【講義】西方文化研究學(xué)派（五）

1、 電視肥皂劇 在本章中，筆者試圖從女性的“性別化本質(zhì)”入手具體來說，就是從女主角和敘事主題入手，來分析肥皂劇的一些文本特征，并且還要探討這些特征是如何“滲透”到英國其他類型電視劇的制作當(dāng)中的。這就引出了以下一些問題：肥皂劇在何種程度上成了一個(gè)獨(dú)特的類型？它又是在何種程度上與其他類型相結(jié)合的？本章還要涉及女性觀眾及其“權(quán)力授予”的問題。自20世紀(jì)80年代以降，有關(guān)肥皂劇的研究就逐步發(fā)展起來。這些研究不僅批駁了以下這種普遍的看法“肥皂劇是毫無價(jià)值的文化垃圾”，而且還從女性主義的角度來確立肥皂劇文本的合理性。 肥皂劇這一形式的長(zhǎng)盛不衰和在全球范圍內(nèi)的不斷擴(kuò)張得益于其所具有的魅力和文化合理性。如果說肥

2、皂劇是用“神話”來誘惑我們的，那么就有必要考察這些“神話”尤其是那些與話語和意識(shí)形態(tài)有關(guān)的“神話”。 20世紀(jì)30年代，美國的廣播電臺(tái)有意創(chuàng)造出了“肥皂劇”這一形式，旨在推銷家庭清潔用品，同時(shí)也不可避免地推銷了西方文化中與“清潔”有關(guān)的種種“神話”。誠然，這些全國性電臺(tái)后來演變?yōu)槿珖噪娨暸_(tái)網(wǎng)都懷有一種美好的設(shè)想：這種家庭劇一定會(huì)大受歡迎。這種信心來自于以下事實(shí)：那些以“八卦消息”和“解決日常生活問題”為主要內(nèi)容的女性雜志獲得了成功。但在當(dāng)時(shí)，人們還無法預(yù)見到肥皂劇這一形式會(huì)在全球范圍內(nèi)獲得多大的成功。當(dāng)時(shí)的廣播電臺(tái)所考慮的主要是如何把廣告時(shí)段賣出去。它們把目標(biāo)瞄準(zhǔn)了女性。這顯然是因?yàn)榕哉乒?/p>

3、著家庭生活費(fèi)用的支出。更為首要的原因是：當(dāng)時(shí)的女性已經(jīng)有了自己的收入，并且可以自由支配這些收入。 如果從批判的視角來研究肥皂劇，我們會(huì)提出有關(guān)其生產(chǎn)、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和消費(fèi)等方面的各種問題。例如，肥皂劇與大部分女性受眾的生活體驗(yàn)之間具有怎樣的聯(lián)系？肥皂則在傳統(tǒng)上文化地位較低，但其文化影響很大，這兩者如何協(xié)調(diào)？為何具有不同背景的女性受眾都能夠從觀看肥皂劇中獲得快感？正如哈林頓和比爾拜（harrington bielby1995）所闡明的那樣：“肥皂劇處于電視等級(jí)制中絕對(duì)的底層位置；就人們對(duì)其道德價(jià)值的評(píng)估而言，肥皂劇與游戲節(jié)目和職業(yè)摔校節(jié)目屬于同一檔次?！?我們可以從“霸權(quán)”和“意識(shí)形態(tài)”的角度來研究

4、肥皂劇，探討這一形式為何既可被視為“顛覆性的”，又可被視為“一個(gè)性別化的聚居區(qū)”？正如蒙福德（mumford 1995）所描述的那樣：“一方面，我可以從（肥皂?。┻@一形式中獲得快感；另一方面，我也意識(shí)到，這一形式具有復(fù)制資本主義壓迫性的意識(shí)形態(tài)的趨勢(shì)。我一直在努力調(diào)和這兩種相互沖突的感受?！?我們還可以批評(píng)肥皂劇中所再現(xiàn)的那些“刻板形象”例如，身材豐滿的酒吧女郎、憂郁的十來歲青少年、厚臉皮的密友等等。但是，霍布森（habson 2003）指出，肥皂劇中的人物并不僅僅是一些“類型”。她指出，在“類型”和“為人處世的典型方式”之間存在著差別。她還強(qiáng)調(diào)，由于肥皂劇中的人物在熒屏上展現(xiàn)的程度不同，以及

5、情節(jié)延續(xù)的需要，劇中人肯定會(huì)出現(xiàn)一定的發(fā)展和變化，而不會(huì)拘泥于某種“刻板形象”。 1、肥皂劇的本質(zhì) （1）什么是肥皂劇？從文本自身所具有的品質(zhì)來看，它們具有怎樣的意義？這既取決于文本自身所具有的品質(zhì)，又取決于受眾所選擇的理解方式。不同的受眾、不同的肥皂劇、不同的時(shí)代：這些因素都導(dǎo)致了各種不同的體驗(yàn)。但是，上述這種相對(duì)主義的視角并不意味著肥皂劇不能產(chǎn)生任何影響，或者說不具備任何意識(shí)形態(tài)上的意義。無論一部肥皂劇具有怎樣的本質(zhì)和意義，它都是存在于“文本與闡釋群體之間的動(dòng)態(tài)性關(guān)系之中”(allen 1989) 。肥皂劇的敘事特征和類型化特征在其他類型的電視劇中越來越常見。這是否體現(xiàn)出了情感上的解放或是

6、女性被“授予”了更多的權(quán)力？這個(gè)問題還有待進(jìn)一步討論。 （2）肥皂劇以及對(duì)肥皂劇的讀解當(dāng)中充滿了各種矛盾和二元對(duì)立。在此，筆者舉出以下一些相關(guān)的例子： 它所再現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活，但卻不具有真實(shí)性：肥皂劇通過以下一些元素例如，自然主義的布景，在日常生活中可能出現(xiàn)的各種狀況，以及劇中人相當(dāng)“真實(shí)”的外形旨在喚起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)。然而，肥皂劇中還是充滿了許多不真實(shí)的元素：劇中人之間的相遇（或沒能相遇）之類的巧合；熒屏上有意省略了對(duì)劇中人在上班時(shí)間內(nèi)行動(dòng)的展現(xiàn)；有時(shí)候由于某位演員需要休息一段時(shí)間，為其所飾演的人物的缺席編造一個(gè)蒼白無力的借口，等等。上述這些元素充分說明以下的事實(shí)：肥皂劇所展現(xiàn)的并不是真

