淺談西方藝術(shù)觀念的歷史變遷的論文

1、dreaming in the memory is not as good as waiting for the paradise in the hell.勤學(xué)樂(lè)施積極進(jìn)?。?yè)眉可刪）淺談西方藝術(shù)觀念的歷史變遷的論文 西方藝術(shù)觀念在歷史的軌道中不斷變遷，下面為大家整理了一篇關(guān)于西方藝術(shù)觀念的歷史變遷論文，僅供大家參考。論文關(guān)鍵詞：藝術(shù);再現(xiàn);表現(xiàn);形式主義;觀念藝術(shù)論文摘要：就歷時(shí)的角度來(lái)說(shuō)，西方藝術(shù)在觀念上可區(qū)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)，每一種藝術(shù)觀念針對(duì)不同的藝術(shù)，適合解釋特定種類(lèi)的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)從形式藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù)，拋棄了藝術(shù)品的概念，不再?gòu)?qiáng)調(diào)審美價(jià)值，本身即成了藝術(shù)

2、理論。美學(xué)用語(yǔ)就像隱喻，我們必須時(shí)刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達(dá)。 hg布洛克對(duì)“藝術(shù)是什么”這樣一個(gè)涉及本質(zhì)的觀念問(wèn)題，在后現(xiàn)代的今天被認(rèn)為是應(yīng)該拋棄的偽問(wèn)題，它普遍地被認(rèn)為是不可能的也是無(wú)解的。迪弗在藝術(shù)之名中認(rèn)為:“在這個(gè)由藝術(shù)顯示并強(qiáng)化了的象征功能之外，人類(lèi)命名為藝術(shù)的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術(shù)以及數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)格和樣式”川。迪弗這里所說(shuō)的藝術(shù)的多樣性主要是就現(xiàn)代社會(huì)這一共時(shí)態(tài)來(lái)說(shuō)的，藝術(shù)在我們時(shí)代分化為無(wú)數(shù)的種類(lèi)和樣式，藝術(shù)之名不再具有整合的能力，共名的藝術(shù)受到了普遍的懷疑。應(yīng)對(duì)藝術(shù)之名失去同一性的問(wèn)題，波普爾的歷史哲學(xué)提出了“情境邏輯”的概念，認(rèn)為對(duì)這樣一些價(jià)

3、值概念，努力窮究其本質(zhì)不如探討其歷史發(fā)展脈絡(luò)。任何一個(gè)名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時(shí)代，在具體情境中探討，是我們可以做應(yīng)該做也是更具意義的事。貢布里希的藝術(shù)的故事就是按照波普爾的情境邏輯重構(gòu)了藝術(shù)發(fā)展的特定情境，告訴我們不同時(shí)代的藝術(shù)面貌，解釋對(duì)于不同時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)意味著什么，不同時(shí)代的藝術(shù)在社會(huì)中各處于什么樣的位置。_的寫(xiě)作也不期望能給出一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)界定，只是希望通過(guò)對(duì)藝術(shù)觀念的歷史追溯，厘清藝術(shù)理論史上出現(xiàn)的主要藝術(shù)觀念，尤其將重點(diǎn)放在疑問(wèn)多多的現(xiàn)代藝術(shù)上，對(duì)其觀念主張進(jìn)行更深人的闡釋?zhuān)詫?duì)藝術(shù)有更深人全面的理解和把握。就歷時(shí)的角度來(lái)說(shuō)，不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，不同時(shí)代出現(xiàn)

4、了不同的藝術(shù)觀念，_將歷史上古往今來(lái)的藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)四種，每一種藝術(shù)觀念都試圖從不同角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)的把握，每一種藝術(shù)觀念都適合解釋特定樣式的藝術(shù)，只有這樣歷時(shí)和整體的把握才能使我們對(duì)藝術(shù)的內(nèi)涵有更深刻的認(rèn)識(shí)。一、再現(xiàn)藝術(shù)再現(xiàn)藝術(shù)觀主要從藝術(shù)與客觀世界的關(guān)系來(lái)論述藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，而現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術(shù)觀念的遙遠(yuǎn)的回聲。模仿說(shuō)是歷史上出現(xiàn)的第一個(gè)藝術(shù)理論，也是再現(xiàn)藝術(shù)觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術(shù)模仿自然”，柏拉圖也將藝術(shù)看作是對(duì)物質(zhì)世界的模仿，只不過(guò)它與理念隔了三重。將模仿論發(fā)揮到完善境地

5、的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術(shù)理論將近兩千年的時(shí)間，直至i8世紀(jì)由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現(xiàn)藝術(shù)取代，表現(xiàn)藝術(shù)逐漸占據(jù)藝術(shù)理論的主流位置。因而車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)，亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對(duì)外在客觀世界的摹仿或再現(xiàn)，是對(duì)世界的補(bǔ)充和完善，它從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手，從藝術(shù)所模仿的客觀世界的角度解釋藝術(shù)，其著重點(diǎn)在客觀世界而非藝術(shù)。因而在再現(xiàn)藝術(shù)中，藝術(shù)是次生的附屬于客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現(xiàn)對(duì)象。既然藝術(shù)是對(duì)世界的模仿，而按柏拉圖的理解

