戲曲在海外傳播的歷史及文化意義

1、文檔來(lái)源為:從網(wǎng)絡(luò)收集整理.word 版本可編輯.歡迎下載支持戲曲在海外傳播的歷史及文化意義朱恒夫1、 戲曲在海外傳播的歷史戲曲在海外傳播的歷史非常久遠(yuǎn)，最早傳播到海外的戲曲很有可能是廣東和福建的地方戲，傳播的地方應(yīng)是今日的東南亞地區(qū)。宋末崖山之戰(zhàn)后，帝臣與許多官兵葬身大海，也有一些官兵在這一大戰(zhàn)中逃身。他們?cè)趶?fù)國(guó)無(wú)望后，便揚(yáng)帆遠(yuǎn)走海外。跟著他們一起去的還有廣東新會(huì)、臺(tái)山以及福建等地的老百姓。因?yàn)檫@些地方曾是南宋小朝廷的根據(jù)地，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)以大量的人力與物力支持宋朝。南宋滅亡后，許多百姓懼怕元朝報(bào)復(fù)，便隨宋朝的官兵一起漂流到南洋。在這些流亡海外的軍民中，肯定有戲曲演員。之所以有這樣的推測(cè)，

2、是因?yàn)槟蠎蛟诋?dāng)時(shí)已經(jīng)十分發(fā)達(dá)了，福建、 廣東到處都有南戲的演出；再是軍隊(duì)中也應(yīng)該有戲曲這一娛樂形式。到了 19 世紀(jì)上半葉，北美洲發(fā)現(xiàn)了金礦。1863年，美國(guó)的中央太平洋鐵路工程開始動(dòng)工。這些采金和修路的工程都需要大量的勞工。除了歐洲的移民與非洲的黑人奴隸外，主要的工人就是華工。此時(shí)的中國(guó)落后不堪，廣大農(nóng)村經(jīng)濟(jì)衰退，農(nóng)民紛紛破產(chǎn)，為了尋求出路，他們便應(yīng)征到海外當(dāng)勞工，當(dāng)然，也有一些人是被騙去的。這些華工大都是廣東的江門和五邑人。在這群華工中，就有粵劇演員。譬如在陳翰生主編的華工出國(guó)史料匯編中就有這樣的口述資料： “梁丁， 28 歲，廣東新會(huì)縣人。 在家做戲子。因無(wú)事可做，有新寧(今臺(tái)州)人約我

3、到澳門唱戲, 到澳門后，帶我到安記豬仔館，見西洋官，立合同 ”。當(dāng)然， 被騙或自己主動(dòng)去當(dāng)華工的戲曲演員絕不止梁丁一個(gè)。這些有著演戲技藝的工人白天做工，晚上便演粵劇，他們就這樣靠著家鄉(xiāng)的戲曲來(lái)打發(fā)在海外的黑暗時(shí)光，粵劇伴隨著他們的人生苦旅，慰藉他們孤寂的心靈。幾年后，隨著華工人數(shù)和收入的增加，這些原本從事業(yè)余演出的演員開始由業(yè)余演出轉(zhuǎn)為職業(yè)和半職業(yè)性質(zhì)的演出，并和他們培養(yǎng)的弟子組成了海外最早的戲班。經(jīng)過了數(shù)年的發(fā)展，華工出現(xiàn)了貧富的分化，有些富裕起來(lái)的人將投資的目光放到了戲曲上，于是，在 1852 年，華僑在舊金山(San Francisco) 建造了第一家戲院。戲院落成后的當(dāng)年，戲院老板便聯(lián)

4、系家鄉(xiāng)的戲班，邀請(qǐng)他們赴美演出。于是，在1852 年 10月 18 日，由廣東臺(tái)山123 位粵劇演職員組成了一個(gè)名叫“鴻福堂”的大戲班赴舊金山演出。他們到美國(guó)后，在舊金山的戲院、工礦和華工的社區(qū)進(jìn)行了連續(xù)五個(gè)月的演出，深受當(dāng)?shù)厝A人的歡迎。又過了三年，到了1855 年，由于演戲生意興隆，華僑在被稱為金山二埠(Sacra mento )的城市又建成了一家商業(yè)戲院。到了 1875 年， 僅北美舊金山地區(qū)就出現(xiàn)了11 個(gè)專演粵劇的戲班，如丹山鳳、普?qǐng)蛱?、昆山玉、玉鳳仙、普豐年、堯天樂等， 這些戲班大部分都是由五邑籍的僑民演員組成的。除了在北美外，澳大利亞在19 世紀(jì)也有了戲曲的演出。把戲曲帶到澳大利亞

