現實題材與歌劇音樂劇創(chuàng)作——兼論當代中國改革開放與價值觀偏斜的沖突的論文

1、現實題材與歌劇音樂劇創(chuàng)作兼論當代中國改革開放與價值觀偏斜的沖突的論文論文關鍵詞:改革開放現實題材歌劇音樂劇創(chuàng)作價值評判 論文摘要:在當代歌劇音樂劇創(chuàng)作中倡導現實題材并提高其思想藝術質量，是在改革開放條件下當代藝術家必須承擔的時代使命和創(chuàng)造使命。準確理解現實題材與創(chuàng)作自由、與歌劇音樂劇藝術規(guī)律、與“三性統(tǒng)一”的辨證關系，努力克服種種與改革開放時代潮流不相適應的不良創(chuàng)作風氣，糾正某些作品中普遍存在的價值觀念偏斜，便是達此目標的必經之路。 文化部舉行2008全國歌劇音樂劇現實題材創(chuàng)作研討，當然體現出政府的一種創(chuàng)作導向，即在中國歌劇音樂劇創(chuàng)作中大力提倡現實題材。按筆者理解，文化部領導之所以要做這樣的提

2、倡，可能對近年來我國歌劇音樂劇創(chuàng)作有兩個不滿意：其一是對現實題材的關注程度和表現熱情都很不夠，導致劇目數量的偏少；其二是對現實題材的表現深度和藝術質量均不到位，導致精品佳作的缺乏。 其實，對于現實題材保持高度的關注和表現熱情一直是中國歌劇創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并誕生了一系列優(yōu)秀劇目；改革開放30年來，也有不少現實題材的作品問世。只不過，新時期藝術家在這方面的努力和成就，與我們所處的這個改革開放的偉大時代、與無比豐富鮮活的當代現實給予我們的創(chuàng)作激情與靈感、與廣大觀眾對于歌劇音樂劇藝術的熱切期待、與當代藝術家應當承擔的歷史使命相比，依然不相適應，仍有一段距離。 為要將政府的提倡化為劇作家、作曲家的自覺行

3、為和充滿藝術魅力的舞臺演繹，有一些理論問題需要探討，有一些創(chuàng)作難題亟待解決，有一些不良傾向必須克服。wWw.11665.cOM筆者選取以下四個命題分別論述。 一、創(chuàng)作自由與現實題材 在改革開放之初，鄧小平曾指出：“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去摸索和逐步求得解決。這方面，不要橫加干涉”。藝術家的創(chuàng)作自由，自然也包括“寫什么”和“怎樣寫”的自由，前者屬于題材選擇自由，后者屬于風格表現自由。于是，如何理解“貫徹創(chuàng)作自由”與“提倡現實題材”的關系便成為一個必須探究的問題。 題材選擇自由，為文藝創(chuàng)作展開一個無比廣闊的表現內容的天地。人類社會生活和精神生活的一切方面，都可以成為藝術表現的對象

4、既可以是歷史的、神話的、民問傳說的和外國的，當然也可以是現當代的。因此，藝術家的題材天地邏輯地包含了現實題材，藝術家的創(chuàng)作自由也必然地包含著選擇現實題材的自由。任何將藝術家對于現實題材的選擇自由與表現自由排除在創(chuàng)作自由之外或將兩者對立起來的主張和做法，都是站不住腳的。 與20世紀60年代“大寫十三年”所導致的題材大一統(tǒng)完全不同，如今我們在歌劇音樂劇創(chuàng)作中提倡現實題材，并不意味著排斥其他題材。多元時代的多元創(chuàng)作，其題材、風格、樣式也必然是多元的，而現實題材是其中最值得當代藝術家熱情關注和大書特書的一元。 在創(chuàng)作題材問題上，藝術家的創(chuàng)作自由還必然地包括創(chuàng)作自覺。當代藝術家是我們這個改革開放偉大時代

