盧斯米勒住宅課件

1、盧斯米勒住宅,制作人：謝莉莉，張錦華,盧斯米勒住宅,盧斯米勒住宅,盧斯生平,盧 斯1870年12月10日出生在當(dāng)時(shí)奧匈帝國的摩拉維亞（現(xiàn)屬捷克），從小跟父親學(xué)過園藝和雕塑。9歲時(shí)父親去世，12歲時(shí)聽力開始下降，直至臨終前完全失聰。盧斯于1884進(jìn)入高中學(xué)習(xí)，輟學(xué)后進(jìn)入手工藝學(xué)校，為參加一個(gè)建設(shè)技術(shù)的項(xiàng)目很快離開。1899年完成另一個(gè)機(jī)械建造項(xiàng)目。從那時(shí)起決定學(xué)習(xí)建筑。同年進(jìn)入德國德累斯頓的高級(jí)技術(shù)學(xué)校，完成兵役后回到維也納的AcademyofBeauxArts 學(xué)習(xí)。最后回到德累斯頓卻未能完成學(xué)業(yè)。盧斯學(xué)習(xí)成績平庸，但在手工藝學(xué)校當(dāng)學(xué)徒的經(jīng)歷讓他與眾不同。他的成長經(jīng)歷讓他非常重視在實(shí)地考察和具

2、體實(shí)踐中了解，把握建筑。他認(rèn)為建筑師應(yīng)該是一個(gè)學(xué)習(xí)過拉丁文的泥瓦匠，并推崇帕拉第奧和維特魯威,盧斯米勒住宅,1912年他辦了自己的學(xué)校。 1896年從美國回到維也納后，開始為維也納媒體撰寫批評(píng)文章。他和哲學(xué)家維特根斯坦、畫家OscarKokoschka文學(xué)家KarlKraus以及音樂家ArnoldSchonberg常常聚會(huì)討論和辯論。1922年參加了芝加哥論壇報(bào)大廈的國際競賽并遞交了一個(gè)巨大的多利克柱子般的摩天樓方案，未被采納。 1923年應(yīng)邀前往巴黎。在哪里遇到了柯布西耶、蒙德里安查拉等人。1925年參觀了藝術(shù)與裝飾運(yùn)動(dòng)展覽會(huì)（柯布展示他的新精神 館），在巴黎，盧斯雖然總處在先鋒群體中，但他

3、還是有意識(shí)的保持了自己的獨(dú)特性。其間只有兩個(gè)建成項(xiàng)目：香榭麗舍大街上的克尼澤男性運(yùn)動(dòng)用品商店和達(dá)達(dá)主義詩人特里斯坦查拉德住宅。 1928年回到維也納。1933年8月23日，盧斯因病逝于維也納附近的療養(yǎng)院。 25年后，維也納政府為盧斯樹立了一塊墓碑。它依照盧斯于1931年為自己墓碑設(shè)計(jì)的草圖而建造,盧斯米勒住宅,建筑概況,米勒別墅（villaMuller）1930年建于布拉格。 在這一年前后還建成了勒柯布西耶（LeCorbusier）在巴黎近郊的薩伏伊別墅和密斯（MiesvanderRohe）在捷克布爾諾的吐根哈特別墅。在當(dāng)時(shí)那兩所別墅已經(jīng)成為現(xiàn)代建筑的焦點(diǎn)，而盧斯的米勒別墅只是他的方方正正的立

4、方體形體和高低錯(cuò)落，大小不一的立面開洞，引起了外界的一些關(guān)注。而內(nèi)部的空間形式在當(dāng)時(shí)沒有被理解， 甚至不被認(rèn)為是現(xiàn)代主義建筑的空間。 1930年盧斯58歲，密斯44歲，柯布西耶42歲,盧斯米勒住宅,飾面律令與體積規(guī)劃,整合的多樣性是任何關(guān)于論述體積規(guī)劃的起。空間的變化多樣性，進(jìn)一步的區(qū)分則依靠飾面材料。根據(jù)空間的要求不同，空間的界面也會(huì)改變材料。盧斯用不同的材料來圍合不同的空間。材料不僅區(qū)分空間，也加強(qiáng)了空間。 飾面律令與體積規(guī)劃有著密切的內(nèi)部聯(lián)系。 飾面律令內(nèi)含了飾面的必要性與獨(dú)立性，這種必要性暗示了體積規(guī)劃中空間的包裹性質(zhì)-依賴于構(gòu)建表面的圍合，而非那種由線性構(gòu)建而來的對(duì)于空間的暗示。而飾

