淺探永樂(lè)宮壁畫(huà)的藝術(shù)特色

1、淺探永樂(lè)宮壁畫(huà)的藝術(shù)特色山西永濟(jì)永樂(lè)宮為元代全真教三大祖庭之一，其龍虎殿 （無(wú)極門(mén)）、三清殿、純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿四殿中至今保留元代至明初的道教壁畫(huà)九百六十余平方米，規(guī)模宏偉、精美壯麗、燦爛輝煌，堪稱(chēng)世界罕見(jiàn)的藝術(shù)瑰寶。永樂(lè)宮壁畫(huà)是中國(guó)古代壁畫(huà)的奇葩，是中國(guó)古代繪畫(huà)發(fā)展到高水平的范例，也是14 世紀(jì)東方宗教繪畫(huà)中比較重要的作品。永樂(lè)宮壁畫(huà)分布在龍虎、三清、純陽(yáng)、重陽(yáng)四座殿內(nèi)。三清、龍虎兩殿是以大型道教人物儀式朝拜式出現(xiàn)的。純陽(yáng)、 重陽(yáng)兩殿則以青綠山水人物、通景連環(huán)故事所表現(xiàn)。宗教藝術(shù)大多由建筑、雕塑和壁畫(huà)集合而成，三者共同構(gòu)造出特有的宗教氛圍，起到揭示教義、感召人心的作用。在這方面永樂(lè)宮堪稱(chēng)是一個(gè)成

2、功的典范。永樂(lè)宮作為道教文化的集大成者，從最初地理位置的選定、建筑群體的布局，單體店堂的造型和體量設(shè)計(jì)，以及整體建筑的用材和色調(diào)處理等， 無(wú)不是從揭示道教的根本旨意上做了周密的考慮。三清殿是永樂(lè)宮的主殿，也是揭示道教最高義諦萬(wàn)物歸元的核心。 為了達(dá)到突出這一點(diǎn)，從最南端的第一道宮門(mén)龍虎殿起，就開(kāi)始了精心的推演與鋪墊。宮門(mén)是一個(gè)接引，進(jìn)入宮門(mén)之后，出現(xiàn)在眼前的是狹長(zhǎng)的院落和茂密的林木，給人以幽靜之感，遠(yuǎn)處大殿巍然聳立，樸素?zé)o華，似乎正在無(wú)聲地發(fā)出召喚。拾階而上，步入大殿后，目睹莊嚴(yán)的三清法像（原作已毀去）和繚繞的祥云，以及滿(mǎn)壁生輝的數(shù)百神祇列陣朝元的宏大氣勢(shì)，會(huì)使人深深地感覺(jué)到殿外、殿內(nèi)的巨大反

3、差，從而在心靈上產(chǎn)生強(qiáng)烈的撞擊，感悟到現(xiàn)實(shí)的不足憑依及大道歸一的必然性， 相信在冥冥之中自有一個(gè)無(wú)極至尊的永恒存在，是它化生萬(wàn)物，萬(wàn)物最終又全部復(fù)歸于它，循環(huán)往復(fù)乃至無(wú)有窮盡。萬(wàn)神朝元，實(shí)際上也就是萬(wàn)物向大道的親合與歸附，亦即是對(duì)大道的由衷敬畏與禮贊。三清殿是永樂(lè)宮的主殿，殿中以大型道教人物儀仗朝拜式出現(xiàn)的朝元圖是永樂(lè)宮壁畫(huà)的精華。根據(jù)題記，壁畫(huà)繪制于元泰定二年(1325)，雖然經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月的侵蝕，壁畫(huà)依然保持著清晰的面貌。朝元圖中的人物共計(jì)286 位，俗稱(chēng)三百六十值日神像圖。朝拜隊(duì)伍分四層排列，大致面朝北方，持笏奉圭，拈花捧葆，神情莊重肅穆地朝拜原始天尊。中國(guó)傳統(tǒng)思想認(rèn)為天圓地方。在布局上，

