透視視角的環(huán)境設計繪圖反思

1、    透視視角的環(huán)境設計繪圖反思    蔣星宇摘要：現(xiàn)代學科對透視繪圖方法的工具性強調(diào)，忽視了圖作為體驗范式的作用。通過對透視空間意識與其他空間意識的對比分析，剖析出透視空間意識的主要特征是空間與時間的概念兩分，時間成為附屬品；透視是一種單一的、機械的、靜止的空間意識。由東方傳統(tǒng)繪畫運動空間的體驗多樣性，引發(fā)對于摒棄主客體交互的透視空間意識的反思。從而指出設計教學中，應當重新審視設計繪圖與設計的關(guān)系，在設計繪圖與體驗之間建構(gòu)起連接的橋梁，避免設計繪圖繼續(xù)陷入膚淺模范的境地。關(guān)鍵詞：設計繪圖 空間體驗 工具性引言正如胡塞爾所言：“這是所有現(xiàn)代科學的問題，

2、強調(diào)工具性，體驗的主體和客體被隔離了，自然被縮減成為數(shù)學意義上的多重形式?！爆F(xiàn)行設計教學中，強調(diào)繪圖的工具性，而忽視其作為體驗范式的作用。回顧圖在設計行業(yè)中地位的演變，有益于明晰對設計繪圖的性質(zhì)的認識。這對于重新定位繪圖與設計的關(guān)系有重要意義。一、設計繪圖與設計師中世紀歐洲建筑的建造過程，往往需要持續(xù)相當長的段時間。它不是某一代人勞動的創(chuàng)造物，有時可能是好幾代人的勞動創(chuàng)造成果。譬如德國北部soest的圣瑪麗教堂。今天，我們所見到的中世紀建筑圖片斷，是由當時的手工匠人師傅繪制的。然而，這里的繪圖并不是我們今天意義上的設計繪圖，其重點仍然是在如何建造，不是某種設計的意圖的表達。由于這些圖紙是用來解

3、決實際問題，當建造完成時，圖也就失去了意義。加之當時的繪畫用品較貴，很多圖紙用完后會被打磨干凈，以便再次利用。這也與當時進行行業(yè)技術(shù)的保密有關(guān)。設計意圖往往更多地存在于工匠們的意識中，通過直接的操作與建造來表達?，F(xiàn)代意義上的繪圖，應該可以追溯到1563年。瓦薩利認為繪圖與設計相結(jié)合和交織是一切視覺藝術(shù)的核心。由瓦薩利創(chuàng)辦的第一個設計學院佛羅倫薩設計術(shù)學院是現(xiàn)代意義上的設計繪圖的開始。因而在佛羅倫薩設計藝術(shù)學院里，不論是畫家還是建筑師，都通過繪圖獲得訓練。這種圍繞繪圖為核心的教學模式對整個設計行業(yè)產(chǎn)生了深遠的影響?！皩W院派的教學方式，徹底地將設計和繪圖作為一種腦力勞動從建造這種手工體力勞動中解放

4、出來。同時，建筑師、設計師從手工業(yè)行會脫離出來，成為獨立的創(chuàng)作實踐者?！蔽乃噺团d時期，建筑繪圖成為建造過程中必不可少的一部分，設計師成為獨立于建造本身的獨特從業(yè)者，建筑設計成為擺脫體力勞動的純腦力勞動。這種脫離，使得建筑師不再直接與材料進行對話，對空間的直接操作性被削弱，取而代之的是概念化的視覺圖形表達。之后，19世紀的國立巴黎美術(shù)學院倡導一種笛卡兒式的教學方式，即“設計幾何學”。在這種教學體系中，精美的繪圖成為衡量一件好的設計作品的標準，設計和繪圖與建造相分離的道路越行越遠。這類教學實踐和思想一直影響到了20世紀的絕大多數(shù)院校的教學大綱。唯獨包豪斯在部分繼承繪圖方式的同時，試圖將已經(jīng)失去了的

5、設計與建造聯(lián)系起來。其中不乏像格羅皮烏斯、莫霍利·鈉吉等杰出的包豪斯教師的實踐。他們通過質(zhì)疑繪圖在設計中的地位，鼓勵設計師對建造與材料的關(guān)注。這在今天看來，依然有非常大的價值。通過對設計繪圖的歷史回顧，我們不得不承認：圖作為一種視覺媒介，界定了設計師和設計這一行業(yè)。從手工業(yè)者手工勞作到純腦力勞動創(chuàng)造，設計師這一職業(yè)的產(chǎn)生過程中，圖起到了決定性的作用。由此可見，設計繪圖是設計學科發(fā)展的一個根本的問題。我們的設計繪圖應該如何發(fā)展，值得我們重新審視。二、透視作為空間的語言設計繪圖在設計職業(yè)化的歷程中，有著決定性的作用。涉及對空間表達的設計學科時，我們難免需要思考，運用什么樣的空間語言來表達

