廣州歌劇院作品分析.doc

1、 大師作品分析：扎哈哈迪德廣州歌劇院 大師作品分析指導(dǎo)教師： 陳 蘇 柳學(xué) 號： 104091b122姓 名： 沈 諫完成日期： 2011.6.21 引言1.1 爭論與關(guān)注 扎哈哈迪德(zaha hadid)在中國大陸新近完成了第一個建成項目：廣州歌劇院。在歌劇院的入口大廳里，前來參觀的各界相關(guān)人士絡(luò)繹不絕。在建筑行業(yè)內(nèi)部，關(guān)于新落成的廣州歌劇院也是眾說紛紜。大部分意見是肯定的，但是針對某些部分的處理是否妥當(dāng)，確也是有不少非議。這可能也是一個明星建筑師的作品所帶來的必然效應(yīng)：爭論和關(guān)注。1.2 討論框架 在深入討論之前，先介紹一下本文框架。筆者關(guān)心兩個方面的問題：首先，建筑學(xué)領(lǐng)域，廣州歌劇院作

2、為扎哈哈迪德的建筑作品的意義；其二，實踐領(lǐng)域，廣州歌劇院作為在中國建成的一個本土項目的意義。第一個問題高屋建瓴，走的是文藝片作者路線；第二個問題下里巴人，走的是吃盒飯的群眾演員路線。唯有把這兩條線索交織在一起考察，才能勾勒出這個七年之癢磨一劍的項目全貌。 下一個問題是，如何交織這兩條線索。把建筑設(shè)計和施工實踐分開，容易造成傳統(tǒng)的觀念對立：設(shè)計理念國際領(lǐng)先，完成質(zhì)量卻差強人意，這樣的結(jié)果是，很多可以探討的問題，就被一句“國內(nèi)施工質(zhì)量有待提高”搪塞下去。德蘭達(manuel de landa)曾經(jīng)批判過類似觀點： 在某種設(shè)計方法中，人們認為設(shè)計的形式完全是由概念和理性推導(dǎo)所驅(qū)動的，是一種形而上的思

3、維產(chǎn)物，完全脫離于充斥著物質(zhì)和能量的具體世界。一旦獲得這種思維產(chǎn)物，設(shè)計者只需要賦予它具體的物理形式，指定材料子系統(tǒng)。這些附加的子系統(tǒng)通常是同質(zhì)的，缺乏自己的表達，完全服從于設(shè)計者的意愿1。 換句話說，一個把扎哈的設(shè)計方案視為“柏拉圖原型”，而用單純用施工質(zhì)量的游標卡尺來評判完成作品的方式，不利于展開討論。我們需要引入更有建設(shè)性的模型。1.3 基因與表現(xiàn) (genotype phenotype distinction) 為了考察廣州歌劇院從方案演化為完成作品的流程，有必要引入生物科學(xué)中的兩個概念：基因型(genotype)和表現(xiàn)型(phenotype)。 基因型所指的是一個生物體所包含的基因，

4、也就是該生物體的全部遺傳信息；表現(xiàn)型則表示某一個生物體特定的物理外觀。表現(xiàn)型受到兩個因素影響：基因型和環(huán)境。通常我們認為基因型決定了一個生物體的發(fā)展，但事實上，基因型具有極大的影響，但不是唯一的因素。同樣的基因型在不同的環(huán)境中會得到不同的表達，獲得不同的表現(xiàn)型，這也是達爾文的自然選擇論得以立身的基礎(chǔ)。 因此，當(dāng)選擇廣州歌劇院作為一個生物體，可以設(shè)定扎哈事務(wù)所最初的競賽方案為基因型(genotype)，即一個攜帶基因信息的胚胎；而最終的完成作品為表現(xiàn)型(phenotype)，即最終在自然環(huán)境中發(fā)育成型的個體。因而本文考察的重點，則在于這個項目歷時7年的過程中，一個胚胎如何從抽象的信息轉(zhuǎn)化為具象的