6、，藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可能與現(xiàn)實(shí)相象，更不用說(shuō)與理念接近了。亞里斯多德看到了詩(shī)歌勝于歷史的一面，認(rèn)為詩(shī)歌體現(xiàn)的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質(zhì)，因而超過(guò)了歷史對(duì)于個(gè)別事件的記載。千年以來(lái)，正是因?yàn)閬喞锼苟嗟?，再現(xiàn)藝術(shù)成了比歷史更真實(shí)的本質(zhì)存在。但現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現(xiàn)藝術(shù)的“失真”的本質(zhì)。布洛克認(rèn)為“相似是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對(duì)另一方而言。換句話說(shuō)，相似是一種對(duì)稱(chēng)關(guān)系，模仿則是一種非對(duì)稱(chēng)關(guān)系”，模仿一詞即已宣告了藝術(shù)的不利位置。藝術(shù)既然是世界的模仿，它就有一個(gè)摹本，而藝術(shù)無(wú)論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠(yuǎn)也無(wú)法達(dá)到摹

7、本的狀態(tài)，更不用說(shuō)超越摹本了。而再現(xiàn)一詞相對(duì)模仿來(lái)說(shuō)，似乎更可以感覺(jué)到藝術(shù)自身的價(jià)值，模仿一詞似乎永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫摹本，永遠(yuǎn)無(wú)法超越摹本，而再現(xiàn)似乎肯定了藝術(shù)世界存在的價(jià)值。在這種觀念影響下，人們對(duì)于藝術(shù)的看法便主要強(qiáng)調(diào)其題材的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)努力要達(dá)到的目標(biāo)是如客觀世界般的真實(shí)，因而藝術(shù)價(jià)值的高低很大程度上與其所模仿的題材對(duì)象有很大的關(guān)系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由于如亞里斯多德所說(shuō)的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現(xiàn)實(shí)中好人比壞人重要，藝術(shù)中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現(xiàn)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)并

8、沒(méi)有獲得自己獨(dú)立的地位，人們將藝術(shù)看作是工具、技巧，是為彌補(bǔ)和完善自然的手段和技藝，藝術(shù)的價(jià)值和意義主要依賴(lài)于外在世界。二、表現(xiàn)藝術(shù)1、從再現(xiàn)世界到表現(xiàn)情感如果說(shuō)再現(xiàn)論主要從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手解釋藝術(shù)，表現(xiàn)論則從藝術(shù)品與創(chuàng)作者的角度人手來(lái)解釋藝術(shù)。再現(xiàn)藝術(shù)觀著眼于藝術(shù)的題材對(duì)象，著眼于藝術(shù)的再現(xiàn)能力、模仿能力，評(píng)價(jià)作品時(shí)稱(chēng)其逼真肖似生活和客觀世界，便是對(duì)藝術(shù)的最高贊賞了。表現(xiàn)論則著眼于藝術(shù)品的獨(dú)特魅力，并從觀照藝術(shù)品人手過(guò)渡到對(duì)于創(chuàng)作者藝術(shù)家的濃厚興趣。再現(xiàn)論的一個(gè)理論共識(shí)也是一種假設(shè)，即世界是客觀存在的，且每個(gè)人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客觀世界本身即可作為一個(gè)參照系來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)

9、是否真實(shí)，是否達(dá)到了最好的再現(xiàn)和模仿。表現(xiàn)論則逐漸發(fā)現(xiàn)世界的紛亂和差異，世界開(kāi)始分化不再一統(tǒng)，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個(gè)不同的作品人手，發(fā)現(xiàn)了人的巨大差異，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)特品質(zhì)和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱(chēng)為“神靈附體”、一種“迷狂”，在表現(xiàn)論這里則是天才和神似的創(chuàng)造者概念的出現(xiàn)。藝術(shù)家開(kāi)始與創(chuàng)造、天才、神這樣一些概念相聯(lián)系，米開(kāi)朗基羅最早被人用“神”來(lái)喻指，他的偉大創(chuàng)造力在作品中得到了恢宏的呈現(xiàn)。天才和創(chuàng)造這樣的概念到18世紀(jì)浪漫主義時(shí)代才最終出現(xiàn)，標(biāo)志著主體覺(jué)醒和個(gè)人化的時(shí)代的到來(lái)，與之相應(yīng)的，則是浪漫主義所標(biāo)舉的表現(xiàn)觀的出籠。 表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)主要是表現(xiàn)藝術(shù)家的情感，表現(xiàn)世界

10、在藝術(shù)家心中的投射，一種折光，杜博斯說(shuō)藝術(shù)是“外界事物在我們心中所起的印象”，華茲華斯說(shuō)，詩(shī)就是強(qiáng)烈情感的自然流露或詩(shī)是人們?cè)谄届o中回憶起來(lái)的情感。與再現(xiàn)論不同，表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)世界的印象和情感，個(gè)人性在此得到了鮮明的呈現(xiàn)，也正在此意義上，里德認(rèn)為“表現(xiàn)主義藝術(shù)是個(gè)人主義藝術(shù)”、4。表現(xiàn)藝術(shù)觀最早在18世紀(jì)浪漫主義時(shí)代嶄露頭角，之后基本占據(jù)藝術(shù)觀的主流，主要代表是托爾斯泰和科林任德。托爾斯泰在藝術(shù)論中將藝術(shù)看作是情感的傳達(dá)和交流，科林伍德也明確提出了藝術(shù)情感說(shuō)，認(rèn)為真正的藝術(shù)不是技藝、再現(xiàn)、巫術(shù)、娛樂(lè)，而是表現(xiàn)情感和想象性的活動(dòng)。在藝術(shù)原理中科林伍德提到，“作為情感的表現(xiàn)，真正的藝術(shù)與上述