5、的親歷者和見證者，不但因真善美與假惡丑的沖突而引起的人間喜劇與悲劇亙古不變地在我們身邊上演著新篇章，而此前從未有過的新故事、新人物和新風尚更激起我們的藝術靈感和創(chuàng)作沖動，現實生活中不斷涌現的新問題、新矛盾和新爭論也向當代藝術家們發(fā)出詰問，引起我們心靈深處的震顫與思考。一切有使命感和歷史感的當代藝術家絕不可能甘于置身事外、對此無動于衷，而是作為改革開放建設者、創(chuàng)造者中的普通一員，懷著高度的創(chuàng)作自覺去主動親近它們、擁抱它們，滿懷詩情地用自己所從事的歌劇音樂劇藝術去表現它們，積極參與、推動中華民族偉大復興的進程。 二、歌劇藝術與現實題材 歌劇藝術是人類最偉大、最神奇的天才創(chuàng)造。其創(chuàng)作過程之龐大復雜、

6、綜合元素之多元多樣、內部結構之精微細密，為其他任何一種舞臺藝術形式所無法比擬。據此有人說，當代生活日新月異，歌劇這個龐然大物的制作周期很長，對外反應較慢，因此更適宜于表現古典題材、歷史題材和神話傳說題材而較難表現現實題材。 這個說法同樣站不住腳。先看歐洲的歌劇和音樂?。涸跉W洲歌劇史上被譽為不朽經典的費加羅的婚禮和塞維利亞的理發(fā)師，對腐朽貴族制度的無情鞭笞、對于第三等級的熱情贊頌，反映了歐洲新興資產階級的革命要求；威爾第的茶花女和普契尼的蝴蝶夫人都是現代題材。百老匯音樂劇西區(qū)的故事描寫了當時美國社會嚴重的種族歧視和移民問題，英國音樂劇西貢小姐所表現的則是越南戰(zhàn)爭給越南人民帶來的巨大災難。這些被我

7、們耳熟能詳的劇目所描寫的，都是現代題材或現實題材。 再看我國的歌劇和音樂劇：在延安文藝座談會上的講話發(fā)表后不久誕生的秧歌劇兄妹開荒和1945年的白毛女，描寫抗日根據地的大生產運動和一群中國普通農民在抗日戰(zhàn)爭中的命運遭際，在當時屬于典型的現實題材。創(chuàng)作演出于1955年的草原之歌和60年代初期的紅珊瑚也都是現實題材，這些劇目在中國歌劇史上都是無可爭議的精品。新時期以來我國原創(chuàng)音樂劇的佼佼者芳草心、四毛英雄傳、未來組合，均以當代都市青年的生活和愛情為表現對象，屬于典型的現實題材。 中外歌劇音樂劇史上的這些事實證明，歌劇音樂劇藝術同樣可以表現現實題材，而且只要具有足夠的藝術魅力，同樣能夠成為藝術精品。

8、 不可否認，新時期現實題材的歌劇音樂劇創(chuàng)作，其整體質量仍不能令人滿意，但卻另有原因在(下文再述)，而不能歸咎于現實題材本身。 三、現實題材與三性統(tǒng)一 就歌劇音樂劇創(chuàng)作的基本規(guī)律而言，現實題材與其他題材并無根本區(qū)別，即同樣追求戲劇的音樂性與音樂的戲劇性以及所有綜合元素的高度統(tǒng)一；就它們的評價標準而言，過去是追求思想性與藝術性的高度統(tǒng)一，今天則追求思想性、藝術性、觀賞性的“三性統(tǒng)一”。 毛澤東在講話中指出：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”，據此對“只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂標語口號式的傾向”明確表示反對。但這種傾向非但沒有根治，日后反而有了惡性發(fā)展，所謂“題材

9、決定論”、“主題先行論”、“政治任務論”、“簡單配合論”大行其道，導致“標語口號式”、“標簽化”、“臉譜化”、“公式化”、“概念化”創(chuàng)作模式和低劣作品泛濫成災。到了新時期，這種傾向雖然得到一定程度的遏制，但并沒有絕跡。可見這種傾向在我國藝術創(chuàng)作史上是一個頑癥。 現實題材創(chuàng)作之于當代藝術家，是一項崇高而光榮的藝術創(chuàng)造使命，必須抱著十分嚴肅的態(tài)度和精品意識來對待，而不能當作一項臨時性的政治任務草草從事、敷衍了事，或者為了在某些文藝評獎中獲得現實題材的優(yōu)勢而追時髦、趕浪頭，唯獨不肯在藝術本體的精雕細刻上花大氣力、下苦工夫。而一些地方和一些評獎的實際做法，也助長了此類“投現實題材之機、取主旋律之巧”風