7、實(shí)的生活。 它所召喚的是真實(shí)的體驗(yàn)，但所使用的仍然是情節(jié)劇的元素：肥皂劇既追求真實(shí)性，又追求不同尋常的效果。例如，對(duì)死亡的體驗(yàn)和由此產(chǎn)生的哀悼是真實(shí)的。這種體驗(yàn)在以下場(chǎng)景中得到了真實(shí)的再現(xiàn)：劇中人在病房或手術(shù)室外焦急地等待。但與此同時(shí)，肥皂劇也會(huì)通過以下一些手段來強(qiáng)化不同尋常的戲劇性效果：有意延長(zhǎng)對(duì)病人的“大特寫”；運(yùn)用“交叉剪接”的手法，使其他人物的情感反應(yīng)或其他故事性元素并列或交替在屏幕上出現(xiàn)。顯然，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中是無法體驗(yàn)到這樣的視角的。 它既是有價(jià)值的，也是“一次性”的：這指的是肥皂劇的文化定位及其消費(fèi)。對(duì)于那些每天都觀看肥皂劇的數(shù)以百萬計(jì)的觀眾來說，肥皂劇當(dāng)然是有價(jià)值的。不過，一些

8、評(píng)論家甚至包括一些肥皂劇的忠實(shí)觀眾卻認(rèn)為，肥皂劇是那種看完就忘的“文化垃圾，因而是沒有多少價(jià)值的“一次性”的文化產(chǎn)品。 它既能使觀眾產(chǎn)生“快感”，也能使觀眾產(chǎn)生“罪感”：這與上一點(diǎn)是相互聯(lián)系的，尤其是在許多女性主義的批評(píng)者看來，肥皂劇被貼上了“文化渣滓”的標(biāo)簽，因而觀眾尤其是女性觀眾在獲得了快感的同時(shí)，也產(chǎn)生了一種“罪感”。另一方面，也有一些女性主義的批評(píng)者提出，肥皂劇的“消費(fèi)”有助于完成女性的“權(quán)力授予”。就這一點(diǎn)而言，筆者還想強(qiáng)調(diào)另一種二元對(duì)立：肥皂劇的“消費(fèi)”既有助于完成女性的“權(quán)力授予”，同時(shí)也會(huì)讓女性產(chǎn)生一種“權(quán)力剝奪感”。上述這種在本質(zhì)上自相矛盾的立場(chǎng)進(jìn)一步體現(xiàn)在以下的事實(shí)上：肥皂

9、劇強(qiáng)化了“情感強(qiáng)勢(shì)”與“經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)”這兩者之間的結(jié)合。從總體上看，這指的是肥皂劇中的女性人物。具體來說，這些女性人物在苦難面前表現(xiàn)得相當(dāng)堅(jiān)強(qiáng)，為劇中其他人物提供了情感上的支持。然而，她們?cè)谖镔|(zhì)上就顯得捉襟見肘。她們既缺乏經(jīng)濟(jì)實(shí)力，也沒有經(jīng)濟(jì)地位。因此，她們所提供的情感上的支持根本比不上劇中的男性人物所提供的物質(zhì)上的支持。不同類型的電視節(jié)目按照其所具有的“道德價(jià)值”形成了一定的“等級(jí)制”。無論肥皂劇處在哪個(gè)等級(jí)，其所具有的商業(yè)地位是不容小艦的。在英國，肥皂劇占據(jù)了晚上78 點(diǎn)開始的“較早的”黃金時(shí)段。即便是在黃金時(shí)段播出的其他類型的電視劇當(dāng)中（例如，2003年bbc1臺(tái)播出的英王查理二世：權(quán)力與激

10、情），也融入了肥皂劇的元素。因此，可以這樣說，肥皂劇已經(jīng)成了能夠在黃金時(shí)段吸引觀眾的中堅(jiān)力量。與其他類型的電視節(jié)目相比，肥皂劇的制作費(fèi)用更為昂貴。例如，東倫敦人每集耗資大約13萬英鎊。救死扶傷每集的長(zhǎng)度只有一小時(shí)，但制作費(fèi)用卻高達(dá)45萬英鎊。誠然，對(duì)于一些大型電視連續(xù)劇而言，制作一小時(shí)長(zhǎng)的劇集的耗資是肥皂劇的兩倍多。但無論是何種類型的電視劇，商業(yè)電視臺(tái)看重的是它是否具有吸引力。顯然，高收視率會(huì)讓廣告商高興。 無論是產(chǎn)自英美的肥皂劇，還是產(chǎn)自拉美的“電視小說”，都成了相當(dāng)成功的出口商品。墨西哥國有的“全景”電視集團(tuán)出產(chǎn)的“電視小說”在包括俄羅斯、韓國和土耳其在內(nèi)的許多國家播放，其收視率都名列前茅

11、。奧唐奈爾在探討“肥皂劇的全球化”時(shí)，特別提及了一家名為“環(huán)球格倫迪”的電視制作公司。它曾經(jīng)制作了鄰居等知名肥皂劇，現(xiàn)在隸屬于“皮爾森”媒體集團(tuán)。僅在1998年，由該公司制作的四部肥皂劇同時(shí)在德國播放，另外還各有一部分別在意大利、荷蘭、瑞典和英國等國播出。布朗（brown 1990）指出，肥皂劇與口頭傳播的傳統(tǒng)密切相關(guān)；而其所依賴的媒體廣播電視也是以談話為主的。因此，肥皂劇這一類型包含了各式各樣的談話和閑聊。其中，人物之間的關(guān)系是依靠談話而非行動(dòng)來維持的。此外，肥皂劇還具有一個(gè)強(qiáng)大的“粉絲”基礎(chǔ)，其制作方對(duì)于這些“粉絲”也采取了積極回應(yīng)的態(tài)度。這些忠實(shí)的觀眾通過電話、電子郵件、信件的形式與雜志