11、一切毫不相干真正的藝術(shù)家盡力解決表現(xiàn)某一情感的問(wèn)題”?，F(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義也可以看作是表現(xiàn)藝術(shù)觀的后來(lái)的子民。應(yīng)該說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)都是強(qiáng)調(diào)主體表現(xiàn)的藝術(shù)，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體對(duì)世界的獨(dú)特領(lǐng)悟和表現(xiàn)，因而現(xiàn)代主義在早期被稱(chēng)為“新浪漫主義”，茅盾介紹現(xiàn)代派藝術(shù)時(shí)也用此概念?；骺ㄒ舱J(rèn)為“浪漫主義的原創(chuàng)性、真實(shí)性和個(gè)人天賦對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，從這一方面來(lái)說(shuō)，浪漫主義具有典型的現(xiàn)代主義特征”，我們輕易就可看出現(xiàn)代藝術(shù)與浪漫主義間精神上的聯(lián)系。2、從模仿者到創(chuàng)造者、天才如果說(shuō)再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和模仿，藝術(shù)家有如一位手拿鏡子的工匠，那么表現(xiàn)藝術(shù)觀由于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家獨(dú)特情感的表現(xiàn)

12、，強(qiáng)調(diào)個(gè)體因素，藝術(shù)家的位置逐漸上升，直至與創(chuàng)世者上帝并列，被尊稱(chēng)為神、創(chuàng)造者和天才。創(chuàng)造作為一個(gè)藝術(shù)理論中的概念，在18世紀(jì)逐漸開(kāi)始使用，最早是從“制作”中發(fā)展而來(lái)。制作是人的能力，而創(chuàng)造最初是與上帝相聯(lián)系，指的是神的能力，“所謂創(chuàng)造也就是把某物從無(wú)到有地創(chuàng)造出來(lái)”?！皠?chuàng)造”進(jìn)人藝術(shù)理論，說(shuō)明藝術(shù)的超越性和審美價(jià)值已漸被人所接受，藝術(shù)不再是自然的模仿和再現(xiàn)，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是與世界并列的存在。藝術(shù)家則普遍地被視為上帝式的創(chuàng)造者，是些被崇奉的偉大天才。隨著創(chuàng)造、天才這些概念的普遍被接受，藝術(shù)的價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也主要從模仿物和模仿的技巧、能力轉(zhuǎn)到情感的表現(xiàn)和藝術(shù)家體現(xiàn)在作品中的個(gè)

13、人獨(dú)創(chuàng)性，創(chuàng)新也就成了藝術(shù)的生命和藝術(shù)的第一要素。表現(xiàn)藝術(shù)觀改變了藝術(shù)屈從于自然的附庸，藝術(shù)因其創(chuàng)造性而與世界、自然同列，藝術(shù)因其天才而超越自然、高于自然。三、形式藝術(shù)1、為藝術(shù)而藝術(shù)現(xiàn)代人的一個(gè)重要特征是白我意識(shí)的產(chǎn)生，人們?cè)谧晕溢R像中發(fā)現(xiàn)了獨(dú)異的自己，貢布里希在藝術(shù)發(fā)展史中認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征便是藝術(shù)開(kāi)始了對(duì)自身的思考，藝術(shù)開(kāi)始反躬自視，開(kāi)始對(duì)藝術(shù)之為藝術(shù)的質(zhì)的思考，藝術(shù)理論史上的自律論也便隨之出現(xiàn)。19世紀(jì)末的唯美主義首先提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，藝術(shù)應(yīng)該排除與社會(huì)政治、宗教、道德的聯(lián)姻甚至成為他們的附庸，藝術(shù)應(yīng)該成為藝術(shù)自身，它什么也不為。雖然什么也不為的藝術(shù)到底是一個(gè)什么

14、狀態(tài)的藝術(shù)還很難預(yù)料，按照唯美主義的邏輯發(fā)展到極至的藝術(shù)又會(huì)有什么結(jié)果也未可知，但唯美主義卻為藝術(shù)理論提供了一個(gè)最動(dòng)人的口號(hào)和旗幟，感召著藝術(shù)上的理想主義者前赴后繼，努力實(shí)現(xiàn)在他們看來(lái)是最純粹的藝術(shù)，并找到最純粹的藝術(shù)語(yǔ)言。為藝術(shù)而藝術(shù)的主張?jiān)?0世紀(jì)發(fā)展成了形式主義的理論，認(rèn)為“一件藝術(shù)品的價(jià)值必須通過(guò)其自身的標(biāo)準(zhǔn)和它內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)去判斷”，藝術(shù)應(yīng)該從自身尋找存在的理由和評(píng)價(jià)意義的標(biāo)準(zhǔn)，而不應(yīng)受制于外在的諸種社會(huì)結(jié)構(gòu)因素。馬列維奇認(rèn)為至上主義重新恢復(fù)了純藝術(shù)的傳統(tǒng)，“藝術(shù)不再關(guān)心為國(guó)家和宗教服務(wù)，它也不再希望去描繪社會(huì)風(fēng)俗史，它不愿和客觀事物有任何關(guān)系，它相信它可以在沒(méi)有事物的情況下獨(dú)立存在

