西方古代文論移情說與情景交融之異同

1、論中國“情景交融”與西方“移情說”之異同129 中文 0902 陳玉敏中國的情景交融和西方的移情說都屬于文學文論的范疇， 二者都對文學現(xiàn)象中的主體與客體之間發(fā)生的情志關(guān)系做出理 論而規(guī)范化的闡述。 它們之間有著密切的聯(lián)系， 理論的主客體都 大相徑庭，因此，我們也不難發(fā)現(xiàn)它們的相似性。但是，它們是 在中西方兩種源遠流長的完全不同的民族傳統(tǒng)文化中孕育而生 的，所以，它們之間又存在著許多差異性。想要分析二者的異同，我們應該先知曉它們與各自傳統(tǒng)文 化的淵源關(guān)系。中國情景交融的起源，我們從中國傳統(tǒng)的思想文化來看， 強調(diào)人與自然的和諧相處， “天人合一”的思想，是中華文明的 精髓也是中國古典哲學的核心。

2、天人合一的哲學理念應用于文藝 創(chuàng)作，則表現(xiàn)出了一種民族性的天人合一思想與情感思維相聯(lián)系 的人生理想，這表現(xiàn)在“感興論詩”元說，古人將詩興生命的發(fā) 動歸因于“興物交感，因于天人同源，”認為天地萬物包括人的 心靈皆由“一氣化生”，物物以及心物之間的總總感應。然而， 只有觸物起情以審美的超功利態(tài)度對原來的體驗再體驗與審美 主體再一次進行交流， 這一次的興物交感才是審美感興與審美主 體再一次進行交流， 這一次的興物交感才是審美感興， 其結(jié)果是 審美意象和審美意境的生成，便形成情景交融的意境。陸機的文賦中，提出的“詩緣情而綺靡” , 也是強調(diào)了 詩歌作品的由于感情活動而產(chǎn)生，情是詩的根本。 “情”為詩的

3、 內(nèi)質(zhì)，“綺靡”只是詩的外形，內(nèi)質(zhì)決定著物的根本性能，故詩 必緣情，但是內(nèi)質(zhì)又須落實和顯示于外形， 于是緣情便導向綺靡， 即文采與情的表達結(jié)合，情而講求文采。移情說的內(nèi)涵我們可以從它的概念的形成來探究。西方的 “移情說”從心理學的角度出發(fā)， 認為人的美感是一種心理錯覺， 一種在客觀事物中看到自我的錯覺。 它認為， 產(chǎn)生美感的根本原 因在于“移情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事 物身上去，使感情變成事物的屬性，達到物我同一的境界。也就 是把我們?nèi)说母杏X、 情感、意志等移置到外在于我們的事物里去， 使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、 思想、情感、意志和活動， 產(chǎn)生物我同一的境界。 “移

4、情說”認為，只有在這種境界中，人 才會感到這種事物是美的。但是立普斯的“移情說”是建立在唯心主義基礎(chǔ)上的。它的 最大缺陷就是否定了審美對象的客觀性； 在強調(diào)主體因素的能動 作用時， 忽視了對客體這一外部因素的分析。 李普斯以移情原理 為中心，在他的美學一書中對審美經(jīng)驗作了系統(tǒng)的論述。他 指出，美的價值是一種客觀化的自我價值感， 移情是審美欣賞的 基本前提。從二者形成的淵源看，中西方的文論觀雖然存在許多差異 性，但是，我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)內(nèi)容，探尋出它們的共同點，找出 中西文化的某種契合。中國的情景交融的文論，從屬于意境說的 范疇，因此，它與古代的“天人合一”的文化思想是密切聯(lián)系的， 強調(diào)了人與自然

