重復之必然性圖像樣式美學初探

1、重復之必然性:圖像樣式美學初探藝術(shù)是由許多強制于經(jīng)驗之上的樣式所構(gòu)成，而我們的審美愉悅其實就建立在對于這些樣式的認知上。 Alfred North Whitehead，Dialogues，1943樣式（Pattern），其實是一個數(shù)學名詞（注一），它關(guān)切的是幾何、對稱、復制、旋轉(zhuǎn)、鏡像、無限等抽象概念。淺顯的樣式所呈現(xiàn)的無外乎是重復性或周期性的圖像，例如條紋、格子、折線、波卡圓點等幾何圖像，或花卉、植物、昆蟲等自然有機圖像，而深沉的樣式則是蘊含于隱性脈絡(luò)的文明軌跡之中，例如數(shù)學函數(shù)、文法構(gòu)成、建筑結(jié)構(gòu)分析等等。樣式，一直是人們解讀自然與再現(xiàn)人類文明的重要工具，特別是透過數(shù)學演譯所產(chǎn)生的樣式；十

2、三世紀，意大利數(shù)學家Fibonacci發(fā)明了第一個遞歸數(shù)列費氏數(shù)列（Fibonacci Sequence），他發(fā)現(xiàn)在1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89所組成的無窮數(shù)列中第三個數(shù)字必然等于前兩個數(shù)字總和的樣式邏輯（注二）；費氏數(shù)列的出現(xiàn)，不僅解釋了像是松樹球果的鱗片、向日葵的花瓣數(shù)列、鸚鵡螺的同心螺紋（圖1）等等的自然演化動力邏輯，同時也再次印證了歐幾里得的黃金分割（Golden Section）理論，當費氏數(shù)列趨近于無窮時，相鄰兩個數(shù)字的比值便愈接近黃金比例的1.6180339887數(shù)值。黃金分割，文藝復興后期的德國天文學家Johannes Kepler稱之為神

3、圣分割，是奠定西方美學與藝術(shù)根基的重要觀念，從古希臘的帕德嫩神廟（Parthenon）（圖2），乃至于Leonardo da Vinci的維特魯威人（Vitruvian Man）（圖3）便處處可見黃金分割；黃金分割，不僅定義了整個宇宙的合諧運轉(zhuǎn)，同時也延伸了數(shù)學演譯與藝術(shù)創(chuàng)作之間的線性樣式邏輯。圖1：自然界處處可見費氏數(shù)列（Fibonacci Sequence）的例證，例如：向日葵的花瓣數(shù)列永遠只會出現(xiàn)34及55兩種數(shù)字。設(shè)計知識資源網(wǎng) 圖2：帕德嫩神廟（Parthenon）所呈現(xiàn)的黃金分割比例。圖3：Leonardo da Vinci的維特魯威人（Vitruvian Man）所呈現(xiàn)的黃金分割

4、比例。十六世紀的荷蘭藝術(shù)家，M. C. Escher便是透過數(shù)學的幾何形變進行藝術(shù)創(chuàng)作。在他的Symmetry系列作品里，Escher大量地運用了動物、昆蟲、飛鳥，及游魚等生物形體，藉由對稱鏡射的畫面配置，創(chuàng)造出無限復制的規(guī)律壁紙圖像樣式（Graphic Pattern）（圖4），此外，Escher也運用了數(shù)學型態(tài)分析創(chuàng)作了許多經(jīng)典的錯視作品，最有名的像是Waterfall黑白木刻（圖5）， Escher透過平面畫面的邏輯配置，將流水與瀑布同時安排于認知中的同一平面，創(chuàng)造了現(xiàn)實空間所無法建構(gòu)的超現(xiàn)實情境；從Escher的創(chuàng)作里不難發(fā)現(xiàn)，規(guī)律（Order）是所有作品的共通準則，無論是重復性的規(guī)律