5、的有兩支隊(duì)伍。第一支依然是華工，澳大利亞當(dāng)時(shí)也發(fā)現(xiàn)了金礦，于是一些勞務(wù)公司也到中國(guó)的廣東來(lái)招募華工，華工中也有戲曲演員。第二支隊(duì)伍是太平天國(guó)的殘余隊(duì)伍。1864 年，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)失敗后，廣東新會(huì)人平南王黃德滋，帶領(lǐng)著自己的部隊(duì)，乘著40 多艘大船，飄揚(yáng)過海來(lái)到了澳大利亞，他的隊(duì)伍中也有戲曲演員。在上個(gè)世紀(jì)初的美國(guó)，戲曲界中出現(xiàn)了一個(gè)著名的人物，他就是李是男。李是男是一位小生演員，演技出色，在僑民中有著很高的知名度。他是一個(gè)有革命傾向的人。孫中山來(lái)美后，倆人一見如故，于是李堅(jiān)定了為革命奮斗的目標(biāo)。在孫中山的幫助上，他成立了同盟會(huì)舊金山分會(huì)，擔(dān)任了會(huì)長(zhǎng)。孫中山還委任他為中華革命籌餉局的負(fù)責(zé)人。而他

6、籌餉的主要方式就是演戲，靠演戲的收入和華僑的募捐來(lái)資助國(guó)內(nèi)的革命事業(yè)。后來(lái)李是男成立了“新舞臺(tái)粵劇團(tuán)”，演出喚國(guó)魂等反清革命題材的戲，號(hào)召僑民為革命事業(yè)做出貢獻(xiàn)。黃伯耀在李是男是略一書中說：“（李）生平嗜好戲劇，擅小生，嗓音甚佳，革命籌餉時(shí)期，嘗粉墨登場(chǎng)，甚為僑眾歡迎，每次成績(jī)極好?！彪m然 19 世紀(jì)戲曲在海外的演出十分紅火，但是直到1919年前，戲曲的傳播并未發(fā)生什么變化。因?yàn)檠輵虻牡攸c(diǎn)盡管是在國(guó)外，但是基本上是在華人社區(qū)，看戲的人絕大部分是華僑，所以， 戲曲的海外演出同國(guó)內(nèi)相比，也只是換了一個(gè)地方而已，仍然是在中華民族的文化環(huán)境中進(jìn)行，幾乎沒有過跨文化的傳播。1919 年，梅蘭芳率團(tuán)去一衣

7、帶水的近鄰日本演出，我們的戲曲在海外的傳播才發(fā)生了較大的變化。梅蘭芳在日本的東京、大阪等地共演出四十余天，受到了日本民眾的熱烈歡迎。這次演出的意義是非凡的。因?yàn)槲覀儑?guó)家經(jīng)過 “康乾盛世”之后，便開始走向衰敗，后又經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列災(zāi)難，淪落為半殖民地半封建社會(huì)。甲午海戰(zhàn)，我們的北洋水師全軍覆沒，徹底地輸給了日本。從此，日本人對(duì)中國(guó)采取了十分鄙夷的態(tài)度，他們?cè)诠亲永锴撇黄鹬袊?guó)人和中國(guó)的傳統(tǒng)文化。而1919 年梅蘭芳帶來(lái)的精美的戲曲藝術(shù)征服了日本的民眾，讓他們不得不重新審視中國(guó)人和中華文化。雖然梅蘭芳這次日本之行不能從根本上改變?nèi)毡救藢?duì)中國(guó)人和中國(guó)文化的看法，但是， 對(duì)轉(zhuǎn)變他們長(zhǎng)期以來(lái)鄙視的態(tài)

