泰伊羅夫論演技

泰伊羅夫論演技孫德馨譯就其實(shí)質(zhì)來(lái)講，未必能夠舉出任何別的什么藝術(shù)，能夠比表演藝術(shù)最不能容忍那種淺嘗輒止的涉獵行徑了，因?yàn)?，表演藝術(shù)在現(xiàn)有的一切藝術(shù)中，毫無(wú)疑義，是最復(fù)雜、最艱難不過(guò)的。真的，任何別的藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作人、材料、工具、以及作為完成全部創(chuàng)作過(guò)程的藝術(shù)作品本身，相互都是分開(kāi)的；而且工具、材料和作品本身，全在外部，也就是說(shuō)，在創(chuàng)作人之外；可是，唯有表演藝術(shù)，無(wú)論是創(chuàng)作人、材料、工具，還是藝術(shù)作品本身，全都有機(jī)地結(jié)合在同一客體之中，彼此無(wú)法分開(kāi)。您是演員，您即您的“我”是構(gòu)思和實(shí)現(xiàn)您的藝術(shù)作品的創(chuàng)作人；正是您，您的身體亦即您的手、足、軀干、頭、眼睛、嗓子、語(yǔ)言，是您必須用以創(chuàng)作的材料；正是您，您的肌肉、關(guān)節(jié)，韌帶要當(dāng)作您應(yīng)用的工具；仍是您，亦即您借以體現(xiàn)舞臺(tái)形象的個(gè)人整體，歸根到底，也就是誕生于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的藝術(shù)作品。一切都是您，一切皆備于您，也一切借助于您。如果說(shuō)，要掌握任何一種藝術(shù)，都必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月的訓(xùn)練，和經(jīng)常的、孜孜不倦的實(shí)踐，那么，要掌握一切藝術(shù)中最艱巨、最復(fù)雜和最難駕馭的表演藝術(shù)，那要付出多大的毅力、勞動(dòng)和鍛煉啊因?yàn)?，若是從事任何別的藝術(shù)創(chuàng)作，您總可以隨意選取最適于體現(xiàn)您所構(gòu)思的材料如粘土、大理石、花崗巖、青銅、白銀、等等，那么，在這種情況下，您無(wú)非是受事先擬定的形象的制約，全神貫注地雕琢您的材料，只要使用它，您便能夠把所有求您創(chuàng)造的形象，塑造出來(lái)。不過(guò)，您所使用的材料，無(wú)疑是極其任性的，而且常會(huì)出現(xiàn)意外情況，千變?nèi)f化，難于測(cè)度，并易于毀掉。您作為一個(gè)演員，要使他這里的“他”指演員譯者聽(tīng)命于自己的創(chuàng)作意志，順從地變作您所需要的種種形式這往往要經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的歲月才能做到，那必須具備何等精湛的技藝，并時(shí)時(shí)處處要倍加警惕啊二演員的真實(shí)情緒，絕不應(yīng)該是生活的；而且，它也不應(yīng)該靠挖掘個(gè)人的真實(shí)體驗(yàn)或別人的感受，來(lái)滋養(yǎng)。而另一方面，它當(dāng)然也不應(yīng)該是程式化的，因?yàn)椋交那榫w表現(xiàn)，也完全和生理體驗(yàn)一樣，是與演員的創(chuàng)作背道而馳的。而真實(shí)的舞臺(tái)情緒，應(yīng)該不是從真實(shí)的生活演員或別人的中去汲取瓊漿，而是從創(chuàng)作的舞臺(tái)形象的生活中去汲取，演員是從那種令人神往的幻想境界里，把舞臺(tái)形象誘進(jìn)他的創(chuàng)作生活中來(lái)。舞臺(tái)形象是演員創(chuàng)造性的幻想所產(chǎn)生的情緒與形式的綜合。豐姿多彩的舞臺(tái)形象，只有靠新型的綜合戲居，CHHTETHQECKHHTEATP才能塑造出來(lái)，因?yàn)樽匀恢髁x所表觀的，只是一種未經(jīng)提純的生理情緒，而程式化戲劇呢，又僅只有空洞的外部形式。