5、或是鏡射的規(guī)律，而規(guī)律也正是數(shù)學演譯與圖像樣式之間的重要演化原則之一。圖4：M. C. Escher的Symmetry No.20所呈現(xiàn)的復制鏡射圖像樣式。圖5：M. C. Escher的Waterfall黑白木刻。M. C. Escher的創(chuàng)作所建構(gòu)的仍是一個具象的圖像樣式結(jié)論，整個由數(shù)學幾何衍生發(fā)展的抽象藝術(shù)思維則一直到二十世紀中期才由德國的包浩斯（Bauhaus）及荷蘭的風格主義（De Stijl）所確立，著名藝術(shù)家如Wassily Kandinsky（圖6）、Piet Mondrian（圖7）、Theo van Doesburg（圖8）等等，他們共通的特性便在于運用純粹抽象的幾何線條或

6、色塊等最原始的繪畫元素，重新檢視現(xiàn)代藝術(shù)從印象派（Impressionism）及立體派（Cubism）一脈相承的再現(xiàn)意義。Mondrian等人的抽象思維后來也直接引領(lǐng)了接下來包括抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）、普普藝術(shù)（Pop Art）、歐普藝術(shù)（Op Art）、極微主義（Minimalism），以及觀念藝術(shù)（Conceptual Art）等等藝術(shù)運動，也因此，整個現(xiàn)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的抽象圖像樣式也因此顯的更加多元，更具活力，甚至是超越規(guī)律的動態(tài)混沌（Chaos）。圖6：Wassily Kandinsky的Composition X。圖7：Piet Mondrian的

7、Composition with Red, Yellow and Blue。圖8：Theo van Doesburg的Counter-Composition V?；煦纾?960年代才興起的科學革命，它與相對論及量子力學并列為二十世紀最偉大的科學發(fā)現(xiàn)，其主要的關(guān)注在于無秩序的以及隨機的騷動，例如天氣、海 洋、搖擺的旗幟、心臟的跳動等等（注三），希望能藉由科學的分析，合理地解釋這些動態(tài)的自然變化?；煦纾瑫r也展現(xiàn)在美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家 Jackson Pollock的滴彩畫作上，Pollock曾謂：我關(guān)注的是大自然的韻律。他的畫也每每呈現(xiàn)出來自于上帝之手的驚奇，從1947年起， Pollock

8、即嘗試透過特殊的滴彩技巧，在直覺與潛意識的雙重制約下，將油彩源源不絕地傾灑在橫展的畫布上，從而創(chuàng)造出獨特的連續(xù)軌跡，后人認為整個 Pollock的創(chuàng)作行動并非全然地由非自主的潛意識所操控，反而是存在著縝密的構(gòu)成意識；例如Pollock于1947年所創(chuàng)作的名為Full Fathom Five（圖9）的作品，Pollock先是作大面積滴彩，然后再沿著畫布周圍邊走邊滴，隨著當時的潛意識情境，讓自身的運動與滴彩韻律協(xié)調(diào)配合，先是綠色，再是黑色、白色、紫色、黃色，整個創(chuàng)作的過程，Pollock試圖將時間也同時融入創(chuàng)作的空間中。 圖9：Jackson Pollock的Full Fathom Five。為什

9、么幾何學被認為生澀無趣？原因之一是它無法用來描述云、山、樹木、或海岸線的形狀。云并非球狀，山非圓錐形，海岸線非圓的，樹皮并非光滑的，而閃電也不是走直線。（注四） Benoit B. Mandelbrot，The Fractal Geometry of Nature，1977Jackson Pollock的創(chuàng)作，其實是混沌過后所遺留的抽象圖像樣式，完全違背傳統(tǒng)的古典歐幾里得幾何定義，波蘭數(shù)學家Benoit B. Mandelbrot稱之為碎形幾何（Fractal Geometry）（注五），他認為碎形是一種幾何形狀，彎彎曲曲的，有著不規(guī)律的變化，像是一般平滑幾何形體破裂后而產(chǎn)生的形狀，所以通稱為

