耶魯大學(xué)《聆聽(tīng)音樂(lè)》公開(kāi)課筆記(9-12課)

1、-作者xxxx-日期xxxx耶魯大學(xué)聆聽(tīng)音樂(lè)公開(kāi)課筆記(9-12課)【精品文檔】耶魯大學(xué)公開(kāi)課聆聽(tīng)音樂(lè)筆記（第912課）目 錄第09課 奏鳴曲式：莫扎特和貝多芬第10課 奏鳴曲式和主題以及主題變奏第11課 曲式：回旋曲式、奏鳴曲式、主題變奏曲第12課 客席指揮：布魯克青年交響樂(lè)團(tuán)第九課 奏鳴曲式：莫扎特和貝多芬關(guān)鍵詞曲式（form） 反復(fù)（repetition） 對(duì)比（contrast） 主題與變奏（theme and variations） 奏鳴曲-快板式（sonata-allegro form） 弦樂(lè)四重奏（string quartet） 協(xié)奏曲（concerto） 三部曲式（ternar

2、y form） 關(guān)系大調(diào)（relative major） 回旋曲式（rondo form） 賦格（fugue） 固定低音（ostinato） 呈示部（exposition） 連接部（transition or bridge） 發(fā)展部（development） 再現(xiàn)部（recapitulation） 尾聲（coda）導(dǎo)引這節(jié)課我們探討音樂(lè)形式的問(wèn)題。曲式對(duì)于所有音樂(lè)都是很重要的，它能讓我們跟上一首樂(lè)曲的步伐，更形象地比喻，可以讓我們?cè)谝魳?lè)之旅中明白我們身處何方。曲式對(duì)所有音樂(lè)同等重要，無(wú)論是流行還是古典音樂(lè)。我們周身充斥著各種復(fù)雜的素材，像音樂(lè)這種素材。我們嘗試著去理解它們的含義，甚至可以判定出

3、它特定的結(jié)構(gòu)，因而我們趨向于用建筑結(jié)構(gòu)或諸如此類(lèi)的事物來(lái)進(jìn)行類(lèi)比。我們將進(jìn)入大腦的信息分類(lèi)整理，音樂(lè)帶給我們的種種情緒反應(yīng)是通過(guò)簡(jiǎn)單的模式達(dá)到效果的。音樂(lè)家們喜歡運(yùn)用曲式，因?yàn)榍侥芨嬖V他們接下來(lái)如何做，怎么做更合適。當(dāng)你掌握了一種曲式并屢試不爽，它被其它音樂(lè)人經(jīng)年累月地使用，你可能更傾向于使用它，以使你的聽(tīng)眾跟隨著你的音樂(lè)。曲式曲式就是樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)形式。曲調(diào)在發(fā)展過(guò)程中形成各種段落，根據(jù)這些段落形成的規(guī)律性，而找出具有共性的格式便是曲式。 流行音樂(lè)的曲式教授：對(duì)于流行音樂(lè)的曲式，弗雷德里克·埃文思同學(xué)給了一個(gè)很滿(mǎn)意的答案，即主歌與副歌的結(jié)構(gòu)，無(wú)論是在舒伯特的德文藝術(shù)歌曲中，還是在我們

4、陌生的音樂(lè)中。弗雷德里克同學(xué)將給我們演示一段我并不了解的音樂(lè)。弗雷德里克·埃文思：這是超級(jí)男孩表演的歌曲再見(jiàn)。它采用的曲式是很多流行音樂(lè)的典型模式。首先是以半截副歌開(kāi)始，然后是主歌-副歌-主歌-副歌，接下來(lái)是連接段部分，在其中達(dá)到情緒的高潮，最后部分是段相當(dāng)有感染力的副歌帶回到歌的主題，然后音樂(lè)逐漸淡出。教授：這個(gè)想法就是變換歌詞，然后回復(fù)到相似的歌詞和相似的樂(lè)章，接著再變化回到新歌詞，接下來(lái)又回歸到相似的副歌。這樣算公平分配嗎？（弗同學(xué)答“是”）示范曲目：超級(jí)男孩'N SyncBye Bye Bye 這首歌曲的曲式是很多流行歌曲的原型。首先從24秒聽(tīng)到40秒是一個(gè)主歌的例子

5、，在這里展開(kāi)了敘事；在第56秒時(shí)聽(tīng)到副歌，這是被反復(fù)的地方，整首曲子都是建立在復(fù)述的基礎(chǔ)上。最后情緒被推高，背景音樂(lè)與和聲行進(jìn)變得有些莊嚴(yán)，最后的副歌將曲子帶回到主題（副歌進(jìn)行到一半開(kāi)始獨(dú)唱副歌獨(dú)唱副歌過(guò)渡音節(jié)(就像情緒的高潮)最后是有力的副歌回到原點(diǎn)，再慢慢的減小消失）。有趣的是，它用了一個(gè)巴洛克固定低音哀嘆低音（挽歌低音），以后會(huì)講授此內(nèi)容。古典音樂(lè)的曲式 古典音樂(lè)的曲式稍顯困難，因?yàn)橐魳?lè)本身更加復(fù)雜。1、音樂(lè)體裁與曲式的區(qū)別體裁：簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是一種常規(guī)的音樂(lè)類(lèi)型。標(biāo)準(zhǔn)古典樂(lè)體裁：交響樂(lè)、弦樂(lè)四重奏、協(xié)奏曲、芭蕾、歌劇等；流行樂(lè)體裁：經(jīng)典新奧爾良爵士樂(lè)、布魯斯、搖滾等。一種特定的音樂(lè)類(lèi)型預(yù)示

6、著一種特定的表現(xiàn)力，特定的樂(lè)章長(zhǎng)度甚至特定的演出服飾，以及觀(guān)眾或者聽(tīng)眾的行為模式。曲式：每一種體裁的音樂(lè)都由樂(lè)章組成，每個(gè)樂(lè)章由特定的曲式來(lái)表現(xiàn)。曲式讓我們知道，我們進(jìn)行到了樂(lè)曲的哪個(gè)部分，是開(kāi)頭、中間還是結(jié)尾。 交響樂(lè)：有四個(gè)樂(lè)章：快樂(lè)章、慢樂(lè)章、然后是小步舞曲或諧謔曲、終曲也是快樂(lè)章。其中每個(gè)樂(lè)章可能是不同曲式中的一種。 弦樂(lè)四重奏：同交響樂(lè)一樣四個(gè)樂(lè)章，快、慢、小步舞曲或諧謔曲、快，每個(gè)都能采用特定曲式。 協(xié)奏曲：通常有三個(gè)樂(lè)章，快、慢、快。奏鳴曲：如鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲、小提琴加鋼琴伴奏，三個(gè)樂(lè)章，快、慢、快。 2、古典音樂(lè)的曲式 古典音樂(lè)中音樂(lè)元素行進(jìn)的速度很快，很不容易把握，我

7、們也不喜歡迷失。我們習(xí)慣于知道我們身在何方以及正發(fā)生著什么，這也正是曲式可以幫助我們做到的。當(dāng)音樂(lè)奏響各種信息紛至沓來(lái)時(shí)，通過(guò)了解自身所處位置來(lái)把握這首樂(lè)曲。是在開(kāi)頭、一半或是接近尾聲？在這個(gè)特定的點(diǎn)上我該做何反應(yīng)？我們將會(huì)涉及六種曲式，可以把它想象成模板，當(dāng)聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)先用學(xué)術(shù)的眼光做判斷：這段音樂(lè)使用了哪種曲式，就把那種曲式的模型套下去，然后用這種模版來(lái)過(guò)濾我們的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。六種曲式模板：三部曲式、奏鳴曲-快板式、主題和變奏曲、回旋曲、賦格、固定低音。它們是音樂(lè)史上不同時(shí)期發(fā)展起來(lái)的，變奏曲式相當(dāng)古老，奏鳴曲-快板式更近代些。這些曲式中我們今天仍然會(huì)用到的是三部曲式和奏鳴曲-快板式。奏鳴曲-快

8、板式 是這些曲式中最難、最復(fù)雜的。它經(jīng)常出現(xiàn)在奏鳴曲、協(xié)奏曲、弦樂(lè)四重奏或交響樂(lè)的第一章，第一樂(lè)章節(jié)奏相當(dāng)快，也被稱(chēng)為“奏鳴曲快板式”，最重要是它能與奏鳴曲理念相協(xié)調(diào)。奏鳴曲快板式并不一定源于奏鳴曲，交響曲也是其發(fā)源地之一。但由于歷史的原因和它與奏鳴曲相關(guān)聯(lián)，我們才稱(chēng)之為奏鳴曲快板式。交響曲中第一樂(lè)章是快板，因此稱(chēng)為奏鳴曲快板式，而第二樂(lè)章是慢板可以是主題與變奏曲式、回旋曲式或是三部曲式。小步舞曲和諧謔曲幾乎總是三部曲式，最后的快板樂(lè)章可以是奏鳴曲快板式，也可以是變奏曲式，或者回旋曲、或者賦格，有時(shí)也可是固定低音。了解這些可以控制每個(gè)樂(lè)章的進(jìn)行。 音樂(lè)知識(shí)：奏鳴曲與奏鳴曲-快板式的區(qū)別奏鳴曲是