在最關(guān)鍵的時(shí)刻即探求舞臺(tái)形象的時(shí)刻不可受任何固定的章法或體系的束縛，這是帶有深刻個(gè)性的時(shí)刻，每個(gè)演員都各有其特性。形象的誕生是神秘的，就像生與死一樣神秘，既奇異，又不可予知。假如能夠揭開(kāi)這種秘密，并能有分析地把它加以分解與化合，那也就不再會(huì)有什么藝術(shù)了，因?yàn)椋囆g(shù)是由創(chuàng)作活動(dòng)轉(zhuǎn)化為分解的。恰如任何化學(xué)或力學(xué)的演化過(guò)程本身絕不能取代創(chuàng)作過(guò)程一樣，化學(xué)家的燒瓶里永遠(yuǎn)也造不出人來(lái)。當(dāng)然，在探求人物形象的過(guò)程中，導(dǎo)演是能夠也應(yīng)該幫助演員的，但要非常謹(jǐn)慎從事方妥，并要靈活地去適應(yīng)演員的個(gè)性，因?yàn)?，不同的演員不僅對(duì)探求的過(guò)程的感受互不相同，就是同一個(gè)演員在探求不同的角色時(shí)，也往往走著截然相反的路子。在某種情況下，譬如說(shuō)，用啞劇的處理方法能夠使演員探得他所期求的人物形象，那么，換一種情況，導(dǎo)演就會(huì)更有成效地利用聲音感覺(jué)作為推力點(diǎn)了；另外，還可利用驟然進(jìn)發(fā)的內(nèi)心的激動(dòng)，等等，等等。只有當(dāng)演員在自身已能感覺(jué)到人物形象，能夠開(kāi)始從事所謂創(chuàng)造角色時(shí)，亦即塑造角色的任務(wù)已進(jìn)入演員創(chuàng)作的第二個(gè)重要步驟時(shí)，這時(shí)就比較輕松了，因?yàn)?，這時(shí)候演員已陷入某種思考之中，受著某種予定步驟的節(jié)制，即聽(tīng)從布局中的劇中的舞臺(tái)形象所提示的動(dòng)作刻畫(huà)的支配。在這種情況下，通過(guò)劇情發(fā)展，通過(guò)跟其他劇中人之間的沖突，演員所感覺(jué)到的舞臺(tái)形象，便會(huì)以相應(yīng)的、鮮明而精確的形式體現(xiàn)出來(lái)，并同時(shí)以此而完成演員的創(chuàng)作過(guò)程。從這一時(shí)刻起，舞臺(tái)形象才能算是被塑造出來(lái)，而駕馭它的演員，也才能ZZ（通過(guò)該形象ZZ）而從容不迫地扮演他所擔(dān)負(fù)的有關(guān)角色通過(guò)這種依次相繼的創(chuàng)作方法，演員將會(huì)很容易獲得他所需要的情緒活動(dòng)。這種情緒活動(dòng)，雖說(shuō)是“生活的”即靠演員本人或別人的生活經(jīng)驗(yàn)所滋養(yǎng)的，但卻無(wú)防，因?yàn)檫@已是ZZ（通過(guò)有關(guān)的舞臺(tái)形象，創(chuàng)造性地經(jīng)過(guò)提煉了的真實(shí)情緒了。現(xiàn)在，我懷著比從前更加堅(jiān)定的信念斷言戈登克雷根本想錯(cuò)了他曾肯定地講“演員的情緒整個(gè)支配著他”這一切大都是正確的，問(wèn)題就在于自然主義的體驗(yàn)，在此種情況下，演員一使自己的神經(jīng)系統(tǒng)變得緊張之后，便往往失去對(duì)它的控制，甚至自己反受其擺布。應(yīng)該把這看作是一種病態(tài)，這倒不是什么情緒引起的，而是錯(cuò)誤地對(duì)待情緒的惡果。那種通過(guò)舞臺(tái)形象所提煉了的情緒，本身已擺脫了這種病態(tài)，很便于演員掌握，因?yàn)檠輪T是靠自己的創(chuàng)作意志把它誘發(fā)出來(lái)的。演員的內(nèi)在技巧，就是發(fā)展創(chuàng)作意志和創(chuàng)作幻想，善于從幻想中求得任其所需的舞臺(tái)形象，并善于誘發(fā)和掌握自己所需要的各種情緒。通往內(nèi)在技巧的途徑主要是靠即興創(chuàng)作。即興創(chuàng)作包含著無(wú)窮無(wú)盡的練習(xí)鍛煉創(chuàng)作意志的練習(xí)，發(fā)展想象力的練習(xí)，等等。