文學(xué)寫作與道德實踐的陷阱

1、    文學(xué)寫作與道德實踐的陷阱    李勇，1980年生于山東濱州，曾就讀于華中師范大學(xué)、武漢大學(xué)，獲學(xué)士、碩士、博士學(xué)位，現(xiàn)為鄭州大學(xué)文學(xué)院講師。主要從事當(dāng)代文學(xué)思潮研究。近年來在文藝評論小說評論文藝報等報刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇，參編中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品選講（華中師范大學(xué)出版社2009年版），主持“鄭州大學(xué)2010年度引進人才項目”，近二十年鄉(xiāng)村敘事研究；參加國家社會科學(xué)基金青年項目（10czw055），新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說新探。寫作與焦慮有關(guān)。焦慮雖因人而異，但對絕大多數(shù)寫作者而言，有一種源于生命本身的焦慮也許是共同的，那就是生命有限所造成的虛無感因為虛無

2、所以試圖戰(zhàn)勝虛無，進而帶來焦慮。文學(xué)在此便成為生命抗拒有限、緩解焦慮的一種行為。而在小說領(lǐng)域中，我們也確實發(fā)現(xiàn)有的小說似乎是更突出地體現(xiàn)了這種功能，那就是那種極富自傳性的小說所謂“自傳性”這里主要指涉小說的取材。韓東小說的“自傳性”便很強。詩人出身的韓東在文壇給人熟悉的印象是叛逆、張揚，然而小說卻作得異常安靜、節(jié)制：語言簡約、質(zhì)樸，有一種沉靜、內(nèi)斂的品質(zhì)。但是在這種安靜、節(jié)制之外，韓東小說還有一個更突出的特點是它的取材，他的小說幾乎全部取材于韓東個人的生活經(jīng)歷，他的童年、愛情以及身邊的平凡人事：扎根、小東的畫書等是寫父親和早年的下鄉(xiāng)，我和你、我的柏拉圖等是寫成年和現(xiàn)實。對韓東這種執(zhí)著于個人記憶

3、的寫作，有人認為缺少挖掘的潛力，然而韓東依舊“我行我素”近年出版的小城好漢之英特邁往（后文簡稱?。┤耘f是寫他的個人記憶。和扎根相比，小對個人經(jīng)歷的書寫甚至有點任性、自得的味道。小寫的是幾個少年的成長故事：他們在一個名叫共水的小縣城里上學(xué)、交友、打架，在七十年代那段特殊的歷史時空中走完了他們的少年時代，后來，有的上大學(xué)，有的就業(yè)，更多的人參軍，在更后來的日子里，他們翻卷在各自庸庸碌碌的生活中，那段青蔥歲月也在處決曾經(jīng)的“少年英雄”朱紅軍的槍聲里畫上了句號。這段少年往事是隸屬于韓東的整個下鄉(xiāng)歲月的，所以小也可以說是扎根的一個分支。不過，盡管簡約、質(zhì)樸的風(fēng)格依舊，語言和敘述卻有了很大變化：扎根更有力

4、度，小則有些散淡；扎根讓人感到一種控制的力，收斂、凝聚，小則是力的放開，隨意而揮灑，有點逍遙的味道。當(dāng)然，同樣是回憶，也就免不了有傷感，而且韓東這次還難得一見地宣泄了一把自己的浪漫和英雄情懷，不過最后一切還是都破碎了不是在那個已經(jīng)長大成人的少年被押赴刑場的一刻，而是從很早之前就開始了，當(dāng)那一段時空開始漸遠，浪漫時代和英雄時代也便永遠地結(jié)束了。當(dāng)“我”送最后的少年好友丁小海走出飯店門口，看他沿著黑暗下去又明亮起來的街道遠去時，哀傷彌漫當(dāng)然，一種蓬勃的東西也便在無以寄托的追懷和向往中重生，所以“我”決定畫一幅畫，名字就叫“英特邁往”。韓東的小說往往在不動聲色中完成對人心的打動，我和你中苗苗擁在夜市