8、度，肯定起了積極的作用。1924年，梅蘭芳再次率團(tuán)在日本演出30多天，又一次得到了日本各界的歡迎。盡管梅蘭芳在日本獲得了巨大的成功，但是有一點(diǎn)我們必須認(rèn)識(shí)到，日本雖然是外國(guó)，但是大和民族的文化深受中華文化的影響，日本文化處在以中華文化為核心的“儒文化”圈內(nèi)。所以，戲曲在這樣文化背景的國(guó)度中傳播還不能算是真正意義上的跨文化傳播。真正的跨文化傳播發(fā)生于1929 年，這一年梅蘭芳率領(lǐng)由24 人組成的劇團(tuán)在美國(guó)演出了72 天。 這里有必要先介紹一下這次演出的背景。早在 1915年的秋天，美國(guó)人在北京創(chuàng)辦的教會(huì)學(xué)校的俱樂部，在文藝匯演中第一次安排了京劇的劇目， 讓在華的美國(guó)教師接觸到了京劇，他們看后大為

9、贊嘆，從此京劇有著很大的藝術(shù)魅力的贊譽(yù)便漸漸地在美國(guó)人中間傳開來(lái)了。但是這次的演出水平不是很高，可能是業(yè)余戲班的演出。后來(lái)民國(guó)的外交部邀請(qǐng)梅蘭芳演出嫦娥奔月，招待包刮美國(guó)駐中國(guó)的大使芮恩斯在內(nèi)的300 多名外國(guó)人。梅蘭芳的精湛表演傾倒了美國(guó)大使，幾天后芮恩斯專門拜訪了梅蘭芳，并就京劇藝術(shù)進(jìn)行了交流。后來(lái)美國(guó)駐菲律賓的總督、英國(guó)駐香港的總督來(lái)北京，在美國(guó)大使的陪同下也觀看了梅蘭芳的演出。再后來(lái)各國(guó)大使的夫人也紛紛到戲院中觀看梅蘭芳的演出。這些人都是歐美上流社會(huì)的人物，有著較高的藝術(shù)修養(yǎng)，他們對(duì)京劇藝術(shù)的肯定無(wú)疑會(huì)影響著其他人。一時(shí)間， 歐美到華公務(wù)與旅游的人，都以能觀賞到梅蘭芳的演出為不虛此行。

10、在一片好評(píng)聲中，美國(guó)大使正式邀請(qǐng)梅蘭芳赴美演出。經(jīng)過三四年的準(zhǔn)備，梅蘭芳正式率團(tuán)赴美。在美國(guó)的紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、洛杉磯、舊金山、檀香山等地演出了70 多天，獲得了極大的成功。前來(lái)看戲的人絕大部分都是美國(guó)上流社會(huì)的人士。美國(guó)的主流媒體紛紛發(fā)表評(píng)論贊揚(yáng)京劇藝術(shù)。紐約極負(fù)盛名的劇評(píng)家斯塔克揚(yáng)(Stark Young)在看了梅蘭芳的演出后，寫了幾篇極富影響力的評(píng)論，他說： “這回看了梅君的表情、 做工及戲中的一切規(guī)矩之后，使我這些年看不懂的書完全了解了，一切疑團(tuán)頓然全釋梅君臉上的化妝，眉眼的描繪，都非常有講究。他的白、黑、紅三色的濃淡布設(shè)都像古代的瓷器。梅君俯仰坐立的姿態(tài)也有許多地方與古畫

11、相同我對(duì)梅君所唱的小嗓子， 覺得毫無(wú)一點(diǎn)隔膜。我以為梅君的嗓子與女人真嗓子的差別，與戲中的身段和平常人動(dòng)作的差別大致相同。這是純美術(shù)化的動(dòng)作，所以聽著毫無(wú)不快的地方。 ”南加利福尼亞大學(xué)授予梅蘭芳榮譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。 隨后不久，洛杉磯的波摩拿學(xué)院則授予梅蘭芳文學(xué)博士學(xué)位。梅蘭芳起初極力婉拒。該院院長(zhǎng)說： “您這次演出，宣傳東方藝術(shù)，聯(lián)絡(luò)美中人民之間的感情，溝通世界文化，這樣偉大的功績(jī)幾十年來(lái)還沒有過，所以本校才決定把這個(gè)學(xué)位頒給您。您不敢當(dāng)，誰(shuí)敢當(dāng)呢？”由此可見梅蘭芳此次演出的轟動(dòng)和效果。 從戲曲文化的角度來(lái)說，梅蘭芳是中華文化的一個(gè)符號(hào)。美國(guó)的民眾對(duì)梅蘭芳的肯定，也就是對(duì)中華文化的肯定。梅蘭芳