12、社、電視臺(tái)或是直接與創(chuàng)作者進(jìn)行對(duì)話，討論劇中的人物和情節(jié)應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展。肥皂劇的劇本寫作過程也是以口頭傳播為主的。在動(dòng)筆之前，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)會(huì)通過討論形成各種想法。 另一方面，我們也要警惕有人走向另一個(gè)極端簡(jiǎn)單化地把性別因素排除在肥皂劇研究之外。只要翻翻近年來關(guān)于“肥皂劇和性別”大量的研究文獻(xiàn)，就不難認(rèn)識(shí)到兩者之間的緊密聯(lián)系。同樣道理，在過去的20年間，英國肥皂劇的創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些相當(dāng)明顯的轉(zhuǎn)向。例如，我們不難看出，東倫敦人的創(chuàng)作者越來越向年輕人也包括男性靠攏。他們?cè)黾恿四行匀宋镆约皣@他們而展開的情節(jié)線索。與上述轉(zhuǎn)向同樣重要的是針對(duì)1019歲觀眾的“青春肥皂劇”的出現(xiàn)和日漸流行。這個(gè)品種發(fā)源于澳大利

13、亞和美國，近年來也在英國流行，出現(xiàn)了一批本土制作例如，bbc 的自行車道講述的是發(fā)生在英國東北部的故事，目標(biāo)受眾是十來歲的青少年。 本章探討的主要問題 1、如何界定肥皂劇的特征尤其是其敘事上的特征？ 2、 在何種程度上可以把肥皂劇界定為“性別化文本”？ 3、肥皂劇是如何滲透到其他類型的電視劇當(dāng)中的？ 4、有人提出，肥皂劇采用的是“社會(huì)寫實(shí)主義”的手法。對(duì)此有哪些不同看法？ 5、肥皂劇究竟是幫助女性完成了“權(quán)力授予還是為實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的控制提供了另一種渠道？ 6、肥皂劇給觀眾帶來何種快感？ 7、這種快感是如何被制造神話的過程所削弱的？ 2、給“肥皂劇”下定義：肥皂劇的品質(zhì) “肥皂劇的本質(zhì)是對(duì)于

14、個(gè)人問題的反映。它更隨調(diào)的是談話而非行動(dòng)，是緩慢的進(jìn)展而非迅速的回應(yīng)，是延遲的報(bào)應(yīng)而非即時(shí)的影響”（geraghty 1996）。從全球視野來看，我們首先要對(duì)具有所謂“無休止敘事”結(jié)構(gòu)的肥皂劇和源自拉美國家的“電視小說”做出區(qū)分。后者往往具有一個(gè)鮮明的敘事循環(huán)圈或結(jié)局哪怕這樣的結(jié)局要等到200集之后才能完成。奧唐奈爾（odonnell 1999）對(duì)此做了進(jìn)一步的區(qū)分：巴西的“電視小說”解決的是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)的問題；而墨西哥或委內(nèi)瑞拉的“電視小說”則注重解決人際關(guān)系和情感上的糾葛。他指出，拉美的“電視小說”包含的是一個(gè)連續(xù)不斷的故事，而肥皂劇則是由一系列獨(dú)立的小故事組成的。兩者之間的共同之

15、處包括眾多的人物，由女主角領(lǐng)銜，以及多重的故事線索。誠然，肥皂劇與“電視小說”之間的相似點(diǎn)要比它們之間的差異重要得多。兩者都側(cè)重提供為女性所喜聞樂見的內(nèi)容。如果我們把那些動(dòng)輒上百集的“電視小說”與肥皂劇在整體上做一比較的話，就會(huì)呈現(xiàn)兩者在敘事手法的差異幾乎可以忽略不計(jì)了。一般來說，一部“電視小說”在拉美國家的電視臺(tái)每周連播五到六天，通常要花六個(gè)多月才能播完。實(shí)際上，肥皂劇并不缺少結(jié)局。但是，與好萊塢電影那樣精心包裝的封閉型文本相比，肥皂劇的結(jié)局并沒有那樣清晰。 肥皂劇的特征 筆者參考了布朗（brown 1994）和艾倫（allen 1995）等人的研究成果，把肥皂劇的特征概括如下 故事主要是由

16、女性人物來主導(dǎo)的尤其是那些“女強(qiáng)人”的類型（例如，“女家長(zhǎng)”或“悍婦”之類的人物）； 男性人物往往是“敏感型”、“軟弱型”和/或缺乏社交和言辭能力的“木訥型； 人物眾多，往往是圍繞著幾個(gè)核心家庭而設(shè)置的； 故事往往發(fā)生在適宜進(jìn)行社交活動(dòng)的場(chǎng)所（例如，家中、酒吧、洗衣店、咖啡館，等等），劇中人所從事的往往是那些需要進(jìn)行交談的職業(yè)； 與其他類型的電視書目相比，肥肥皂的播放時(shí)間更為接近于現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間尤其是圣誕節(jié)之類現(xiàn)實(shí)生活中的文化場(chǎng)合。一句話，所有的肥皂劇都是關(guān)于當(dāng)代生活的； 通過“平行剪輯”的手法把多重的情節(jié)線索相互交織在一起。某一條情節(jié)線索的發(fā)展會(huì)突然中斷或恢復(fù)。這是基于以下假設(shè)：觀眾對(duì)劇情

17、有足夠的了解，能夠跟得上情節(jié)的發(fā)展變化這種手法通常被稱之為“分段切割； 英國的肥皂劇含蓄地認(rèn)可了階級(jí)體系的存在。它通常被定位為“工人階級(jí)文化”或者更準(zhǔn)確地說，它包含了有關(guān)“工人階級(jí)文化”的神話； 它采取了“連續(xù)劇”的形式，其敘事盡可能避免結(jié)局的出現(xiàn)，相反卻鼓勵(lì)連續(xù)性和觀眾“集復(fù)一集、周復(fù)一周”的期待； 它能夠?qū)⑹录陌l(fā)展完全逆轉(zhuǎn)過來。這在美國的肥皂劇中更為常見。最為明顯的例子是：某些人物已經(jīng)死去，但通過某些不可思議的情節(jié)設(shè)置又“起死回生”； 它強(qiáng)調(diào)人際關(guān)系、問題和對(duì)話，而不強(qiáng)調(diào)行動(dòng)尤其是在那些家庭或愛情題材的肥皂劇當(dāng)中； 它刻意避免指涉現(xiàn)實(shí)生活中的人物或特定事，從而避免了讓劇中人帶有某種意識(shí)形