5、建筑實體。r2 基因：圖像空間(graphic space) “所以我認為(媒體的)呈現(xiàn)方式會影響作品，甚至?xí)峁╈`感?！?zaha hadid. zaha hadid與mohsen mostafavi的訪談，el croquis 103) 扎哈哈迪德在其實踐的早期，很少有建成作品完成；相比之下她的建筑繪畫被眾多美術(shù)館收藏。針對這一現(xiàn)象，她曾經(jīng)被評論為“過分依賴圖像”。 如果把圖像視為媒體的一種，而傳統(tǒng)的建筑圖紙視為圖像的一種，則這種針對扎哈的批評不攻自破。因為自從中世紀后建筑行業(yè)的分工把建筑師放到一個指揮協(xié)調(diào)的地位之后，建筑師的工作就是“繪畫”，制作各種建筑圖紙，指導(dǎo)工地施工。 從這個角度考

6、慮，扎哈作品的前衛(wèi)基因，也牢牢扎根在其早期的繪畫作品中。與傳統(tǒng)的正交軸測和三點透視表現(xiàn)圖相反，扎哈的建筑表現(xiàn)更象是重新定義建筑空間觀念的驅(qū)動器。2.1 超現(xiàn)實 (surrealist) 針對扎哈建筑表現(xiàn)繪畫的評論，一般可以歸納為以下特點：透視扭曲的空間，透視魚眼夸張的空間，多重滅點的動態(tài)透視，爆炸式的軸測疊加。有評論家認為，扎哈的建筑表現(xiàn)繪畫受到了立體派和構(gòu)成派等多種現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響。 如果說同樣作為繪畫媒體，傳統(tǒng)的建筑制圖通過平面、立面、剖面和正交軸測這一套帶有專業(yè)技術(shù)門檻的繪圖語言，完成了建筑設(shè)計專業(yè)自身的技術(shù)化提升；那么扎哈的建筑繪畫，則因為其脫離了傳統(tǒng)的表達手段而變得無法“翻譯”，因

7、而被歸納到表現(xiàn)性的繪畫類別。這也是在扎哈從業(yè)的前期，其設(shè)計項目大部分停留在方案階段的原因之一。2.2 意象 analogies 從自然界的一個有機形態(tài)中獲得類比意象，作為推動建筑方案概念的原始動力，是很多建筑師常用的手法。扎哈哈迪德建筑設(shè)計事務(wù)所更加頻繁的運用到這一手段，因為其方案中帶有的濃重的“有機、流體”的特點，直接來源于自然形象。 另一個方面，人工地景(artificial landscape)作為扎哈哈迪德一直以來偏重的設(shè)計概念，也促使很多項目借用了自然景觀的意象。正像扎哈事務(wù)所合伙人patrick schumacher 指出的： 人工地景是有緊密內(nèi)在條理的空間系統(tǒng)。它們排斥簡單的柏拉

8、圖幾何拉伸體，但另一方面它們也不是簡單的“自由形體”。它們有獨特的自身規(guī)律。它們通過漸變過渡來取代粗暴的線條劃分。它們通過無限變化的增值來取代簡單的單一或離散類型重復(fù)。它們不是確定性的，其空間給使用者留下了很多自由闡釋的余地2。 而最終表達人工地景這一概念的具體意象，就是“圓潤雙礫”。 當(dāng)年廣州市領(lǐng)導(dǎo)很喜歡“圓潤雙礫”這一形象比喻。而當(dāng)年國際競賽的技術(shù)評審專家也曾經(jīng)公開發(fā)表過言論，大意為不規(guī)則形態(tài)的礫石這一意象，與北京國家大劇院采用的規(guī)則幾何形體鵝蛋相比，既有相似之處，又因其非規(guī)則的幾何外形而別具特色。事實上，廣州歌劇院位于廣州城市新中心，珠江新城的核心地區(qū)。珠江新城是中央承認的3個國家級 c

