淺析音樂文化資源中的滿族薩滿音樂文化

1、淺析音樂文化資源中的滿族薩滿音樂文化摘 要：各民族以不同的文化傳統(tǒng)、不同的血緣關系，隨著頻繁的部落式的 游走和遷徙，在軍事、政治、社會、文化等諸多因素的共同作用，加之相近的自 然地理環(huán)境及其生活方式，形成了共同的宗教信仰一一薩滿教。 本文以原始宗教 儀式音樂文化一薩滿音樂文化為例，對薩滿音樂所依存的生活環(huán)境、表現(xiàn)方式以 及音樂的特點進行闡述。關鍵詞：薩滿教；滿族；神本子在中國發(fā)展的歷史長河中，中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統(tǒng)。早在 我國四五千年前，當我國還處在原始的氏族部落時期，就產(chǎn)生了原始的歌曲和歌 舞，而到了商朝和周朝奴隸社會時，我國的音樂文化已經(jīng)相當發(fā)達了。 然而經(jīng)過 兩千多年的封建社

2、會，音樂更是得到不斷的發(fā)展。雖然在我國歷史上曾經(jīng)多次出 現(xiàn)政局分裂的狀態(tài)，但于此同時各個民族也在相互的融合之中。 在歷史變遷中他 們的音樂文化呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)， 如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于 我們東北的少數(shù)民族音樂文化來說，薩滿音樂則是當之無愧了。一、薩滿音樂文化的形成（一）薩滿教的起源于傳承薩滿教是人類各種宗教形成的母教，是歷史上起源最早、延續(xù)最久的原始 自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民 族信奉的一種宗教形態(tài)。而中國北方少數(shù)民族薩滿教是國際上公認的薩滿文化的 核心區(qū)域，是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧 時代，興起并

3、繁榮于母系氏族社會，繼續(xù)于父系氏族社會漫長時期直至今天。 所 以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強，完全證明了其對人類有著重大的 文化價值。薩滿一一是人與神的中介者，也是我國北方氏族、部落的精神文化代表， 它與中國民間一般的神權巫婆相比，保持了宗教的莊嚴性和人類童幼年時代文化 繼承人的起源性和值補性，幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經(jīng)濟、哲學、 婚姻制度、道德規(guī)范、文學、藝術、體育、民俗等各個方面的文化成就，它是一 種活態(tài)“化石”，它用自己幼童般歷史語言和音樂形式， 很好地反映了我們的祖 先對世界的認識的過程，表達了他們對自然斗爭的意志和力量， 也揭示了他們的 迷惘和失誤。這是一個歷史和

4、對當時現(xiàn)實的由衷表達，它所造就出的特殊的音樂 形式也呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)。比之許多少數(shù)民族音樂來說，薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當之無愧的了。薩滿教作為薩滿音樂的一個載體，為薩滿音樂提供了其生活環(huán)境。薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個重要組 成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣，是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的 產(chǎn)物，其宇宙觀是大一統(tǒng)的天人合一的思想和萬物有靈的理念，因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現(xiàn)象。它積淀的層面很多，其蘊含哲理極為深刻。隨著 人類歷史發(fā)展的進程，薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質(zhì)生活的精 神支柱。在東北諸族中，尤其是滿族對薩滿文

5、化形成繼承是比較突出和完整的。滿族，作為我國北方古老的漁獵民族，薩滿信仰始終貫穿了其歷史發(fā)展的 過程，并且使?jié)M族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習俗等方面相互融合、 相互吸收。在還珠格格U中“皇太后的壽宴上出現(xiàn)了蒙爾丹假扮薩滿法師而 受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。（二八 薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現(xiàn)的。在這種儀式下，薩滿音 樂應運而生。滿族的薩滿祭祀活動，分為民間和宮廷兩種：民間的薩滿祭祀是尚未完全 形成宗教形態(tài)的“自然宗教”，或者說是“原始宗教”，而清代宮廷的薩滿祭祀 已初具人為宗教的特征，盡管它還并未徹底完成這個過渡。關于滿族薩滿的職能，

