淺論王國維“境界說”對叔本華美學哲學思想的借鑒

1、淺論王國維“境界說”對叔本華美學哲學思想的借鑒比較文學與世界文學 黃文麗 405000911099摘要：王國維是我國近、現(xiàn)代相交時期的著名學者、文學批評家，學術研究涉獵廣泛。人間詞話是他在接受了西洋美學哲學思想的洗禮后，以嶄新的眼光對中國舊文學作出的評論，提出了“境界說”，王國維的“境界說”主要是借鑒了德國哲學家叔本華的美學理論和意志哲學。本文主要從“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”這兩對“境界”的形態(tài)，談王國維的“境界說”對叔本華美學哲學思想的借鑒。關鍵詞：王國維；境界說；叔本華美學哲學引言 王國維（1877-1927）字靜安，號人間、觀唐等，浙江海寧人，是我國近代著名學者，學術

2、研究涉獵廣泛，著作宏富，成就甚高。一九二七年六月二日，他在人生學術鼎盛之際，自沉于北京頤和園昆明湖，為國學史留下了最具悲劇色彩的“謎案”。王國維潛心研究西方近代哲學和美學，大約開始于1900年在日本東京物理學校讀書時。對此，在自序中他記道：“留東京四、五月而病作，遂以是夏歸國。自是以后，遂為獨學之時代矣。體素羸弱，性復憂郁，人生問題日往復于吾前，自是始決從事于哲學?！?在決心從事于哲學的過程中，他選擇的學習對象是康德和叔本華。但因讀康德“純粹理性批判，至先天分析論幾全不可解，更輟不讀，而讀叔本華之作為意志和表象的世界一書，叔氏之書然于其人生哲學，觀其觀察之精銳與議論之犀利，亦未嘗不心怡神釋也。

3、”2故王國維流戀沉醉于其中，進入了一個“與叔本華之書為伴侶之時代也”。同時因為生活的困窘，身體的羸弱，理想的不得志，心中蘊含了許多心酸，因此心情憂郁。正是這種憂郁拉近了他與叔本華的距離，使他將人生體悟與叔本華的哲學融合在一起。在受到叔本華哲學思想的洗禮后，1904年他發(fā)表了第一篇藝術美學方面的批評論文<紅樓夢>評論，體現(xiàn)了王國維對叔本華人生哲學的體悟；1908年發(fā)表人間詞話，這是他將叔本華美學投入詩學領域去體味驗證的嘗試，主要體現(xiàn)在他的“境界說”理論上。1、 “境界”之義界 人間詞話理論批評部分，首先提出來討論的就是作為評詞基準的“境界”二字，王國維在人間詞話一開端就特別提出“境界

4、”二字來說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此?！?關于他提出的“境界”一詞，其含義到底指的是什么，因為他自己并沒有對之有一個明確的義界，所以引起后人許多不同的猜測和解說。其一是以“意”與“境”二字來解說“境界”一詞。以“意”字來指作品中所寫的“情意”，以“境”字來指作品中所寫的“景物”，而“境界”一詞就是兼指兩者。如劉任萍在其境界論及其稱謂的來源中就曾說：“境界之含義實合意與境二者而成?！笔掃b天在其語文小論中也曾以為“境界”就是“意境”的意思。從表面上看他們的解說是不錯的，因為王國維在人間詞話第六則中曾說過“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能

5、寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無境界”4，所以“境界”一詞除“景物”外還兼指“情意”，也就是所說的“意境”。并且王國維在其一般批評文字中也曾屢次使用“意境”二字，如其宋元戲曲史在論及元劇之文章時就說“元劇最佳之處一言以蔽之，曰：有意境而已”。但是王國維所謂的“境界”的含義必定有不同于“意境”的地方。李長之在其王國維文藝批評著作批判一文中，又用“作品中的世界”來解說“境界”二字。其實“境界”與“世界”畢竟是不同的，“世界”一詞只能用來描述某一狀態(tài)或某一情景的存在，并不含有衡定及批評的意味，而王國維所用的“境界”二字則帶有衡定及批評的色彩。陳詠在其略談境界說中，也曾以“鮮明的藝術形象”、“真