9、bd 之一(另外兩個為北京國貿(mào) cbd 和上海陸家嘴)，意圖建設(shè)為廣州新城市中軸線。 位居如此重要的城市中心區(qū)，決定了廣州歌劇院作為城市名片的意義。另一位當(dāng)年的評委在訪談中曾經(jīng)提到，先關(guān)注形式，再關(guān)注功能，這是當(dāng)初選拔方案的一個重要標準。而“圓潤雙礫”這一觀念前衛(wèi)，形象有力的意象，無疑切合了業(yè)主方面的初衷。 由圖像空間入手，由繪畫媒體驅(qū)動，由異型體量制勝，由簡潔意象營銷。廣州歌劇院項目的大背景與扎哈哈迪德一貫的設(shè)計風(fēng)格相吻合，基因自然選擇，精子順利著床。扎哈哈迪德事務(wù)所在中國大陸的第一個大型公建項目拿到了準生證。3 著床：數(shù)位空間(digital space) “扎哈最為出眾和大膽的舉動之一，

10、就是將其充滿動態(tài)和流動性的表現(xiàn)手法，直接轉(zhuǎn)換成同樣富于動態(tài)的建筑形體構(gòu)造系統(tǒng)。”(patrik schumacher. digital hadid： landscapes in motion) 在初步介紹了廣州歌劇院的基因(genotype)誕生過程之后，我們進一步關(guān)心這個項目如何落地開花。本節(jié)開頭引用的扎哈哈迪德事務(wù)所合伙人，patrik schumacher 對于扎哈本人的評價，“直接轉(zhuǎn)換成同樣富于動態(tài)的建筑形體構(gòu)造系統(tǒng)”，引發(fā)了筆者的好奇：這種直接轉(zhuǎn)換是如何發(fā)生的？3.1從再現(xiàn)到生成 from representation to generation 在1990年代中期，當(dāng)扎哈還在為擺脫

11、“紙上建筑師”的稱號而苦惱的時候，另一個領(lǐng)域新出現(xiàn)的工具，計算機表面建模技術(shù)，也被指責(zé)為“圖像化傾向”。從計算機介入建筑設(shè)計始，關(guān)于其在設(shè)計流程中的角色問題，就有頗多爭議，大部分指責(zé)都認為數(shù)位技術(shù)作為一種表現(xiàn)媒體，生產(chǎn)出大量的富有誘惑力的圖像，但是卻偏離了建筑作為一種社會物質(zhì)生產(chǎn)的自然本質(zhì)。 抽象、無物質(zhì)屬性、圖像，這些關(guān)鍵字想必對扎哈哈迪德來說，一定是心有戚戚焉，因為她的作品也面臨類似的指責(zé)。因此，在過去的十年間，扎哈的事務(wù)所無條件的擁抱新興的數(shù)字化設(shè)計工具，就變得理所當(dāng)然了。 而這十年，隨著一批建成作品的完成，帶來的是扎哈哈迪德和數(shù)位化設(shè)計工具的雙贏。兩者都完成了這樣一個身份轉(zhuǎn)換：從偏重媒

12、體的再現(xiàn)(representation)手段，到偏重本體的生成(generation)手段。 這種身份轉(zhuǎn)換的第一步，是基于設(shè)計方法論的轉(zhuǎn)變。從科學(xué)界引發(fā)的對于新范式(new paradigm)的討論，開始關(guān)注自然界復(fù)雜系統(tǒng)(complex system)的研究。 身份轉(zhuǎn)換的第二步，是數(shù)字化工具從下游向上游，從終端到始端的逆襲。建筑設(shè)計，像其它任何行業(yè)一樣，在影響其表達媒介的同時，也在被其表達媒介所影響；而隨著數(shù)字化技術(shù)一步步介入建筑從設(shè)計到生產(chǎn)的每個環(huán)節(jié)，這種介入使得再現(xiàn)和生成之間產(chǎn)生了新的對話。再現(xiàn)(representation)不但影響了生成(generation)，而且開始介入建造(co

