(shuō)。可以看出，衍文的情緒雖然層層疊進(jìn)，在樂(lè)句的處理上，新刊發(fā)明琴譜是采用原旋律重復(fù)來(lái)解決疊法問(wèn)題。此外，風(fēng)宣玄品（明徽藩朱厚爝輯刊，中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所藏）的衍文別具一格。在風(fēng)宣玄品中，此曲稱陽(yáng)關(guān)。 風(fēng)宣玄品的提要：陽(yáng)關(guān)蕤賓調(diào)，凡九段，分段有小標(biāo)題，譜旁注有歌詞。風(fēng)宣玄品琴譜中的陽(yáng)關(guān)歌詞： 第一段 雨浥輕塵 渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。須憶重還當(dāng)遂志，莫因此別便傷神。前程萬(wàn)里鯤鵬運(yùn)，名位三臺(tái)雕鶚伸。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。 第二段 臨歧餞祖 渭城渭水自潺元，祖餞臨歧一響間。執(zhí)手笑談辭故舊，轉(zhuǎn)頭重疊是云山。牽衣更把瑤琴束，折柳休將玉液間。分?jǐn)y不獨(dú)長(zhǎng)亭別，曲欄干外是陽(yáng)關(guān)。 第三段 賓朋話別 渭城微雨灑青莎，客路無(wú)塵景物多。念我邀朋同一餞，勸君須盡酒三螺。忽聞綠柳鳴鸚鵡，又見(jiàn)蒼松掛薛蘿。行色匆匆留不住，回頭不忍意如何。 第四段 花柳鮮明 渭城微雨洗青山，柳綠花紅萬(wàn)物鮮。翠袖款留行客住，青莎柔襯醉人眠。離情末默默重斟酒，話別匆匆暫歇鞭。可惜何堪誠(chéng)意切，不別重疊唱陽(yáng)關(guān)。 第五段 渭城曉霽 渭城曉霽碧天晴，弱柳垂青花綻紅。道義養(yǎng)充方靜定，功名引惹又西東。舉頭渭水陳情處，執(zhí)手陽(yáng)關(guān)話別中。餞酒勸君須飲盡，離尤何苦即忡忡。 第六段 唱徹陽(yáng)關(guān) 曉雨初晴出渭城，同臨渭水送君行。菱花瑣碎荷花整，草穗高低麥穗平。美景鮮妍寬眼界，新詩(shī)奇巧快心情。勸君酒到休停手，唱徹陽(yáng)關(guān)幾斷聲。 第七段 頻于聚散 新晴曉出渭城西，花柳爭(zhēng)妍鳥(niǎo)亂啼。酌酒慢留臨路馬，停鞭遙聽(tīng)叫村雞。丈夫志欲功名遂，君子心期道德齊。聚散往來(lái)今古有，陽(yáng)關(guān)回首莫凄凄，莫凄凄。第八段 故舊凋零 西出陽(yáng)關(guān)屢送行，渭濱渭水幾渾清。秋天云外聞?wù)餮?，春日林間聽(tīng)巧鶯。曰友曰朋皆老去，或卿或相半凋零。故人惟有何堪在，又與殷勤唱渭城。 第九段 離恨悠長(zhǎng)陽(yáng)關(guān)三疊唱無(wú)休，一句離歌一度愁。南去北來(lái)無(wú)了期，離思贏得恨悠悠。 風(fēng)宣玄品的這首陽(yáng)關(guān)三疊雖然沒(méi)有長(zhǎng)短句變化，似乎顯得平淡，但整齊劃一的曲式為這首作品注入了新的活力，但這還不是明清眾版本中最好的版本。 成書(shū)于清乾隆年間的北詞廣正譜中的陽(yáng)關(guān)三疊（105字）與徐本立詞律拾遺所載無(wú)名氏陽(yáng)關(guān)調(diào)基本一樣，這首陽(yáng)關(guān)三疊不是存在于琴譜之中，而是被收錄于小令之中了。與北詞廣正譜類似的還有九宮大成南北詞宮譜中的陽(yáng)關(guān)三疊，用工尺譜記譜。九宮大成南北詞宮譜卷四十五高大石角只曲中收錄了三首與陽(yáng)關(guān)三疊有關(guān)的歌詞，旁譜為工尺譜。