有兩類練習(xí)我想單獨(dú)地談一談，因?yàn)?，自然主義和公式化戲劇也采用即興創(chuàng)作。我先談?wù)劇翱腕w”和“情緒”方面的練習(xí)。自然主義的戲劇，教人掌握舞臺(tái)范圍以內(nèi)的客體包括內(nèi)心目標(biāo)，對(duì)手，小道具，并意識(shí)地隔斷觀眾廳這一客體。程式化戲劇則相反，它忽視對(duì)手這一客體，而把目標(biāo)僅僅集中在觀眾廳上。我們的新型戲劇，應(yīng)該把這兩種客體綜合地融為一體，演員在和對(duì)手交流時(shí)，也同時(shí)應(yīng)能感到他面前有個(gè)觀眾廳，而不是自然主義的第四堵墻。綜合戲劇的即興創(chuàng)作，應(yīng)使演員能夠掌握這種雙重客體。至于情緒方面的練習(xí)，則務(wù)使情緒不可孤自萌發(fā)，而必須以有關(guān)的舞臺(tái)形象所肩負(fù)的使命為轉(zhuǎn)移。只有在這種條件下，情緒才會(huì)從自然主義的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性的表現(xiàn)，它是屬于我們這一藝術(shù)范疇的。三正象我已經(jīng)講過(guò)的，單只掌握內(nèi)在技巧，并不能使演員創(chuàng)造出完整的舞臺(tái)形象。演員要完成全部創(chuàng)作過(guò)程，要想讓自己創(chuàng)作的舞臺(tái)藝術(shù)作品，使觀眾感到栩栩如生，就必須運(yùn)用他所擁有的材料，給自己的作品配以相應(yīng)的形式。我們都知道，所謂材料也就是演員自己的形體，呼吸，嗓子，他的整個(gè)身體上的“我”。不熟練地掌握這種技術(shù)，即這方面缺乏必要的、嫻熟的技巧，那演員縱有任何出色的構(gòu)思，任何富有獨(dú)創(chuàng)性的，感人的內(nèi)在形象，也注定要失敗。要是碰上那種既不聽(tīng)使喚，又不發(fā)聲的材料，便找不到自己應(yīng)有的形式，因而它們也就不可能被觀眾所了解，或被看成了哈哈鏡里的反射物，畸形得像個(gè)丑八怪演員必須善于掌握自己的材料，必須熟悉它、熱愛(ài)它并高度地發(fā)展它，以便使它靈敏、可靠和順從自己的創(chuàng)作意志。演員的身體，要像令人心醉的斯特拉基瓦里烏斯那樣，應(yīng)能對(duì)他從事創(chuàng)作的每個(gè)指頭的最輕微的觸及都能作出反應(yīng)，連對(duì)自己在創(chuàng)作中所期求的極微弱的顫動(dòng)，都應(yīng)能順從地通過(guò)一些精確的形式的有效的演變，把它體現(xiàn)出來(lái)。要達(dá)到這種成就，必須付出巨大的勞動(dòng)，而且要堅(jiān)持不懈地每天鍛煉。四正像我力求徹底解放和發(fā)展演員的形體，讓它自如地能夠體現(xiàn)任何創(chuàng)造性地產(chǎn)生出來(lái)的形式一樣，我同樣希望能夠解放和發(fā)展演員的嗓子和語(yǔ)言，從而使每一個(gè)舞臺(tái)形象都具有它自己特有的語(yǔ)音。恰如形體能賦予舞臺(tái)形象以造型形式一樣，嗓子和語(yǔ)言，也應(yīng)能賦予舞臺(tái)形像以語(yǔ)音形式。在藝術(shù)中，偶然性沒(méi)有存在的余地。演員的語(yǔ)言，也不應(yīng)該有什么偶然性，它應(yīng)以嚴(yán)緊的節(jié)奏和所塑造的整個(gè)人物形象相適應(yīng)。這是首要的，也是最關(guān)重要的一項(xiàng)要求。任何別的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，合乎邏輯的也好，以刻畫(huà)心理為主的也好，在節(jié)奏結(jié)構(gòu)面前，都應(yīng)退到次要地位。演員在練好了自己的嗓子，并有了掌握它的本領(lǐng)之后，就不應(yīng)該再去耽心它，而要輕松地、毫不吝惜地用它來(lái)創(chuàng)造舞臺(tái)形