13、nstruction)。尤其是數(shù)字化建造技術(shù)(digital fabrication)的興起，大量的改變了我們對于建筑加工和材料可能的認識，拓展了設(shè)計觀念即使是偏重于傳統(tǒng)的物質(zhì)屬性的設(shè)計觀念的界限。 也就是說，當(dāng)數(shù)字化技術(shù)最終開始跟建筑界安身立命的根基建造發(fā)生對話的時候，登上對話舞臺這一現(xiàn)象，已經(jīng)為數(shù)位化技術(shù)本身正名。 隨之而來的，是扎哈哈迪德的身份，從一個前衛(wèi)建筑師轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€明星建筑師；其作品，從之前的曲高和寡，到如今的遍地開花。3.2 從馬賽克到細分(from mosaics to tessellation) 從廣州白云機場下了飛機，搭乘機場大巴，直奔市區(qū)。一路上，滿眼都是南方特有的低間距

14、高密度住宅，仿佛一個披著工業(yè)化外衣的原生態(tài)建筑保護群落。大部分房子的立面都覆蓋著大小尺度不一的馬賽克。 當(dāng)時筆者就在想：建筑外立面材料的進化，從某個角度上來說，就是一個馬賽克不斷提高分辨率的過程。這里的馬賽克，不只是mosaics，而涵蓋tessellation，細分，也就是用任何一種一定尺度的材料來組合建筑表皮的過程。 馬賽克和砌體磚，因為其尺度小，易于工人手工操作，一直作為一種基本建筑材料被保留到現(xiàn)在。當(dāng)立面圍護系統(tǒng)從承重體系中解放出來，這種細分的尺度進一步變大：各種木質(zhì)，陶質(zhì)，金屬和其他復(fù)合材料的板材，其分割尺寸不再受到工人手工的限制，而更多受到加工機器的限制。 但是，所有這些廣義馬賽克

15、，還都是作為被動的材料被選擇。好像文章開頭引用的德蘭達的評論，這些材料經(jīng)常是“同質(zhì)的，缺乏自我的表達，只能服從設(shè)計者的意愿?！倍毞?，作為一種抽象的設(shè)計策略(abstract machine)，能夠跨越材料的邊界，連接更多領(lǐng)域。 01-幾何形體劃分示意 02-結(jié)構(gòu)體系和結(jié)構(gòu)單元示意 03-幕墻單元劃分示意 04-結(jié)構(gòu)與幕墻，相同細分方法，不同細分尺度3.3 直接轉(zhuǎn)換(direct translation) 廣州歌劇院最終完成的立面細分，是一個從項目初期一直到最終完成期間持續(xù)得以貫徹的設(shè)計策略。這個策略表現(xiàn)為外立面的三角形石材/玻璃幕墻單元，但是立面材料的細分形式其實只是最初方案“直接轉(zhuǎn)換”的自

16、然結(jié)果。本節(jié)內(nèi)容試圖談?wù)撨@一由內(nèi)而外的表達過程。 從最初扎哈事務(wù)所贏得中標方案起，就決定了廣州歌劇院是一個不太容易蓋的房子。曲面建筑通常比規(guī)整幾何形體的建筑要在設(shè)計和施工中應(yīng)對更多的困難。在數(shù)字化工具中的細分(tessellation)，被用來應(yīng)對這種不規(guī)則曲面的設(shè)計。因為細分可以用多邊形面片(polygonal mesh)來擬合絕大部分單向或者雙向曲面，因此提供了使用平面材料來拼合曲面的最佳方案。但是如果廣州歌劇院的細分(tessellation)僅僅停留在外表皮幕墻劃分的話，那無非是更高級的馬賽克；這個項目的特殊之處，在于由內(nèi)而外的細分，在不同尺度上貫穿了整個項目。 從最開始項目中標起，就