9、多樂(lè)章的體裁，而奏鳴曲-快板式是一個(gè)樂(lè)章；古典時(shí)期的奏鳴曲是指一部為鋼琴獨(dú)奏或其它獨(dú)奏樂(lè)器加鋼琴伴奏而作的作品。典型的古典奏鳴曲包括三個(gè)樂(lè)章（快-慢-快）。一些其它的古典體裁并不叫做奏鳴曲，一般由四個(gè)樂(lè)章組成：快板-慢板-小步舞曲-快板。例如，如果以這種樂(lè)章順序?qū)懗上覙?lè)四或五重奏，它就叫做弦樂(lè)四/五重奏，如果是為大管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作就叫做交響曲。我們有個(gè)大概的體裁的概念，每種體裁的樂(lè)章最后是由曲式?jīng)Q定樂(lè)章的進(jìn)行。三部曲式 三部曲式與我們介紹的奏鳴曲式很相似，它表達(dá)音樂(lè)的形式為：呈示、變化、再現(xiàn)，或者說(shuō)陳述、變幻、再陳述諸如此類(lèi)，用字母來(lái)表示：A-B-A模式，總、分、總。關(guān)系大調(diào)和關(guān)系小調(diào)。在音樂(lè)中，

10、調(diào)都是成對(duì)出現(xiàn)的。成對(duì)的調(diào)有共同點(diǎn)，即它們用同一個(gè)調(diào)性符號(hào)表示(五線(xiàn)譜上有相同的升降號(hào)數(shù)目和位置)。我們可以用任何一個(gè)音符做調(diào)性，但必定有一個(gè)調(diào)性是包括了三個(gè)降號(hào)的。白板上的譜例是三個(gè)降號(hào)的小調(diào)音階，同樣的大調(diào)音階也是三個(gè)降號(hào)。這個(gè)譜例是C小調(diào)，如果我們把它升高三個(gè)半度，就是降E大調(diào)。因此，關(guān)系大調(diào)要比和它成對(duì)的關(guān)系小調(diào)高出三個(gè)半音。白板上的另一個(gè)例子，有一個(gè)升號(hào)的大調(diào)是G大調(diào)，如果我們降低三個(gè)半音，就得到了G大調(diào)的關(guān)系小調(diào)E小調(diào)。一般情況我們沒(méi)能聽(tīng)出音高的相對(duì)關(guān)系，但當(dāng)音樂(lè)轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)候總還是能聽(tīng)出來(lái)的，對(duì)于受過(guò)訓(xùn)練的人是可以猜到的。假如音樂(lè)是從小調(diào)轉(zhuǎn)到大調(diào)，也就是轉(zhuǎn)到了它的關(guān)系大調(diào)上，或者從大調(diào)

11、轉(zhuǎn)調(diào)也會(huì)轉(zhuǎn)到它的關(guān)系小調(diào)上，這種情況很常見(jiàn)。示范曲目：貝多芬致愛(ài)麗絲 (三部曲式) A很短，是小調(diào)，進(jìn)入B，轉(zhuǎn)調(diào)，是大調(diào),又回到A。我彈奏的是這部樂(lè)曲的開(kāi)篇，后面還有很多內(nèi)容，這是一部很典型的三部曲式音樂(lè)。三部曲式通常是一個(gè)介紹更宏大的曲式方式，即奏鳴曲式。奏鳴曲式的形式由三個(gè)重要部分組成：呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部，可以將它看作由三部曲式A-B-A發(fā)展而來(lái)的，但是它比三部曲式更復(fù)雜，其中包含其它很多因素。這只是個(gè)抽象的模式，但并非所有奏鳴曲式的音樂(lè)都包括列出的所有部分。作曲家也不會(huì)完全這樣做，他們更想體現(xiàn)的是獨(dú)到的想法和原創(chuàng)的因素。這三個(gè)部分可以稱(chēng)作必要因素，剩下的是可選擇部分（前奏、尾聲），以

12、后的課程會(huì)涉及到這兩部分內(nèi)容。奏鳴曲的每個(gè)部分都有更細(xì)致的結(jié)構(gòu)劃分。呈示部通常從主題主調(diào)開(kāi)始，然后是過(guò)渡轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)到屬調(diào)上去。過(guò)渡部分是不穩(wěn)定的，給人一種向某方向移動(dòng)的感覺(jué)（作曲家通常稱(chēng)作“橋段”，這與弗德里克提出的“連接段”相似）。如果交響樂(lè)是從小調(diào)開(kāi)始，副部主題就是在關(guān)系大調(diào)上了。例如貝多芬第五交響曲從C小調(diào)開(kāi)始，但在第二主題就是它的關(guān)系大調(diào)降E大調(diào)，這兩個(gè)調(diào)都有三個(gè)降號(hào)。作曲家通常在小調(diào)開(kāi)始第一主題轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)不是向?qū)僬{(diào)轉(zhuǎn)，而是變到關(guān)系大調(diào)上，即音階上升三個(gè)半音。副部主題開(kāi)始通常音樂(lè)會(huì)更抒情更甜美，還經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)填充段或插部，然后就是結(jié)束主題了。這里是縮寫(xiě)CT，呈示部結(jié)束主題通常比較簡(jiǎn)單，無(wú)非是在

13、主音和屬音之間變換，最后能以主音結(jié)束，給人一種呈示部結(jié)束的感覺(jué)。這里有雙豎線(xiàn)加點(diǎn)（: :）表示反復(fù)。展開(kāi)部就是將主題變化，但不僅是發(fā)展和延伸，也可能是縮減成幾個(gè)音，貝多芬就喜歡去掉一部分只保留表現(xiàn)主題的某些特別部分，或者只表現(xiàn)某部分動(dòng)機(jī)。展開(kāi)部的特點(diǎn)是頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)通常以織體的形式體現(xiàn)，是樂(lè)曲中復(fù)調(diào)程度最高的部分，可以發(fā)現(xiàn)大量的對(duì)位手法。展開(kāi)部的結(jié)尾部分回到主調(diào)的主題和主調(diào)上。因此作曲家會(huì)使用一個(gè)和弦，即使用屬（）和弦，因?yàn)槲覀兿胍淮蠖斡蓪僖魳?gòu)成的準(zhǔn)備，從屬音推向主音。再現(xiàn)部由屬音回到主音后，主部主題與前面的都一樣。這里也有連接段，但沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)，樂(lè)曲保持在主調(diào)上，因?yàn)橐弥饕糇鹘Y(jié)束，可以說(shuō)

14、是“不通往任何地方的橋”，回到主調(diào)并停留在主調(diào)上，進(jìn)入第二個(gè)主題再進(jìn)入結(jié)束主題。莫扎特會(huì)在這里結(jié)束主題，但有些作曲家會(huì)再加上一個(gè)尾聲。尾聲通常是要告訴聽(tīng)眾，樂(lè)曲要到這里結(jié)束了。尾聲在和聲上通常是很穩(wěn)定的，換句話(huà)說(shuō)就像把錨拋出去一切都慢了下來(lái)，該結(jié)束了。Coda這個(gè)詞來(lái)自拉丁語(yǔ)cauda，意大利語(yǔ)coda的意思是尾巴。引子大約有50%的古典音樂(lè)使用引子。奏鳴曲示范曲目一：莫扎特G大調(diào)弦樂(lè)小夜曲 主部（呈示部）主題是跳進(jìn)和類(lèi)似的東西，這段音樂(lè)基本上只是一個(gè)大三和弦。如果我們?cè)谝魳?lè)中想記住音高和旋律，需要在相應(yīng)的位置標(biāo)記許多小“X”，因?yàn)槲覀儧](méi)時(shí)間一一記錄旋律，所以要用這些標(biāo)識(shí)出音高和走向。在大三和

15、弦的跳進(jìn)之后，有一個(gè)小切分音，然后這里算是對(duì)位。這段主部主題里有這樣一些樂(lè)思：A、B、C。在一段興奮、運(yùn)動(dòng)后，低音出現(xiàn)然后是暫停，這里有個(gè)終止式，它是A主題樂(lè)思的結(jié)尾，就像戲劇一樣看到場(chǎng)景變化，一些演員離場(chǎng)、空臺(tái)，然后其它演員即將上場(chǎng)。一個(gè)更為抒情的副部主題（B）出現(xiàn)，以下行的級(jí)進(jìn)方式呈現(xiàn)。在主題進(jìn)入結(jié)束時(shí)最值得注意的是，非常連續(xù)地保持在同一音高上最終走到一點(diǎn)（結(jié)束主題是樂(lè)思C）。展開(kāi)部的開(kāi)頭降到了屬音上，然后有個(gè)不協(xié)和的轉(zhuǎn)變是個(gè)標(biāo)志進(jìn)入新樂(lè)章即展開(kāi)部。莫扎特在不同的調(diào)性中迅速轉(zhuǎn)換，然后會(huì)聽(tīng)到一個(gè)再過(guò)渡的開(kāi)頭，只用了結(jié)束部的主題（即連續(xù)地保持在同一音高上，但在不同調(diào)性轉(zhuǎn)換），即這個(gè)短暫的展開(kāi)部