18、態(tài)的立場(chǎng)。例如，肥皂劇當(dāng)中盡量避免討論墮胎或者同性戀之類的“敏感話題”，或是英國是否應(yīng)當(dāng)支持美國的對(duì)外政策之類的政治話題，甚至于也不會(huì)涉及火車相撞事故； 在播出幾年之后，一部肥皂劇就具有了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史，這需要觀眾或“粉絲”對(duì)該劇具有一定的“忠實(shí)度”，從而能夠跟得上情節(jié)的發(fā)展，理解其中的各種細(xì)節(jié)和暗示。 在以下的章節(jié)中筆者要對(duì)上面列出的一些特征及其所產(chǎn)生的影響做出進(jìn)一步的探討。3、肥皂劇與敘事 開放式與封閉式 人們普遍認(rèn)為，從敘事結(jié)構(gòu)上看，肥皂劇的結(jié)局是開放式的。換言之，它是一種“永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束的故事”，這符合電視節(jié)目?jī)?nèi)容的“流動(dòng)性”電視節(jié)目就是這樣永無休止地播放下去的。在此，我們要搞清“連續(xù)

19、劇”和“系列劇”之間的區(qū)別。顯然，肥皂劇是一種連續(xù)劇。有人做出了以下的看法：肥皂劇當(dāng)中結(jié)局的缺失意味著問題還沒有得到解決。舊的問題還沒有解決，新的問題又出現(xiàn)了。因此，肥皂劇的敘事“永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束”。但這種看法并不符合事實(shí)。我們?cè)诜试韯≈锌吹搅艘韵逻@些結(jié)局：婚姻和死亡；劇中人關(guān)系的終結(jié)；謊言被戳穿，其所造成的后果也得到了處理。因此，準(zhǔn)確的說法是：在肥皂劇中，一條敘事線索的結(jié)束為其他的敘事線索埋下了伏筆，使得敘事永遠(yuǎn)保持“開放式”的結(jié)構(gòu)。例如，劇中一對(duì)情侶之間的關(guān)系以婚姻行為而告終，這只是他們之間的關(guān)系中某個(gè)階段的結(jié)束。它同時(shí)又開啟了兩人關(guān)系的一個(gè)新的階段。又如，在肥皂劇的漫長(zhǎng)播出過程中，一些人物會(huì)

20、離開，而另一些人物則繼續(xù)留在故事中，同時(shí)還會(huì)有新的人物加入進(jìn)來。 實(shí)際上，絕對(duì)意義上故事“結(jié)局”或“結(jié)尾”都是一些奇怪的觀念。有人提出，男性中心的視角通常會(huì)把人生與事件和行動(dòng)等量齊觀，因而認(rèn)為人生與具體的事件和行動(dòng)一樣，都是有“終點(diǎn)”的。這種觀點(diǎn)不過一種牽強(qiáng)附會(huì)而已。即便在那種封閉式敘事當(dāng)中（例如說，惡棍被抓住，并且受到了懲罰），我們也可以設(shè)想，這個(gè)故事還會(huì)繼續(xù)進(jìn)行下去。實(shí)際上，所謂“結(jié)局”只是媒體再現(xiàn)中一種常見的技巧。甚至在動(dòng)作片或探險(xiǎn)片中，也會(huì)設(shè)置一些人物。他們的“性命”掌握在制片人或觀眾的手中。這樣一來，我們才會(huì)看到超人這樣的“系列影片”。因此，就肥皂劇而言，這一類型充分發(fā)掘了暗含在所有

21、類型的敘事當(dāng)中的“連續(xù)性”。另一方面，肥皂劇之所以能夠日復(fù)一日地播下去，就是因?yàn)楣适庐?dāng)中包含了很多的片斷，而每個(gè)片段當(dāng)中又包含了很多線索。這就使得肥皂劇在各種講故事的方式當(dāng)中顯得獨(dú)具一格。 不同的敘事等級(jí) 奧唐奈爾（odonnell 1999）采用形式主義和結(jié)構(gòu)化的視角，歸納出了肥皂制當(dāng)中存在的不同的敘事等級(jí)： 1、微觀敘事：主要是處理人物之間的關(guān)系； 2、元敘事：通常是與“種族”和“毒品”問題有關(guān)；有時(shí)也觸及到“艾滋病”和“女同性戀”等問題；但幾乎不會(huì)觸及到“貧困”和“失業(yè)”問題； 3、宏觀敘事：通常與“微型社會(huì)”的概念有關(guān)，劇中創(chuàng)造出這樣一個(gè)“微型社會(huì)”例如，工人階級(jí)的社會(huì)； 4、跨敘事：

22、幾乎在同一段時(shí)間內(nèi)播出的所有肥皂劇故事的綜合體； 5、超敘事：類似于上述“故事綜合體”的概念，但這些故事并不限于同一個(gè)時(shí)代。顯然，“元敘事”所體現(xiàn)的是社會(huì)上存在的一些“反常”現(xiàn)象，并且暗含了與此相關(guān)的價(jià)值判斷，而從“超敘事”的概念中則派生出了“互文性”和“類型”等概念。這些概念和看法都是值得我們做出進(jìn)一步的討論的。 4、電視劇的“肥皂化” 在英國電視節(jié)目的時(shí)間表上，始于78 點(diǎn)晚間的“較早時(shí)段”長(zhǎng)期以來都是由觀眾喜愛的肥皂劇所占據(jù)的。在每周收視率排行榜上加冕街（在itv播出，以英國北部城市為背景）、小麥峪（在itv播出，以中部鄉(xiāng)村為有背景）和東倫敦人（在bbc1臺(tái)播出，以倫敦為背景）等肥皂劇總