10、碎形。碎形證實了Pollock的畫作里其實潛藏了某種源自于自然無序的微妙規(guī)則，Pollock其實嘗試以微觀的角度，透過縝密的滴彩布局，重新定義混沌里的無秩序隨機騷動，然后將之帶入非線性的抽象圖像樣式討論，進而創(chuàng)造古典幾何所無法描述的自然現(xiàn)象。抽象圖像樣式在現(xiàn)代藝術(shù)運動里一直扮演著舉足輕重的角色，無論是承襲自古典歐幾里得幾何的線性抽象圖像樣式，或是混沌之后所遺留的碎形幾何非線性抽象圖像樣式，其實都在嘗試以數(shù)學演譯解讀人們所存在的復雜世界，進而建立共同的溝通符碼與價值認知。當然，除了抽象圖像樣式之外，啟蒙自十九世紀末期法國巴黎的新藝術(shù)運動（Art Nouveau）則是以更直接、更生活化的花卉、植物

11、、昆蟲等源自于自然界的具象圖像樣式與人們溝通，無論是透過建筑、室內(nèi)、裝飾，及繪畫等多重面向，新藝術(shù)運動主張以更充滿活力的動態(tài)線條，以及新的材料，新的價值觀，將當時人們的生活帶往更豐富繽紛的自然圖像世界。由法國建筑師Hector Guimard在1899所設(shè)計的巴黎Porte Dauphine地鐵出口是新藝術(shù)運動的重要藝術(shù)成就表征之一（圖10），整座建筑物完全是以有機花草型態(tài)的鍛鐵與玻璃所構(gòu)筑而成，圓順流暢，渾然天成，完全展現(xiàn)新藝術(shù)運動取材自然，精雕細琢的設(shè)計思維。新藝術(shù)運動雖源自于巴黎，但同一時期包括維也納的分離派（Sencessionism），及英國的工藝美術(shù)運動（Arts and Craf

12、ts Movement）等藝術(shù)運動亦不約而同地表達了類似的形式宣言，例如由奧地利建筑師Joseph Maria Olbrich所設(shè)計的維也納分離派總部建筑（圖11），除了是整個分離派運動的精神指標外，其外觀由枝葉圖像樣式所構(gòu)筑的金色鏤空球體更是分離派自絕于歷史潮流之外，追求獨特形式的最佳設(shè)計典范。類似的金碧輝煌也同時展現(xiàn)于另一位著名分離派藝術(shù)家Gustav Klimt的畫作上，Klimt聞名于世的創(chuàng)作特色便在于大量且奢華的金色圖像樣式運用，例如Klimt于1908年所創(chuàng)作的The Kiss作品（圖12），畫中描繪一位身著黑白色塊圖像樣式外衣的男性，俯身擁吻另一位身著花草圖象樣式外衣的跪姿女性，

13、整幅畫透過不同的圖像樣式，或交錯、或堆棧、或相融，迂回傳達畫中男女復雜曖昧的互動關(guān)系，在Klimt的畫中，樣式不再只是裝飾的符號，而是富有表情的抽象溝通，Klimt的畫作可謂將分離派的反古典傳統(tǒng)及崇尚自然的藝術(shù)宣言，藉由多樣的圖像樣式表達，展露無遺。圖10：Hector Guimard的Porte Dauphine地鐵出口。圖11：Joseph Maria Olbrich所設(shè)計的維也納分離派總部建筑。圖12：Gustav Klimt的The Kiss。新藝術(shù)運動可謂是花草圖象樣式豐富繽紛的全盛時期，雖然曾一度在嚴謹?shù)默F(xiàn)代運動（Modern Movement）被認為是無用的裝飾；一直到1960年