16、是用的呈示部結(jié)束時(shí)的樂(lè)思C，現(xiàn)在我們進(jìn)行到再過(guò)渡時(shí)會(huì)聽(tīng)到小提琴下行了，隱含的低音線(xiàn)是屬音走向主音，然后回歸到主部主題，所有主題材料沒(méi)有創(chuàng)新，到了連接部分，運(yùn)動(dòng)的，他用了較短的篇幅。在主部（呈示部）主題第一次出現(xiàn)時(shí)用了低音，而這次是停下來(lái)僅僅持續(xù)了主調(diào)，然后其它素材也再次回歸，以同樣的順序出現(xiàn)在主調(diào)上。結(jié)尾部分是典型的莫扎特式，并不復(fù)雜但卻是一個(gè)非常美妙的有關(guān)奏鳴曲形式的范例，它完成了我們模型的要求，適合所有的特點(diǎn)，速度也非?？?，這一樂(lè)章大概有六分鐘。 奏鳴曲示范曲目二：貝多芬第五交響曲開(kāi)頭部分 大家對(duì)這部作品的開(kāi)頭已經(jīng)熟悉了，這次要從曲式的角度來(lái)欣賞一下呈示部和展開(kāi)部，這與我們以前討論的不一樣

17、。沒(méi)有引子部分，呈示部直接從主部主題開(kāi)始：一個(gè)四分音符的動(dòng)機(jī)。然后連接段開(kāi)始，從A點(diǎn)過(guò)渡到B點(diǎn)，從主部主題過(guò)渡到副部主題，圓號(hào)的出現(xiàn)表明了“這是連接段的結(jié)束”，然后進(jìn)入一個(gè)新的抒情主題，一方面我們聽(tīng)到一個(gè)優(yōu)美的旋律，另一方面卻又好像有四分音符的動(dòng)機(jī)潛伏在旋律下面。副部主題從小提琴開(kāi)始，然后隨著貝多芬的風(fēng)格前進(jìn)，提高了力度和音高，有個(gè)短暫的插部，然后是結(jié)尾主題。在結(jié)尾主題中貝多芬反復(fù)用了這個(gè)四分音符，可以聽(tīng)到它隱藏在旋律下面，然后是如何最終演變成了結(jié)尾主題的。結(jié)尾主題是沿著琶音下行的大三和弦方式，它與開(kāi)場(chǎng)的調(diào)性是關(guān)系大調(diào)，整段都是類(lèi)似主題動(dòng)機(jī)的短、短、短、長(zhǎng)這就是他構(gòu)筑的結(jié)束主題。我們來(lái)聽(tīng)另外一

18、個(gè)錄音，這個(gè)錄音的呈示部開(kāi)頭動(dòng)機(jī)相同，但是速度比前一個(gè)錄音主部主題要慢，這個(gè)錄音是伯恩斯坦指揮想要并做到的效果。但另一位指揮家海汀克指揮這部作品的速度卻要比伯恩斯坦的快些，我們來(lái)聽(tīng)一下這個(gè)快的錄音。這個(gè)錄音的展開(kāi)部是如何起始的？他的四音符動(dòng)機(jī)和莫扎特如同敲門(mén)聲般的音樂(lè)進(jìn)入非常不協(xié)和的和弦中，宣布展開(kāi)部的開(kāi)始。然后很快地在不同調(diào)性中穿梭，每次聽(tīng)到弦樂(lè)掃過(guò)時(shí)都引領(lǐng)我們到一個(gè)新的調(diào)性，然后節(jié)節(jié)攀升開(kāi)始創(chuàng)建新的音調(diào)，越來(lái)越高最終我們得到一連串不協(xié)和的聽(tīng)覺(jué)效果，這些充滿(mǎn)張力的不協(xié)和音叫做減三和弦。我們學(xué)過(guò)大三和弦：一個(gè)大三度在底部和一個(gè)小三度在上面，然后我們還有小三和弦；如果我們以小三度為底部，然后另一

19、個(gè)小三度在上面，兩個(gè)小三度就會(huì)聽(tīng)到類(lèi)似這樣不協(xié)和、刺耳的音，這就是貝多芬在這里使用的減三和弦。另個(gè)有趣的是，這些音符碰撞在一起產(chǎn)生的這些和弦令人聽(tīng)起來(lái)發(fā)瘋，但它擴(kuò)大了弦力。如果使用這樣的減三和弦，然后不斷提升到更高的音級(jí)，就可以得到極度的張力。就音符來(lái)說(shuō)，貝多芬好像把四分音符動(dòng)機(jī)縮減成一個(gè)音符，就像減化到最基本狀態(tài)，就像把它們高密度濃縮到一起，然后像原子彈爆炸一樣。他在展開(kāi)部并未完全展開(kāi)卻在不斷收緊，就像把旋律的能量更像是電能，最大化投入到這個(gè)理念中，然后變得和緩些，開(kāi)始使用雙音組合，這個(gè)雙音就是他的原主題所包含的兩個(gè)音。然后繼續(xù)減化到單音 又一次回到本質(zhì)，雖然聽(tīng)起來(lái)是高音、低音、高音、低音，

20、但這其實(shí)是一個(gè)八度的關(guān)系因此是單音。然后再變調(diào)進(jìn)入主題，但減三和弦并不讓主題進(jìn)來(lái)，他繼續(xù)重復(fù)那個(gè)高低八度單音，最后這個(gè)堅(jiān)持不懈的動(dòng)機(jī)終于敲開(kāi)了門(mén)，再現(xiàn)部終于從這里開(kāi)始了。第十課 奏鳴曲式和主題以及主題變奏關(guān)鍵詞主題性（thematic） 連接性（transitional） 展開(kāi)性（developmental） 對(duì)位（counterpoint） 終止性（cadential）導(dǎo)引上節(jié)課我們講了三種曲式，包括流行音樂(lè)中的主歌和副歌結(jié)構(gòu)。在主歌和副歌結(jié)構(gòu)中實(shí)際上是將同樣的音樂(lè)素材不斷地重復(fù)，副歌中是將同樣的歌詞不斷重復(fù)，而主歌是重復(fù)音樂(lè)，歌詞每段都有新的內(nèi)容，因此只需記住主歌-副歌-主歌-副歌。有時(shí)音

21、樂(lè)會(huì)從副歌開(kāi)始，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一些和聲的變化，我們稱(chēng)作連接段（橋段bridge）。我們還講了曲式中比較簡(jiǎn)單的一種“三部曲式”，即主題-對(duì)比-主題A-B-A，這節(jié)課我們要討論變奏曲式。以上三種都是非常古老的曲式可以回溯到中世紀(jì)，比如可以從中世紀(jì)的一部音樂(lè)作品中找到A-B-A三部曲式，也可從英國(guó)皇家禮贊中找到主歌-副歌曲式，還可從一部中世紀(jì)的器樂(lè)作品中找到變奏曲式，而我們講的第四種曲式奏鳴曲-快板卻與以上幾種并非同源，奏鳴曲式是十八世紀(jì)創(chuàng)建的，是由海頓首先創(chuàng)建并傳給他的好朋友莫扎特。奏鳴曲式龐大而復(fù)雜，其更年輕更新潮，產(chǎn)生在古典主義時(shí)期，即莫扎特、海頓、貝多芬時(shí)期。之所以繼續(xù)討論奏鳴曲式是因?yàn)橄轮芰鶗?huì)

22、有一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，開(kāi)場(chǎng)曲是奏鳴曲式莫扎特的作品，接下來(lái)會(huì)聽(tīng)到勃拉姆斯的變奏曲式作品，然后是貝多芬的五樂(lè)章交響曲，五樂(lè)章是個(gè)特例，我們會(huì)解釋為何如此。在這五個(gè)樂(lè)章中可以聽(tīng)到好幾次奏鳴曲式，變奏曲式也會(huì)出現(xiàn)好幾次，三部曲式會(huì)出現(xiàn)一次。為了更深入欣賞音樂(lè)我們必須了解這些曲式的運(yùn)作機(jī)制，之后會(huì)要求你們寫(xiě)樂(lè)評(píng)。我希望看到的樂(lè)評(píng)是：我們現(xiàn)在位于貝多芬交響曲第一樂(lè)章的展開(kāi)部，它聽(tīng)上去比較混亂因?yàn)閷?duì)位不清晰，因?yàn)楦髀暡康哪７逻M(jìn)入尚未得到清晰的表達(dá)，這種樂(lè)評(píng)才顯示出有比較高的音樂(lè)素養(yǎng)與對(duì)音樂(lè)的理解。介紹這些是希望你們能夠在欣賞音樂(lè)時(shí)清楚現(xiàn)在樂(lè)曲是在哪里，接下來(lái)將會(huì)怎樣，并發(fā)現(xiàn)如你所料。為此，需要記住奏鳴曲式的輪廓那