15、，作為自身而存在?！睘樗囆g(shù)而藝術(shù)的主張是對(duì)表現(xiàn)藝術(shù)觀的進(jìn)一步發(fā)展，從強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)造性到強(qiáng)調(diào)作品自身的獨(dú)特價(jià)值，徹底拋棄了再現(xiàn)觀。2、藝術(shù)是有意味的形式形式主義的主張最終在理論上由克利夫貝爾作了最系統(tǒng)明確的總結(jié)，他在藝術(shù)中提出了“藝術(shù)是有意味的形式”這一最有意味的藝術(shù)定義，貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”指的是“線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式”一9。雖然后來(lái)很多藝術(shù)理論家都批評(píng)這個(gè)定義過(guò)于模糊而對(duì)我們理解藝術(shù)沒(méi)有太多的幫助，認(rèn)為知道這個(gè)定義和不知道這個(gè)定義對(duì)我們理解藝術(shù)不會(huì)有太多的實(shí)質(zhì)變化，“有意味”似乎是一個(gè)比“藝術(shù)”更難把握的概念。布洛克在現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)中就指責(zé)道，當(dāng)我們說(shuō)“藝術(shù)”時(shí)我們清

16、楚我們說(shuō)的是什么，但說(shuō)到“有意味的形式”時(shí)，我們卻無(wú)所適從了，因而面對(duì)滿屋子的工具和藝術(shù)品時(shí)，聽(tīng)到這個(gè)定義的我們卻無(wú)法從其中輕松地找出藝術(shù)品來(lái)，而在沒(méi)有獲知這個(gè)定義時(shí)，我們都能輕松地區(qū)分出哪些是藝術(shù)，哪些不是藝術(shù)。但是貝爾的理論被視為現(xiàn)代藝術(shù)理論的“柱石”，對(duì)塞尚以后的現(xiàn)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，它讓我們意識(shí)到藝術(shù)還應(yīng)該有自己的獨(dú)立價(jià)值，誠(chéng)如李斯托威爾在近代美學(xué)史評(píng)述中評(píng)論的，“克萊夫貝爾在后印象主義影響下所寫(xiě)的關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的理論，極力主張藝術(shù)作品的價(jià)值，不在于感情或理智的內(nèi)容，而在于線條、顏色或體積等的關(guān)系”。藝術(shù)形式在貝爾這里才首次獲得了獨(dú)立的意義，在以往形式與藝術(shù)一樣，似乎僅僅只是一個(gè)工具和載體，

17、與藝術(shù)為政治、宗教、道德服務(wù)一樣，形式也是為主題和內(nèi)容服務(wù)的。因而藝術(shù)在再現(xiàn)和表現(xiàn)階段，一個(gè)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)對(duì)象而有重大題材和高貴體裁，另一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的強(qiáng)烈情感而有天才和偉大的創(chuàng)造者，而在形式主義這里，題材不再是決定藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，甚至幾乎已不再具有意義，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要外顯特征就是告別題材，題材從高貴轉(zhuǎn)向世俗和低微，最后淡化為無(wú)。印象主義還是有明確的題材的，他們以日出、陽(yáng)臺(tái)、火車(chē)站為表現(xiàn)對(duì)象，但對(duì)象本身已不具有意義，只是為了自己的視覺(jué)感知需要，隨意地選擇題材。到立體主義階段題材進(jìn)一步退化，只是靜物和樂(lè)器這些我們所熟悉的物件，手段和表現(xiàn)技巧的意義完全超過(guò)了題材。到抽象繪畫(huà)階段，題材

18、已經(jīng)不存在了，我們很難在風(fēng)格派和至上主義的作品中認(rèn)出題材的影子，只是形和色的微妙組合，如馬列維奇的至上主義的構(gòu)成:白色上的白色、蒙德里安的正方形的構(gòu)成、康定斯基的即興作品30號(hào)等。 四、觀念藝術(shù)1、藝術(shù)是反藝術(shù)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要美學(xué)特征是反叛和否定，在創(chuàng)新的壓力下，現(xiàn)代藝術(shù)家作為藝術(shù)的后來(lái)者，舉起了“反”的旗號(hào)?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)應(yīng)的時(shí)代是個(gè)解構(gòu)而非建構(gòu)的時(shí)代，而建構(gòu)，在一個(gè)統(tǒng)一性已不存、日漸分裂的社會(huì)中已成了不可能的任務(wù)而被放棄，人們更熱衷于破壞和顛覆，并期望在這種破壞和顛覆中表明自己的主張、顯示自己的藝術(shù)姿態(tài)?！胺此囆g(shù)”的主張是在達(dá)達(dá)主義那里最早提出的，而實(shí)踐方面更早的一個(gè)宗師則是杜尚，杜尚191