4、畫(huà)工們苦心經(jīng)營(yíng)，沿襲唐宋壁畫(huà)傳統(tǒng)，把畫(huà)面設(shè)置在四周墻壁上。青龍、白虎兩神為前導(dǎo)，八位主神的四周，簇?fù)砹死坠㈦娔?、各方星宿神及龍、蛇、猴等多位神君，還有武將、力士、玉女在旁侍奉，主像或是花整或是整身，上有華蓋，背有項(xiàng)光，坐龍鳳椅，均高大突出，神情自若莊重，威嚴(yán)肅穆其余群神均在側(cè)后。全圖眾仙朝著同一個(gè)方向行進(jìn)，騰云駕霧，浩浩湯湯，按層次展升，錯(cuò)綜復(fù)雜，動(dòng)靜相參，氣勢(shì)雄偉，群仙徐徐進(jìn)入朝拜儀仗。整幅畫(huà)不僅繪形繪色，而且給觀眾以天上人間的藝術(shù)聯(lián) 想，氣氛神圣、莊嚴(yán)，頗具浪漫主義色彩。在人物形象的塑造上，不管是帝王將相，神靈鬼怪，還是力士玉女， 男女老少，壯弱肥瘦，都動(dòng)靜相參，疏密有致。帝后高貴莊重，

5、玉女 溫文秀雅，武士英勇果敢，真人翩翩欲仙，在多樣的變化中達(dá)到和諧 統(tǒng)一。各個(gè)不同的虛構(gòu)神仙，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的精心構(gòu)思，實(shí)際上塑造了 形形色色的世間形象，曲折地顯示了現(xiàn)實(shí)中不同階層、不同經(jīng)歷、不 同氣質(zhì)、不同情思的各種人物。而每一個(gè)形象都是那樣吸引人，那樣 富有情味。像是一部歷史人物圖像的總匯，又仿佛現(xiàn)實(shí)世界中形形色 色人物的映射，值得我們反復(fù)探索和尋味。以這樣眾多碩偉的人物形 象組成如此宏闊的構(gòu)圖，氣勢(shì)又如此雄偉，特別是人物造型準(zhǔn)確，姿 態(tài)生動(dòng)，形象飽滿(mǎn)，變化豐富，異常傳神。是中國(guó)繪畫(huà)史上的精品。西壁堪稱(chēng)是整個(gè)朝元圖中最精彩的部分。畫(huà)面以東王公、西王 母夫婦為中心，各天官簇?fù)碜笥?。西王母端坐椅?/p>

6、，鳳冠品服，儀態(tài) 端莊典雅，表情溫柔親和。在她面前有一身著藍(lán)袍的長(zhǎng)者，據(jù)說(shuō)是哪 吒的師傅太乙真人。他俯首低眉，雙手持笏，恭敬虔誠(chéng)，似乎有要事 上奏西王母。在太乙真人的身后有兩位天神作交談狀， 似乎真人所稟 奏之事正是他們也關(guān)心的事。紅衣太乙面目猙獰惶恐不安，隨風(fēng)擺動(dòng) 的胡須可以看出強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。這一組人物相互呼應(yīng)，特別是真人傳神 的心理描繪，為我們刻畫(huà)出一個(gè)心事重重的長(zhǎng)者，眉宇間蓄著焦慮。這幅由眾多疏密相間、剛?cè)嵯酀?jì)、往復(fù)回環(huán)和波瀾起伏的不同線條所組成的壯闊場(chǎng)面，猶如一部線條的交響曲，洋溢著強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律感， “虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”。顯示出工筆繪畫(huà)線條的強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。