23、是名列前茅，吸引了超過1500萬觀。2000年，itv在下午5 點(diǎn)檔重新推出以汽車旅館為主要場(chǎng)景的肥皂劇十字路口，2003年又把它重新包裝為以宿營地為主要場(chǎng)景的情節(jié)劇。這種變化頗為有趣地反映出了肥皂劇的本質(zhì)及其潛在的“戲仿”能力。從觀眾的角度來看，更有趣的例子是2003年底，第四頻道”停播了收視率一直下滑的、以英國北方小城為背景的肥皂劇河濱街的故事。在此之前，該劇已經(jīng)被挪到了被稱之為“墓地時(shí)段”的深夜。取而代之的是在晚間六點(diǎn)半播出的“青春肥皂劇”圣橡樹學(xué)院。該劇每周播放3 次。而“第五頻道”叫周一到周五的晚6點(diǎn)和6 點(diǎn)半的時(shí)段分別留給了兩部“青春肥皂劇”家里家外和家務(wù)事。 如果我們考慮到以下的

24、情況itv的收視份額不斷下降及其對(duì)廣告收入的擔(dān)憂，那么就不難理解上述這些變化了。對(duì)主打肥皂劇的重新定位正是體現(xiàn)了市場(chǎng)的變化。在筆者看來，這也體現(xiàn)了一個(gè)新的發(fā)展趨勢(shì)電視劇的“肥皂化”。 筆者之所以提出“肥皂化”的概念是由于在過去十年間，肥皂劇的品質(zhì)和特征已經(jīng)相當(dāng)明顯地融入了黃金時(shí)段的電視節(jié)目當(dāng)中。有人提出，這種“肥皂化”的趨勢(shì)可能會(huì)降低在晚間“較早時(shí)段”播出的肥皂劇的品質(zhì)和定位，使得后者不像以前那樣特殊和強(qiáng)勢(shì)了。這種電視劇的“肥皂化”趨勢(shì)在美國也表現(xiàn)得十分顯著。肥皂劇滲透到了其他類型的電視劇當(dāng)中。希爾街藍(lán)調(diào)、弗雷澤和白宮群英等不同類型的電視劇都運(yùn)用了肥皂劇當(dāng)中的一些元素：故事圍繞著一個(gè)固定的場(chǎng)景

25、來展開；眾多的人物，同時(shí)又有主角和配角之分；把人際關(guān)系和情感放在與事件和行動(dòng)同等重要的位置上；每集的結(jié)尾具有了一定程度的開放性，從而使得該劇能夠“周復(fù)一周”地連續(xù)播出下去。 英國電視也出現(xiàn)了與美司相同的變化。如果我們對(duì)當(dāng)今許多電視連續(xù)劇或系列劇的本質(zhì)、人物設(shè)置及其主題加以仔細(xì)考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“肥皂化”的趨勢(shì)。過去我們會(huì)把這種現(xiàn)象稱之為女性觀眾的“偏好”，但現(xiàn)在已經(jīng)被各種類型的觀眾所接受了。我們還不能忘記，這些電視劇和主流肥皂劇的觀眾當(dāng)中大約有30%是男性這個(gè)數(shù)學(xué)是相當(dāng)可觀的。我們甚至可以這樣說，當(dāng)今有大量的電視節(jié)目都舉起了肥皂劇的“旗幟”。itv播出的心跳是一部帶有懷舊風(fēng)格的、警察題材的系列

26、劇。故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代一個(gè)典型的英國鄉(xiāng)村。itv還播出了一部帶有“八卦”色彩的電視劇足球運(yùn)動(dòng)員的妻子們，講述的是關(guān)于夫妻不忠和特殊生活方式的故事，可以說是把“小報(bào)”直接搬到了熒屏上。 醫(yī)院劇 從20世紀(jì)60年代播出的紀(jì)爾德醫(yī)生開始，“醫(yī)院劇”一直是肥皂劇中的一個(gè)主要品種?；舨忌╤obson 2003）認(rèn)為，像救死扶傷這樣的電視劇更像是系列劇，而非一部連續(xù)劇，因而也就不能被視為肥皂劇。但筆者認(rèn)為，像急診室的故事、霍爾比城和救死扶傷這樣的“醫(yī)院劇”確實(shí)具備了肥皂劇的許多特征：連續(xù)劇的特征；人物和行動(dòng)的連續(xù)性；每集都有幾個(gè)故事線索同時(shí)展開；集體出演的形式（區(qū)別于個(gè)別明星的領(lǐng)銜主演），等等。

27、“醫(yī)院劇”突出了以下一些內(nèi)容：愛情的主題；富有戲劇性的、危及生命的問題；真實(shí)地再現(xiàn)整個(gè)醫(yī)療過程。這類電視劇提出了一個(gè)相當(dāng)有趣的問題：男性人物在電視劇當(dāng)中的作用。一般的肥皂劇都是女性人物居多。而在“醫(yī)院劇”中，那些有一定地位的男性醫(yī)學(xué)專家占了很高的比例，對(duì)于女性觀眾來說，他們當(dāng)然是具有浪漫色彩和吸引力的對(duì)象。 另一方面這些男性人物都需要一個(gè)女性人物無論其地位高低來給他們“上課”，幫助他們提高“情商”。換言之，“醫(yī)院劇”是把女性的社會(huì)生活技巧與男性的專業(yè)醫(yī)學(xué)技術(shù)等量齊觀的。情節(jié)劇往往需要強(qiáng)化感情上的影響力。因此，在這類電視劇中，女性通過其所具備的生活技巧而獲得了一定的權(quán)力。 紀(jì)實(shí)肥皂劇 另一個(gè)“注

28、入”了肥皂劇元素的類型是“紀(jì)實(shí)肥皂劇”例如itv1臺(tái)推出的機(jī)場(chǎng)。這部電視劇顯然屬于近年來流行的“真人秀”的范疇。其中的演員都是真正的機(jī)場(chǎng)工作人員，拍攝地點(diǎn)也選在一座飛機(jī)場(chǎng)。該劇所圍繞都是真人真事，講述了旅客在機(jī)場(chǎng)遇到的一些問題。拍攝和剪輯都集中在機(jī)場(chǎng)工作人員和旅客之間的互動(dòng)上。該劇把現(xiàn)實(shí)生活中的工作人員都變成了一群為觀眾所熟悉的演員。每一集都聚焦于沖突和有關(guān)人性問題。從整體上看，該劇更為強(qiáng)調(diào)的是娛樂性，而不是提供真實(shí)的背景信息或發(fā)表相關(guān)的社會(huì)評(píng)論。它突出的是劇中的人物及其鮮明的個(gè)性，實(shí)際上就是把這些平凡的工作人員變成了電視明星。 青春肥皂劇一個(gè)有趣的現(xiàn)象是：雖然肥皂劇吸引了各個(gè)年齡段的觀眾，但