10、氣。新時期現實題材的歌劇和音樂劇作品之所以質量不高、藝術感染力不強，當然與藝術家對歌劇音樂劇藝術規(guī)律認識不夠、整體駕馭能力缺乏有關，但更為重要的，則是創(chuàng)作心態(tài)浮躁而導致藝術上的粗制濫造，枯燥無味的情節(jié)鋪陳、干巴巴的藝術形象、空洞刻板的政治說教等不良現象之依然存在于當代創(chuàng)作中，說到底還是過去時代那些“題材決定論”和“簡單配合論”等錯誤傾向的死灰復燃。 要在現實題材創(chuàng)作中真正做到“三性統(tǒng)一”，很不容易。藝術家如果對改革開放偉大實踐中種種新現象和新問題缺乏具有歷史感和預見性的哲理思考，如果滿足于閉門造車或者對他所表現的人物、事件做浮光掠影的獵奇式描寫，就不可能有深刻的思想性；如果沒有將崇高主題、生動

11、情節(jié)、鮮活人物與歌劇音樂劇所有表現手段嚴密整合成一個活潑舞臺藝術生命的精湛技巧，就不可能有高度的藝術性；如果不深入研究市場經濟條件下當代觀眾審美情趣和文化市場的變化并在創(chuàng)作實踐中強化劇目的生動性和趣味性，使我們的舞臺演繹真正做到故事抓人、形象生動、語言新穎、音樂好聽、舞蹈好看，就不可能有較強的觀賞性。 因此，“三性統(tǒng)一”是以“三貼近”-貼近時代、貼近生活、貼近觀眾為根本前提的。藝術家如果不能切實做到“三貼近”，所謂“三性統(tǒng)一”也就成了一句空話。而當前現實題材創(chuàng)作的大忌，就是“三疏遠”與時代疏遠，與生活疏遠，與觀眾疏遠。堅決克服“三疏遠”，扎扎實實“三貼近”，是現實題材創(chuàng)作獲得成功的不二法門。

12、這些話說來容易做來難。但只要當代藝術家中的有志者持有這樣的認識并將這種認識切實地付諸于創(chuàng)作實踐，他就必定會占據現實題材創(chuàng)作的制高點，為我們奉獻出無愧于這個改革開放偉大時代的精品佳作。而文化部舉辦本次研討會并采取一系列激勵措施以支持、獎掖現實題材創(chuàng)作，則為這些精品佳作的盡早出現發(fā)揮了助產士的作用。 四、現實題材與價值評判 現實題材創(chuàng)作中的價值評判問題，主要是指藝術家對劇中人物、情節(jié)、事件所持的價值觀念和評判尺度，藝術家通過其作品中的藝術形象，到底肯定和贊美了什么，批評和鞭笞了什么。顯然，這一切都與藝術家本人的價值觀念緊密相關。 當然，對于任何題材的藝術創(chuàng)作而言，價值評判都是一個不可回避的命題，但

13、在現實題材的創(chuàng)作中卻顯得格外重要這是由我們表現對象的當代性所決定的。在近3o年來改革開放的偉大實踐中，整個社會的價值觀：念和道德標準發(fā)生了歷史性巨變，過去時代某些被認為是值得歌頌的東西，如今卻成了落后意識形態(tài)；而某些遭到批判的現象，今天則成了社會進步的標志。當代藝術家在堅持“社會主義核心價值觀”的前提下，必須跟上改革開放的時代步伐，更：新自己的價值觀念否則，某些舊有的價值觀念和道德標準必然會在作品中頑強地表現出來，從而因與當代觀眾的價值觀發(fā)生齟齬，引起審美心理的阻抗，降低作品的思想高度，消解其藝術感染力。 不妨舉幾個例子。 稍遠一點的是創(chuàng)作演出于20世紀8o一9o年代之交的音樂劇請與我同行。此