12、的美國(guó)之行對(duì)戲曲文化的海外傳播是有巨大的積極意義的。1935 年，受蘇中友好協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)，梅蘭芳赴蘇聯(lián)演出。這次蘇聯(lián)之行原計(jì)劃演出 8 場(chǎng)， 實(shí)際卻演出了15 場(chǎng)。 最后一次演出謝幕高達(dá)18 次之多。 包括斯大林在內(nèi)的蘇共中央的領(lǐng)導(dǎo)人大都觀看了演出。購(gòu)不到票的蘇聯(lián)民眾紛紛涌到出入戲院后臺(tái)的路邊，等著演出結(jié)束后一睹梅博士的風(fēng)采。這次演出與美國(guó)之行不同的是觀眾中有許多為世界一流的藝術(shù)家，如斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、愛森斯坦等等，梅蘭芳的演出對(duì)他們的藝術(shù)觀念影響很大。斯坦尼斯拉夫斯基一貫主張戲劇寫實(shí)的藝術(shù)手法，而梅蘭芳的寫意的表現(xiàn)方式給予他很多啟發(fā)。布萊希特當(dāng)時(shí)正在思考如何突破寫實(shí)的藝術(shù)手法，而梅蘭

13、芳的表演證實(shí)了他寫意手法設(shè)想的可行性，這對(duì)他后來(lái)提出“間離效果”有著積極的影響。這次演出使得世界戲劇界知道中國(guó)存在著一種不同于歐美戲劇藝術(shù)的另一類戲劇體系，這就是 “梅蘭芳體系” 。后來(lái)程硯秋等人也到歐洲演出過，同樣獲得了成功。建國(guó)后， 戲曲的對(duì)外交流主要是由文化部和外交部組織的。戲曲此時(shí)成了國(guó)家的文化使者，成了連接中外友誼的橋梁和紐帶。但是這樣的交流始終未能超越梅蘭芳的成績(jī)。出現(xiàn)這樣狀況的原因是多方面的，既有劇目的，也有演出管理的。觀看戲曲的海外觀眾多數(shù)還是處于外行人看熱鬧的層次，很少有人能夠通過看戲曲來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)文化、認(rèn)識(shí)中國(guó)的戲劇藝術(shù)。他們的贊美多數(shù)是基于對(duì)從未見過的來(lái)自于東方別樣的戲劇藝

14、術(shù)的驚訝，未必是真正的對(duì)戲曲藝術(shù)的膺服。改革開放以后，尤其在1990 年之后，戲曲在海外的傳播方式發(fā)生了前所未有的變化。這樣的變化主要表現(xiàn)為戲曲改編外國(guó)名劇，然后帶著這些劇目再到海外演出。像川劇欲?？癯薄⑶鷦∮軜涔耪透木幾悦绹?guó)劇作家奧尼爾的榆樹下的欲望，河北梆子改編自古希臘悲劇美狄亞，浙江京劇團(tuán)和上海戲劇學(xué)院合作將俄狄浦斯王改編成王者俄狄，上海京劇院改編了莎士比亞的李爾王，上海的昆劇團(tuán)改編莎士比亞的麥克白為血手記，黃梅戲改編了莎士比亞的十二夜。這種演出方式是一個(gè)很好的戲曲跨文化傳播的方式， 它在劇目?jī)?nèi)容上就獲得了一定的外國(guó)觀眾的基礎(chǔ)。譬如改編奧尼爾的劇目到美國(guó)演出，其劇情當(dāng)然是美國(guó)人所熟悉的