17、得到確認的“圓潤雙礫”意象，因為初始方案過于造型圓滑，而在下一步深化設(shè)計中遇到困難。在考慮了可以選擇的外立面材料之后，扎哈哈迪德事務(wù)所合伙人和國內(nèi)深化設(shè)計配合方珠江院共同決定了體型的簡化方案：把方案中過于圓滑的幾何形體簡化為類似于晶體的連續(xù)折面多邊形幾何體，晶體的每個大面由平面構(gòu)成，在每個晶體面交界處圓滑倒角。這樣的結(jié)果是，原先過于復(fù)雜變化的雙向曲面，被簡化為若干個平面，和這些平面相交接的圓滑倒角曲面兩種類型。 最終的結(jié)果，是一個結(jié)合了立面和屋頂?shù)娜蛐苯徽郯迨骄W(wǎng)殼，一共由64個大面和47個轉(zhuǎn)角組成。 熟悉三維造型軟件的讀者應(yīng)該能夠看到，這一過程，完全是計算機三維軟件的典型處理過程。計算機三維

18、軟件在虛擬環(huán)境中一般采用nurbs(非均勻有理樣條曲面)來定義曲面，這些曲面本質(zhì)上是矢量曲面。當(dāng)曲面需要被實體化(例如打印等輸出)時，這一產(chǎn)生實體的過程需要明確的具有具體空間信息的幾何形體來確定。對于大部分軟件的預(yù)設(shè)缺省設(shè)置來說，就是三角形。因為三角形保證了三點共面。因此，對于三維軟件，把一個nurbs曲面輸出的過程，就是用三角形來tessellate這個曲面的過程。三角形，這一幾何圖形具有以下特征：1) 三個頂點共面。這一特征保證了三維軟件擬合曲面的準確性，也保證了平板立面材料擬合實體建筑曲面的準確性。2) 作為結(jié)構(gòu)單元最為穩(wěn)定。這一特征，直接決定了廣州歌劇院的結(jié)構(gòu)形式，采用以三角面為單元的

19、網(wǎng)殼形式。3) 三角面的這些特征，使得在最終完成的廣州歌劇院項目中，其作為細分的基本單元，被應(yīng)用在以下幾個層面中：幾何形體劃分。以三角形和三角形構(gòu)成的多邊形組成的連續(xù)折面多邊形幾何體；1) 結(jié)構(gòu)體系劃分。以幾何形體為基礎(chǔ)的折板網(wǎng)殼；2) 結(jié)構(gòu)單元劃分。以三角形單元為基礎(chǔ)；3) 幕墻單元劃分。在結(jié)構(gòu)單元下根據(jù)幕墻面板尺度進一步以三角面細分。3.4 胚胎學(xué)(embryology) 如果把廣州歌劇院初始幾何模型作為一個胚胎原形，而三角形細分作為一個關(guān)鍵基因組合，那么我們可以看到，這個基因在胚胎發(fā)育的過程中被多次啟動，而每一次啟動都帶來一次新元素的發(fā)育。在幾何形體劃分和結(jié)構(gòu)體系劃分這一關(guān)系到基本體型(

20、body plan)的初期階段，細分基因的控制相當(dāng)于哺乳動物的軀體和四肢發(fā)育；在結(jié)構(gòu)單元劃分這一中層階段，相當(dāng)于四肢上下肢體的區(qū)分和下肢體指關(guān)節(jié)的發(fā)育；在幕墻這一表皮階段，則相當(dāng)于指關(guān)節(jié)各指骨段數(shù)的分化。 基因是有限的，而基因的組合和表達方式是無限的，這也是大自然生物多樣性的根本原因?；氐綇V州歌劇院這個例子，我們可以看到，同一個細分(tessellation)基因，通過在不同階段的不同組合(與形體，與結(jié)構(gòu)，與結(jié)構(gòu)單元，與表皮單元)表達，獲得了多樣性的表現(xiàn)。這是“直接轉(zhuǎn)換”的內(nèi)在本質(zhì)。 那么在這里的問題是：這個采用三角形細分策略從一而終的結(jié)果，是不是個巧合？答案應(yīng)該是否定的。因為在最初的方案競賽