6、我們的設計意圖。呈現(xiàn)設計意圖的視覺媒介，又會如何間接的反映我們的空間意識。這似乎與哲學的基本問題有著相似之處。在哲學基本問題中，思維和存在的關(guān)系是最基本的問題之一。對于何者為第一性的回答，決定了哲學觀的基本走向。那么，對于設計繪圖而言，我們?nèi)绾慰创臻g的物質(zhì)性，決定了我們選擇何種描述空間的基本語言，空間語言則反作用于我們所表現(xiàn)事物的基本形態(tài)。透視空間作為當今主流視覺媒介之一，是諸多設計院校的必修課，也是設計師用來表達設計意圖的首要手段。線性透視學起源于意大利文藝復興時期，是文藝復興時代的重大科學發(fā)現(xiàn)。透視學的產(chǎn)生，為我們認識空間，建立了一種全新的空間意識。它是穩(wěn)定的、勻質(zhì)的、數(shù)學化的空間意識。

7、這為藝術(shù)家、設計師等構(gòu)建空間提供了一種新的語言描述體系。時至今日，我們習以為常地運用透視圖表達空間，卻忽視了對其本身的審視。在the ever-present origin（永恒的源頭）一書中，德國思想家讓蓋布瑟爾將人類意識發(fā)展歷程概括為三個階段，透視之前、透視和超透視。由此可見，透視在這位思想家的認識里，是人類空間意識的一次里程碑，是人類文明史上濃墨重彩的一筆。他指出，透視之前的空間意識，是一種直覺的、總體的、非理性的思考方式。這一階段，空間與時間的概念并未被二元化對立起來?？臻g與時間的概念兩分，應該從文藝復興時期，透視繪圖法的產(chǎn)生開始?？臻g與時間的概念對立，成為透視時期深深的烙印。這與透視

8、繪圖法追求單一、穩(wěn)定的空間密不可分。至此，我們明確了透視的重要地位。在下文，我們將之與其他空間意識進行比對，嘗試剖析透視作為空間繪圖語言的主要特征，以期在透視的基礎上發(fā)掘出新空間意識萌芽的種子。（一）直覺空間與透視空間讓蓋布瑟爾對人類意識發(fā)展的概括，并未按照某一絕對界限來界定。透視之前、透視和超透視并沒有明確的時間節(jié)點。三者之間不是前后關(guān)系，也不是新老交替關(guān)系，而是一種共存狀態(tài)。每階段都具有當時人們空間意識的鮮明特征，具有時代性。透視之前的空間意識，是一種直覺的空間。事件與直覺空間并存，空間永遠與具體事物或事件相關(guān)。我們可以通過原始巖畫來考證事件與直覺空間共存狀態(tài)的觀點。圖1是位于內(nèi)蒙古曼德拉

9、山的巖畫。這幅巖畫描繪了一個原始村落的形象。中心是高大的帳篷，四周圍繞著小型的帳篷。帳篷里有一些符號化的生活物品以及人。在這幅巖畫中，并未出現(xiàn)對空間的立體描述，只有中心與外圍的關(guān)系。村落的大小以及帳篷之間的位置關(guān)系我們無從得知。圖2是云南滄源巖畫村落圖。這幅圖畫與圖1類似，描述的都是原始村落景象。從圖中我們注意到中心與外圍的關(guān)系，但是中心圓圈所圈定的范圍及其是否真實存在我們無從考證。這些巖畫的畫面并非表達某種真實的地理空間，而是描繪戰(zhàn)斗凱旋歸來等日常生活場景?？臻g因為事件被順帶呈現(xiàn)出來。在某種意義上，這些視覺圖像反映了原始人的空間意識：空間與人共存，與日常生活場景密不可分?？臻g與事件密切相關(guān)是

10、直覺空間的重要特征之一。再者，兩幅巖畫中的人物及建筑形象并未按照實物進行具體描繪，而是被簡化的形象，是抽象的符號?！爸庇X空間意識是從感覺中提取元素，將物體抽象特征化，并將空間結(jié)構(gòu)化，結(jié)構(gòu)化的中心往往是人的身體。身體的感知在直覺空間意識中至關(guān)重要。”因此，在這一階段，人們描述的空間，是未被剝離成空間與時間兩分概念的空間。它是總體的，人們直接感知的，非理性的空間。透視時期的空間意識，是穩(wěn)定單一的空間。透視空間是建構(gòu)在數(shù)學法則之上的幾何空間。透視所解決的問題是如何在二維平面上建立三維深度空間。繪畫透視融合了一系列對人的視知覺的研究成果。阿爾貝蒂在其畫論中探討了繪畫的數(shù)學基礎，這使得繪畫透視具備測量、