14、劇描寫個體戶與歌星的生活和愛情作者的價值觀顯然還停留在改革開放前，對勤勞致富的個體戶抱有很深的偏見，對他的所作所為采取鄙夷和批判態(tài)度，好像窮人一但致富就必然滅失人性。這種價值觀念和藝術處理，實際上反映出一種小農心理。 最近的作品是音樂劇三峽石。這個劇目在價值觀念上存在某種習慣性偏斜。作者為全劇的矛盾沖突設置了兩個對立著的核心意象，其一是三峽石，象征三峽工程；其二是流星雨，象征三峽建設者的個人愛情和幸福。在作者的價值評判天平中，這兩者是沖突的，不能兼顧的，必須以犧牲建設者的個人愛情和幸福來完成建設三峽工程的偉業(yè)。這種價值評判天平典型地體現在全劇一號人物羅磊身上這個在3o年前就因三峽建設而不得不冒

15、著被妻子誤解和謾罵而放棄了自己的愛情和家庭的水利專家，到了新時期依然以三峽建設為由反對自己的女兒辛恬與自己的學生程風建立戀愛關系，認為這種無望的愛情必然造成“兩地分居遺患無窮”。全劇的主要情節(jié)正是圍繞著這個矛盾焦點展開的。 結果，就在三峽大壩泄洪發(fā)電之時，羅磊雙目失明而不能親眼目睹這個輝煌景觀，而他自己卻在夫妻反目更成仇、父女相見不相認的無盡遺憾中離開人世，終于釀成了他個人的愛情、家庭和命運悲劇。他在臨終前，曾痛徹肝腸地說：我對不起所有的人，可我對得起三峽!同時對因失戀而打算離開三峽的程果說：可以為三峽放棄愛情，不可以為愛情放棄三峽!作者通過這兩句話，完成了對于羅磊“三峽石”英雄形象的塑造，再

16、一次點出并強化了全劇的崇高主題。然而一連串問題也隨之而來： 其一，3o年前，羅磊因三峽建設而被迫離開自己的妻女，到底是什么原因?劇本除了交代是由于“兩地分居”之外沒有任何其他原因。劇作者為了強調羅磊對“兩地分居”的極度恐懼，甚至讓他說出“兩地分居遺患無窮”這樣的話來。羅磊反對程風與辛恬戀愛的惟一理由，也正是這個“兩地分居”。“兩地分居”果真這樣可怕，就必然導致夫妻反目、家庭破碎嗎?事實上，“兩地分居”固然不夠人道，但這種現象古今皆有，根本與三峽無關，而且也并不必然會導致婚姻和家庭悲劇。就連劇本中也通過眼鏡這個人物之口，引用宋詞中的名句“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”來為“兩地分居”辯解，說明

17、作者自己也否定了這個劇本為羅磊家庭悲劇所設定的前提，因此作者將“兩地分居”作為全劇戲劇沖突焦點的設定也是自相矛盾的，無法自圓其說。 其二，即便在封建時代，父母之命、媒妁之言固然斷送了無數年輕人的愛情，但也不乏沖破這個藩籬成就美滿婚姻的例子。然而本劇故事發(fā)生在中國的改革開放新時期，作為高級知識分子的羅磊，竟然因為自己對于“兩地分居”的恐懼而以父親和老師的雙重身份，可以對自己的學生發(fā)出不許他與辛恬戀愛這樣封建專制色彩極為濃烈的命令來；而同樣作為高級知識分子的程風，居然也將這個充滿封建宗法觀念的命令當作封建時代的“父母之命、媒妁之言”不折不扣地遵奉，甚至連半句“不”字也沒說出口。這是一個突發(fā)性的舞臺

18、事件，并決定了此后情節(jié)和沖突的發(fā)展方向。這種封建家長制對于年輕人愛情和婚姻的粗暴干涉的情形竟然能夠在今天上演，其實與三峽大壩建設毫無關聯，而是劇作家為了自己的需要主觀編造出來的虛假沖突，其中充溢著封建專制主義陳腐觀念的氣味。 其三，主人公羅磊在臨終前說的那兩句非常重要的話，好像三峽和愛情天生就處于尖銳沖突之中而根本無法調和似的。其實，令我們無限景仰、值得當代歌劇音樂劇藝術家為之謳歌不盡的犧牲精神、忘我精神和獻身精神，是有條件的，那就是在兩者根本無法兼顧的特定情境中，面臨非此即彼抉擇的緊要關頭，方顯出英雄與懦夫、崇高與卑微及其人生價值取向的真成色。而三峽石并沒有為我們提供國家利益與個人幸福的矛盾