29、仍然有一些專門以年輕人為目標(biāo)觀眾的“青春肥皂劇”這種現(xiàn)象是從20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)的。最為典型的例子是“第四頻道”播出的以年輕演員為主的圣橡樹學(xué)院。實(shí)際上，另一部知名的“青春肥皂劇”農(nóng)莊山學(xué)校早在80年代就開始在bbc播出了。該劇的主要場(chǎng)景是一所公立的綜合性學(xué)校。雖然它起初被視為兒童節(jié)目，但它實(shí)際上是一部肥皂劇，具備了肥皂劇的各種特征。參加該劇演出的一些小演員在長(zhǎng)大以后，又參與拍攝了成人肥皂劇例如，東倫敦人。“第五頻道”播出的家里家外是澳大利亞出品的一部“青春肥皂劇”。bbc2臺(tái)播出的美國肥皂劇貝愛國的新王子也屬于此類，至今仍在重播。作為性別化類型的肥皂劇正如杰拉蒂所指出的那樣：“人們普遍認(rèn)

30、為，肥皂劇主要是一種關(guān)于人際關(guān)系和情感的戲劇”（geraghty 1996 a）。大量研究肥皂劇的文獻(xiàn)也印證了人們的普遍看法：肥皂劇主要是有關(guān)女性的、并且是為她們而創(chuàng)造出的一種類型。用諾奇姆森（nochimson 1992）的話來說：“肥皂劇是有關(guān)女性和欲望的”，它“把某種內(nèi)在的性別區(qū)分加以戲劇化?！彼€指出，在肥皂劇當(dāng)中，“對(duì)親密關(guān)系的欲望推動(dòng)著故事線索向前發(fā)展”。因此，肥皂劇的主題總是關(guān)于人與人之間的信任、感情上的親近以及如何發(fā)展和維持人際關(guān)系的。艾倫（allen 1995）總結(jié)出了肥皂劇當(dāng)中常見的三種類型的人際關(guān)系：親屬關(guān)系、愛情關(guān)系和社會(huì)契約關(guān)系。他指出，從意識(shí)形態(tài)的角度來看，肥皂劇中

31、的白人異性戀角色可以在上述這些人際關(guān)系的范疇當(dāng)中“自由出入”；而這種“自由出入”的權(quán)利是黑人和同性戀角色所不具備的。他認(rèn)為，黑人和同性戀這類“邊緣人物”在肥皂劇中幾乎是“看不見的”。艾倫的上述論斷并不符合英國肥皂劇的狀況。在英國，幾乎所有的肥皂劇中都會(huì)包括少數(shù)族裔或同性戀的角色。然而，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，納入這些“邊緣人群”是一回事，而如何再現(xiàn)他們則是另一回事。正如霍布森（hobson 1993）指的那樣，在英國的肥皂劇中，從來沒有一個(gè)少數(shù)族裔的人物能夠成為主角”。就其所關(guān)注的內(nèi)容而言，肥皂劇與女性雜志、言情小說和傳奇影片有許多相似之處。它們所關(guān)注的都是情感、人際關(guān)系的狀況、安全感和不安全感、社會(huì)

32、行為的細(xì)微差異、個(gè)性以及談話的作用及其效果。肥皂劇通常是通過突出談話和非言語的行為來強(qiáng)調(diào)人際關(guān)系的主題的。因此，肥皂劇中常常使用特寫鏡頭，使觀眾能夠看清人物面部表情的細(xì)微變化。肥皂劇的情節(jié)線索中有一部分與女性所關(guān)心的家庭事務(wù)有關(guān)。此外，肥皂劇中的人物還通過談話來表達(dá)內(nèi)心的情感。這樣的談話正是心理學(xué)上所謂的“自我表露”過程的一部分。女性顯然比男性更愿意向他人表露自我。她們通常會(huì)以肯定的態(tài)度來看待“自我表露”。換言之，在她們看來，自我表露并不是軟弱的標(biāo)志，相反卻能建立人與人之間的信任和社會(huì)契約關(guān)系。因此，毋庸置疑的是，肥皂劇中當(dāng)中確實(shí)存在著對(duì)人際交往技巧的性別化呈現(xiàn)尤其是劇中的許多男性人物（當(dāng)然不

33、包括“敏感型”的男性）都缺乏此類技巧。 接受研究：女性如何閱讀肥皂劇 接受研究所關(guān)注的是女性如何閱讀肥皂劇。它所強(qiáng)調(diào)的是“共享體驗(yàn)”的概念。例如，賽特爾等人（seiter et al. 1989）發(fā)現(xiàn)，女性是“通過電話”來共同觀看某部肥皂劇的。她們一邊看，一邊在電話中討論自己的收視體驗(yàn)。莫德萊斯基（modleski 1984）和其他一些學(xué)者都認(rèn)為，肥皂劇和家庭生活的體驗(yàn)是相互匹配的。具體來說肥皂劇的特征之一是戲劇性情節(jié)的發(fā)展會(huì)突然中斷，這與女性觀眾家庭生活經(jīng)常被各種雜事所打斷的體驗(yàn)是相互對(duì)應(yīng)的。阿切爾（archer 1992）則強(qiáng)調(diào)了肥皂劇當(dāng)中女性價(jià)值的重要性和家庭生活體驗(yàn)的相關(guān)性。用她的話來