19、3年在美國(guó)軍械庫(kù)展上的泉可以說(shuō)是最早的反藝術(shù)作品。泉直接挑戰(zhàn)了在這之前的所有關(guān)于藝術(shù)的觀念，藝術(shù)曾經(jīng)努力從卑賤的奴隸藝術(shù)和不自由的藝術(shù)出身中掙脫出來(lái)，將自己與工匠制造的物品分開(kāi)，以獲得一個(gè)純粹的大寫(xiě)的藝術(shù)稱(chēng)號(hào)，而如今，一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品男人用的小便池居然也堂皇地與蒙娜麗莎和大衛(wèi)這些偉大的作品并列，共同陳列于美術(shù)館中。小便池進(jìn)人美術(shù)館，給藝術(shù)理論提出了新的問(wèn)題，到底什么是藝術(shù)，藝術(shù)又應(yīng)該具有什么內(nèi)涵，我們又如何解釋自泉以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)品?所有這些，直到現(xiàn)在依然還是個(gè)問(wèn)題?，F(xiàn)代藝術(shù)是直接針對(duì)以往的經(jīng)典藝術(shù)以及由經(jīng)典藝術(shù)支撐的藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作的，因而我們可以說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)是否定的藝術(shù)、是反叛的藝術(shù)、是挪榆和嘲諷

20、的藝術(shù)，這里沒(méi)有肯定和贊頌，有的只是顛覆和游戲。傳統(tǒng)藝術(shù)理論將蒙娜麗莎和斷臂的維納斯視為經(jīng)典，現(xiàn)代藝術(shù)中則有杜尚的有胡子的“蒙娜麗莎”(l. h. o. o. q和達(dá)利的有抽屜的維納斯。應(yīng)該說(shuō)任何時(shí)代的藝術(shù)都以創(chuàng)新為生命，但在以往的藝術(shù)史中，創(chuàng)新則是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要手段和策略，藝術(shù)的后來(lái)者與傳統(tǒng)總是有血脈上的聯(lián)系，但到了現(xiàn)代藝術(shù)，卻徹底割斷了與傳統(tǒng)相連的臍帶，將經(jīng)典藝術(shù)視為應(yīng)該清除的敵人和障礙，這種觀念在藝術(shù)史上卻也是鮮見(jiàn)的。雷內(nèi)盧羅在評(píng)價(jià)達(dá)達(dá)主義時(shí)的一席話同樣也適用于現(xiàn)代藝術(shù)，他說(shuō)“達(dá)達(dá)這兩個(gè)挑釁性的音節(jié)的涌現(xiàn)，所產(chǎn)生的驚人的后果，更多地在于它與所有的先鋒派的遺產(chǎn)的決裂:摧毀了所有已被接受的觀

21、念、數(shù)千年以來(lái)形成的整個(gè)邏輯和語(yǔ)言體系以及同樣十分引人注目的藝術(shù)的概念。2、藝術(shù)是非藝術(shù)現(xiàn)代藝術(shù)針對(duì)經(jīng)典藝術(shù)和曾經(jīng)的藝術(shù)觀念的沖擊，進(jìn)一步模糊了藝術(shù)觀念。反藝術(shù)的必然結(jié)果便是“非藝術(shù)的藝術(shù)”的出現(xiàn)，當(dāng)然引號(hào)中的兩個(gè)藝術(shù)各有不同的內(nèi)涵所指，前者指的是傳統(tǒng)的公眾所認(rèn)同的藝術(shù)觀念，而后者則是現(xiàn)代的前衛(wèi)的先鋒們所認(rèn)同的藝術(shù)觀念。如同利文森所說(shuō)的，“在1977年的藝術(shù)概念中，其唯一無(wú)可爭(zhēng)辯地離異于1777年藝術(shù)概念的地方，是它容許把粗制濫造的或略有加工的客體也稱(chēng)為藝術(shù)品。1977年的藝術(shù)概念把夜巡與不銹鋼條、掛衣鉤、紙板箱甚至山羊頭混為一談，而1777年的藝術(shù)概念則把夜巡同這些東西區(qū)分開(kāi)來(lái)。就我所知，這

22、種概念上的重大分野發(fā)生于達(dá)達(dá)派興起的1920年前后。現(xiàn)代藝術(shù)以反對(duì)藝術(shù)的名義將原來(lái)公眾意識(shí)中的許多非藝術(shù)的現(xiàn)成品帶人美術(shù)館，一堆動(dòng)物脂肪、幾塊磚頭、甚至一根棍子都已成了藝術(shù)品而被收藏，公眾的成見(jiàn)一次次地受到現(xiàn)代藝術(shù)的嘲弄，久而久之，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限已不再清晰。如沃霍爾所說(shuō)“每個(gè)人都可以成為巧分鐘的明星”，現(xiàn)代藝術(shù)是任何皆可，任何物品都可能是藝術(shù)、都可能成為藝術(shù)而被美術(shù)館收藏，于是也就有“人人都是藝術(shù)家”的說(shuō)法。3、藝術(shù)即理論當(dāng)任何物品都是藝術(shù)品，當(dāng)任何人都是藝術(shù)家時(shí)，藝術(shù)似乎失去了概念區(qū)分的意義。既然藝術(shù)與非藝術(shù)已不再存在界限，任何曾經(jīng)的非藝術(shù)都可能成為藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)之名便也不再具有意義了。如