5、面的獨(dú)立性則使得材料的區(qū)分得以與空間的區(qū)分相一致，而與結(jié)構(gòu)區(qū)分相脫離。這樣飾面律令就同時(shí)還暗示了空間與結(jié)構(gòu)的矛盾，飾面正是對(duì)于這種矛盾的協(xié)調(diào),盧斯米勒住宅,場地關(guān)系,米勒別墅位于布拉格，沿街的一面，建筑的立面簡潔、大方。開 窗的洞率也較少，呈現(xiàn)出一種與世隔絕的態(tài)度。相反的一側(cè)，則又室 外樓梯，室外平臺(tái)，大面積的開窗面向后花園。盧斯認(rèn)為一個(gè)舒適的 住宅，應(yīng)該是一個(gè)明確的區(qū)分外界與內(nèi)部，室內(nèi)與室外，公共與私密 空間的房子。 匿名與隱藏是在現(xiàn)代世界中棲居所必需的,盧斯米勒住宅,平面分析,米勒別墅總面積在600左右，分為三層和屋頂平臺(tái)。建筑有兩個(gè)不同標(biāo)高的入口，分別供主人和仆人使用。在平面上，明確地區(qū)

6、分了主人生活區(qū)和仆人生活區(qū)。每個(gè)區(qū)域又都有自己完整的到達(dá)每一個(gè)角落的交通系統(tǒng)，這樣保證了主仆生活的互相不打擾。這種空間布臵，一方面使人覺得空間是被明確的定義了的，另一方面會(huì)讓人覺得被其他空間里的某個(gè)人所注視。整個(gè)建筑空間宛如一場舞臺(tái)劇，它們規(guī)定了男女間、主客間、主仆間的微妙關(guān)系。 建筑的主入口很小，甚至顯得有點(diǎn)壓抑，穿過這個(gè)小小的入口之后，客人們必須右轉(zhuǎn)上六步臺(tái)階到達(dá)衣帽間。繼續(xù)前行，又上了一段臺(tái)階之后，到達(dá)這個(gè)屋子的中心- 中廳。中廳的層高要高于其他功能的房間。在位臵上其他的房間也是圍繞著中廳而設(shè)立的， 這樣更突出了整個(gè)屋子的主體空間。與中廳相聯(lián)接的是婦女休閑室（Damenzimmer），而

7、與中廳的連接也是通過幾步踏步實(shí)現(xiàn)的。音樂廳與餐廳同樣圍繞著中廳。 米勒別墅中一個(gè)空間上的細(xì)節(jié)都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的。從入口到中廳這一系列的空間體驗(yàn)，都是為到達(dá)中廳這個(gè)主角來做的心理準(zhǔn)備。在婦女休閑室，能夠兩次看到來訪的客人。而反映在立面上婦女休息室是一個(gè)凸出的形體，能夠看到后花園里的景象。婦女休閑室是一個(gè)視線上的中心，這一切也賦予了它特權(quán)的地位。同時(shí)，盧斯也是非常優(yōu)秀的室內(nèi)設(shè)計(jì)師。在早期，他的理論多是通過室內(nèi)設(shè)計(jì)而得以實(shí)踐的,盧斯米勒住宅,結(jié)構(gòu)分析,盧斯的絕大多數(shù)住宅都被一圈承重墻包圍， 早期設(shè)計(jì)中常常以一 道承重墻作為輔助，來搭建他的三維空間。而在后期的設(shè)計(jì)中，承重 墻則換成了柱子或柱子與矮墻相