第一首引用的是王維的渭城曲原詞；第二首稱陽(yáng)關(guān)三疊（111字）；第三首稱陽(yáng)關(guān)三疊又一體與前述劉永濟(jì)所錄徐本立詞律拾遺、無(wú)名氏古陽(yáng)關(guān)完全一樣，故從略。 . 關(guān)于古琴的“引子”與陽(yáng)關(guān)三疊的“尾聲”（“尾泛”） 大家都知道，中國(guó)的古琴具有自然、中正、和雅的音色，特別是古琴的“泛音”清和明亮，其神韻是其它樂(lè)器所沒(méi)有的。在明清刊印的各種傳譜中的陽(yáng)關(guān)三疊，有許多作品都采用了曲前加“引子”， 在結(jié)束部分加進(jìn)了“尾泛”的方法，這也是一種很好的創(chuàng)造，所收到的效果很有特色。 在中國(guó)的器樂(lè)曲中，加尾聲的作品有很多，但在琴歌加尾聲，不能不說(shuō)是中國(guó)琴人的一種創(chuàng)造。在明清各種版本的陽(yáng)關(guān)三疊中，首先加進(jìn)“尾泛”的就是發(fā)明琴譜。在發(fā)明琴譜和楊掄太古遺音伯牙心法中，尾聲是用“尾泛”的形式出現(xiàn)的：尾泛：“從今一別，兩地相思萬(wàn)種，對(duì)誰(shuí)人說(shuō)”（發(fā)明琴譜。另：立雪齋琴譜與此基本相同，不同在最后一句“對(duì)誰(shuí)說(shuō)”）。此外，還有幾種琴譜中陽(yáng)關(guān)三疊帶有“尾泛”的，如：楊掄太古遺音伯牙心法中的陽(yáng)關(guān)三疊和陽(yáng)關(guān)操二曲：尾泛：“從今別后，兩地相思萬(wàn)種，有誰(shuí)告陳” （楊掄太古遺音伯牙心法陽(yáng)關(guān)三疊。尾泛：“他鄉(xiāng)故國(guó)看明月，凄凄切切，會(huì)少離多，花殘?jiān)氯薄保顠嗵胚z音伯牙心法陽(yáng)關(guān)操。另：樂(lè)仙琴譜的第八段，與此同）。風(fēng)宣玄品中的尾聲則別具一格，雖然沒(méi)有明確標(biāo)明“尾聲”，但從作品的實(shí)際效果來(lái)看，這又是一種“尾聲”：“陽(yáng)關(guān)三疊唱無(wú)休，一句離歌一度愁。南去北來(lái)無(wú)了期，離思瀛得恨悠悠”。琴學(xué)韌端琴譜中的尾聲則采用了重復(fù)王維原詩(shī)的手法，這實(shí)際是一種“主題再現(xiàn)”，更有強(qiáng)調(diào)主題之意。琴學(xué)入門中的明確標(biāo)明了“尾聲”：尾聲：“噫！從今一別，兩地相思入夢(mèng)頻，聞雁來(lái)賓”。希韶閣琴譜和希韶閣琴瑟合譜中也明確采用了“尾聲”：尾聲：“他鄉(xiāng)游子送行客，悲悲切切。陽(yáng)關(guān)一曲，云山萬(wàn)疊，留君不住，凄然淚滴（希韶閣琴譜）”。尾聲：“細(xì)語(yǔ)叮嚀，莫漫天涯滯客星”（希韶閣琴瑟合譜）。 琴學(xué)入門中的陽(yáng)關(guān)三疊和希韶閣琴瑟合譜中的小陽(yáng)關(guān)三疊在陽(yáng)關(guān)三疊的眾多版本中，清代張鶴的琴學(xué)入門中的陽(yáng)關(guān)三疊的基本主題、疊法和衍文與發(fā)明琴譜的結(jié)構(gòu)很相像，應(yīng)該說(shuō)是在發(fā)明琴譜等琴譜的基礎(chǔ)上加工變化而成。其衍文簡(jiǎn)繁適宜，作品的層次清晰，高潮處也安排得合理，無(wú)論是在衍文還是在疊法上的層層遞進(jìn)，在眾多版本中獨(dú)樹(shù)一幟，可以說(shuō)是目前所見(jiàn)陽(yáng)關(guān)三疊眾版本中在王維原詩(shī)基礎(chǔ)上變化發(fā)展最好的一種版本。 