34、說：“如果說肥皂劇頌揚(yáng)的是人際關(guān)系而不是個(gè)人的話，那么它們頌揚(yáng)的不僅僅是女性主義的優(yōu)先地位，同時(shí)也頌揚(yáng)了女性現(xiàn)實(shí)生活的方方面面”。 因此，女強(qiáng)人或女家長(zhǎng)的形象成為肥皂劇的標(biāo)志。對(duì)此，霍布森（hobson 2003）做了這樣的闡述：“女強(qiáng)人的概念從肥皂劇問世之初就一直是它的主要原則。這類女性能夠解決各種問題，照顧全家，支持友人，并且和他們一同享受生活，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)丈夫不忠的時(shí)候，能夠從悲傷中解脫出來，有時(shí)甚至能夠與一個(gè)男性伴侶快樂地繼續(xù)生活下去”。 一些學(xué)者還探討了觀眾的身份認(rèn)同。杰拉蒂（geraghty 1996c）指出，“母親”或具有“母性”的女性角色在肥皂劇當(dāng)中居于核心地位。在情感或現(xiàn)實(shí)生活中

35、的危機(jī)面前，這類角色往往是其他人物的“頂梁柱”。肥皂劇中的人物尤其是那些“敏感型”男人通常都擁有一位關(guān)系親密的女性朋友，她在前者遇到危機(jī)時(shí)往往能夠提供強(qiáng)有力的支持。如果我們用批判的立場(chǎng)來看待這類“母親”的角色，也可以把她所具有的這種感情力量視為一種“犧牲”。從好的方面來看，作為母親，她為了幫助別人可能無法保護(hù)或照顧好自己。從壞的方面來看，這種支持他人的行動(dòng)充其量只是一種拯救行為；而在現(xiàn)實(shí)生活中，被拯救者必須學(xué)會(huì)處理自身的危機(jī)。由此可見，肥皂劇構(gòu)建出了一個(gè)關(guān)于“母性”的神話。這樣的神話對(duì)女性的獨(dú)立自主并不能提供任何助，相反卻在某些情況下導(dǎo)致了男性利用女性來滿足私欲。 從這個(gè)意義上來看，肥皂劇對(duì)“

36、家庭”這一主題的探索和頌揚(yáng)帶上了意識(shí)形態(tài)的色彩，從而使得這一主題構(gòu)成了肥皂劇中的性別化維度。因此，肥皂劇的情節(jié)線索圍繞著以下主題展開：家庭內(nèi)部的分裂；不同家庭之間的沖突；由出生和婚姻引發(fā)的家庭的不斷擴(kuò)張，等等。肥皂劇當(dāng)中還經(jīng)常通過生日和葬禮等女性發(fā)揮核心作用的場(chǎng)景，強(qiáng)化了“家庭”這一概念在文化和意識(shí)形態(tài)上的重要性。即便是許多肥皂劇都表現(xiàn)了各種各樣的家庭危機(jī)，但始終維持著理想化的家庭觀念即異性戀的、白人的核心家庭（或是一個(gè)擴(kuò)展了的大家庭）。一些肥皂劇中雖然也展現(xiàn)了單親家庭，但沒有一個(gè)是幸福美滿的。凡是破壞這種理想化的家庭觀念的角色和行為都會(huì)被打上“異類”的烙印。誠然，同性戀者也確實(shí)出現(xiàn)在一些肥皂

37、中。但他們是被當(dāng)作一種社會(huì)問題來加以探索的。沒有一部肥皂劇把同性戀視為一種能夠被輕易接受的 自然化的現(xiàn)象，劇中的人物還是會(huì)對(duì)此說三道四。用杰拉蒂的話說，在肥皂劇當(dāng)中，那些“不完美的家庭通常都會(huì)朝著理想化的家庭模式努力”。誠然，肥皂劇的話語一方面解釋了這一“努力”的過程，另一方面又蘊(yùn)含了“理想化”的家庭模式。這是一種特殊的、深受意識(shí)形態(tài)影響的模式。這并不是說這種模式一定好的或是壞的?？煽隙ǖ氖牵@一模式絕對(duì)不是客觀中立的，相反卻是意識(shí)形態(tài)化的。 5、權(quán)力授予、抵抗、意識(shí)形態(tài)和快感 首先，“受眾權(quán)力”概念的提出可以追溯到20世紀(jì)80年代。把這一概念運(yùn)用到肥皂劇研究中的重要著作是多蘿西霍布森的十字路

38、口：論肥皂劇中的戲劇性（hobson1982）和洪美恩的觀看達(dá)拉斯：電視和情節(jié)劇的想象（ang 1985）。受眾研究的人種志取向反對(duì)那種把“文本權(quán)力”絕對(duì)化的觀點(diǎn)；它考察的是受眾在對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行解碼的過程中，是如何同時(shí)來調(diào)和不同的意義的。這類研究識(shí)別出了受眾在閱讀或觀看的過程中所產(chǎn)生的不同類型快感，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了以下的觀點(diǎn)所謂“女性受眾”并不是鐵板一塊。人種志研究者簡(jiǎn)單化地分析閱讀所產(chǎn)生的效果，他們指出，觀眾在體驗(yàn)和理解肥皂劇文本的過程中，可以采取各種不同的“主體位置”。觀眾當(dāng)然意識(shí)到了肥皂劇“不真實(shí)”的本質(zhì)，但仍然會(huì)以某種特定的方式去回應(yīng)肥皂劇。在討論女性觀眾的觀看體驗(yàn)時(shí)，洪美恩（ang 19

39、85）等學(xué)者指出，觀看肥皂劇所帶來的快感主要體現(xiàn)在以下一些方面：敘事的體驗(yàn)；與情節(jié)線索的認(rèn)同；對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避；對(duì)女性地位盡管這種地位是從屬性的的頌揚(yáng)。艾倫（allen 1995）強(qiáng)調(diào)了觀眾參與所帶來的快感。他指出，肥皂劇促使觀眾做出回應(yīng)或介入其中，這是因?yàn)樗鼈兿蚴鼙娞岢隽嗽S多“未被回答的問題”，并且還在敘事的進(jìn)展當(dāng)中加入一些“中斷”例如，婚禮上突然出現(xiàn)了一位不速之客?；舨忌╤obson 1982）研究了觀眾在工作場(chǎng)所對(duì)肥皂劇的討論，強(qiáng)調(diào)了共享所帶來的快感：“這種快感來自于與朋友同事交換觀點(diǎn)和意見。”此外，她還發(fā)現(xiàn)，觀眾喜歡把肥皂劇與自身的生活進(jìn)行比較。格瑞普斯拉德（gripsrud 2002）