5、的人群中一只手伸出來下意識地張著尋找“我”的情景讓人久久難忘，可惜，這樣的細節(jié)在小中卻并不多見，這里的哀傷和動人更為綿延，就像時間。扎根的悲哀主要還是關(guān)于命運的，小則全部是關(guān)于時間少年時代里的一切總是那么神奇而悠遠，那里也許才存有我們唯一的俠義和浪漫，于是回憶惟遍染悲哀與傷感。一、本己化取材與對卑微的實踐小寫得怎樣暫且不論，它最醒目一點還是在于內(nèi)容寫的是什么。沒有意外，韓東依舊是在寫他的個人經(jīng)歷，而且是早年的下鄉(xiāng)經(jīng)歷。這段經(jīng)歷，扎根是早已寫過了的，韓東依舊還在挖掘這是一個比較有意思的現(xiàn)象。韓東如此執(zhí)著于自己的記憶，是何原因？確實有一些作家的寫作是緊緊把持著個人的經(jīng)歷和記憶的，那么作為共同的一類

6、，是什么決定了他們這樣的表現(xiàn)？韓東是否和他們完全一樣？執(zhí)著于記憶的書寫是否和對死亡的恐懼有關(guān)？當(dāng)有的作家總是繞不開個人記憶，那他是否比別人更強烈地感受到了那種生命的固有的焦慮？然而焦慮、恐懼，這是否是執(zhí)著于個人經(jīng)歷和記憶的原因的全部？它是否還和作家的個性、氣質(zhì)有關(guān)？對有些作家（比如卡夫卡）來講，有些東西可能是他們一生都繞不過去的，比如童年、父親、愛情等等，那是屬于他們自己的東西。和那些能夠自由出入于他人的故事和世界的“天生的小說家”相比，這些作家永遠都無法逃避和忽略自己的內(nèi)心這是一種詩人的氣質(zhì)和天性。韓東是一個詩人，他的本己化寫作方式應(yīng)該是有這方面的原因的。但這似乎仍不是全部。全面地閱讀之后會

7、發(fā)現(xiàn)，韓東是一個有著極為清醒的理智的人，也就是說，他是一個時刻都知道自己在做什么和怎么做的人。從“詩到語言為止”到論民間，他對文學(xué)、對創(chuàng)作都有自己獨到的見解，而且獨樹一幟、桀驁不群?，F(xiàn)實中韓東給人留下的印象就是叛逆、張揚，深入地閱讀之后會發(fā)現(xiàn)，韓東的這種叛逆、張揚其實只是在表達一種憤怒，而這憤怒所針對的無非是一點：偽善。對于體制的攻擊，對于體制化寫作的絕然否定，其實都是他反對偽善和僭越的表現(xiàn)：他反對“代言”式的寫作，厭惡那些整天把“神圣”、“崇高”掛在嘴上的人；他不否定神圣和崇高本身，但堅決懷疑對崇高和神圣的“言說”，因為“言說”的背后往往隱藏著險惡和別有用心。所以韓東極力主張在神圣之物面前應(yīng)

8、該保持緘默，而作家應(yīng)該實踐一種“卑微而誠實”的寫作。他說：“當(dāng)人們的生活不堪忍受時，卑微就成了我們這個時代里一個崇高的主題?！表n東對于“卑微”的提倡和貫徹是不遺余力的。早年“第三代（詩人）”時期，他“反英雄”、“反浪漫”、“反崇高”的詩學(xué)追求就已經(jīng)顯露出一種有意識的對“卑微”的倡踐，而這種精神追求在他后來的小說創(chuàng)作中則有著更為鮮明的體現(xiàn)：他的小說故事性比較強，但它們本質(zhì)上卻都是抒情的，扎根、小都是如此，它們都是通過“故事”去營構(gòu)和拉開一段時間與空間，在時間和空間的“距離”中體味和表達一種生命固有的傷感。同時，他的小說語言也是走的平實、質(zhì)樸一路：一九六九年十一月，老陶率領(lǐng)全家下放三余。在這之前，

9、他用紅鉛筆在地圖上畫了一個圈。在老陶圈定的地方有一個形狀像破布的湖泊。老陶說：“這是洪澤湖，全國第三大淡水湖，就是我們要去的地方?！保ㄔ┌藲q時我隨父母下放蘇北農(nóng)村，我們家在生產(chǎn)隊和公社都住過。一九七五年，我十四歲，父母被抽調(diào)到共水縣城里工作，我自然也跟隨前往，轉(zhuǎn)學(xué)來了共水縣中。（小城好漢之英特邁往）而韓東個人在敘事中始終保持了一種“靜默”的狀態(tài)：很少抒情，很少議論，更不輕易改變故事的行進過程。這背后所體現(xiàn)出來的是一種克制、簡約，是一種尋求“自處”的努力。偽善和僭越者所缺乏的就是一種“自處”的品德。“自處”即只是對自己負責(zé)，雖然它不是一種終極性的道德追求，但卻是我們這個時代一種必須的道德“自