7、它不但淋漓盡致地表現(xiàn)了藍(lán)衣太乙手持笏板上奏的內(nèi)容題旨，還生動(dòng)地表現(xiàn)了不同對(duì)象的運(yùn)動(dòng)感、聲音和心理狀態(tài)，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中講究“傳神”的藝術(shù)特色，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。壁畫(huà)高度的藝術(shù)表現(xiàn)力，還在于線條的魅力。墨線是全畫(huà)的骨干，全部線?是以鐵線描和蘭葉描為主，隨意而施，頗多變化。它繼承并發(fā)揚(yáng)了我國(guó)繪畫(huà)中的“骨法用筆”的優(yōu)良傳統(tǒng)，把中鋒線描的豐富表現(xiàn)力充分發(fā)揮，達(dá)到了極高的水平。勾線勁健有力而又婉轉(zhuǎn)自如，線條流暢而又嚴(yán)謹(jǐn)含蓄，無(wú)論是三米的主像還是精細(xì)的裝飾品，都畫(huà)得一絲不茍，筆筆見(jiàn)功，運(yùn)筆之輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫，畫(huà)工們都能得心應(yīng)手，揮灑自如。東山墻上的南極長(zhǎng)生大帝圖中，威嚴(yán)莊重的大帝頭冠上的飄帶自上

8、而下長(zhǎng)約三丈，自始至終都流暢飄逸，宛如一氣呵成，如此之長(zhǎng)的線條至少由三筆完成，但我們仔細(xì)觀看，卻找不到其中的接筆之處，真正達(dá)到了中國(guó)繪畫(huà)中“筆短而氣不斷”的最高境界，讓人不僅為之贊嘆。在衣紋的線條和用筆方面，繼承了唐代的細(xì)密，宋代的頓挫，發(fā)展而成為圓渾有力、粗細(xì)間出，變化多樣的技法。既合乎衣紋的轉(zhuǎn)折規(guī) 律，又表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的真實(shí)感，并有強(qiáng)烈的裝飾性，可以看出 “吳帶當(dāng)風(fēng)”的精神。筆的運(yùn)行舒展、遒勁且嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確。畫(huà)工們繼承了六朝隋唐延續(xù)下來(lái)的 “不用界筆直尺，而能彎弧挺仞，植棟構(gòu)梁”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，加以豐富提煉，表現(xiàn)出了高超的技藝。在用色上，采用了傳統(tǒng)的重彩勾填法，以墨線為骨干，然后統(tǒng)一使用石青、石綠、朱

9、砂、石紅、胭脂、石黃等顏色，再用白色或其他單純的顏色予以間隔。白顏色在經(jīng)過(guò)700 年的氧化之后變暗變黑，有趣的是由于墻皮不斷脫落，許多亮白的墻皮顏色又重新回到畫(huà)面上來(lái)，這些顏色又再一次地活躍了以青綠色調(diào)為主的畫(huà)面。，使之既和諧又豐富。有些部分還用了瀝粉貼金法增強(qiáng)了質(zhì)感的對(duì)比，令畫(huà)像的立體感和輝煌的氣氛更加顯著。在莊重深沉的畫(huà)面中渲染華美富麗的藝術(shù)效果，為中國(guó)壁畫(huà)史留下了光輝的一頁(yè)。純陽(yáng)殿壁畫(huà)獨(dú)具特色。東、北、西三壁以52 幅畫(huà)組成一部純陽(yáng)帝君神游顯化之圖，采用鳥(niǎo)瞰散點(diǎn)透視法構(gòu)圖，以連環(huán)組畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)傳說(shuō)的呂洞賓一生事跡。壁畫(huà)平均每幅高3.5米， 總面積為203平方米。整幅畫(huà)分作上下兩欄，幅與

10、幅間用山石云樹(shù)連接，每一事件既單獨(dú)成章，而又能通過(guò)景色相互銜接。從總體看，全畫(huà)是一個(gè)完整 的青綠山水通景；從局部看，則是各自獨(dú)立表現(xiàn)一定具體情節(jié)的畫(huà)面。 畫(huà)中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、醫(yī)館、舟車(chē)、家禽、田野、 山川以及形形色色的人物。不少畫(huà)面富有濃厚的生活氣息，是當(dāng)時(shí)社 會(huì)生活的忠實(shí)寫(xiě)照，從而使宗教畫(huà)在一定程度上起到了曲折地反映現(xiàn) 實(shí)的作用，這在道教壁畫(huà)上是具有創(chuàng)造性的構(gòu)想。 對(duì)研究這一時(shí)期的 建筑、器具、服飾以及日常起居風(fēng)俗習(xí)慣有一定的啟示。在度孫賣(mài)魚(yú)中，樓臺(tái)亭閣、平橋相互連接游人往來(lái)穿梭，泉水 溪流、荷花翠鳥(niǎo)，遠(yuǎn)有急流瀑布，近有參天古松，均精工細(xì)描，是一 幅精美的古代建筑園林界畫(huà)。中