6、切感情”、“氣氛”等來解說“境界”一詞的含義，但他只是舍本逐末地從不同作品中的不同內(nèi)容表現(xiàn)來作解說，而不是從根本上來界定其含義，所以這種解說也是不妥的。又有人嘗試從“境界”二字的訓詁或出處來界定其含義。蕭遙天在他的語文小論中就曾從訓詁學方面來加以解說：“境的本字作竟，說文解字：竟，樂曲盡為竟，從音，后人會意，引而申之凡是終極的都可稱竟?！?所以他就下結(jié)論說：“文學的造詣的終極現(xiàn)象便稱為文境、詩境。”然而，他所說的“文學的終極現(xiàn)象”又是一個很模糊的概念，他又說：“單說境這個終極現(xiàn)象究竟是什么，只是空洞不可捉摸的。”據(jù)此他批評王國維“選詞不審”，顯然這種解說是不正確的。如果從其出處來看，“境界”一

7、詞本為佛家語，但它不是指佛家經(jīng)典中的一個特殊術語“爾焰”，而是一般所謂“境界”梵語是Visaya，意思是“自家勢力所及之境土”。不過這里的“勢力”并不是指世俗上用以取得權柄或攻土掠地的“勢力”，而是指人的各種感受的“勢力”。在佛經(jīng)中有“六根”、“六識”、“六境”的說法，也就是說，唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具有的六識功能而感知的色、聲、香、味、觸、法等六種感受，才能被稱為“境界”。這種解說與王國維的“境界”有一定的相似之處。以上的認識對了解王國維的人間詞話中的“境界”一詞，是非常重要的。人間詞話中“境界”一詞的含義應該是：凡作者能把自己所感知的“境界”在作品中鮮明真切地表現(xiàn)出來，并使讀者

8、也能得到鮮明真切的感受，這樣的作品才是“有境界”的作品。所以，要使作品“有境界”，作者自己必須先對所要寫的對象有鮮明真切的感受，這一對象可以是外在的景物、內(nèi)在的感情，也可以是耳目所聞所見的真實的境界、浮現(xiàn)于意識中的虛構的境界。在人間詞話第六則中，王國維提出：“故能寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無境界?！痹诘谄邉t他又提出：“紅杏枝頭春意鬧，著一鬧字兒境界全出；云破月來花弄影，著一弄字而境界全出矣?！?這兩則所要說的是“有境界”的作品所應具備的兩個基本條件。所謂“真”就是指作者對所寫的景物和感情必須有真切的感受，而第七則中所要求的是一種表達的能力。若把“鬧”和“弄”二字換成一般的動詞或形容詞

9、，這兩句詞就會成了對于外在景物的死板的敘述或記錄，而表現(xiàn)不出詩人對那些景物的一種生動真切的感受。人間詞話中，“境界”一詞被用為評詞基準的特殊術語時，其中往往也兼有其他習慣性的多重含義，即有一般習慣用法的情形。如第十六則云：“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界”7，這里的“境界”泛指作品中一種抽象的界域；第二十六則云：“古今之成大事業(yè)大學問者，必經(jīng)過三種之境界”，此處的“境界”指修養(yǎng)造詣的各種不同的階段。又如第五十一則所云：“明月照積雪、大江流日夜、黃河落日圓，此種境界可謂壯觀”，這里的“境界”便是指作品中所描寫的景物。所有這些，王國維都是只就“境界”一詞的一般習慣用法來使用的。王國維用“境界

10、”一詞來做評詞基準，就是特別重于其可以真切生動地感受及表達這種特質(zhì)的，而這種感受又兼有內(nèi)在的情意與外在的景物，所以，“境界”一詞原來就已經(jīng)含有一般指作品中“情意”或“景物”的習慣用法之意。2、 “有我之境”與“無我之境”王國維區(qū)分“有我之境”和“無我之境”的理論基礎，與叔本華的意志哲學、審美靜觀的觀點有極其密切的聯(lián)系。在人間詞話第三則中，王國維提出二者的不同說：“有有我之境，有無我之境。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去，可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮，有我之境也。采菊東籬下，悠然見南山，寒波澹澹起，白鳥悠悠下，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我何

11、者為物。古人為詞，寫有我之境者多，然未始不能寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳?！?又于第四則補充道：“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美一宏壯也?！?在這兩條詞語的具體語境中，王國維的“有我之境”與“無我之境”是指從靜觀到理念的詩人之心境以及把此心境表現(xiàn)在作品中，二者是作品中“物”與“我”之間是否存在對立沖突關系而言的。關于這一說法，也曾引起不少爭論。朱光潛在他的詩論的第三張“詩的境界-情趣與意象”中，根據(jù)他所接受的“移情作用”理論來解釋“有我之境”和“無我之境”，分別稱之為“同物之境”和“超物之境”，并把王國維的“有我之境”與“無我之境”混為一談。他其實是弄錯了