23、同我們的名字它的主要功能便是指認(rèn)，當(dāng)名字不再具有指認(rèn)的意義時(shí)，它由于失效而消失。那么藝術(shù)會(huì)消失嗎?作為人類(lèi)精神表達(dá)需要的藝術(shù)自然不會(huì)消失，關(guān)于藝術(shù)死亡的論調(diào)同樣如此，死去的只是關(guān)于藝術(shù)的概念和觀念，死去的只是藝術(shù)之名，作為實(shí)體的藝術(shù)卻依然在歷史中不斷地呈現(xiàn)并永遠(yuǎn)生生不息。如此，我們來(lái)看待現(xiàn)代藝術(shù)，更加應(yīng)該認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)觀念的沖擊意義。它已不滿足于如傳統(tǒng)藝術(shù)一樣通過(guò)創(chuàng)造作品形象化地表現(xiàn)自己的思想和觀念，現(xiàn)代藝術(shù)有概念化和觀念化的趨勢(shì)，甚至其本身就成了觀念和理論。1960年代出現(xiàn)的概念藝術(shù)更直接放棄了一切形象化和具體化的藝術(shù)行為，藝術(shù)只剩下了對(duì)藝術(shù)行為的語(yǔ)言記載，“概念藝術(shù)的命題是:概念或

24、系統(tǒng)，比作品本身更為重要，并最終代替了作品”。概念藝術(shù)家向博物館提供的不再是物質(zhì)成品或日用品，他們提供的只是關(guān)于藝術(shù)的“語(yǔ)言”、“思想”或“概念”。 1958年的伊夫克萊因不僅舉辦了名為“空”的確實(shí)是一無(wú)所有的展覽，也有了一件非物質(zhì)的而且宣稱(chēng)非黃金不賣(mài)的語(yǔ)言作品非物質(zhì)的繪畫(huà)感覺(jué)領(lǐng)域，因?yàn)樵谒磥?lái)，“非物質(zhì)的最高質(zhì)量應(yīng)該由物質(zhì)的最高價(jià)錢(qián)來(lái)支付”。極少主義的藝術(shù)其實(shí)體現(xiàn)的也是一種鮮明的藝術(shù)觀念，極少主義不去描寫(xiě)世界也排斥任何個(gè)性和精神狀態(tài)的表現(xiàn)，其本身就是哲學(xué)。但在概念藝術(shù)看來(lái)，極少主義藝術(shù)的物質(zhì)性雖然已然很少，形式性降到最低，但依然是一種形式的表現(xiàn)，概念藝術(shù)要根除的是任何構(gòu)成形態(tài)的作品，因而概念

25、藝術(shù)家不工作，只思維，藝術(shù)只通過(guò)邏輯分析確立自身。1969年德國(guó)勒沃庫(kù)森博物館舉辦的概念展，出現(xiàn)在展廳里的盡是一些案卷和寫(xiě)滿手工和印刷的紙張。現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到概念藝術(shù)階段，技巧和作品的概念已經(jīng)不再重要，藝術(shù)家唯一比賽的只是看誰(shuí)的觀念更新、更具沖擊性，更能讓人目瞪口呆。達(dá)達(dá)主義是第一個(gè)理論化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一也是一個(gè)理論成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)實(shí)踐的運(yùn)動(dòng)，我們很多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的觀念都源于達(dá)達(dá)主義。雖然大多數(shù)人由于達(dá)達(dá)反對(duì)一切、否定一切、清除一切的理論主張而對(duì)其過(guò)于極端化的行為多有非議，但達(dá)達(dá)在影響現(xiàn)代人的價(jià)值觀念和藝術(shù)觀念方面卻是最為顯著的。達(dá)達(dá)選擇了否定和懷疑，抨擊資產(chǎn)階級(jí)的全部?jī)r(jià)值觀念，藝術(shù)方面，將原來(lái)高

26、不可及的藝術(shù)從云層中拉下，從而使藝術(shù)回到生活本身，也才有后來(lái)1960年代的行為藝術(shù)。在達(dá)達(dá)主義看來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)將藝術(shù)從原本的生活語(yǔ)境中抽離而將其置放于美術(shù)館中，便是宣判了藝術(shù)的死刑，藝術(shù)因脫離了生活的滋養(yǎng)而日漸枯萎，“藝術(shù)需要，也必須，回到生活”。達(dá)達(dá)以生活的名義反對(duì)藝術(shù)的觀念，以現(xiàn)成品反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)品概念，在他們看來(lái)“藝術(shù)對(duì)象的存在僅僅在于說(shuō)明一種理論:理論本身已經(jīng)變成了真正的藝術(shù)作品?！币蚨鎸?duì)那些被選擇出來(lái)的現(xiàn)成品，小便池、老奶奶的搖椅、磚頭或棍子之類(lèi)，在現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，就不應(yīng)再將其作為傳統(tǒng)的審美對(duì)象來(lái)看待，用以往的藝術(shù)品的要求來(lái)要求，我們要問(wèn)的是藝術(shù)家選擇這樣的物品是出于什么樣的目