40、通過研究搜集到了一些證據(jù)，表明一些女性在觀看肥皂劇時(shí)，對(duì)劇情做了諷刺式的回應(yīng)，并且從中獲得快感。這種回應(yīng)主要與以下一些元素有關(guān)：肥皂所具有的戲劇性特征；其中一些不可能在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的情節(jié)；肥皂劇所處的較低的文化地位。他把這種回應(yīng)視為“一種合法化的方式，以此來拯救快感”。通過這種方式，女性觀眾將自己和肥皂劇拉開一定的距離，以此能夠“心安理得”地來欣賞肥皂劇。 哈林頓和比爾拜（harrington bielby 1995）把肥皂劇帶來的“快感”歸納為以下幾種： 認(rèn)同感和把劇中人想象為現(xiàn)實(shí)生活中的人物； 娛樂和逃避現(xiàn)實(shí)； 強(qiáng)烈的感情體驗(yàn)。 在觀看肥皂劇的過程中，人們夢(mèng)想著獲得真實(shí)的愛情體驗(yàn)；人們也

41、會(huì)感受到某種“權(quán)力授予”至少是在家庭領(lǐng)域。上述這些體驗(yàn)都可被視為“偷窺癖”的一種表現(xiàn)。在此，我們應(yīng)當(dāng)探討的問題是：幻想到底是一種暫時(shí)的快感還是一種“權(quán)力剝奪”？從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，這種快感會(huì)被越來越強(qiáng)大的寫實(shí)主義所削弱。另一方面，由于肥皂劇以及與之相似的內(nèi)容成了一種“拖延策略”，并未嚴(yán)肅地探討女性的從屬地位和不平等地位等問題，因而給觀眾帶來一種“權(quán)力剝奪感”。塔羅奇（tulloch 2000）也提了與之相似的問題：如果觀眾沉浸在肥皂劇所帶來的快感之中，這是否會(huì)導(dǎo)致一種危險(xiǎn)取消觀眾與文本之間相當(dāng)重要的“批判性距離”？從另一個(gè)角度來看，在肥皂劇當(dāng)中，日常生活被神話化了，被賦予了某種意義和感情投入這顯然是一

42、種掩蓋現(xiàn)實(shí)的手段。具體來說，在肥皂劇當(dāng)中，女性的從屬地位和不平等地位被掩蓋了。當(dāng)夢(mèng)想被用來維護(hù)那些“神話”時(shí)，它就會(huì)給觀眾帶來一種“權(quán)力剝奪感”。這些神話本身就是把有悖于女性利益的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)“理想化”后的產(chǎn)物。例如，肥皂劇中常常會(huì)有以下的情節(jié)：劇中的女性人物掏出大筆資金幫助兒子、情人或丈夫。考慮到這些女性人物的經(jīng)濟(jì)狀況和收入，很難讓人相信她們能夠一下子拿出這么多錢來。然而在肥皂劇中，有關(guān)女性資助者和拯救者的神話壓倒了活生生的現(xiàn)實(shí)。 關(guān)于肥皂劇的“權(quán)力授予”，存在著兩種截然對(duì)立的觀點(diǎn)。有人認(rèn)為，肥皂劇認(rèn)可了女性體驗(yàn)的合理性，從而使她們獲得一種“權(quán)力授予”。但也有人提出，肥皂劇在主流意識(shí)形態(tài)的框

43、架內(nèi)強(qiáng)化了女性的這些體驗(yàn)，因而給女性觀眾帶來了一種“權(quán)力剝奪感”。這兩種觀點(diǎn)的背后都蘊(yùn)含了以下兩個(gè)假設(shè)：（1）存在著截然不同的、性別化的世界觀（誠然，這種區(qū)分本身是值得懷疑的）；（2）存在著一種可被識(shí)別出的（也許是父權(quán)的）主流意識(shí)形態(tài)。為了不使相關(guān)的探討流于教條化，筆者認(rèn)為，較為合理的做法是探討一下肥皂劇中的“權(quán)力分配”的問題。 誠然，肥皂劇體現(xiàn)了女性所具有的某種權(quán)力例如，女性人物會(huì)運(yùn)用道德力量影響迷途的小輩，或者運(yùn)用情感力量來影響人際關(guān)系的發(fā)展。她們通常會(huì)在家庭的范圍內(nèi)使用權(quán)力尤其是那些女家長(zhǎng)或性情活躍的年輕女性。不過，如果我們用更為宏觀的視角來看待肥皂劇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)女性的行動(dòng)和影響力所涉及的

44、范圍是相當(dāng)有限的。她們的生活環(huán)境、社會(huì)地位和職業(yè)都受到一定的約束。正如蒙福德（mumford 1995）所指出的那樣：“肥皂劇中的女性人物幾乎從來沒有通過自身的影響力而獲得金錢、成功或者政治權(quán)力的”。在這一點(diǎn)上，美國肥皂劇和英國肥皂劇之間還是有所區(qū)別的。雖然在某些肥皂劇中，女性會(huì)以企業(yè)所有者或管理者的面目出現(xiàn)，但從總體上來看，大多數(shù)的女生人物還是在情感和人際關(guān)系的領(lǐng)域當(dāng)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。對(duì)于女觀眾來來說，問題的關(guān)鍵在于：是物質(zhì)上的“權(quán)力授予”重要，還是情感上的“感情授予”更重要？按照女性主義者的看法，男性樂意看到以下的事實(shí)女性能夠?qū)W會(huì)珍視她們?cè)谇楦蟹矫嫠鶕碛械臋?quán)力，但這樣一來，女性就被“取消”了其他種類的權(quán)力。但問題是：為什么女性必須就此做出選擇呢？難道她們不可以同時(shí)被“授予”各種不同類型的權(quán)力嗎？布朗（brown 1994）強(qiáng)調(diào)了肥皂劇所具有的抵抗性力量。她把肥皂劇視為“對(duì)主流文化的一種刺激”。這是因?yàn)榉试?/p>