15、，在內(nèi)容的接受上，阻礙較小。有的劇目改動(dòng)較少，其結(jié)構(gòu)、 人物一如原劇，甚至在服裝、舞美上也完全依照原劇進(jìn)行。由實(shí)踐來(lái)看，這種改編外國(guó)名劇再到外國(guó)傳播的演出方式是行之有效的，河北梆子美狄亞在希臘巡回演出90 多天，在希臘掀起了觀看中國(guó)戲曲的熱潮，就是一個(gè)證明。當(dāng)然， 由于民族構(gòu)成與區(qū)域文化的原因，戲曲在海外演出最頻繁，擁有觀眾數(shù)量最多的還是東南亞地區(qū)，如人口只有幾百萬(wàn)的新加坡，就有粵劇、潮劇、高甲戲、 木偶戲、 歌仔戲、 京劇等多個(gè)劇種，每個(gè)劇種都有自己的劇社和業(yè)余劇團(tuán)。2、 戲曲在海外傳播的方式戲曲在海外傳播的方式有四種：第一種方式是國(guó)內(nèi)劇團(tuán)帶著戲曲劇目到國(guó)外演出。劇團(tuán)事先排練好劇目，然后在國(guó)

16、外上演，這樣的傳播方式是比較常見的。尤其是建國(guó)以后，各個(gè)劇種的劇團(tuán)基本上都是采取這樣的方式。第二種方式是華人自建劇團(tuán)，在本國(guó)或外國(guó)演出。今天的舊金山、新加坡、馬來(lái)西亞、泰國(guó)等國(guó)就有這樣的劇團(tuán)。新加坡的蔡曙鵬博士于1995 年創(chuàng)建了戲曲學(xué)院并任院長(zhǎng)。這個(gè)學(xué)院集戲曲創(chuàng)作、表演、教育于一體，十多年來(lái)，編演了許多戲曲劇目。許多戲曲劇團(tuán)為了吸引更多的當(dāng)?shù)赜^眾，有時(shí)在語(yǔ)言上作了變革，如泰國(guó)的華人劇團(tuán)曾經(jīng)用泰語(yǔ)來(lái)演出戲曲，新加坡的劇團(tuán)則用英語(yǔ)來(lái)演出戲曲。第三種方式是國(guó)內(nèi)劇團(tuán)用戲曲的形式改編外國(guó)名劇再到海外演出。前文已經(jīng)說過，這種形式是從上個(gè)世紀(jì)的80 年代末開始的，方興未艾，預(yù)計(jì)這種形式在戲曲跨文化的傳播中

17、會(huì)逾來(lái)愈發(fā)展。第四種方式是外國(guó)劇團(tuán)改變戲曲劇目在本國(guó)演出。如百老匯的許多劇目就是改編自中國(guó)的古典戲曲。不過他們改編后的劇目基本上脫離了戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)，只是還存在著一些戲曲的元素而已。從這些劇目中，不可能感受到戲曲的藝術(shù)魅力。3、 戲曲在海外傳播的文化意義第一， 宣傳中華民族的優(yōu)秀文化。戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表形式，和中文、中醫(yī)、中餐等都是中華文化的載體。戲曲因其綜合性的特點(diǎn)，蘊(yùn)含著中華民族的文學(xué)、音樂、服飾、舞蹈、繪畫、武術(shù)、雜技等等。戲曲能夠向世界傳遞中華民族豐富的文化信息。通過觀賞戲曲，外國(guó)觀眾可以了解中國(guó)悠久的歷史、文化精神、民族的價(jià)值觀念、倫理觀念以及審美趣味等。第二， 戲曲文

18、化在海外，尤其是在歐美國(guó)家的傳播必然會(huì)對(duì)他們的戲劇文化產(chǎn)生影響，就像話劇傳入中國(guó)后對(duì)中國(guó)的戲曲產(chǎn)生影響一樣。歐美國(guó)家的戲劇因其過度的追求寫實(shí)的風(fēng)格，在電視、 電影普及后，其生存和發(fā)展空間越來(lái)越狹窄。而中國(guó)戲曲寫意的美學(xué)風(fēng)格能夠給它們?cè)S多啟發(fā)。事實(shí)上， 今日的歐美戲劇界已經(jīng)紛紛從戲曲中吸收美學(xué)養(yǎng)料來(lái)尋找新的突破口，將傳統(tǒng)的寫實(shí)表現(xiàn)手法與寫意的表現(xiàn)手法結(jié)合起來(lái)。戲曲在海外跨文化的傳播可以說是參與了全球化進(jìn)程中在戲劇領(lǐng)域的演進(jìn)。全球化現(xiàn)在正在改變我們的文化觀念、價(jià)值取向和審美思維方式。 如果中華民族的文化不參與全球化進(jìn)程中的文化演進(jìn)，我們的文化就會(huì)在演進(jìn)的過程中被歐美的強(qiáng)勢(shì)文化所排斥；如果我們的戲曲