27、的，它針對(duì)的是什么，又是出于什么藝術(shù)觀念的考慮，因而現(xiàn)代藝術(shù)破除的是關(guān)于作為審美對(duì)象的藝術(shù)品的觀念，它要樹(shù)立的是藝術(shù)的體驗(yàn)可以無(wú)處不在的觀念?，F(xiàn)代藝術(shù)大都不具有傳統(tǒng)藝術(shù)苦心營(yíng)建的審美價(jià)值，因而我們也不要再指望在現(xiàn)代藝術(shù)中體驗(yàn)到經(jīng)典藝術(shù)給予我們的審美愉悅，在很大程度上它是對(duì)一種藝術(shù)觀念的表達(dá)，在這個(gè)意義上可以說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)具有藝術(shù)價(jià)值，至少這樣的藝術(shù)都已進(jìn)人了藝術(shù)史，成了藝術(shù)史無(wú)法回避的一段史實(shí)?，F(xiàn)代藝術(shù)告訴我們藝術(shù)的運(yùn)行機(jī)制，一個(gè)物品成為藝術(shù)品的偶然和隨機(jī)，或者告訴我們藝術(shù)沒(méi)有本質(zhì)，一切只是空無(wú)，藝術(shù)只是我們理論的建構(gòu)，一個(gè)物品成為藝術(shù)品只是由于理論的緣故。藝術(shù)的對(duì)象不再是外在世界或是人類(lèi)的情感，

28、也不再是點(diǎn)線面和色彩，藝術(shù)的對(duì)象是藝術(shù)自身，是關(guān)于藝術(shù)的一切活動(dòng)和現(xiàn)象，藝術(shù)在這個(gè)意義上似乎成了藝術(shù)理論，或者甚至成了藝術(shù)哲學(xué)，概念藝術(shù)的出現(xiàn)似乎表明藝術(shù)進(jìn)人了黑格爾所說(shuō)的最后發(fā)展階段，即將為哲學(xué)所取代或者本身就成了哲學(xué)，成了藝術(shù)理論。在觀念藝術(shù)階段，如基霍米洛夫所言，藝術(shù)“它的職能是在于分析，對(duì)什么叫藝術(shù)的那種概念進(jìn)行分析”，如今的藝術(shù)家意識(shí)到藝術(shù)的問(wèn)題是個(gè)哲學(xué)問(wèn)題、理論問(wèn)題，藝術(shù)之為藝術(shù)，一件事物成為藝術(shù)品，純粹是理論的界定在起作用，事物因理論將之稱(chēng)為藝術(shù)而成了藝術(shù)，離開(kāi)這特定的藝術(shù)理論和觀念，藝術(shù)也就無(wú)從界定了，現(xiàn)代藝術(shù)家“只創(chuàng)造方案和建議，并寫(xiě)下除藝術(shù)作品以外的一切”。藝術(shù)的以上四種觀

29、念界定似乎有一個(gè)線性的歷史發(fā)展邏輯，但卻并不是完全按照時(shí)間的先后為續(xù)相互更替的，而往往是一種共時(shí)的存在，只不過(guò)是曾經(jīng)的主流退為背景成為支流，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)的界限并不能作清晰的劃分。這也與現(xiàn)代藝術(shù)的特征相似，現(xiàn)代藝術(shù)是以運(yùn)動(dòng)來(lái)分界，而不是以準(zhǔn)確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)作標(biāo)志。同樣，四種藝術(shù)觀念的界定，只是區(qū)分了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)主流，并不排斥這個(gè)時(shí)代只有這一種藝術(shù)觀或一種藝術(shù)現(xiàn)象。藝術(shù)越到后來(lái)，越復(fù)雜，而曾經(jīng)的藝術(shù)觀又會(huì)重新出現(xiàn)，改頭換面以新寫(xiě)實(shí)或新表現(xiàn)的面貌出現(xiàn)，給藝術(shù)帶來(lái)一些新氣象，如人們啃嘆西方1980年代的藝術(shù)又有了形象的回歸，藝術(shù)似乎重新開(kāi)始關(guān)注身邊的客觀現(xiàn)實(shí)。對(duì)藝術(shù)的四種觀念

30、的界定，更加讓我們意識(shí)到藝術(shù)樣式的多樣和品種的繁多，而且藝術(shù)的前景依然不可預(yù)料，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更讓我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)的重要性，沒(méi)有理論的支持我們幾乎已經(jīng)不能理解藝術(shù)了，只有在其理論的背景上，我們才能更好地理解藝術(shù)，赫爾茲在現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)一文中提到“如果你不理解藝術(shù)品所依據(jù)的理論，那就無(wú)法弄懂通過(guò)這個(gè)理論所產(chǎn)生出來(lái)的藝術(shù)品”。因而現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更加要求我們將藝術(shù)置放人特定的歷史情境中進(jìn)行理解，作為不同藝術(shù)觀念支配下的藝術(shù)創(chuàng)作，它的藝術(shù)訴求是各不一樣的，只有聯(lián)系其理論指向和針對(duì)觀念，才能對(duì)其有一個(gè)相對(duì)公正合適的價(jià)值判斷。如同我們不能將繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)用于雕塑，也不能將詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)用于造型藝術(shù)，對(duì)