琴學(xué)入門，清、張鶴撰。清同治六年刊本（清“同治三年”即1864年）。全書(shū)共分二卷，上卷論琴，下卷琴譜二集，凡二十曲。初版無(wú)序跋及詩(shī)，另有光緒七年“葉刊本”，前有徐允臨序。在琴學(xué)入門中稱此曲陽(yáng)關(guān)三疊，是20曲中的第5 曲。提要：陽(yáng)關(guān)三疊無(wú)射均，正調(diào)，緊五弦商音，前有和弦法， 凡三疊，旁附工尺，后附歌詞，有后記。孟文濤教授在唐時(shí)陽(yáng)關(guān)三疊唱法一文中對(duì)琴學(xué)入門中的第三段歌詞中“無(wú)窮的傷感”一句提出置疑，認(rèn)為“既不押韻，又如此白話，令人犯疑；的傷感三字恐為贅詞誤刊？”。 查清張鶴琴學(xué)入門（中國(guó)書(shū)店1998年出版線裝書(shū)）卷下中的陽(yáng)關(guān)三疊歌詞，確是“無(wú)窮的傷感”，但在“無(wú)窮”后有一空格，似乎有一字沒(méi)有印上，原因不詳。希韶閣琴瑟合譜中的小陽(yáng)關(guān)三疊，應(yīng)該說(shuō)是在浙音釋字琴譜的基礎(chǔ)上又作了進(jìn)一步的變化和發(fā)展。它的特點(diǎn)是在王維原詩(shī)基礎(chǔ)上，用衍文“春波綠，暮靄橫，灞橋言別兮黯然銷魂。離歌猛聽(tīng)，白發(fā)欲生”作開(kāi)頭，引出王維原詩(shī)，提要中說(shuō)：唐人送別，每唱此什。其法，先唱七言，次除上二字，唱五言。又除上四字，唱三言，一步急一步，故曰三疊也。即第二疊在衍文后把原詩(shī)之首縮去二個(gè)字（即“朝雨浥輕塵”，下略），變?yōu)槲逖栽?shī)了；而第三疊有把原詩(shī)之首縮去四個(gè)字變?yōu)槿栽?shī)了（即“浥輕塵”下同），用這樣的方法來(lái)完成“怕聽(tīng)陽(yáng)關(guān)第四聲”之?dāng)?shù)，這種疊法在宋人的筆記中見(jiàn)之，后人也殊少應(yīng)用。希韶閣琴瑟合譜，清光緒四年刊本（清光緒四年即1878年）。分上下兩卷，古敦棲霞山人黃曉珊篡輯。首有自序及勞乃超序，歐陽(yáng)宗瀛序，更有棲霞山人及獅山女史小傳及歐陽(yáng)紀(jì)文題獅山女史傳后，與黃笏送棲霞山人舊湖南傳，次為目錄及琴瑟須知、指法等，再次為曲譜，凡十六曲。卷后有光緒十六年歲次庚寅秋七月沙美魯彝誠(chéng)、古滇唐文浩、古泉潘江等三跋。在希韶閣琴瑟合譜中，此曲稱陽(yáng)關(guān)三疊。是16曲中的第7曲。提要：三疊加尾聲，標(biāo)題下注：“鐵隧道人瑟譜，獅山女史琴譜”，有詞，有解題。到我國(guó)近代時(shí)，除上述的各刊本中載有陽(yáng)關(guān)三疊，著名的弘一法師李叔同在學(xué)堂樂(lè)歌中創(chuàng)作的渭城曲，雖然是用了王維的這首古詩(shī)詞作為歌詞，但具有很強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)。對(duì)以上種種疊法和版本的研究，嚴(yán)格點(diǎn)說(shuō)，也只是從其結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了膚淺的羅列和議論，還應(yīng)在不同時(shí)期的疊法在句韻、字韻等方面進(jìn)行細(xì)致的比較和研究，限于篇幅，只好另作詳細(xì)研究。