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文檔簡介

1、二十世紀寫意油畫的開展及歷史淵源 二十世紀寫意油畫的開展及歷史淵源 【內容摘要】文章從歷史角度來觀察“寫意油畫,并試圖證明中國寫意油畫雖是一種后出的概念,但向上追溯與梳理,仍能發(fā)現(xiàn)其背后的開展理路。 【關鍵詞】寫意油畫 油畫民族化 文人畫 中國寫意油畫是一個比擬晚期的命題,大意是認為中國油畫的民族化實踐其實是中國文人畫精神的重新復歸與開展,且這一概念主要出現(xiàn)于藝術批評之中。就筆者所能檢索到的文章來看,似乎這個提法是本世紀初的產(chǎn)物,不過,許多論者通常會將其追溯到探索中西融合的中國第一代油畫家的實踐上,并把其作為油畫民族化進程中最新的進展。如果考察一下文人畫歷史,就會發(fā)現(xiàn)當董其昌提出“文人畫概念時

2、,也將其追溯到五代的董源,并認為推動文人畫運動開展的使命與成就都落在了以其為核心的吳中畫家群體的身上。事實上,董氏的做法是在通過一種“心史來發(fā)起一場藝術運動,其旨在證明文人業(yè)余繪畫的合法性,即其比職業(yè)畫家的作品要來得高級。但這并不阻礙文人畫最終成為了一種有生命力的藝術形式,畢竟一種新的藝術形式既需要實踐上的建構,也需要理論上的建構。所以,筆者對當下論者以“寫意油畫的概念來評價中國油畫民族化歷史的方式,還是比擬認同的。當今的許多論者在使用“寫意油畫這一概念的時候,更多的是從美學與哲學角度來證明油畫民族化實踐的合法性,而筆者那么認為,這種合法性不僅可從美學與藝術批評的立場得到證明,還可站在歷史角度

3、來發(fā)現(xiàn)其背后的內在開展理路。 董希文在1957年發(fā)表的?從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風?一文中,最著名的論斷引述如下: 油畫中國風從繪畫風格方面講,應該是我們油畫家的最高目標。即使將來我們的油畫形式、技法能夠到達歐洲一樣的水平,我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和開展。中國畫家應該有中國畫家的氣質,自己對生活的想法、看法和表現(xiàn)法。 董希文自然不會知道“寫意油畫這一后于其近半個世紀的概念,但這段表述仍被看作是寫意油畫開展史上最重要文獻之一,正如蘇軾也不知道“文人畫的概念,但其關于“行家與“戾家的區(qū)分仍可成為“文人畫史上最重要的理論依據(jù)一樣。不過從學理上講,董希文在油

4、畫創(chuàng)作上實行的是毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神,從其著名的?開國大典?中可看出,關于油畫民族化的主旨在于借鑒“中國民間年畫這種人民群眾所喜聞樂見的形式,由此來突顯藝術為人民效勞的使命,這種民族化強調的是油畫從形式到內容都應具有人民性。顯然,像“寫意油畫這種更多強調精英趣味的概念,董希文是不會認同的,但這并不阻礙其關于油畫民族化的論斷,且成為了后世寫意油畫家最重要的理論資源。這正如蘇軾關于“行家與“戾家的辨析,其本人認為此二者并無高低之分,只是技術與趣味有別而已,但“戾家這一提法在董其昌所發(fā)起的文人畫運動中卻被賦予貶義色彩。當然,除了董希文這一被后來溯及的理論資源外,假設干藝術家的實踐也同樣

5、成為了寫意油畫開展史所追溯的文脈。與董希文同時代的林風眠被認為是寫意油畫早期重要的實踐者,其在中國寫意油畫上的地位舉足輕重,走了一條與董希文完全不同的道路。當董希文引年畫入油畫時,林風眠先生的策略是將西畫光學色彩觀引入中國繪畫系統(tǒng),通過觀察寫生,從自然現(xiàn)象中尋求“綜合的色彩表現(xiàn)。這樣的實踐,追求的是藝術的純粹形式與趣味。論者一般都視董希文的論斷與林風眠的實踐為寫意油畫的第一階段。 第二階段以吳冠中及海外的趙無極、朱德群的藝術成就為標志。這一階段中,老藝術家吳冠中公開將“唯心主義的“抽象藝術展示給國人,并提出了“抽象美概念。此階段的重要人物還包括與吳冠中同時期的、身在法國的趙、朱兩位藝術家,二人

6、由于國際視野而致力于中西藝術在精神上的交融,并在中國寫意油畫的藝術形式與民族文化的身份上都贏得了巨大國際聲譽。而第三階段那么一直延續(xù)到今天,由于藝術實踐的多元化,“寫意傾向的油畫家可謂數(shù)不勝數(shù),如周春芽、洪凌、張冬峰等都被認為是代表人物。對當代藝術史敘事中“寫意油畫開展的三個階段的劃分,筆者無太多異議,但在如何觀察與認識這三個階段上,筆者認為,目前多數(shù)評論都是站在批評家的視角來討論問題的,所以不會出用中國畫的筆墨趣味、“六法與老莊哲學等美學與批評語言來論證這三個階段的境界的范疇。 事實上,理論是對現(xiàn)實的反思,而不是將現(xiàn)實削足適履地安入理論的框架。理論能夠指導實踐,就在于其是在對歷史的反思中找到