23、張圖示（奏鳴曲-快板曲式的輪廓圖在教科書(shū)p.193）。奏鳴曲式樂(lè)章的四種功能古典主義時(shí)期的音樂(lè)被稱(chēng)為裝飾性音樂(lè)，奏鳴曲樂(lè)章中主要有四種功能：首先是表現(xiàn)主題，我們稱(chēng)之為主題性功能；其次是從A點(diǎn)進(jìn)行到B點(diǎn)，如貝多芬第五交響曲開(kāi)始部分，從A點(diǎn)的小調(diào)過(guò)渡到B點(diǎn)更為抒情的大調(diào)，他寫(xiě)了一個(gè)連接段，這就是第二種功能連接性音樂(lè)，我們需要能夠區(qū)分主題性和連接性音樂(lè)；展開(kāi)性部分將音樂(lè)素材做各種變化，可以放大或轉(zhuǎn)置它們，也可以縮短它們，如貝多芬常做的那樣只用幾個(gè)特定的動(dòng)機(jī)。展開(kāi)部中有許多元素都在同時(shí)進(jìn)行顯得比較復(fù)雜，這一段最具有復(fù)調(diào)性，或者說(shuō)是對(duì)位和復(fù)調(diào)。從對(duì)位角度講最復(fù)雜的，作曲家會(huì)讓音樂(lè)在不同的調(diào)性音穿梭；第四

24、種是終止性功能，作曲家使用一些具有簡(jiǎn)單和聲走向的強(qiáng)力的元素，從心理上減慢樂(lè)曲的速度，不是從拍子上而是從心理上使人覺(jué)得進(jìn)入終止。示范曲目：莫扎特曲目片段 怎樣才能辨別這些功能類(lèi)型呢，取決于你看到或聽(tīng)到了什么。主題樂(lè)段具有歌唱性易于形象化，容易哼唱并留下深刻印象；連接段是一些不穩(wěn)定、動(dòng)態(tài)的樂(lè)思；終止段比較容易分辨，音樂(lè)將人帶入結(jié)束；展開(kāi)部比較復(fù)雜，帶有很多變化具有很多對(duì)位元素，第一段是連接段，在這段結(jié)束時(shí)放慢了速度，給人一種到達(dá)并將開(kāi)始新主題的感覺(jué)；第二段是終止段，它的低音由一系列單調(diào)的和聲模式構(gòu)成并向下傾斜，旋律是導(dǎo)向結(jié)尾；第三段是主題段，旋律具有歌唱性，大調(diào)聽(tīng)起來(lái)很愉快，之后變換成小調(diào)，同樣的

25、旋律僅僅在音階上將三音降了一點(diǎn)，這是一個(gè)主題功能類(lèi)型的例子。第四段是展開(kāi)段，有很多不同的樂(lè)思同時(shí)交織在一起，是比較典型的展開(kāi)段的復(fù)雜結(jié)構(gòu)；第五段是連接性的，像在在搭建什么，接著停下來(lái)仿佛到達(dá)連接的終點(diǎn)，一段音樂(lè)旅程結(jié)束了；第六段是展開(kāi)性的，有很多元素同時(shí)進(jìn)行。展開(kāi)段與連接段通常聽(tīng)起來(lái)很相似，可能是最難辨別的。主題性樂(lè)段很容易記住旋律，而終止段非常簡(jiǎn)潔明了，展開(kāi)段的特點(diǎn)是會(huì)有很多對(duì)位出現(xiàn)；第七段是終止段，就像一把大錘把音樂(lè)敲進(jìn)地面。主題和變奏在這種曲式中不存在多主題的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，如主部主題、副部主題和結(jié)束主題等。通常只有一個(gè)主題，首先會(huì)呈示主題，當(dāng)再次聽(tīng)到主題時(shí)會(huì)有一些變化，然后同樣素材再次出現(xiàn)又

26、有一些變化，以此類(lèi)推。如同一列火車(chē)，外部是一樣的，但每節(jié)車(chē)箱卻會(huì)有差別。主題與變奏曲式也是源于中世紀(jì)的音樂(lè)形式，通常用一些簡(jiǎn)單的主題，多是愛(ài)國(guó)主義主題，越簡(jiǎn)單的主題越易于作為變奏的基礎(chǔ)，這讓作曲家有更大的自由用于尋求多樣化。 示范曲目：貝多芬上帝保佑國(guó)王有一個(gè)很簡(jiǎn)單的主題，接下來(lái)有一系列變奏。 示范曲目：查爾斯·艾夫斯（耶魯校友）美國(guó)主題變奏曲 這是一首管風(fēng)琴演奏的變奏曲。示范曲目：莫扎特小星星變奏曲（來(lái)自于一首法國(guó)歌曲的簡(jiǎn)單旋律改編）在變奏曲中，作曲家可以保持主題大體相似而在背景上做出變化，或可以變化主題本身。變奏一：改變了主題本身，變一個(gè)音符為多個(gè)，讓主題進(jìn)行得更快，改變修飾主題

27、的音符；變奏二：沒(méi)有改變主題而是改變了背景（即圍繞主題的因素），右手的主題是一樣的；變奏三：很大程度上改變了主題的旋律，但在我們心中和耳中還是鎖定了原來(lái)的主題旋律；變奏四：基本沒(méi)有改變主題，但使用了切分音，對(duì)主題應(yīng)用了切分節(jié)奏，并在自然大調(diào)中填充了一些半音音階，使音樂(lè)變得豐富；變奏五：使用了復(fù)調(diào)織體，模仿性的。實(shí)際上他是追溯到巴赫的風(fēng)格，當(dāng)我們聽(tīng)到賦格時(shí)就要想到這些。莫扎特在這里是要寫(xiě)很多模仿的賦格曲，并且是小調(diào)的音階。變奏六：在原來(lái)的二拍子之間插入一拍子變成了三拍子，而在最后的尾聲是個(gè)典型的終曲式，并使用了大三和弦，他僅僅是在修飾這個(gè)大三和弦，這是一個(gè)以簡(jiǎn)單素材結(jié)尾的終止式。示范曲目：科雷利

28、（Arcangelo Corelli）的小提琴變奏曲福利亞（La Folia）·瓦塔納貝小提琴與教授鋼琴現(xiàn)場(chǎng)分段演奏、講解這部作品。首先演奏了作品的主題，在作品第二變奏中鋼琴會(huì)落在強(qiáng)拍上，而小提琴落在弱拍上；第三變奏是一個(gè)典型的斷奏，在樂(lè)譜上是一些短小的，上面打點(diǎn)的音符；第四變奏小提琴演奏十六分音符，速度會(huì)很快；第五變奏小提琴演奏主題，鋼琴演奏很快的句子；第六變奏最有趣的地方是鋼琴低音，這是很典型的進(jìn)行低音，我們以后會(huì)講到，大多數(shù)聲部的音符都是連續(xù)的，而且都具有相同的時(shí)值；第七變奏中小提琴演奏琶音；第八變奏出現(xiàn)了三連音；第九變奏有一個(gè)間奏，類(lèi)似連接段；第十變奏小提琴演奏和聲，而鋼琴在

29、下面以一個(gè)快速的模式行進(jìn)；第十一變奏兩種樂(lè)器之間有切分的處理；第十三變奏鋼琴演奏簡(jiǎn)單的主題，而小提琴則要快速演奏，在結(jié)束時(shí)要演奏三音和弦終止。小提琴可以同時(shí)演奏二、三根弦，甚至可以用琴弓快速掠過(guò)四根弦而帶給人四音同時(shí)演奏的感覺(jué)。第十一課 曲式：回旋曲式、奏鳴曲式、主題變奏曲關(guān)鍵詞回旋曲式（rondo form） 踏板音/持續(xù)音（pedal point） 希米奧拉節(jié)奏（hemiola）導(dǎo)引我們將繼續(xù)講解曲式，并把它放在音樂(lè)會(huì)上演的三個(gè)曲目中進(jìn)行討論，這次音樂(lè)會(huì)將由布魯克茲管弦樂(lè)團(tuán)演奏。今天講主題與變奏及音樂(lè)會(huì)中的一首樂(lè)曲，周四將請(qǐng)樂(lè)團(tuán)指揮和幾名獨(dú)奏演員向我們介紹音樂(lè)會(huì)所遇到的難題，并從評(píng)論員的角