8、結(jié)合的結(jié)構(gòu)， 從而使得內(nèi)部空間有更 多的變化可能性。 外圍的一圈承重墻， 加上位居中心的四顆柱子以及 橫梁，組成了一個(gè)復(fù)雜的體系，共同承擔(dān)起不同標(biāo)高的樓板。每個(gè)獨(dú) 立的三維立體單元的結(jié)構(gòu)形式完全服務(wù)于空間與視線， 而不是純粹的 結(jié)構(gòu)要求。在這一點(diǎn)上，盧斯繼承了森佩爾的觀點(diǎn)，即空間維護(hù)的表 面是第一位的，而結(jié)構(gòu)屬于從屬地位,盧斯米勒住宅,立面分析,米勒別墅的整個(gè)形體是簡潔的白色立方體。立方體白色建筑也成為現(xiàn)代主義建筑的兩大特點(diǎn)。另外引起關(guān)注的是立面上對(duì)稱的、大小不同、高高低低的開窗方式。這種看似凌亂的開窗，實(shí)際上它的窗大小是嚴(yán)格遵循了內(nèi)部的空間形式和功能要求而設(shè)定的，而上下位臵的錯(cuò)動(dòng)是由內(nèi)部不斷

9、變化的高差所決定。這種立面開窗完全按照內(nèi)部空間的自然位臵設(shè)臵的手法是比風(fēng)格派更早的立面對(duì)位手法。值得一提的是，立面的開窗方式雖讓變化豐富，可是每個(gè)立面的開窗基本上都是對(duì)稱的。這樣既保證了立面的整體性， 又體現(xiàn)了內(nèi)部功能布臵的嚴(yán)謹(jǐn)。這也成為盧斯建筑的一大特色,盧斯米勒住宅,理論著作,1900年，盧斯出版了反總體藝術(shù)（anti-Gesamtkunstwerk）一文，在文章中他與維也納分離派藝術(shù)家產(chǎn)生了爭論。維也納分離派（ViennaSecession）（18971915）是19 世紀(jì)末，20世紀(jì)初活躍在奧地利首都維也納的藝術(shù)家組織。 他們的口號(hào)是為時(shí)代藝術(shù)-藝術(shù)應(yīng)得的自由。他們重視功能的思想、幾何

10、形式與有機(jī)相結(jié)合的造型和裝飾設(shè)計(jì)。盧斯的反總體藝術(shù)是寓言的形式寫的，取名為一個(gè)貧困富人的故事。描述了一個(gè)有錢商人，他委托一位分離派建筑師為它設(shè)計(jì)總體房屋。不但包括家具陳設(shè)還包括住戶的服飾。盧斯以夸張和幽默的口吻，對(duì)分離派總體藝術(shù)進(jìn)行了嘲笑和抨擊。1908年，盧斯又發(fā)表了著名的裝飾與罪惡（OrnamentisCrime）。 盧斯在言論上以原始民族的紋身來證明：裝飾是一種文化上的退化。 裝飾不再跟我們的文化有機(jī)的聯(lián)系，這種裝飾就不再是對(duì)于文化的表現(xiàn)，也因此這種裝飾就是負(fù)面的。他把現(xiàn)代裝飾看作群眾產(chǎn)生的，群眾消耗的垃圾。外加裝飾是不經(jīng)濟(jì)且不實(shí)用的，所以裝飾是不必要的。 裝飾就是罪惡這一嘹亮的聲音。像

11、是在戰(zhàn)爭中吹響的號(hào)角。但是與純粹主義純白色的光光的墻面不同，盧斯反對(duì)的是復(fù)雜的：手工藝式的裝飾，但對(duì)于材料的理解與應(yīng)用，盧斯卻是更為深刻的。盧斯鐘愛那些具有固有美的自然材料，而裝飾掩蓋了材料的自然美，呈現(xiàn)出一種虛偽的狀態(tài)，對(duì)于裝飾的摒棄使得一切以自然的 真實(shí)狀態(tài)存在，這才是裝飾就是罪惡的真正含義。 在森佩爾的象征和空間角度的飾面的原則之后，盧斯又提出了進(jìn)一步的觀點(diǎn) -飾面律令。這一律令只有一條，即我們必須采取這樣一種方式進(jìn)行設(shè)計(jì)和工作，在這種方式下，飾面本身與被飾面物之間將不可能造成混淆。盧斯的主旨在于兩點(diǎn)：1.飾面常常是必要的。 2. 飾面之作為飾面的性質(zhì)要得到清晰的表達(dá)。 可以說前者 是對(duì)