31、不同藝術(shù)沿用不同的標(biāo)準(zhǔn)，不同藝術(shù)都有適合自己的理論解釋?zhuān)覀円龅谋闶钦业揭粋€(gè)恰好的契合點(diǎn)，以達(dá)到藝術(shù)和理論的完美融合。西方藝術(shù)觀念在歷史的軌道中不斷變遷，下面為大家整理了一篇關(guān)于西方藝術(shù)觀念的歷史變遷論文，僅供大家參考。論文關(guān)鍵詞：藝術(shù);再現(xiàn);表現(xiàn);形式主義;觀念藝術(shù)論文摘要：就歷時(shí)的角度來(lái)說(shuō)，西方藝術(shù)在觀念上可區(qū)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)，每一種藝術(shù)觀念針對(duì)不同的藝術(shù)，適合解釋特定種類(lèi)的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)從形式藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù)，拋棄了藝術(shù)品的概念，不再?gòu)?qiáng)調(diào)審美價(jià)值，本身即成了藝術(shù)理論。美學(xué)用語(yǔ)就像隱喻，我們必須時(shí)刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達(dá)。 hg布洛克對(duì)“藝術(shù)是

32、什么”這樣一個(gè)涉及本質(zhì)的觀念問(wèn)題，在后現(xiàn)代的今天被認(rèn)為是應(yīng)該拋棄的偽問(wèn)題，它普遍地被認(rèn)為是不可能的也是無(wú)解的。迪弗在藝術(shù)之名中認(rèn)為:“在這個(gè)由藝術(shù)顯示并強(qiáng)化了的象征功能之外，人類(lèi)命名為藝術(shù)的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術(shù)以及數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)格和樣式”川。迪弗這里所說(shuō)的藝術(shù)的多樣性主要是就現(xiàn)代社會(huì)這一共時(shí)態(tài)來(lái)說(shuō)的，藝術(shù)在我們時(shí)代分化為無(wú)數(shù)的種類(lèi)和樣式，藝術(shù)之名不再具有整合的能力，共名的藝術(shù)受到了普遍的懷疑。應(yīng)對(duì)藝術(shù)之名失去同一性的問(wèn)題，波普爾的歷史哲學(xué)提出了“情境邏輯”的概念，認(rèn)為對(duì)這樣一些價(jià)值概念，努力窮究其本質(zhì)不如探討其歷史發(fā)展脈絡(luò)。任何一個(gè)名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時(shí)代，在

33、具體情境中探討，是我們可以做應(yīng)該做也是更具意義的事。貢布里希的藝術(shù)的故事就是按照波普爾的情境邏輯重構(gòu)了藝術(shù)發(fā)展的特定情境，告訴我們不同時(shí)代的藝術(shù)面貌，解釋對(duì)于不同時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)意味著什么，不同時(shí)代的藝術(shù)在社會(huì)中各處于什么樣的位置。_的寫(xiě)作也不期望能給出一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)界定，只是希望通過(guò)對(duì)藝術(shù)觀念的歷史追溯，厘清藝術(shù)理論史上出現(xiàn)的主要藝術(shù)觀念，尤其將重點(diǎn)放在疑問(wèn)多多的現(xiàn)代藝術(shù)上，對(duì)其觀念主張進(jìn)行更深人的闡釋?zhuān)詫?duì)藝術(shù)有更深人全面的理解和把握。就歷時(shí)的角度來(lái)說(shuō)，不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，不同時(shí)代出現(xiàn)了不同的藝術(shù)觀念，_將歷史上古往今來(lái)的藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)四種，每一種藝

34、術(shù)觀念都試圖從不同角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)的把握，每一種藝術(shù)觀念都適合解釋特定樣式的藝術(shù)，只有這樣歷時(shí)和整體的把握才能使我們對(duì)藝術(shù)的內(nèi)涵有更深刻的認(rèn)識(shí)。一、再現(xiàn)藝術(shù)再現(xiàn)藝術(shù)觀主要從藝術(shù)與客觀世界的關(guān)系來(lái)論述藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，而現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術(shù)觀念的遙遠(yuǎn)的回聲。模仿說(shuō)是歷史上出現(xiàn)的第一個(gè)藝術(shù)理論，也是再現(xiàn)藝術(shù)觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術(shù)模仿自然”，柏拉圖也將藝術(shù)看作是對(duì)物質(zhì)世界的模仿，只不過(guò)它與理念隔了三重。將模仿論發(fā)揮到完善境地的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術(shù)理論將近兩千年的時(shí)間，直至i8世紀(jì)由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現(xiàn)藝術(shù)取代，表現(xiàn)藝術(shù)逐漸占據(jù)藝術(shù)理論的主流位置。因而車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)，亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對(duì)外在客觀世界的摹仿或再現(xiàn)，是對(duì)世界的補(bǔ)充和完善，它從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手，從藝術(shù)所模仿的客觀世界的角度解釋藝術(shù)，其著重點(diǎn)在客觀世界而非藝術(shù)。因而在再現(xiàn)藝術(shù)中，藝術(shù)是次生的附屬于客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現(xiàn)對(duì)象。既然藝術(shù)是對(duì)世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可能與現(xiàn)實(shí)相象，