11、國(guó)古代，兩層為樓，三層為閣七層為 塔，武昌貨墨一圖閣樓高聳，山水相映，將古時(shí)的黃鶴樓完整地 表現(xiàn)出來(lái)，是研究中國(guó)古代建筑的有力依據(jù)。鐘離權(quán)度呂洞賓圖 是殿中經(jīng)典。筆墨和形神都達(dá)到了很高的水 平。用筆流暢有力，衣紋簡(jiǎn)潔概括，疏密有致，設(shè)色單純和諧。人物 造型準(zhǔn)確，動(dòng)態(tài)生動(dòng)，了了數(shù)筆將人物的動(dòng)作、表情以及心理刻畫(huà)地 逼真?zhèn)魃?。人物的背景以潑墨法?huà)成，呂祖身著淡黃色長(zhǎng)衫，鐘離權(quán) 著淡藍(lán)色長(zhǎng)袍，一位拱手危坐，俯首沉思；一位坦胸露腹，興奮期待。 幽暗的背景將人物烘托出來(lái)，一明一暗，一近一遠(yuǎn)，一深一淺，兩個(gè) 人物一動(dòng)一靜，一冷一暖，一訴一聆，人物的性格表露無(wú)疑。自然環(huán) 境地巧妙布置更加深了畫(huà)面悠遠(yuǎn)深邃的意

12、味。整幅工筆重彩青綠山水畫(huà)構(gòu)圖巧妙，布局壯麗，在用筆上繼承了唐宋時(shí)期的斧劈皴，在師法荊浩的基礎(chǔ)上又有新的發(fā)展。畫(huà)面中對(duì)社會(huì)景象和百姓生活的真實(shí)反映，酷似北宋張擇端的清明上河圖，將日常生活生動(dòng)地再現(xiàn)到畫(huà)面上。重陽(yáng)殿壁畫(huà)基本上繼承了純陽(yáng)殿的表現(xiàn)方法。也是用49 幅畫(huà)面來(lái)描述王重陽(yáng)一生經(jīng)歷，用以宣傳全真教的思想。雖然時(shí)代稍晚且破損亦較嚴(yán)重，但是從其反映道教有關(guān)事跡及社會(huì)生活的某些側(cè)面來(lái)說(shuō)，仍具一定的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。從其繪畫(huà)風(fēng)格看，仍與純陽(yáng)殿相近，應(yīng)為同一批畫(huà)師所畫(huà)。永樂(lè)宮壁畫(huà)集歷代壁畫(huà)大成，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫(huà)的人物造型開(kāi)張、比例嚴(yán)謹(jǐn)、用筆細(xì)致、姿態(tài)生動(dòng)、衣紋暢快、氣勢(shì)雄偉的大唐風(fēng)格，具

13、體說(shuō)是完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統(tǒng)派的繪畫(huà)傳統(tǒng)。 因此， 永樂(lè)宮壁畫(huà)為我們進(jìn)一步破譯中國(guó)宗教人物畫(huà)高峰時(shí)期的唐代壁畫(huà)面貌提供了很好的摹本。它承前啟后，震古鑠今，繼往開(kāi)來(lái)。 它不但獨(dú)立于元代文人山水畫(huà)之外，成為獨(dú)立的宗教人物畫(huà)體系，而且是中國(guó)宗教壁畫(huà)的最后終結(jié)。此后，隨著宗教的衰落，中國(guó)宗教壁畫(huà)也式微下去，人物畫(huà)從神圣的寺觀墻壁步入民間，進(jìn)入卷軸，其雄偉的氣魄也日漸消磨。永樂(lè)宮壁畫(huà)是唐、宋、金、元道教壁畫(huà)發(fā)展的最后一個(gè)高峰。它既 保存了前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而又在某些方面有所發(fā)展。與著名的敦煌壁 畫(huà)相比，永樂(lè)宮壁畫(huà)人物造型比例更加準(zhǔn)確，線條更加嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，色 彩更加沉穩(wěn)凝練，更重要的是永樂(lè)宮壁畫(huà)無(wú)