14、，當后現(xiàn)代折衷主義大行其道之時，花草圖象樣式的自然設(shè)計風格才再度抬頭，至此，它不但被大量運用在六零年代的空間設(shè)計、家具設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計，乃至于時尚設(shè)計，同時，這樣的潮流也一直延續(xù)到百年后的今天，一般通稱為六零時尚（Sixties Feelings）。六零時尚在當代的設(shè)計思維中一直扮演著舉足輕重的地位，它所引領(lǐng)的其實是顛覆傳統(tǒng)、回歸真實的社會思潮，而所傳承的也正是從新藝術(shù)運動以來所不斷強調(diào)的崇尚自然、解放傳統(tǒng)的自由設(shè)計理念?；ú輬D象樣式的設(shè)計運用在當代產(chǎn)品設(shè)計師Marcel Wanders的作品里可謂發(fā)揮至極致；像是Wonders于2001年為其自有品牌Moooi設(shè)計的Crochet咖啡桌（圖13

15、）、2002年的 Bottoni沙發(fā)（圖14）、2006年的Flower Chair單椅（圖15），2005年為Moroso設(shè)計的Print系列沙發(fā)（圖16），以及同年為知名荷蘭家電品牌HE所設(shè)計的家庭劇院系列（圖 17），均呈現(xiàn)大量且豐富質(zhì)感的花草圖象樣式。Wanders不僅將花草圖象樣式繽紛呈現(xiàn)于其家具設(shè)計或產(chǎn)品設(shè)計作品，同時也展現(xiàn)于獨特的品牌操作上； 2007年春天，Wanders與知名運動時尚品牌PUMA共同發(fā)表了WandersPUMA的全新品牌（圖18），Wanders為其量身打造了一套 黑白相間的花草圖象樣式，套用在包括帳篷、旅行箱、等運動休閑產(chǎn)品上（圖19），充分展現(xiàn)出兼具活力與

16、時尚的Lounge in a Style品牌哲學。圖13：Marcel Wanders設(shè)計的Moooi Crochet咖啡桌。圖14：Marcel Wanders設(shè)計的Moooi Bottoni沙發(fā)。 圖15：Marcel Wanders設(shè)計的Moooi Flower Chair單椅。圖16：Marcel Wanders設(shè)計的Moroso Print系列沙發(fā)。圖17：Marcel Wanders設(shè)計的HE家庭劇院系列。圖18：Marcel Wanders的WandersPUMA品牌圖像樣式。圖像樣式因其獨特之強制性認知使然，往往非常容易成為人們生活經(jīng)驗與價值認同的一部份，因此，Marcel W

17、anders其實是企圖以其精心設(shè)計的花草圖象樣式創(chuàng)造WandersPuma獨特的品牌形象。類似的操作同時也展現(xiàn)在由黑、白、紅三種顏色相間交錯的Burberry格子（Burberry Check）圖像樣式上（圖20）；從1924年起，Burberry格子便一直是英國時尚品牌Burberry獨一無二的經(jīng)典設(shè)計，數(shù)十年來， Burberry格子不僅已成為其無形的品牌資產(chǎn)，同時也是其依然保有其前衛(wèi)時尚領(lǐng)導地位的重要識別元素，因為人們的認知模式永遠是圖像先行于文字，因此，有大部分的人其實都是先認識Burberry格子，之后才進一步建立Burberry的品牌認知。經(jīng)典的圖像樣式設(shè)計就如同藝術(shù)創(chuàng)作一般，它必

18、須結(jié)合文化、時尚、美學，以及認知科學，方能歷久不衰，進而深入人心而成為人們生活經(jīng)驗的一部份；除了Burberry之外，類似的圖像樣式品牌經(jīng)驗也呈現(xiàn)在 LOUIS VUITTON（圖21）、VERSACE（圖22），以及Paul Smith（圖23）等經(jīng)典時尚品牌的視覺呈現(xiàn)上，因此，獨特的圖像樣式設(shè)計幾乎已成為大部分時尚品牌的重要品牌資產(chǎn)，同時也是他們之所以歷久彌堅的關(guān)鍵所在。圖20：Burberry的Burberry格子（Burberry Check）的圖像樣式。圖21：LOUIS VUITTON的圖像樣式。圖22：VERSACE的圖像樣式。圖23：Paul Smith的圖像樣式。品牌的認同除