30、度講講應(yīng)該注意的問(wèn)題；我將會(huì)給你們一份預(yù)習(xí)表，相當(dāng)于音樂(lè)會(huì)演出曲目指南，并會(huì)指導(dǎo)你們?nèi)绾巫珜?xiě)評(píng)論，以及評(píng)論中應(yīng)該或不應(yīng)該做的事情清單。希望大家來(lái)參加音樂(lè)會(huì)，因?yàn)檫@對(duì)于如何撰寫(xiě)評(píng)論是其它任何音樂(lè)會(huì)都不能提供的。將上演的曲目與我們已經(jīng)學(xué)習(xí)到的音樂(lè)知識(shí)密切相關(guān)，其中的一首曲子與我們將要討論的勃拉姆斯相關(guān)，我需要他們演奏有關(guān)主題與變奏曲式的好作品。我曾選了貝多芬的一首作品，但它不如這首那么明確。音樂(lè)會(huì)上演的曲目一是莫扎特的費(fèi)加羅的婚禮序曲，二是約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的海頓主題變奏曲。德國(guó)音樂(lè)史上“三B”作曲家勃拉姆斯、巴赫、貝多芬。勃拉姆斯是位很?chē)?yán)肅的音樂(lè)家，他創(chuàng)作了四部交響曲、兩部鋼琴協(xié)奏曲、

31、一部小提琴協(xié)奏曲，以及許多序曲和歌曲，還有許多著名的室內(nèi)樂(lè)。但奇怪的是他從不寫(xiě)標(biāo)題音樂(lè)，也不寫(xiě)歌劇，標(biāo)題音樂(lè)往往是大篇幅的器樂(lè)作品。 主題與變奏示范曲目：勃拉姆斯海頓主題變奏曲這是根據(jù)海頓的主題進(jìn)行的一組變奏曲，但其主題并非海頓所作，來(lái)源依然不明。勃拉姆斯處理的這首主題的形式我們非常熟悉A-B-C-B，而是用更直觀(guān)一些的字母A-C-E-C：前置（Antecedent）后置（Consequent）擴(kuò)展（Extension）后置（Consequent），這與貝多芬歡樂(lè)頌的形式相同，即開(kāi)頭、結(jié)束、擴(kuò)展，結(jié)束(opening、closing、extension、clsing)，這是音樂(lè)主題的常用格式。

32、勃拉姆斯在這首變奏曲中的處理方式是:A-C:E-C:，他要分別重復(fù)這兩個(gè)樂(lè)節(jié)，用特殊的方式來(lái)改變這個(gè)十分簡(jiǎn)明的主題。欣賞要點(diǎn)：節(jié)拍、調(diào)式（大調(diào)還是小調(diào)），低音在做什么，低音運(yùn)用的弦樂(lè)技法是什么，以及前置在哪里結(jié)束，后置從哪里開(kāi)始。主題 :A-C: 前置句、后置句反復(fù)；:E-C: 擴(kuò)展部是上行的旋律模進(jìn)，結(jié)束句是下行旋律模進(jìn)。在“E-C”的后置句C結(jié)束的位置主音音高延長(zhǎng)了很久又來(lái)到低音部分延續(xù)，這是從風(fēng)琴衍生而來(lái)的方法（即通過(guò)腳踏板延長(zhǎng)和弦音），我們稱(chēng)之為持續(xù)音。勃拉姆斯通過(guò)持續(xù)音讓主音和弦擴(kuò)展。:A-C:E-C:這就是主題，十分簡(jiǎn)潔，獨(dú)奏的樂(lè)器是雙簧管。 我們不會(huì)演奏音樂(lè)會(huì)上的所有變奏，這個(gè)預(yù)

33、習(xí)表上標(biāo)注的時(shí)間，是樂(lè)隊(duì)指揮用自己的風(fēng)格來(lái)闡釋曲子，不同的指揮對(duì)曲子的演奏速度會(huì)有自己的標(biāo)注。這里標(biāo)注的時(shí)間只是一個(gè)大概表明樂(lè)曲可能進(jìn)行變奏的時(shí)間。第五變奏 是一首比較難演奏的變奏曲，它的節(jié)奏非常分散，用了很多對(duì)位法，對(duì)于管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)位法總比主調(diào)音樂(lè)難演奏。使用了很快的一二拍和細(xì)分的三拍以及切分音，變奏非常大主題完全被掩飾。第七變奏 :A-C: 樂(lè)句使用了復(fù)拍，即有兩拍的時(shí)候另有三拍的細(xì)分（即1-2-3為一拍，4-5-6為第二拍）。:E-C: 在擴(kuò)展部樂(lè)句看看勃拉姆斯是如何變奏的，他總是著迷于節(jié)奏和變奏，會(huì)在沒(méi)有必要改變的時(shí)候進(jìn)行改變。比如在上述所說(shuō)的復(fù)拍中，將原來(lái)的兩個(gè)單元的三拍子，改變成

34、三個(gè)單元的兩拍子（即1-2，3-4，5-6），用這種方法來(lái)強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)上我們稱(chēng)之為“希米奧拉節(jié)奏”，可能是源于古希臘用來(lái)處理二拍、三拍子的方式，很好的一個(gè)例子是伯恩斯坦的西區(qū)故事的樂(lè)曲片段。希米奧拉節(jié)奏 是指從一個(gè)節(jié)奏突然轉(zhuǎn)變到另一個(gè)節(jié)奏，并反反復(fù)復(fù)。最后一個(gè)變奏 有兩個(gè)看點(diǎn)，其一是主題，其二是固定音型，固定音型指反復(fù)重現(xiàn)相同的樂(lè)句，勃拉姆斯在此重復(fù)的是低音部，在此之上主題有很大的變化甚至聽(tīng)不出主題了；他用三連音對(duì)比自己的基本拍子把節(jié)奏變得更加復(fù)雜，不過(guò)通過(guò)希米奧拉節(jié)奏和切分音，同時(shí)通過(guò)三拍對(duì)比二拍，在高音旋律中增加了些三連音。他把固定低音轉(zhuǎn)移到了管弦樂(lè)團(tuán)更高的音域，再逐漸地把它轉(zhuǎn)變回主題，主題

35、在高音的木管中返回了。持續(xù)音，減緩，減弱，聽(tīng)起來(lái)像是結(jié)束了，不過(guò)又有一段尾聲（coda）。 勃拉姆斯的這部變奏曲主題框架總是以:A-C:E-C: 的樂(lè)句方式變化，無(wú)論如何隱藏，無(wú)論旋律偏離原模式多遠(yuǎn)，無(wú)論對(duì)位以及節(jié)奏變化多么復(fù)雜，它仍處于:A-C:E-C:這樣的框架中。還有其他作曲家如拉赫瑪尼諾夫的帕格尼尼主題變奏曲也會(huì)是類(lèi)似的框架?；匦?回旋曲有幾種叫法，英國(guó)人稱(chēng)為回旋曲式（rondo form），德國(guó)人也一樣，莫扎特寫(xiě)過(guò)許多回旋曲作品，他拼寫(xiě)成rondo。法國(guó)人則稱(chēng)為rondeau，意大利稱(chēng)為ritornello，稱(chēng)呼不同但原則一樣，而這個(gè)原則是衍生自主歌和副歌的概念，即重要的主題一次又

36、一次地循環(huán)往復(fù)。這可以追溯到中世紀(jì)時(shí)期，那時(shí)他們會(huì)有獨(dú)唱演員演唱新的主歌，然后大家一起合唱副歌部分，并以此循環(huán)往復(fù)。回旋曲的基本格式就是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的音樂(lè)部分（疊句）與對(duì)比部分相交替，通常在回旋曲中至少有兩個(gè)對(duì)比的部分（B和C），主題在其重復(fù)期間插以對(duì)比部分的插部音樂(lè)，如此重復(fù)循環(huán)。示范曲目：吉恩·約瑟夫·莫瑞特（Jean-Joseph Mouret）回旋曲這首作品是二拍子，主題A有8小節(jié)；重復(fù)A1也是8小節(jié)，但A1與A的8小節(jié)的結(jié)尾略有不同；第二主題B（或稱(chēng)X，它的節(jié)奏和旋律與A略不同）也是8小節(jié)；重復(fù)主題A仍是8小節(jié)；第三主題C（或稱(chēng)X）20小節(jié)；重復(fù)A- A1共16小

37、節(jié)，而A1這次沒(méi)有尾聲，而是通過(guò)放慢速度的方式結(jié)束音樂(lè)。示范曲目：維瓦爾第春天協(xié)奏曲有兩個(gè)主題AB，我們把兩者合稱(chēng)為大A=|AB|；主題X1，這是維瓦爾第在描寫(xiě)春天清晨歡唱而過(guò)的鳥(niǎo)兒鳴叫；大A，在X1短暫的鳥(niǎo)兒鳴叫樂(lè)句后回歸主題；主題X2，好像走入一片森林聽(tīng)到潺潺小溪卷著浪花流淌；大A（變調(diào)），回歸主題但卻變換到較低音域，其實(shí)是變換到了屬音上；主題X3，有很多的碎弓、騷動(dòng)；大A（小調(diào)）回旋曲又回歸到主題，變換成小調(diào)，它只下降了三個(gè)半音跑到關(guān)系小調(diào)上。 示范曲目：莫扎特圓號(hào)協(xié)奏曲（作品基本結(jié)構(gòu)：A |B A | C(小調(diào))| A | B | A |Coda）A主題由圓號(hào)吹奏出連續(xù)的同樣音高，然后