綜觀從明到民初的三十余種陽(yáng)關(guān)三疊，雖然在曲名、疊法、衍文、結(jié)構(gòu)等方面各有千秋和特點(diǎn)，但從總體上來(lái)看，大致可以看出這些譜本中有的是重復(fù)王維的原詩(shī)，有的是多種版本重復(fù)，有的是在一種版本的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展變化，有的是另起爐灶，在王維的原詩(shī)基礎(chǔ)上進(jìn)行了大的變化和發(fā)展，有的衍文雖然造作，與王維的原詩(shī)風(fēng)馬牛不相及，但從總體上來(lái)看，大部分作品都從不同的角度豐富了王維原詩(shī)的意境，發(fā)展了中華民族的音樂(lè)文化。四 中華人民共和國(guó)建國(guó)后的情況中華人民共和國(guó)成立后，黨和政府非常重視對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的整理和挖掘，在對(duì)全國(guó)進(jìn)行大范圍傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)查和搜集的基礎(chǔ)上，1954年，北京古琴研究會(huì)成立，琴曲集成是在著名琴家查阜西先生的主持下對(duì)唐、宋、元、明、清各代傳譜的收集整理匯編而成，但只出了第一輯，上冊(cè)（中華書(shū)局1963年版）。由于“文革”的沖擊，此項(xiàng)工程被迫中斷。1979年，國(guó)家文化部和中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)制定了搜集整理我國(guó)民族音樂(lè)遺產(chǎn)的規(guī)劃，并決定聯(lián)合主持編輯中國(guó)民間歌曲集成、中國(guó)民族民間器樂(lè)集成、中國(guó)曲藝音樂(lè)集成、中國(guó)戲曲音樂(lè)集成和中國(guó)琴曲集成。這5種“集成”，每種均按省、市、自治區(qū)分卷（即地方卷），如果全部出齊共達(dá)120多卷，共約3億字。這是繼承和搶救民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)，加速我國(guó)民族音樂(lè)建設(shè)的一項(xiàng)巨大的工程，其規(guī)模之大，動(dòng)員之廣，收獲之多，在歷史上是空前的，被列入“六五”和“七五”期間有關(guān)藝術(shù)學(xué)科的國(guó)家級(jí)重點(diǎn)工程，規(guī)劃力爭(zhēng)在1990年完成編輯任務(wù)。1995年前后分批出版。“五大集成”篇幅浩翰，具有史料性、學(xué)術(shù)性和實(shí)用性。中國(guó)琴曲集成是“五大集成”中的一種，到 1990 年，共出8輯（尚有2輯未出版）。其中出版的8輯中與陽(yáng)關(guān)三疊有關(guān)的琴譜有9 首。這9 首作品分別是： 琴譜正傳中的陽(yáng)關(guān)； 重修真?zhèn)髑僮V中的秋江送別和陽(yáng)關(guān)三疊； 太音希聲中的春江送別； 古音正宗中的陽(yáng)關(guān)三疊； 風(fēng)宣玄品中的陽(yáng)關(guān)； 浙音釋字琴譜中的陽(yáng)關(guān)三疊； 謝琳太古遺音中的陽(yáng)關(guān)曲； 新刊發(fā)明琴譜中的陽(yáng)關(guān)和陽(yáng)關(guān)三疊； 真?zhèn)髡孀谇僮V中的陽(yáng)關(guān)操和陽(yáng)關(guān)三疊等。 琴曲集成的搜集和整理工作不僅積累了大量的科研成果，同時(shí)也為為我國(guó)培養(yǎng)和造就了一代專門人材，這是一筆