12、理論來源，并且沒有正確理解這個體系中兩個不同的“我”的緣故。蕭遙天在其語文小論中，又把“有我之境”、“無我之境”與“主觀”、“客觀”等同起來，這也是不正確的，王國維所說的“有我”與“無我”根本就不同于“主觀”與“客觀”，關于二者的區(qū)別在本文第三部分將會提到。叔本華在作為意志和表象的世界中說：“在審美的靜觀方式中，我們發(fā)現(xiàn)兩個不可分割的組成部分”10我們理解為“純粹的無意識的認識主體”，即“純粹無欲之我”；現(xiàn)實的有意志的個人，即“欲之我”。王國維所說的“觀我”和“觀物”其實都有一個“觀”的共同主體，“有我之境”是“欲之我”，“無我之境”是“純粹無欲之我”。這樣就可以很好地理解，“有我之境”與“無

13、我之境”就是物我之間是否存在對立沖突的關系，即是否有主體欲望與意志的參與。關于理解“有我之境”與“無我之境”，主要應從以下兩方面來著手：其一是：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境以物觀物，故不知何者為我何者為物?！逼涠牵骸盁o我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美一宏壯也?！边@是了解“有我”與“無我”的關鍵。王國維在他的叔本華哲學及其教育學說一文中，關于“優(yōu)美”與“壯美”的區(qū)別曾說：“今有一物令人忘利害之關系而玩之而不厭者，謂之曰優(yōu)美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情?！?1從這點來看，“有我之境”原來

14、是指當吾人存有“我”之意志，因而與外物有某種對立的利害的關系時的境界；而“無我之境”則是指當吾人已泯滅了自我的意志，因而與外物并無利害關系相對立時的境界。在人間詞話中，王國維所稱為“有我之境”的詞句，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，可視為“我”與“外物”相對立，外界的景物對“我”有某種利害關系的境界。他稱為“無我之境”的詞句，如“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，可視為“我”與“外物”并非對立，外界的景物對“我”并無利害關系的境界。在“有我之境”中，“我”既與“物”相對立，所以是“以我觀物，故物皆著我之色彩”；在“無我之境”中，則“

15、我”與“物”已沒有利害相對的關系，而與物達到一種泯然合一的狀態(tài)，所以是“以物觀物，故不知何者為我何者為物”。不過，無論是“有我之境”還是“無我之境”，當被寫入作品中時，又都必然經(jīng)過了詩人寫作時的冷靜觀照?！盁o我之境”既然物我之間不存在對立沖突的關系，一開始就可以采取靜觀的態(tài)度，所以說：“無我之境，人惟于靜中得之”。至于“有我之境”，在開始時物我曾存在對立沖突的關系，因為“我”帶有自我的欲望和意志，只有寫作時這種沖突才得到詩人冷靜的觀照，所以說：“有我之境，于由動之靜時得之?！庇忠驗樵凇坝形抑场敝?，物我存在利害沖突，所以其美感多屬于“宏壯”一類；而在“無我之境”中，根本不存在物我的對立沖突，所

16、以其美感多屬于“優(yōu)美”一類。由此可知，王國維“有我”與“無我”的這兩種境界，是對叔本華美學理論的借鑒。在人間詞話中，“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳?！庇腥税堰@段話理解為：王國維認為無我之境高于有我之境。其實這是一種誤解，王國維“有我”、“無我”這兩種境界主要源于叔本華的意志哲學?！笆灞救A的哲學認為世人都要受到意志的驅(qū)使支配，而成為意志的奴隸，所以他的哲學的最高理想就在于意志的滅絕?！?1如果通過這種哲學來看作品，當然就會感覺到大部分作品都是意志、欲望的表現(xiàn)，因此常常與物對立，成為“有我”的境界。至于能超然于意志的驅(qū)使支配而表現(xiàn)“無我”之境的作者，就叔

17、本華的哲學而言，便可算是“能自樹立”的“豪杰之士”了。其實，“有我之境”與“無我之境”并無高低優(yōu)劣之分，二者與文學評價的高低亦無必然關系。還有一點需要說明的是，人間詞話中所使用的“無我”一詞，并非真的沒有“我”的參與，使用它只是為了立論方便，借此一詞以指稱物我之間沒有對立的沖突，因而可以靜觀物外的一種境界，然觀賞外物的主人依然是我。人間詞話·刪稿第十則云：“昔人論詩詞有景語情語之別，不知一切景語皆情語也?！?2就叔本華的理論而言，“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別只是在審美靜觀過程中客體所包含的現(xiàn)實的“我”的成分多少而已。3、 “造境”與“寫境” 人間詞話第二則云：“有造境，有寫境，此