38、樂(lè)隊(duì)重復(fù)A主題；B主題加了進(jìn)來(lái)，琶音演奏但并未采用連續(xù)音高而是大量運(yùn)用跳進(jìn)，這樣一來(lái)就會(huì)需要若干不同的動(dòng)機(jī)，它們會(huì)相當(dāng)跳躍非常離散，這些離散的跳進(jìn)就是B段的特點(diǎn)。注意聆聽(tīng)這里低音，能夠聽(tīng)到另一個(gè)持續(xù)音，它停留在屬音上；A主題的回歸，這里是特殊的結(jié)合部，每一次圓號(hào)吹奏主題時(shí)樂(lè)隊(duì)都會(huì)隨后復(fù)奏；C段的展開(kāi)部很特別，變換成小調(diào)，出現(xiàn)了上行模式，旋律模進(jìn)，然后下行模式；A主題，三次下行后先由樂(lè)隊(duì)插入A主題，然后圓號(hào)吹奏出跳躍的連續(xù)音高；B主題出現(xiàn)，在一個(gè)假終止后，有一個(gè)又長(zhǎng)又大的屬音延長(zhǎng)；A主題由圓號(hào)吹奏再次出現(xiàn)；A主題由樂(lè)隊(duì)重復(fù)后走向尾聲，莫扎特在這里使用了厄爾公爵的和聲，莫扎特在尾聲部只用琶音來(lái)填充

39、樂(lè)句，然后結(jié)束。示范曲目：斯汀（Sting）的歌（作品基本結(jié)構(gòu)：A-B-A-C-A-B-A的對(duì)稱(chēng)形狀）。 投影了一張法國(guó)尚博城堡（the Chateau de Chambord）圖片，其形式設(shè)計(jì)相當(dāng)于A-B-A-C-A-B-A的結(jié)構(gòu)，即音樂(lè)中常見(jiàn)的回旋曲式，與莫扎特的圓號(hào)協(xié)奏曲形式相同，斯汀和警察樂(lè)隊(duì)也編制了他們特定的回旋曲式。這首歌的A部分，和聲是我們以前講過(guò)的-（四和弦的和弦進(jìn)行）即厄爾公爵那套，但他有一半機(jī)會(huì)不返回主和弦，交替使用正格終止和偽終止。在C段展開(kāi)部使用了降七和弦，在樂(lè)段中間可以聽(tīng)出調(diào)性的震撼所帶來(lái)的旋律變化，停止，然后跳回主音，之后只是用純樂(lè)器演奏了-音級(jí)，B段回歸，最后A段

40、收尾。第十二課 客席指揮：布魯克青年交響樂(lè)團(tuán)關(guān)鍵詞絕對(duì)音感（absolute pitch） 相對(duì)音感（relative pitch） 聲部合演（sectionals） 品（frets）導(dǎo)引本課通過(guò)與樂(lè)團(tuán)指揮、演奏家們的交流，使自己成為有水平的音樂(lè)會(huì)鑒賞者。從鑒賞角度評(píng)價(jià)音樂(lè)會(huì)時(shí)通常只需評(píng)價(jià)樂(lè)團(tuán)的演繹、表現(xiàn)如何，而不是探討作曲者、創(chuàng)作時(shí)間和背景、曲式或作品的意義。此次音樂(lè)會(huì)上要演奏三首曲子，分別來(lái)自莫扎特、勃拉姆斯、貝多芬。莫扎特作品為開(kāi)幕曲拉開(kāi)音樂(lè)會(huì)的帷幕，而奇怪的是這部序曲本身似乎與作品并無(wú)特別的關(guān)系，歌劇中的音樂(lè)沒(méi)有出現(xiàn)在序曲里，但在情緒上還是很相關(guān)，激烈而凝練的情緒縮影與歌劇轉(zhuǎn)換場(chǎng)景及推

41、動(dòng)和弦行進(jìn)的方式相同，可以引導(dǎo)聽(tīng)眾沉下心境全神貫注進(jìn)入歌劇。貝多芬的田園交響曲讓我們從容擁抱鄉(xiāng)村，第一樂(lè)章在美麗的春日步行穿過(guò)樹(shù)林，第二樂(lè)章是林中鳥(niǎo)鳴，第三樂(lè)章是興高采烈的農(nóng)民，第四樂(lè)章描繪了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的暴風(fēng)雨，第五樂(lè)章是感恩贊美詩(shī)，采用了回旋與變奏曲式。勃拉姆斯的作品有一些變奏，但它們只是聲音模式，不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中都有各自的模式，想一下德·庫(kù)寧的抽象畫(huà)，或杰克遜·波洛克的畫(huà)，那是某種視覺(jué)抽象模式，當(dāng)然也可以有聲音抽象模式，我昨天與指揮一起討論勃拉姆斯如何用不同的方式處理主題。在這部作品里我們有一個(gè)統(tǒng)一的參照，這就是主題，我們可以有六七種不同的方式呈現(xiàn)它，如同你在同一種處

42、境中可以有不同處理方式，這取決于你的情緒如何，你可能在理智上和情緒上產(chǎn)生極端不同的反應(yīng)，如同一個(gè)主題可以有極端不同的演繹方式?？傮w來(lái)說(shuō)在寫(xiě)樂(lè)評(píng)時(shí)這些東西是不需要寫(xiě)進(jìn)去的，而只需要對(duì)他們表演得如何進(jìn)行評(píng)論，除非樂(lè)團(tuán)對(duì)作品的演繹嚴(yán)重顛覆了你所理解的作品內(nèi)涵時(shí)，你才可以說(shuō)他們這次演奏不夠成功因?yàn)轭嵏擦俗髌返脑x。同時(shí)切記也不要討論作品的曲式，雖然我們花費(fèi)了大量的時(shí)間來(lái)介紹曲式，但曲式只是一種鑒賞音樂(lè)的線(xiàn)索幫助你清楚地追蹤作品進(jìn)行到哪里，但我們不希望被它牽著鼻子走。天才理念的起源當(dāng)提到貝多芬時(shí)你們會(huì)想到什么？（同學(xué)答：音樂(lè)的巔峰）這很有意思，在聆聽(tīng)音樂(lè)這本書(shū)中有一章專(zhuān)門(mén)介紹了他，人們?cè)诰帉?xiě)音樂(lè)史時(shí)貝多

43、芬會(huì)列在其中，并被作為歷史的一個(gè)分界線(xiàn)。他作為19世紀(jì)的一個(gè)象征是所有藝術(shù)家夢(mèng)想的巔峰，但他不僅僅作為一個(gè)藝術(shù)家，貝多芬代表的含義遠(yuǎn)超音樂(lè)范疇。他是否過(guò)著有節(jié)制、墨守成規(guī)的生活，如同我這種可靠的合作伙伴型人呢？不是的，他是一個(gè)典型的天才，根據(jù)他的相貌和行為方式，他是十九世紀(jì)人們所建立的有關(guān)天才概念的原型，即無(wú)須像他人那樣遵守同樣的標(biāo)準(zhǔn)，甚至在必要的時(shí)候他可以不誠(chéng)實(shí)，天才的理念就源于十九世紀(jì)。如何有效聽(tīng)音樂(lè)會(huì)同學(xué)們可以根據(jù)我們提供的大表單預(yù)先聽(tīng)一下這些演出曲目，這樣就可以跟隨演出曲目邊聽(tīng)邊自問(wèn)一起問(wèn)題。如果做不到可以帶著這張表單，以便在音樂(lè)會(huì)上能夠跟隨音樂(lè)，問(wèn)自己一些問(wèn)題并做記錄。由于我需要做樂(lè)

44、評(píng)也要看你們的樂(lè)評(píng)，我聽(tīng)音樂(lè)會(huì)時(shí)會(huì)帶上提綱、鉛筆和紙張做簡(jiǎn)短的筆記。一般來(lái)說(shuō)，你越及時(shí)記錄對(duì)演奏的評(píng)價(jià)效果就越好。問(wèn)答Q：這個(gè)樂(lè)評(píng)需要寫(xiě)多長(zhǎng)？A：大約500字，兩頁(yè)紙長(zhǎng)，我們對(duì)字?jǐn)?shù)有要求促使你們進(jìn)行思考。Q：對(duì)樂(lè)評(píng)內(nèi)容的具體要求？A：基本要求是評(píng)論他們的演奏效果，在結(jié)尾可以總結(jié)一下是否達(dá)到你的期望值，是否表達(dá)出作曲家的原義。也許未能如你所愿，但不必在評(píng)論中費(fèi)太多筆墨去解釋作品本身的意義。我們將有幾部作品在今天的討論課上需要反復(fù)聆聽(tīng)、熟悉它們，以便讓你們的思維能跟上實(shí)際演奏的速度。Q：如果我對(duì)作品的節(jié)奏有評(píng)論，覺(jué)得速度太快或太慢是否這只是我個(gè)人的理解？A：這是應(yīng)該鼓勵(lì)的，換句話(huà)說(shuō)，如果你聽(tīng)到音樂(lè)