21、冊子中，外立面的材料選擇，雖然具體物理性質(zhì)不明，但劃分完全是常規(guī)矩形；而最開始由著名的歐雅納(arup)公司所提供的結(jié)構(gòu)方案咨詢，也不是基于最終采用的三角面折板網(wǎng)殼，而是采用把外立面檁條結(jié)構(gòu)搭在中間演出大廳核心筒的做法，完全是不同的結(jié)構(gòu)選型。也就是說，在各專業(yè)配合深化的過程中，細分(tessellation)變成了各方面最優(yōu)的共同選擇。那下一個問題是：為什么會發(fā)生這種情況？ 因為數(shù)字化平臺的發(fā)展壯大。扎哈事務(wù)所的設(shè)計方法，完全是在三維軟件(rhino犀牛，著名的nurbs曲面造型軟件)里工作，平面和剖面都是直接剖切生成，然后交給珠江院來深化功能設(shè)計。前面提到過，在rhino這樣的三維軟件里，一

22、個曲面的標準細分模式，就是三角面細分。同樣，結(jié)構(gòu)分析采用的有限元分析軟件依賴于三角形和多邊形的基本單元，而幕墻公司更是早在建筑師之前就熟悉了非標準構(gòu)造系統(tǒng)，和這些系統(tǒng)所需要的軟件環(huán)境。 由此可見，數(shù)字化環(huán)境是“直接轉(zhuǎn)換”的根本原因，因為其提供了不同種平臺之間的更加平滑的轉(zhuǎn)換(在廣州歌劇院這個例子，形體結(jié)構(gòu)表皮)。從矢量曲面模型，到多邊形擬合模型，到結(jié)構(gòu)分析，到可供直接加工的幕墻面板，這一整套轉(zhuǎn)換體系不但減少了傳統(tǒng)體系下各個分體系之間轉(zhuǎn)換的成本，更加重要的是，能夠嘗試用一種策略來聯(lián)合各個分體系，以此來整合設(shè)計，達到表里如一的結(jié)果。 由此看來，如果說初始的基因選擇來源于扎哈的個人風(fēng)格和廣歌的項目背

23、景的水乳交融，那么在項目成型的過程中，數(shù)字化平臺變成了選擇基因表達的自然環(huán)境，通過“直接轉(zhuǎn)換”為胚胎發(fā)育制定了方向。4 成型：實體空間(metric space) “無論如何我們還是需要做如下判斷：任何一個完成的建筑，首先都是一個建造物，這之后才能上升為一個抽象的討論，乃至于關(guān)注表皮，形體，平面等要素。我們還會認為，建筑物與美術(shù)等藝術(shù)形式有區(qū)別，建筑對于日常體驗的要求，和對于作為一種再現(xiàn)媒介的要求，是同等重要的；而建成物首先是一個物體，然后才能夠作為一個符號。雖然，像umberto eco所指出的，每當(dāng)人們擁有一個有用處的物體時，人們馬上會指派給這個物體一個符號，以此來指代它的功用。”(ken

24、neth frampton. studies in tectonic culture，p2) 出發(fā)考察之前，約稿雜志的編輯就告訴我，廣州歌劇院的效果很好，如果說有不足的地方，那可能就是外立面的幕墻了。相比外立面幕墻，眾人交口稱贊的是室內(nèi)空間的完成效果，包括大廳中庭和演出大廳室內(nèi)。 對于廣州歌劇院室內(nèi)和室外效果的差異，有很多種解釋。 例如負責(zé)室外施工的幕墻廠商在經(jīng)濟危機期間資金鏈斷裂，困難重重，導(dǎo)致最終完成效果不能完全令人滿意。在運用抽象材料的領(lǐng)域，廣州歌劇院的完成效果都非常好；在運用具象材料的領(lǐng)域，則不夠理想。 抽象材料主要用在室內(nèi)，基本為人工復(fù)合材料。比如地下的灰色清水混凝土，大廳室內(nèi)的白色