19、文化不參與在全球化進(jìn)程中戲劇文化的演進(jìn)，那么我們的戲曲文化也必然會(huì)被歐美的戲劇文化所吞噬。因此，戲曲只有在海外進(jìn)行跨文化傳播，參與全球化的文化交融和碰撞，才能使我們的包刮戲曲文化在內(nèi)的民族文化在全球化的文化中占有一席之地。第三， 戲曲能夠成為海外華人堅(jiān)守本民族文化的一個(gè)陣地。海外華人之所以時(shí)時(shí)心系著祖國(guó)，想念著生養(yǎng)過他們的祖先或他們本人的故土，同胞之間之所以關(guān)系密切，往來(lái)頻繁，就是因?yàn)橹腥A民族這一文化紐帶，把他們和祖國(guó)、同胞緊緊地連結(jié)在一起。是中華民族的文化使他們始終不忘記自己的民族籍貫，始終認(rèn)為自己是炎黃子孫。而文化的顯性形態(tài)除了中文、中餐、中醫(yī)、和在中國(guó)人傳統(tǒng)的歲時(shí)節(jié)日中所表現(xiàn)的民俗之外，

20、還有就是戲曲，而戲曲又是十分重要的一項(xiàng)。有人說過，演戲是中國(guó)人的本能，好比運(yùn)動(dòng)之于英國(guó)人，斗牛之于西班牙人一樣。在東南亞地區(qū)，華人的節(jié)日非常多，如馬來(lái)西亞，全民參加的節(jié)日就有春節(jié)、元宵、社日、太上老君誕、端午、觀音誕、七夕、中元節(jié)、中秋節(jié)、重陽(yáng)節(jié)、送灶、除夕等等。這些節(jié)日的重要娛樂方式就是演戲和觀賞戲曲，戲曲營(yíng)造了節(jié)日的喜慶、熱鬧的氣氛?？梢赃@樣說，海外華人喜歡戲曲是骨子里對(duì)民族文化的認(rèn)同，演出與觀賞戲曲是對(duì)傳統(tǒng)民族文化的堅(jiān)守，同時(shí)也是有意無(wú)意地對(duì)所在區(qū)域的非本民族文化滲透的一種抵擋，其根本目的是不想讓自己和子孫成為 “香蕉人” （即皮膚還是黃色的，內(nèi)心所認(rèn)同的文化卻是歐美的）。第四， 能夠擴(kuò)

21、大戲曲的觀眾群體。現(xiàn)在的戲曲處于低迷的狀態(tài)，觀眾越來(lái)越少， 戲曲人一直努力做培養(yǎng)觀眾、擴(kuò)大觀眾基礎(chǔ)的工作。但我們不能只將注意力放在國(guó)內(nèi)，也應(yīng)該把目光放到國(guó)外，在努力穩(wěn)定和擴(kuò)大國(guó)內(nèi)觀眾群體的同時(shí)，也要到海外去培養(yǎng)我們的觀眾群體。4、 戲曲在海外傳播已經(jīng)成了國(guó)家戰(zhàn)略任務(wù)之一一百多年來(lái)，由于我們國(guó)家積貧積弱，落后挨打，中華民族的文化一直被外國(guó)人鄙視，甚至也受到本民族的一部分人鄙視。有人認(rèn)為中國(guó)的貧窮落后是民族文化造成的。20 多年前，學(xué)術(shù)界提出我國(guó)的文化要由黃色文明走向藍(lán)色文明，所謂黃色文明就是黃土文明，藍(lán)色文明就是海洋文明，而海洋文明就是西方文明。在這樣的文化心態(tài)下，我們對(duì)于歐美文化一直采取的是拿