45、會(huì)的序曲慢得沒(méi)有能量，拖沓得令人感覺(jué)不到興奮，演奏的速度無(wú)法激發(fā)你的熱情你就可以寫(xiě)出來(lái)。樂(lè)團(tuán)指揮的音樂(lè)之路布拉德利·內(nèi)拉（塞布魯克樂(lè)團(tuán)指揮，音樂(lè)學(xué)院學(xué)生）：自我介紹音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷。八歲開(kāi)始在唱詩(shī)班唱歌，直到中學(xué)開(kāi)始對(duì)音樂(lè)認(rèn)真起來(lái)。接受中學(xué)音樂(lè)老師的建議，參加了區(qū)級(jí)唱詩(shī)班測(cè)試并被錄取。當(dāng)時(shí)進(jìn)入一間屋子，內(nèi)有25名15歲的男高音當(dāng)他們同時(shí)發(fā)出一個(gè)音時(shí)，那簡(jiǎn)直就是一個(gè)奇跡，幾乎就在那一刻我便確定了此生要做的事業(yè)。大學(xué)我選擇了音樂(lè)專(zhuān)業(yè)，并在印地安那大學(xué)里獲得合唱指揮碩士學(xué)位，現(xiàn)在我回到新英格蘭攻讀MMA，是一種音樂(lè)藝術(shù)的碩士學(xué)位，在圣樂(lè)學(xué)院作合唱指揮。教授：你的經(jīng)歷與大多數(shù)樂(lè)團(tuán)指揮有些不同，很

46、少有人像你先從學(xué)聲樂(lè)入手后來(lái)卻進(jìn)入指揮這行。現(xiàn)在你要指揮的是交響樂(lè)團(tuán)，你會(huì)覺(jué)得自己有什么劣勢(shì)嗎？學(xué)指揮比較好的方法似乎多是先從學(xué)小提琴、圓號(hào)或什么樂(lè)器開(kāi)始，因?yàn)槟銜?huì)熟悉樂(lè)器的聲音。布拉德利·內(nèi)拉：我十分同意，因?yàn)槲規(guī)缀跸氩怀龀肆_伯特·肖之外還有其他有名的指揮家是從合唱指揮出身，最后負(fù)責(zé)一個(gè)主要的交響樂(lè)團(tuán)。大多數(shù)指揮要么是弦樂(lè)演奏者或鍵盤(pán)樂(lè)手，少部分是木管或銅管樂(lè)手。我已經(jīng)做了一些事去彌補(bǔ)不足，大學(xué)時(shí)我參加管弦樂(lè)課并試圖去了解和認(rèn)識(shí)所有樂(lè)器的功能和它的局限性。幾年前我在紐約的巴德學(xué)院用了一個(gè)月的時(shí)間在器樂(lè)指揮工作室學(xué)習(xí)，在那里同許多指揮家一起工作，努力彌補(bǔ)自己聲樂(lè)出身的不足

47、。指揮如何對(duì)待樂(lè)譜教授：現(xiàn)在鋼琴?gòu)椀萌绾瘟?，我很驚訝那么多指揮家能彈一手好鋼琴，你一定在練鋼琴吧？布拉德利·內(nèi)拉：是的，雖不能說(shuō)經(jīng)常，但在我早期的職業(yè)生涯中一直保持著練琴。教授：作為指揮你如何對(duì)待樂(lè)譜呢？布拉德利·內(nèi)拉：我要能演奏并熟悉整個(gè)總譜。教授：也許會(huì)有這樣的情況，我們把一大段有20條并行的譜子放到鋼琴架上，布拉德利能夠立刻讀懂并消化這20條譜子。聽(tīng)上去可能不太難但其中有很多樂(lè)譜寫(xiě)得很特殊，譜上的音符和你在鋼琴上彈奏的音符是不同的，因?yàn)樗麄兪菫檗D(zhuǎn)調(diào)樂(lè)器寫(xiě)的，例如降B調(diào)的單簧管、小號(hào)等很復(fù)雜。布拉德利·內(nèi)拉：其實(shí)在演出的勃拉姆斯這部作品中，同時(shí)出現(xiàn)了C調(diào)、降E

48、、降B調(diào)的圓號(hào)。教授：這就像讀一篇四種語(yǔ)言寫(xiě)的文章，先看到西里爾字母，又看到拉丁、希伯萊字母等，你的思路必須轉(zhuǎn)得飛快才跟得上，這很困難需要多年的練習(xí)。那么你在這行的發(fā)展目標(biāo)是什么，15年后你想取得什么成就呢？布拉德利·內(nèi)拉：我不知道是否能安居樂(lè)業(yè)，我想在大學(xué)教書(shū)同時(shí)作為專(zhuān)業(yè)合唱團(tuán)和管弦樂(lè)團(tuán)的指揮，排練些合唱或管弦樂(lè)作品比如海頓的創(chuàng)世紀(jì)，是那個(gè)年代像貝多芬交響曲一樣杰出的作品。指揮的作用、合格指揮的素養(yǎng)教授：是什么因素使你認(rèn)為可以做得比別人更好呢？你憑什么在樂(lè)團(tuán)里說(shuō)了算呢？不覺(jué)得有些傲慢嗎？布拉德利·內(nèi)拉：我認(rèn)為任何一位指揮都有那么點(diǎn)傲慢。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，每當(dāng)我排練時(shí)我并不是在指揮

49、而是在用耳朵聆聽(tīng)，試圖判斷我聽(tīng)到的東西，然后會(huì)產(chǎn)生一些想法，這里可以更響些那里需要更柔和，我更想聽(tīng)到這部分而不是那部分。為了達(dá)到這個(gè)目的，指揮必須站到整個(gè)樂(lè)團(tuán)的最前面。教授：這就是指揮做的事情。當(dāng)他們?nèi)ヒ魳?lè)會(huì)時(shí)，指揮會(huì)想我太喜歡長(zhǎng)笛那部分了，為什么它不能再響點(diǎn)，因此他有點(diǎn)像評(píng)論家，試圖將自己的觀(guān)點(diǎn)加入到演奏中，以便傳遞自己對(duì)音樂(lè)的理解使更多人受益。你認(rèn)為怎樣才能做個(gè)好指揮呢？?jī)H僅是你對(duì)音樂(lè)有更好的理解嗎？我也認(rèn)為自己對(duì)音樂(lè)能有很好的理解，但我不能做個(gè)好指揮。你認(rèn)為都需要具備什么素養(yǎng)呢？布拉德利·內(nèi)拉：這需要一系列的技巧。我認(rèn)為指揮其實(shí)就是美化了的交通警察，你必須確保不出交通事故。你不

50、會(huì)想要聽(tīng)到雙簧管的聲音而卻撞到巴松里去，你必須要確保人們?cè)谛枰臅r(shí)候能夠讓步，如果你更想聽(tīng)到中提琴的聲音就讓小提琴輕一點(diǎn)，你必須保證每個(gè)人在盡可能做好自己工作時(shí)，保持通行流暢沒(méi)有沖突。教授：關(guān)于這點(diǎn)我還有個(gè)問(wèn)題，我曾聽(tīng)有人說(shuō)“我在節(jié)奏方面有絕對(duì)節(jié)奏感，知道哪個(gè)地方該停頓并能解釋給你聽(tīng)，而且一直保持著這種感覺(jué)，這是我有興趣成為指揮的原因。”我以前也曾在耶魯大學(xué)為社團(tuán)做過(guò)指揮，每當(dāng)有誰(shuí)走了音，我會(huì)聽(tīng)起來(lái)不舒服但我無(wú)法說(shuō)出原因或指出如何改正，我的耳朵聽(tīng)起來(lái)還不夠好。因此做一個(gè)合格的指揮究竟需要怎樣敏銳的耳朵呢？布拉德利·內(nèi)拉：我認(rèn)為你不僅需要辨認(rèn)音高，尤其是與管弦樂(lè)隊(duì)在一起的時(shí)候你還需要區(qū)

51、別音色，這樣你才能區(qū)別單簧管和雙簧管的聲音，當(dāng)你彈鋼琴時(shí)，你不能改變每個(gè)琴鍵的音色，但同一個(gè)音在單簧管、小號(hào)上聽(tīng)起來(lái)是完全不同的，因此你必須能夠平衡音色。我認(rèn)為每次在排練之前，一個(gè)指揮必須在心中能夠聽(tīng)到整部作品的聲音，這樣才能知道哪里需要被糾正?？赡艿谌龁位晒艿穆曇粲行└吡耍視?huì)說(shuō)第三單簧管你的降B音不要太高，所以一定要把作品印在腦海里。有句關(guān)于指揮的古訓(xùn)是這么說(shuō)的“永遠(yuǎn)把總譜記心頭，勿將之拿在手頭”。教授：這次音樂(lè)會(huì)你將指揮莫扎特和勃拉姆斯的曲目，有哪部作品你是不用總譜就能指揮嗎？這樣做的利弊是什么？評(píng)論家們會(huì)關(guān)注這點(diǎn)，通常情況下在指揮時(shí)沒(méi)有總譜意味著什么？布拉德利·內(nèi)拉：對(duì)于一個(gè)