18、理想與寫實二派之所由分，然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也?！?3第五則云：“自然中之物互相關系互相限制，然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處，故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法則，故雖理想家亦寫實家也。”14關于這兩則詞話，過去曾有人對之發(fā)生誤解，如吳宏一在其王靜安境界說的分析中認為“造境”、“寫境”與“有我之境”、“無我之境”深相關連。蕭遙天在語文小論中將“造境”、“寫境”與“主觀”、“客觀”混為一談。如果這樣，人間詞話中所提出的“有我”、“無我”、“造境”、“寫境”、“主觀”、“客觀”等不同的批評術

19、語，豈不都成了同一含義的多次重復？其實，王國維所使用的每一個批評術語，都有其不同的含義。所謂“有我”、“無我”是就作品中所表現(xiàn)的“物”與“我”之間是否存在對立沖突關系來說的；所謂“主觀”、“客觀”則是就寫作時所采取的敘寫態(tài)度來說的；此處的所謂“造境”、“寫境”而是就作者寫作時所采用的材料而言的。如:“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”、“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，前兩句寫的是“有我之境”，后兩句寫的是“無我之境”，它們的區(qū)別是物我之間有無對立關系。而就寫作材料而言，無論是“亂紅”、“斜陽”或是“菊花”、“南山”與“寒波”、“白鳥”都

20、是眼前的實物，應該都屬于寫境這一類，由此看來，“造境”、“寫境”與“有我”、“無我”并沒有必然的聯(lián)系。在秦觀踏莎行中，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”兩句近于寫境，而其前面數(shù)句如“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”，這幾句似乎離造境近些。所以，在一篇作品中就其寫作材料而言，可以同時有“造境”也有“寫境”，可是如果就其敘寫態(tài)度來說，這首詞從整篇來看都是主觀的敘述。因此，“主觀”、“客觀”與“造境”、“寫境”并不存在必然的關系。王國維在人間詞話第二則中提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分”，此處的“理想”與“寫實”跟西方所謂的“理想”與“寫實”是不同的，王國維只是假借西方學說理論的

21、這兩個詞語作為他自己理論闡述的代用品。其所謂“理想”，與西方倫理學、美學中的理想主義不相同，“理想”與“寫實”的區(qū)別，亦與西方文學中理想與現(xiàn)實這兩大流派的一些理論沒有太大的關系。王國維注重的是二者之“所由分”這一關鍵差異點，即：取材于現(xiàn)實中實有的事物的屬于“寫實”這一派，而取材于非現(xiàn)實中實有的事物，但出于作者意念中構想的則屬于“理想”這一派。從表面上看，這種區(qū)別是很簡單的，然而事實上在一般文學作品中，“二者頗難分別”。在人間詞話第五則中，后半段論及虛構之境也必“求之于自然”，這種道理很好理解，因為任何一位作者當他構思文章時，無論他所寫的是多么新異詭奇的事物，他所憑借的必是現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗與自己

22、的知識，這是大家公認的。即使是在當代西方文學中那些有意表現(xiàn)人類的荒謬處境的作品中也有很好的例子，比較典型的就是卡夫卡的變形記，人在一夜間變成了一只甲蟲，這是極其荒謬的，但是經(jīng)過“還原”，它也是以某些“自然之法則”為依據(jù)的。關于這則詞話前半段所說的“自然中之物互相關系互相限制，然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處，故雖寫實家亦理想家也”，則不太好理解?！氨剡z其關系限制之處”這一點就很“糾結(jié)”，這句話指的是什么？柯慶明把它理解為與“取舍剪裁”之意相近，但這是一種誤解。根據(jù)王國維的美學觀點來看，他想表達的是在創(chuàng)作活動中作者對于外界事物的觀照態(tài)度及外在事物在作品中的呈現(xiàn)。因此所謂的“遺其關系限制”一語的意思，應該解釋作任何一個事象，當它被描寫于文學及藝術作品時，由于作者的直觀感受作用，它已全部脫離了在現(xiàn)實世界中的諸種關系及時間空間的各種限制，而只成為一個直觀感受的對象，不是單純的“寫實”了。這種觀點的產(chǎn)生源于叔本華的美學理論，叔本華在他的意志及觀念之世界中曾說：“此特別之對象，其在科學中也，則藐然全體之一部分耳，而在美術中則空間時間之形式對此而失其效，關