22、來(lái)主義的態(tài)度，從西方學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)、從西方學(xué)習(xí)哲學(xué)，連革命的理論也是從西方輸入的。如今西方的文化已經(jīng)滲透進(jìn)了中國(guó)的各個(gè)領(lǐng)域，從物質(zhì)到精神，無(wú)不打上西方文化的烙印。現(xiàn)在隨著經(jīng)濟(jì)的迅速騰飛與國(guó)家的強(qiáng)大，我們對(duì)本民族的文化開始有了新的認(rèn)識(shí)， 認(rèn)為中華民族傳統(tǒng)文化中有許多他民族所不具有的優(yōu)質(zhì)成分，繼承與弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，不但能夠有利于中國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展和構(gòu)建和諧的社會(huì)，還有利于世界經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展和構(gòu)建和諧、和平的世界。因此，我們要讓民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為世界做出貢獻(xiàn)，參與世界文化的演進(jìn)。在繼續(xù)吸收西方先進(jìn)文化的同時(shí)， 也要輸出我們自己的先進(jìn)文化，而戲曲到海外演出就是文化輸出的重要方式?，F(xiàn)在國(guó)家對(duì)中外文化

23、交流的工作非常重視。中國(guó)人民大學(xué)已經(jīng)啟動(dòng)了 “百部京劇海外傳播工程”，先由專業(yè)人士將京劇劇本翻譯成英文，然后由中外劇團(tuán)在海外演出。在當(dāng)今戲曲跨文化傳播的工作中，青春版 牡丹亭無(wú)疑是最成功的一個(gè)范例。在 2006 年 9 月到 10 月，白先勇先生帶著青春版牡丹亭在美國(guó)演出了四輪 12場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，觀眾高達(dá)2 萬(wàn)人次。后來(lái)在英國(guó)的倫敦、希臘的雅典等城市也演出過。迄今為止共演出了150 余場(chǎng)。它的成功經(jīng)驗(yàn)大概有下列四點(diǎn)：第一， 堅(jiān)持傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)特征和現(xiàn)代的審美精神相結(jié)合。白先勇在改編該劇時(shí)定下了這樣一個(gè)指導(dǎo)思想，那就是一定要“正宗、正統(tǒng)、正派”。他對(duì)湯顯祖原著牡丹亭 “只刪不該”，即不改變整個(gè)劇

24、作的結(jié)構(gòu)、人物的性格、唱詞說白， 僅是為了吻合當(dāng)代人的審美趣味而對(duì)劇情進(jìn)行刪節(jié)和加入一些現(xiàn)代的藝術(shù)元素。在音樂上，他加入現(xiàn)當(dāng)代的樂素，使其更加悠揚(yáng)動(dòng)聽；演員選擇了青春靚麗的男女,使人物的外觀形象光彩奪目；在身段上，吸收了現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)方式，使得更加輕盈飄逸。他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的分寸上，把握得恰到好處，譬如表現(xiàn)劇中男女主人公柳夢(mèng)梅和杜麗娘的纏綿的愛情，讓演員四目相對(duì)，含情脈脈，讓觀眾感覺到他們的情感之流在涌動(dòng)，但也僅到此為止，不讓他們超越這個(gè)度，保持著傳統(tǒng)的含蓄、抽象的表現(xiàn)方式。第二， 立足本土后再走向世界。一部戲要想贏得外國(guó)人的贊美，能夠有效地進(jìn)行跨文化的傳播，首先要在本國(guó)站住腳，如果本國(guó)的觀

25、眾沒有肯定，就甭想獲得外國(guó)人的青睞。我們的一些戲曲劇目在國(guó)外演出時(shí)，雖然上座率也有八九成,所在城市的報(bào)紙也刊登了大幅照片，并有一些贊揚(yáng)性的評(píng)論文章，但是這些 “成功”只是一些表面現(xiàn)象，許多觀眾是送票請(qǐng)他到劇院來(lái)捧場(chǎng)的,其評(píng)論文章是”安排發(fā)表 ”的。而青春版牡丹亭則不同,它先是墻內(nèi)開花墻內(nèi)香，然后再墻外開花墻外香。排練工作基本完成后,先在國(guó)內(nèi)的許多大學(xué)校園中上演，同濟(jì)大學(xué)、浙江大學(xué)、北京大學(xué)、清華大學(xué)、南開大學(xué)、南京大學(xué)、臺(tái)灣中央大學(xué)、香港中文大學(xué)等學(xué)校都演出過，大學(xué)生們初次觀看昆劇，就被深深地吸引住了，后來(lái)到了一票難求的地步。在此基礎(chǔ)上，白先勇才帶著青春版牡丹亭到國(guó)外演出。在美國(guó)伯克萊大學(xué)，票價(jià)達(dá) 60 美元一張，觀眾