25、人造石和 grg 板材，和演出大廳室內(nèi)的香檳金色玻璃纖維grg板。這些材料的特點是：作為復(fù)合材料，能夠?qū)崿F(xiàn)自由曲面造型，而且不需要材料分縫，可以做到大型連續(xù)曲面。 具象材料指的就是外立面幕墻的石材和玻璃。這些材料基本形式為平板，只能通過細分來擬合曲面，而且受到加工尺寸限制，有明顯的分縫(明框玻璃幕墻 + 干掛石材幕墻)。 最終外立面幕墻的平面石材擬合過程，不是完全理想，縫隙的不規(guī)整是這一結(jié)果的原因之一。而設(shè)計方也在討論和反省：珠江院的黃總談到，如果最終外立面選用grg板的室外版本grc板，可能效果會更好，曲面會更豐富，細部會更容易控制精度。是否在扎哈的方案走過phenotype的過程中，已經(jīng)事

26、先注定了其基因顯形的方向？從數(shù)位空間中脫穎而出的建筑結(jié)構(gòu)表皮整體化體系，最終只能采用同樣抽象的材料表達，而天然石材命中注定會對這個方案的最終完成效果有所削減？ 在這個討論中，“直接轉(zhuǎn)換”變得不再那么全知全能。因為，無論這個轉(zhuǎn)換的過程多么無縫且平滑，最終還是要受到客觀自然和物理條件的限制；無論初始基因多么優(yōu)秀，終究要面對淮南為橘，淮北為枳這樣的現(xiàn)實條件。而承認這種限制，并且主動的通過設(shè)計來面對這種限制，似乎才應(yīng)該是建筑師的價值所在。就好象robin evans在從繪圖到建筑的轉(zhuǎn)譯一文中所表達的，在繪畫這一傳統(tǒng)的建筑表現(xiàn)媒體，和建筑這一最終完成物之間，終究還是有一道難以逾越的溝塹；而偉大的創(chuàng)造往往

27、發(fā)生在跨越這道溝塹的過程中。數(shù)字化設(shè)計媒體幫助我們大大縮短了這道溝塹的物理距離，但是同時也簇生了新的問題和挑戰(zhàn)。因此，指望“直接轉(zhuǎn)換”能夠解決一切問題，是不切實際的。 德蘭達在描述中世紀工匠的工作方法時談到： (他們)沒有采用通常的做法，即強行賦予某種惰性的材料以一種抽象的形式；他們嘗試讓材料在最終的形式中有自己的發(fā)言權(quán)。工匠們不會隨心所欲的指派某種形式，他們更傾向于根據(jù)材料的特性來梳理調(diào)試出其特定的表達形式，在這一過程中，他們更像一個材料特性自發(fā)表達的觸發(fā)器，或者是一個材料自身變化的推動者，而不是一個從上至下表達設(shè)計者愿望的指揮官3。 換句話說，一個從抽象到具象的phenotype過程，應(yīng)當(dāng)充分考慮到外在條件的限制，并通過設(shè)計，把這種限制轉(zhuǎn)換為一種主動的有利條件，充分發(fā)掘材料，結(jié)構(gòu)等基于建筑本體范疇的潛在可能性。基于這種前提的“直接轉(zhuǎn)換”，才能是充分表達了地域物理條件的基因顯形，而這樣發(fā)育出來的胚胎，才能夠真正仰望星空，并且腳踏實地。5 尾聲 悉尼歌劇院，這個為約翰伍重(jorn u