5、的關(guān)系。情景交融的情和景強調(diào)了意境說的兩個 重要因素是情和景，審美是其重要的追求，也就是注重主客體在 其中的重要作用。西方的移情說，學者們贊同是主體對景物情感 的轉(zhuǎn)移，把情感外射到本沒有情感意識的物體上。 不論是西方的 移情說還是中國的情景交融，它們都強調(diào)了主客體密不可分的關(guān) 系,這是二者的相似點之一。為什么主客體在中西方學者的文論中都是密不可分的呢那 是因為，不論主體的感情屬于激烈的，或是平靜的，主體都是情 感的發(fā)出者，在文本中的作用是抒發(fā)心中之感，因而文學審美營 造的是一種審美氛圍.想要達到物我相忘或是移情入景 ,都離不 開抒情主客體,主體努力使自我情感達到抒發(fā)的最高境界 ，營造 出抒情的

6、審美想象空間，那么這時的客體在情景交融和移情說里 才有了意義.離不開寄托情感的事物，而處于平靜毫無情感可言 的普通之物，因為作者的情感而獲得新生。這就是說，無論是情景交融還是移情說，都需要在抒情氛圍中生發(fā)和延留.所以，審美 的意義在抒情詩中得以體現(xiàn)，又是二者的另一共同點.情景交融和移情說的另一個相似之處是主客體之間發(fā)生了的情感融會.雖然二者的情感融合大不相同。但無論是陸機的:詩緣情而綺靡，還是立普斯的：主體移情，情感外射，都講求的 是主客體之間發(fā)生的情感關(guān)系， 都表現(xiàn)出了主體對客體情感的外 現(xiàn)。只有主客體之間達到情感的融合，我們才能從此融合的微妙 關(guān)系中，去品讀文本中的作者的情感， 從而達到解

7、讀文本的審美 功能。以上幾點是二者的相似之處， 談到它們的不同之處，我認為 才是這兩種文論比較的無比精彩之處。就它們的審美空間而論 吧。中國的情景交融是意境說的重要表述之一，抒情性作品中 呈現(xiàn)出的情景交融，虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)開拓的審美 想象空間，是西方移情說中主體對客體情感的外射和轉(zhuǎn)移所不及 的。陸機認為，僅僅是以情感為驅(qū)動力主要內(nèi)涵的文學形式無 法承擔“載道”的重量。審美性是其至高無上的終極目標。情因 景生，景以情合；情為主，而景為從，都強調(diào)了情與景的密切融 合，它們是人與自然和諧統(tǒng)一的，天人合一的思想精髓得以表現(xiàn)， 無論是情或景，都是主動的交織在一起。全詩只有自然之景，無 一字見

8、表情，可以由景體味出主體的思想感情。 光有主體抒發(fā)的 情感，我們也可以從中尋出許多的景，有自然之景，社會現(xiàn)實之 景等等。這就為詩篇營造出了情景交融的深邃意境， 景實而情虛， 虛實結(jié)合，“妙在虛實之間”；景有限而情無限，有限與無限相 統(tǒng)一，好在“近而不浮，遠而不盡”。這與清人王夫之論述說： “情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴 之迎，互藏其宅”大相徑庭。在中國傳統(tǒng)而細膩的文化淵源里， 西方的移情說是很難找到 這雋永的意味的。從立普斯的移情論述，到赫爾德的美是在藝術(shù) 對象和自然對象中生命和人格的表現(xiàn)，再到菲舍爾在論視覺形式感中他認為主體和對象的這種契合是情感和觀念作用的結(jié) 果，再到德國的K.格羅斯他從生理學觀點把移情看作一種內(nèi)模仿 觀點，等等。認為美感是主體在客體中看到自我的一種錯覺。人 的情感意識的外射，使情感變成事物的屬性， 達到物我同一的境 界，只是單純的使沒有生命的東西仿佛有了感覺。移情說認為， 只有在這種境界里，人才會感到這種事物是美的。 因此移情只是 主體將自身情感簡單的投入外物身上，從而達到審美的境界，這與中國的觸物起情，興物交感的感興而言，其中意味相差實在甚 遠矣。從以上分析中可以看出，中國的情景交融與西方的移情說， 無論是相似之處還是不同之處， 實質(zhì)都是注重主體與客體，