19、了來自于平面視覺的圖像樣式之外，同時也形塑自三度空間的全方位經(jīng)驗認知；1999年8月，時尚品牌LOUIS VUITTON位于日本名古屋的第一家旗艦店正式開幕（圖24），這是LOUIS VUITTON在全球的第一家獨立完整的建筑店面，由日本建筑師Aoki Jun（青木淳）擔綱設(shè)計；Jun在本案完全揚棄LOUIS VUITTON過去的古典奢華主義，取而代之以簡單、現(xiàn)代的玻璃盒子建筑，Jun透過大片布滿圖像樣式的玻璃帷幕，營造出日夜大異其趣的都市景觀，白天的旗艦店就如同一座半透明的水晶鏡盒，璀璨逼人，而一到夜晚則幻化為一座布滿LV圖騰的透明燈籠，全新的旗艦店外觀不僅完全呼應(yīng)LOUIS VUITTON

20、所引以為傲的經(jīng)典圖像樣式，同時也正式向外宣告，未來LOUIS VUITTON的品牌形象將從原有的產(chǎn)品形象延伸至與都市環(huán)境息息相關(guān)的建筑設(shè)計上；緊接著名古屋旗艦店，Jun亦延續(xù)整個LOUIS VUITTON的樣式風格，陸續(xù)完成了銀座（圖25）、表參道（圖26）、六本木（圖27）、紐約、香港等旗艦店的建筑設(shè)計。圖24：Aoki Jun設(shè)計的LOUIS VUITTON名古屋旗艦店。設(shè)計知識資源網(wǎng) 圖25：Aoki Jun設(shè)計的LOUIS VUITTON銀座旗艦店。圖26：Aoki Jun設(shè)計的LOUIS VUITTON表參道旗艦店。圖27：Aoki Jun設(shè)計的LOUIS VUITTON六本木旗艦店

21、。圖像樣式在當代建筑設(shè)計的運用，除了表層符號的溝通之外，也同時展現(xiàn)在造型及結(jié)構(gòu)的運用。位于東京表參道，由另一位日本建筑師Toyo Ito（伊東豐雄）所設(shè)計的TOD旗艦店則展現(xiàn)了不一樣的圖像樣式情趣（圖28），有別于一般規(guī)律性復制的圖像樣式，Ito運用不規(guī)則的線條圖像樣式包被整座建筑物，進而營造出類似樹籠的豐富建筑表情。類似的不規(guī)則的線條圖像樣式也展現(xiàn)在瑞士建筑師Herzog and de Meuron所設(shè)計的北京奧運競技場設(shè)計案（圖29），所不同的是Ito呈現(xiàn)的是不平衡的造形美，而Herzog and de Meuron所表達的則是不平衡的結(jié)構(gòu)美，在此一設(shè)計案，Herzog and de Me

22、uron大膽地采用不規(guī)則的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)以創(chuàng)造大跨距的競技場使用機能，經(jīng)過層層的線型結(jié)構(gòu)包覆，呈現(xiàn)出超越規(guī)律的有機自然結(jié)構(gòu)；Herzog and de Meuron北京奧運競技場其實就像是一座大型鳥巢，在復雜無秩序的表層底下，蘊藏著嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯，就如同Jackson Pollack的縝密的滴彩布局所呈現(xiàn)的不規(guī)則碎形，Herzog and de Meuron所欲展現(xiàn)其實是對自然的重新解讀，進而重新定義混沌里的無秩序隨機騷動邏輯。圖28：Toyo Ito設(shè)計的TOD旗艦店。圖29：Herzog and de Meuron設(shè)計的北京奧運競技場設(shè)計案。圖像樣式，不僅架構(gòu)了整個人類的文明，同時也成就了人們與自然的對話，無論是透過建筑、空間、繪畫，數(shù)千年來，人們不斷地嘗試為所接觸的現(xiàn)象與環(huán)境創(chuàng)造 超越現(xiàn)實的圖像樣式，為的就是讓本身更加了解所在的宇宙蒼穹，