14、論是畫(huà)面布局、 人物造型、 表現(xiàn)手法等都更加民族化、本土化；與北京法海寺等明代壁畫(huà)相比， 永樂(lè)宮壁畫(huà)結(jié)構(gòu)更加舒朗，用筆更加簡(jiǎn)勁，筆力更加峻勁，代表著從 元到明過(guò)度時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格，保留著較多宋元繪畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)剛健和淳樸 雄渾的風(fēng)格而又有所創(chuàng)新；和同時(shí)期稷山青龍寺壁畫(huà)相比，永樂(lè)宮壁 畫(huà)更加完整和諧、雄偉壯觀，變化更加豐富，繪制更加細(xì)膩。畫(huà)家在 學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中注意變革，并且在人物形象的創(chuàng)意上、在組織宏偉構(gòu)圖上、 在用筆的雄健氣勢(shì)上、在壁畫(huà)的組合方式上，都從不同方面豐富了中 國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。它也直接影響了當(dāng)時(shí)及其后明清的宗教畫(huà)創(chuàng) 作。永樂(lè)宮壁畫(huà)與宋代壁畫(huà)名家武宗元所作的 朝元仙杖圖是一脈相 承的，宋以后

15、，在寺院畫(huà)工中流行一種“小樣”制度，用于修繕、補(bǔ) 繪底稿或者師徒傳授的樣本。武宗元的朝元仙仗圖和八十七神 仙卷正是這樣的小樣。先說(shuō)朝元仙仗圖。武宗元的傳世名作朝元仙仗圖是以吳道子的五圣朝元圖為 粉本臨摹繪制而成的，此畫(huà)雖是畫(huà)家到老君廟現(xiàn)場(chǎng)臨摹而成， 但決非 照搬照抄。如果我們將兩者進(jìn)行一下對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，武宗元在畫(huà)這幅畫(huà)時(shí)溶入了許多個(gè)人的情思，與其說(shuō)這是臨摹吳道子的作品，不如說(shuō)是畫(huà)家在學(xué)習(xí)借鑒吳道子畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)造。但是，畫(huà)面的稚嫩也是有目共睹的，還與吳道子的繪畫(huà)精神有距離。如畫(huà)中對(duì)胡須、云鬢的描繪還不夠精到， “毛根出肉”法似乎尚未完全掌握。之后的 八十七神仙卷 也是一組道教人物畫(huà)。與 朝元仙仗圖雖出自同一畫(huà)師之手，而且同樣是以吳家樣為粉本，但還是有高下之分。據(jù)有關(guān)考證，八十七神仙卷屬于作者的晚年的力作，因此，在畫(huà)面的整體駕馭能力上要更成熟：人物構(gòu)圖更加繁復(fù)，氣勢(shì)更加跌宕，用筆更加純熟，洋溢著濃重的大氣磅礴雄渾偉健質(zhì)樸剛強(qiáng)典雅莊重的大唐風(fēng)格。因此也就有許多人包擴(kuò)張大千在內(nèi)都會(huì)誤以為這幅畫(huà)出在唐人的筆下了。張大千曾說(shuō)“道兄所藏八十七神仙卷 ，十二年前，予獲觀于白門(mén)，當(dāng)時(shí)咨嗟嘆賞，以為非唐人不能。悲鴻何幸，得此至寶！抗戰(zhàn)既起，予自