12、于森佩爾的飾面的原則的肯定，后者才是盧斯提出的飾面 律令的實(shí)質(zhì),盧斯米勒住宅,影響,許多文明和文化都經(jīng)歷過這樣的現(xiàn)象。當(dāng)一個(gè)文化即將進(jìn)入繁榮時(shí)期或成熟時(shí)期時(shí)，人類就會(huì)試圖去掉某些繁瑣的東西，以一個(gè)更純粹、更單純的形象出現(xiàn)。人們將更多的精力投入到創(chuàng)造中去（如中國文化中的唐宋繁榮期）。相反地如果一個(gè)文明正處在衰落期，那么， 反映在藝術(shù)上，往往會(huì)用厚重、堂皇的裝飾將自己偽裝起來。逃避一些藝術(shù)上更本質(zhì)， 更具有前進(jìn)推動(dòng)性的問題（如中國文化中的明清文化期），在建筑、繪畫、音樂、工藝技術(shù)上都能看到這種現(xiàn)象。偉大的意大利畫家法安吉利科（FraAngelico）曾說過：真正的財(cái)富包括怎樣用很少的東西來獲得快樂

13、。路得維魏根斯坦（LudwigWittgenstein）寫道： 好的建筑師與不好的建筑師的不同在于，不好的建筑師總是屈服于誘惑而那些好的則會(huì)拒絕。盧斯的時(shí)代是一個(gè)大時(shí)代的前奏。它預(yù)示了一個(gè)繁榮成熟的文化時(shí)期的到來。他對(duì)于后世的貢獻(xiàn)是具有導(dǎo)向性的。 極簡主義(minimalism)出現(xiàn)并流行于20世紀(jì)5060年代。極簡主義推崇采用先進(jìn)的技術(shù)， 盡可能的接近材料的本質(zhì)，崇尚一切回到構(gòu)建的本質(zhì)意義上去。這種意識(shí)形態(tài)在這個(gè)時(shí)期充斥了美術(shù)、時(shí)裝、建筑等各種藝術(shù)形式。 極簡主義建筑是以空間作為主導(dǎo)而存在的。建筑師謹(jǐn)慎而徹底的去掉了復(fù)雜的裝飾， 使得空間形態(tài)達(dá)到它的最佳效果。極簡主義對(duì)世界的影響是巨大的，從

14、此以后使得我們更多地從本質(zhì)進(jìn)行思考，更注 重創(chuàng)造和概念。但是這種及其純粹的語言，導(dǎo)致了世界語言的產(chǎn)生，掩蓋了地域色彩。有的評(píng)論家說：極簡主義就是用上帝的語言創(chuàng)造世界。雨果在 巴黎圣母院中隱約地對(duì)印刷機(jī)和紙張將改變整個(gè)世界有所預(yù)言。他預(yù)言沉重的西方傳統(tǒng)建筑將會(huì)消失，輕薄的紙張和高效率的印刷術(shù)將改變整個(gè)石頭般沉重的建筑。他還預(yù)言將會(huì)出現(xiàn)一位偉大的建筑師來改變這一切，很多人認(rèn)為這位偉大的建筑師就是柯布西耶?？虏嘉饕拇_創(chuàng)造了歷史，而歷史也創(chuàng)造了柯布西耶。 盧斯與柯布西耶、密斯都是同時(shí)代的大師。他們正處于一個(gè)機(jī)器時(shí)代將要到來的時(shí)期。 柯布西耶定義建筑是在光照下饒有興趣地?cái)[弄塊體，在他的建筑五原則里，它主要強(qiáng)調(diào)了：自由，讓空間和形式擺脫那些阻礙人們真正欣賞他們的干擾，而表現(xiàn)出他們自己的本來面貌。密斯凡德羅提出了少就是多的名言。盧斯以激進(jìn)的式，呼喊出： 裝飾就是罪惡這也是正在興起的機(jī)器美學(xué)的先聲,盧斯米勒住宅,盧斯與同時(shí)代的藝術(shù),從現(xiàn)代主義之父賽尚開始，物體的