7、實踐的合法性的根據(jù)。如果將中國傳統(tǒng)文人畫的筆墨趣味與某些技術特點引入油畫實踐,是寫意油畫的判斷標準之一的話,那么完全可從豐富的歷史語境中梳理出一條寫意油畫的開展脈絡。 從“以文人畫的筆墨趣味為寫意油畫的標準之一這一點來看,寫意油畫的實踐并非新中國成立后的產(chǎn)物,即這一藝術探索并非純然是意識形態(tài)的產(chǎn)物。董希文前面的論述無疑注意到了文化是具有特殊性的,即油畫要解決的不僅是技術問題,還要解決對外民族身份與對內文化認同的問題。但在實踐上,早在上個世紀30年代,王悅之就已在進行中西融合的試驗了,可以說其是探索油畫民族化的先行者,安敦禮評價其是“中國西畫民族化的第一人。王悅之的策略是采用絹本材料,用黑色油彩

8、勾線,并使用狼毫毛筆以“稀油薄涂的方法作畫,使作品具有水墨畫的效果,同時大膽使用中國畫的“中堂形式創(chuàng)作油畫,是將框裝改為中國畫式立軸裝裱的第一人。如果以這樣的視角來重新考察林風眠的創(chuàng)作,便會發(fā)現(xiàn)其最擅長的仕女與花鳥,都是唐宋宮廷繪畫最重要的題材,而其最鐘愛的方形構圖正是北宋小品的格局,且近景特寫的視角也與宋代“折枝花如出一轍。在吳冠中的藝術中,看到了留白的出現(xiàn),這種“計白當黑的空間與“空氣感的塑造方式正是南宋山水的氣象。例如,其油畫代表作?北國風光?與?大瀑布?,一是雪景,一是水景,都是宋畫,尤其是南宋院畫所鐘愛的主題,而這兩種景象也最能將水墨畫的“計白當黑極好地轉換為油畫語言,?大瀑布?更是

9、將南宋的邊角構圖發(fā)揮到極致。在具有國際視野的趙無極的作品中,可看到以東方傳統(tǒng)為根基的抽象形態(tài)繪畫,構圖上便是宋畫大山堂堂的立軸式格局,這一點在其名作?桃花源?中可看得非常清楚:近中遠三景之間呈扁平狀的前后疊加,而又在其中參加光影與云煙的效果,這種效果與李唐的?萬壑松風圖?有異曲同工之處。同在法國的朱德群所運用的線條、點與粗筆都與中國的書法繪畫極為吻合。中國書法的俯仰、頓挫與縱橫均可見于其作品中。進入上世紀90年代后,朱德群的作品更加接近中國繪畫傳統(tǒng),其雙聯(lián)與三聯(lián)畫的構圖也是受中國傳統(tǒng)手卷軸的影響。手卷是元明文人畫最常見的形制,其利于手執(zhí)把玩,且逐漸展開的觀看方式將散點透視發(fā)揮到了極致,極好地詮

10、釋了可居可游、天人合一的文人情懷,而書法性用筆及筆墨趣味也恰好是元明文人畫實踐最重要的開展。到了當代,油畫呈多元化開展,寫意油畫的探索也成為許多藝術家最重要的課題。而周春芽無疑是這方面的翹楚,其對西方文化的體驗反而加強了對中國傳統(tǒng)文化的熱愛,將中國式書寫性筆法、布局和圖像符號等傳統(tǒng)文化資源融入畫中。筆墨趣味,成了其后期用力最多的地方,那些深思熟慮后不經(jīng)意就畫出來的筆觸痕跡,使其進入無意圖的筆墨時期,強調筆墨本身的獨立性與主體性。而恰恰在文人畫史上可看到,清代“八大、石濤以及“四王的實踐便是將筆墨本身的獨立性及程式符號發(fā)揮到了無以復加的地步。周春芽的?綠狗?系列與“八大的烏鴉系列一樣,都是以一種

11、符號來自況,畫面強烈地流溢出某種悲涼與孤獨的境遇。而洪凌的油畫山水那么顯示出與石濤的水墨山水相類的狂野、縱橫之氣。遠離“中原的廣西畫家張冬峰的風景油畫,那么讓人看到其中融入了“四王的趣味,其畫勾、皴、點、染與涂寫并用,用極少量的顏色營造出豐富沉著的色彩效果,令人看到“四王將“南宗的皴法與“墨分五色的實踐發(fā)揮到極致的影子。 從藝術家探索之路中可看出,寫意油畫的歷史、藝術家群體的相繼探索策略,都分別從唐、宋、元、明、清各個朝代中尋找到了可借鑒的藝術語言。無論是在時間上,還是在趣味上,這種開展的歷史根本上相當于中國文人山水畫史的油畫版。這種暗合的背后,自然是由于中國文化在中國藝術家身上的積淀或某種集體無意識使然,其自然而然地成為了我們認識中國寫意油畫的某種歷史脈絡與理路。 參考文獻: 【1】游海明.寫意油畫與中國傳統(tǒng)文化精神J. 美術大觀,2007. 【2】李娜.寫意油畫對文人畫思想的傳承J. 美術大觀,2007. 【3】翟勇.“意象油畫之我見J.

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