10、處”才能夠做到卑微，也才能抗拒偽善和僭越。韓東那種執(zhí)著于個人經(jīng)歷和記憶的寫作應(yīng)該所透出來的正是一種尋求卑微和“自處”的努力。也就是說，韓東的本己化敘事不僅僅是由個性氣質(zhì)所決定，它更可能出自于一種有意識的道德實踐。當(dāng)一種道德追求在寫作過程中逐漸與其沉靜、內(nèi)斂的藝術(shù)氣質(zhì)相遇，這種道德追求和這種相融甚至相生的藝術(shù)氣質(zhì)的延續(xù)和慣性化保持也便成為了自然和必然。甚至，我們可以把韓東的本己化寫作看成是一種道德“示范”，是他通過文學(xué)方式所實踐和實現(xiàn)的卑微和誠實。當(dāng)然，韓東自己并沒有明確地表示過，但結(jié)合他屢屢表現(xiàn)出來的對偽善者的怒不可遏和對卑微的提倡，以及他本人一貫的理智能力和行動能力，這樣的揣測并不虛妄。二、

11、高貴的人格和拘謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)韓東對偽善的憤怒，確實針對了當(dāng)下時代的病癥，在我們的時代，卑微即便不是唯一的高貴，至少也是高貴的一種。然而，卑微作為一種道德追求固然可敬，但寫作有必要這么亦步亦趨么？韓東的小說呈現(xiàn)以簡約、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。質(zhì)樸和簡約作為風(fēng)格的形成，沒有一種專注、沉靜、自信、沉著的心態(tài)和氣度是不行的。韓東在扎根甚至我和你中所顯現(xiàn)出來的那種敘述的耐心可以充分體現(xiàn)出他寫作時扎實、飽滿的情感狀態(tài)，尤其是扎根，小說讀來有種一氣呵成的暢快感，情感充沛而飽滿，相比之下，小卻有些單薄，作者想進行一種新的嘗試，但它更多地只是集中在了語言、敘述層面，共同的回憶性取材使小和扎根染上的是一種共同的時空流轉(zhuǎn)的悲哀，

12、這種悲哀滲透了時間、命運的感懷，主宰了小整體的情感走向，也就是說，小雖張揚了一種散淡、任性的筆調(diào)，但在情感方面，它和扎根卻是共通的，而且從內(nèi)容上看，小也是扎根的一個分支，所以在某種程度上，小便成了對扎根的一種重復(fù)，但和扎根相比，它的情感、敘述又梢欠堅實、有力也許這并不難理解：當(dāng)我們某一次回憶幾乎罄盡了所有關(guān)于那一段時空的追懷和向往，再回首，便往往很難超越甚至企及此前那種強烈的情感觸動了。當(dāng)然就韓東而言，悲哀和傷感也許并非他預(yù)期和希望的，他在小中確實努力追求了一種與以往有別的情感和敘述，但他最終卻沒有控制住局勢，回憶以其固有的哀婉和傷感將他擒獲。那么問題也就顯而易見了：如果說扎根是個人記憶和藝術(shù)

13、風(fēng)格追求的一次美滿結(jié)合的話，小則是本己化寫作與藝術(shù)風(fēng)格追求之間發(fā)生的一次齟齬。不過，也許這正好是一次機會，可以提醒我們反思一下這種本己化寫作可能存在的問題。有人所表示過的擔(dān)憂是有道理的，就像小一樣，雖然它采取了一種“取點”式的方式在整個的下鄉(xiāng)經(jīng)歷中抽取出其中的一段但是在扎根那次全面而深刻的“回望”之后，留給它的情感空間甚至題材空間其實已經(jīng)不多了，“再回首”時視線可能更專注、集中，但實現(xiàn)超越卻十分困難。當(dāng)然，也有例外，比如韓東喜歡的卡夫卡，卡夫卡也是一種本己化的寫作，但卡夫卡卻并沒有僅僅執(zhí)著于個人的經(jīng)歷和記憶，而且卡夫卡對自我經(jīng)歷和記憶的書寫不是純感性化的，他對主體（尤其自我）的懷疑使他從一開始便擺脫了充滿魅惑的感性之河。小的問題卻恰恰在于它有些過于感性化了