19、無法調和、因此必須用犧牲小家來成全大家的客觀情勢。此劇如果產生在20世紀5o一60年代，這樣的價值評判無可非議，但到了新世紀，再用這樣的評價尺度和道德標準來寫人寫戲，是很難讓人接受的。難怪不少觀眾看戲過程中總覺得在情感和心理上疙疙瘩瘩，不能融入到情節(jié)發(fā)展和情感流程之中，無法達到與主人公的戲劇行動同悲喜、共呼吸的審美境界。 同樣的問題也存在于大型jii歌音樂劇黃顏色，綠顏色的劇本中。作者筆下的鄧立梅形象，有一個基層干部“立黨為公”的基本素質，性格潑辣干練，辦事雷厲風行，但由于文化不高，科學知識缺乏，法律觀念不強，因此在決策過程中簡單粗暴、獨斷獨行，也有些”大公無私”、不顧一切的意思，連自己的丈夫

20、和孩子都不要了。但她在上級和廣大群眾的支持教育下，認識了自己的不足，改進了工作作風，從而不但在帶領群眾集體致富這個根本問題上取得勝利，贏得了群眾的擁護和愛戴，也重新找回了失去的愛情和親情。作為一個藝術形象，總覺得這個人物可敬而不可愛、不可親。她的一些做法(以自家的住房為抵押為全村貸款、把性生活當作獲取丈夫支持的手段、丈夫對她的決策一時不理解就轟出門去，而且在長達三年的時間里對丈夫和孩子幾乎不聞不問)也實在不近人情。 好像她一心為公就完全不考慮個人和家庭的正當利益了。如果說，這樣的干部產生在5o一6o年代還有可能的話，到21世紀就缺乏真實性，因此也減弱了這個形象的可信度。而且，即便這類人物在現實

21、生活中確實存在，也不是我們今天要大力倡導的時代英雄。當然，作者對這個人物的評價尺度也充滿了矛盾：有時對她的所作所為持批評態(tài)度，但更多的是掩飾不住的欣賞和贊美。這類價值評判尺度或道德觀念的偏斜問題，在桂林故事和娘啊娘中也有不同程度的存在。 當然也有處理得較好的例子。廣州歌舞團的音樂劇星，對幾個主要人物的性格刻畫及其最終結局的處理基本上能夠做到合情合理，沒有出現價值判斷偏斜的情形。例如對文化經紀人鄧大龍的描寫分寸感掌握較好，既寫出這等獵頭人物的職業(yè)化的特點，也沒有像過去不少文藝作品那樣，將他寫成黑道人物。即便對犯罪分子如花，也寫了她的親情，揭示其人性未泯的一面。而劇本最后寫陽光的犧牲，盡管客觀情勢

22、的描寫很不充分，但作為便衣警察這種特殊的高風險職業(yè)的優(yōu)秀代表，做這種悲劇結局的處理，觀眾理解和接受起來也不存在觀念排斥和心理障礙。 巧合的是，星劇與三峽石同樣設定了一個關于”星”的核心意象，而且兩劇第一主人公的最后結局都是悲劇性的，但兩者對此做了完全不同的處理三峽石中的“星”是流星，因此它在流星雨中唱道“蒼穹博大無垠，不在乎幾顆流星”，在這里，渺小而短暫的流星與博大蒼穹處于尖銳對立狀態(tài)，對星的價值評判持否定態(tài)度；而星中之星是光明的象征，因此它的主題歌唱道“浩瀚星空，留下不熄不滅的記憶”，在這里，星與浩瀚星空是和諧統(tǒng)一的，對星的價值評判持肯定態(tài)度。這兩種不同的價值評判態(tài)度，實際上反映出劇作家在歷史觀與價值觀上的差異。 當然，星的劇本