52、樂(lè)團(tuán)來(lái)說(shuō)指揮家不用總譜會(huì)令人印象深刻。去年德國(guó)著名指揮家里林來(lái)這里和一些樂(lè)團(tuán)合作演出了門(mén)德?tīng)査傻囊晾麃?，這是一部龐大的浪漫主義清唱?jiǎng)〖s兩個(gè)半小時(shí)長(zhǎng)。彩排時(shí)他走進(jìn)來(lái)把譜子放在譜架上，指揮了近三個(gè)小時(shí)沒(méi)有打開(kāi)過(guò)它，我們感嘆到這家伙真厲害！而我要想把四分半鐘莫扎特的譜子背下來(lái)，這樣我指揮時(shí)就不用看總譜，明天看看我是否能做到?？傊鞘俏业哪繕?biāo)。教授：這需要過(guò)目不忘的本領(lǐng)和對(duì)聲音記憶的能力相結(jié)合。你必須把它深刻在腦海中，聽(tīng)一次就能牢牢記住，莫扎特具有這種本領(lǐng)。如果你有這種記憶力，你的樂(lè)團(tuán)會(huì)更加配服你。當(dāng)你不需要看總譜進(jìn)行指揮，你把空出來(lái)的精力用在哪呢？布拉德利·內(nèi)拉：指揮是與你面前的人的一種交

53、流，盡可能移除那些阻擋你與演奏者間的障礙，對(duì)于指揮來(lái)說(shuō)都是有利的，所以我認(rèn)為挪開(kāi)譜架確保任何時(shí)候你都能真切地看到面前的演奏者，為此而做的所有事情都是有益的。絕對(duì)音感、相對(duì)音感絕對(duì)音感是指能瞬間聽(tīng)出某個(gè)音音高的能力，能準(zhǔn)確模仿聽(tīng)到的聲音，知道該聲音的實(shí)際音高并說(shuō)出音名；相對(duì)音感是指能夠判斷音與音之間的能力，而非正確聽(tīng)出任一音的實(shí)際音高和音名。教授：讓我們回到關(guān)于聽(tīng)力的問(wèn)題上，我認(rèn)為這十分重要。你剛才提到演奏中第三單簧管音高了，而換作我有可能會(huì)覺(jué)得誰(shuí)演奏的樂(lè)器有問(wèn)題，有可能覺(jué)得不是單簧管音高了而是雙簧管音低了。我只能聽(tīng)出有問(wèn)題，但不知究竟出在哪里。因此你對(duì)音高有很敏銳的感覺(jué)，你是否有我們說(shuō)的絕對(duì)音

54、感？布拉德利·內(nèi)拉：我沒(méi)有絕對(duì)音感，但我有很好的相對(duì)音感。音高聽(tīng)力游戲教授：我很愿意與大家一起來(lái)做音高聽(tīng)力練習(xí)，請(qǐng)一位同學(xué)上臺(tái)從鋼琴的中央C附近開(kāi)始，看是否有人能聽(tīng)出所彈的音高，然后我們討論一下絕對(duì)音感和相對(duì)音感。（當(dāng)同學(xué)彈出一個(gè)較高音之后，又按教授的要求彈了一個(gè)較低音時(shí)，教授問(wèn)臺(tái)上的布拉德利是否知道第二個(gè)音是哪個(gè)音高。）布拉德利·內(nèi)拉：我有兩個(gè)答案（也許都是錯(cuò)的），不是G就是升G（臺(tái)上另位同學(xué)認(rèn)為是降A(chǔ)）。教授：很好。在開(kāi)始的時(shí)候這位同學(xué)彈了一個(gè)音，然后他把這個(gè)音降了八度，我認(rèn)為這個(gè)音（第二個(gè)音）是降A(chǔ)或是升G，對(duì)嗎？（彈琴同學(xué)：對(duì)）知道了這個(gè)音，請(qǐng)?jiān)購(gòu)椧粋€(gè)音。（同學(xué)又隨

55、意彈了一個(gè)音）有人知道是什么音高嗎？（無(wú)人回答）也許同學(xué)們會(huì)問(wèn)，你這個(gè)老頭憑什么來(lái)教這門(mén)課？你有什么資格做這行呢？（眾笑）因?yàn)樗@一生都在糾結(jié)這個(gè)問(wèn)題（指音感），為什么偏偏我就做不到呢？然后一直想搞明白用盡各種辦法克服這個(gè)困難，甚至和那些音樂(lè)家一起，試著想了解他們?yōu)槭裁茨苡心敲纯斓姆磻?yīng)，有時(shí)還打斷他們解釋一下正在做的事情。布拉德利在今天的聽(tīng)音游戲中沒(méi)有困難，我不知道最后那個(gè)音是什么，是G嗎？（同學(xué)答“不是”）那我算是出局了，那是什么音高？（布拉德利：升C。）既然我們知道那是升C了，能否再進(jìn)行得快一點(diǎn)，請(qǐng)?jiān)購(gòu)椧粋€(gè)音。（同學(xué)彈后，教授依次問(wèn)臺(tái)上的每個(gè)人，布拉德利答：是G。）看起來(lái)布拉德利贏了這場(chǎng)比

56、賽，也許他能做指揮是有原因的，我早就出局了，而其他同學(xué)得相互討論才能得出答案，或是跟隨布拉德利的答案。布拉德利·內(nèi)拉：我來(lái)說(shuō)明一下，對(duì)于像我一樣沒(méi)有絕對(duì)音感的人來(lái)說(shuō)，每當(dāng)我聽(tīng)到一個(gè)音符時(shí)，我會(huì)想有哪首歌是以它開(kāi)頭的，或者是否有哪個(gè)和弦是我熟悉而又與這個(gè)音有關(guān)。比如剛才的第一個(gè)音升G我知道亨德?tīng)枏涃悂喼械牡谝皇自亣@調(diào)（彈旋律），而且我知道它聽(tīng)起來(lái)是怎樣的所以知道這是升G。然后他彈的第二個(gè)音是升C或說(shuō)是降D，福雷有首有很名的作品很明顯是以這個(gè)音開(kāi)始，也就是說(shuō)每一個(gè)音我都能找到一部作品與它相對(duì)應(yīng)。教授：這很有意思，我研究了這么多年還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)這樣特別的方式。大多數(shù)有絕對(duì)音感的人，他們聽(tīng)到了馬

57、上就能辨認(rèn)，在這里也有些同學(xué)具有絕對(duì)音感，具有絕對(duì)音感的人大概只占萬(wàn)分之一。布拉德利也能辨認(rèn)出音高，但他的方式不同，他具有辨認(rèn)出印象深刻作品的能力。擁有一付好耳力能夠在音高或音低時(shí)告訴別人，在你指揮時(shí)是如何糾正那些演奏樂(lè)器的音低呢？布拉德利·內(nèi)拉：排練和真正演出時(shí)的情況是不一樣的，排練時(shí)你發(fā)現(xiàn)問(wèn)題可以馬上要求樂(lè)團(tuán)停止并指出問(wèn)題所在；而演出時(shí)我希望演奏者們能體會(huì)到我說(shuō)的音高感覺(jué)，以及音符在和弦中的作用。這樣做當(dāng)出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)你只要看看他們，示意他們錯(cuò)了須及時(shí)糾正，因?yàn)檠莩鰰r(shí)是不能停下來(lái)的。就像交通警察發(fā)現(xiàn)出問(wèn)題的車(chē)輛時(shí)，必須首先制止事故車(chē)。教授：當(dāng)你去聽(tīng)一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)尤其是非專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)會(huì)時(shí)，在每個(gè)樂(lè)章結(jié)束后樂(lè)手都會(huì)對(duì)樂(lè)器進(jìn)行調(diào)音，是否說(shuō)明前一個(gè)樂(lè)章的音高其實(shí)是不準(zhǔn)的？布拉德利·內(nèi)拉：對(duì)于那些傳統(tǒng)的樂(lè)器尤其是容易走音的樂(lè)器來(lái)說(shuō)是個(gè)大問(wèn)題，當(dāng)然如果我們真在演出中停下來(lái)你聽(tīng)到某人喊了聲（G音），然后我們重新調(diào)音了，這個(gè)音高的確有問(wèn)題了。教授：這么說(shuō)你真的可以在指揮的同時(shí)做些事情，并且也希望之前做的準(zhǔn)備是有幫助的，但要注意他們是否在樂(lè)章之音調(diào)音。關(guān)于莫扎特的作品教授：我們已經(jīng)聽(tīng)了莫扎特序曲部分，兩段中的哪一段令你感到恐慌，你是指揮，當(dāng)你踏上舞臺(tái)時(shí)是什么會(huì)使你恐慌？布拉德利·內(nèi)拉：莫扎特的樂(lè)曲容易的地方是速度保持不變，整個(gè)段落采取同樣的速