11、秩序和比例的數(shù)字化科學的潛能。阿爾貝蒂之后，皮耶羅、丟勒、達芬奇等人繼續(xù)進一步的拓展透視學的研究范疇和內(nèi)容。這些文藝復興時期藝術(shù)家眼中的宇宙是可以被控制的世界，是理性的、幾何的。認為幾何學建構(gòu)的世界是穩(wěn)定不變的。因而，透視學視角的空間是絕對的、固定的、勻質(zhì)的、不受外界影響的?！巴ㄟ^運用透視來描繪世界，我們將一個感知的空間縮減為幾何空間”。但這種空間并非被人所直接感知的空間，而是基于幾何學建構(gòu)的理性空間。潘若夫斯基認為：“透視將人設定為只有靜止的單眼動物，忽略生理與心理對空間意識建立的影響，從機械論的角度去解釋我們所見的世界，將眼睛看作是一種機械設備。”可以說，透視為我們再現(xiàn)所見世界打開了某種可

12、能性，同時也關(guān)閉了某種可能性。單一的滅點空間，與我們?nèi)粘Ｉ钸\用雙眼視覺進行的空間體驗具有微妙的差異。視覺自我中心和意識自我中心仍然不是同一個概念，依舊需要我們?nèi)ソ忉尰卮?。我們生活的時代被空間統(tǒng)治，線性透視是對空間認知再現(xiàn)最完美的表達。透視是一種縮短了的，被我們所感知的空間。它建立在視覺金字塔之上，通過切割形成我們的世界。通過摒棄時間獲得單一、穩(wěn)定、統(tǒng)一的空間感。盡管文藝復興時期的繪畫作品中，我們可以窺見一些類似暗示時間性的陰影，但其本質(zhì)卻是用來突出三維空間深度，而不是真正意義上的時間性?？臻g與時間的概念分離，是透視時期最主要的特征。通過對透視之前的直覺空間意識與透視時期的空間意識進行回顧，使

13、我們認識到空間意識是不斷變化發(fā)展的，而不同時期的空間意識具有當下鮮明的時代特征。同時，我們也進一步認識到透視空間意識，是種將空間與時間的概念兩分的意識。（二）東方繪畫魅力的啟示對中國文人畫的欣賞，是種心路歷程。移動的視點是中國繪畫與歐洲透視圖的本質(zhì)區(qū)別。文人畫家對“畫意”的追求，豐富了畫面布局的多樣性。其中包含了空間構(gòu)筑、視點的多樣性和時間性的構(gòu)筑。如同蘇軾所言：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！敝袊剿嫷男蕾p，如同旅行，需要觀者身臨其境，追隨畫家的筆觸，觀看一個需要“攀爬”、“云游”的山水。例如富春山居圖，隨著水平卷軸緩慢開啟，呈現(xiàn)出不同的場景、視點、光線和時間，甚至可以從中

14、體驗到四時變化。這種多視點的變化圖面，與西方立體主義的認識有著相似之處，都試圖揭示體驗的多樣性。東方的繪圖并未建立自己的透視體系，西方世界則將透視奉為神圣之物?！爸晕覀儾捎玫氖俏鞣酵敢曮w系，并非東方?jīng)]有自己的透視觀。西方透視學概括了較為普遍的一般性規(guī)律。但東方的繪圖方式，也有其獨特之處?！敝袊剿嬛羞\動空間的意識和旅行般的體驗，都強調(diào)了一種主客體之間的交互關(guān)系；而西方透視體系中，這些元素都被忽視或拋棄了。單一的透視再現(xiàn)方式，在我們回望東方傳統(tǒng)繪畫體驗的多樣性時，自然需要被我們反思。三、設計繪圖教學的反思在教學過程中，我們過分強調(diào)繪圖表達的工具性，使得學生們陷入對繪圖模式化的學習。流水線生產(chǎn)般的手繪班和軟件班，將設計繪圖的本質(zhì)引向一個個絕境。繪圖淪落到膚淺模仿的境地。充滿技巧性的繪圖方式占據(jù)主導地位，而忽視了從體驗的角度去理解空間。設計繪圖，不應是純粹的記錄，不應是為達到商業(yè)目的地手段，更應該是具備多樣性體驗的“文本”，從中可以讀出體