6、黑龍江志稿載：薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神，族中 人多能之，亦為家薩滿；其專以治病惑人者，為跳大神?！睗M族“跳家神”的活 動，民間稱之為“家祭”；“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者，今已 不多見。由此可見，滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種， 即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。 對薩滿個人來說，有的專司祭祀之職； 有的除此職能之外，還兼行治病的職能。（三八 在薩滿的祭祀儀式上，那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文 化的組成部分，如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、 托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。依姆欽，漢譯“神鼓”、“手鼓”

7、，俗稱“抓鼓”。目前民間已經(jīng)沒有滿 語稱謂，通稱“抓鼓”或“神鼓”，是滿族薩滿樂器中鼓類的代表性樂器。 薩滿 認為依姆欽威力無比，它是薩滿作法的重要工具。薩滿相信可以通過依姆欽從神 靈那里獲取無窮無盡的超自然力量，以驅(qū)魔逐妖、懲惡揚善。同肯，漢譯“抬鼓”。欽定滿洲祭神祭天典禮中稱同肯為“鐵箍鼓”， 配有專用的鼓架。目前民間已在滿族薩滿那里，同肯的音響主要象征雷鳴。同肯的作用主要是配合依姆 欽以及其它樂器烘托氣氛和統(tǒng)一演奏速度。 同肯音量洪大、飽滿，在滿族薩滿的 祭祀活動中使用得比較頻繁，是薩滿祭祀儀式中的主要伴奏樂器。西沙，漢譯“腰鈴”，亦稱“搖鈴”。目前民間已經(jīng)沒有滿語稱謂，通稱 “腰鈴”。

8、它是滿族薩滿樂器中的重要樂器，許多地方史志中都有關于西沙的記 載，在清宮薩滿祭祀中也是必備之器。滿族薩滿認為西沙的音響是神來、神走時震動的聲音，“相傳腰鈴是天神 阿布卡赫赫圍在戰(zhàn)裙上的東西。它們震顫的聲音使惡魔耶路里害怕、頭暈，因此 被打入地底下。薩滿腰鈴撞擊，意味著薩滿升入自然宇宙，身邊風雷交鳴，行途 遙遠廣闊?！币虼宋魃呈擎?zhèn)邪驅(qū)妖之器，它的聲音是神靈行走的象征。西沙是滿 族薩滿驅(qū)魔逐妖的主要武器之一，在薩滿祭祀中與依姆欽配合最多、最為密切。 依姆欽與腰鈴的配合，是滿族薩滿樂器中最為典型的標志性配置。轟務，漢譯“晃鈴”。欽定滿洲祭神祭天典禮中有兩種譯法，一是從其 形制特征而言譯為“鈴桿”，一

9、是從其象征意義而言譯為“神鈴”。目前民間已 經(jīng)沒有滿語稱謂，通稱“晃鈴”或“神鈴”。在滿族的薩滿儀式中我們看到，神靈來臨之際都有轟勿的鈴聲相伴，許多 神祗都是踏著清脆而又神秘的鈴聲下界的， 即轟勿的音響象征著神的降臨。只有 神靈出現(xiàn)之時的儀節(jié)里，薩滿才把供奉在神案上的轟勿請下， 與依姆欽和腰鈴一 起演奏。嚓拉器，漢譯“拍板”。亦稱“扎板”，目前民間已較少使用滿語稱謂。嚓拉器為木制，不同地區(qū)流行的嚓拉器，其板片多寡不一；各片上端開有2個小 孔，用皮繩相聯(lián)結，下端可自由開合。哈爾馬力，漢譯“響刀”，亦稱“神刀”，民間俗稱“哈馬刀”目前民間 已經(jīng)沒有滿語稱謂，通稱“神刀”。金屬或木制。在刀背和刀把上

10、串聯(lián)若干金屬 小環(huán)，舞動時“唏哩嘩啦”作響，是滿族薩滿趨魔逐妖的武器。托力，漢譯“銅鏡”，在東北薩滿信仰諸族中非常流行并且通用。早在女真人時期，薩滿跳神：“各持兩鏡，高下其手，鏡光閃爍。”在滿 族薩滿看來，托力常常是那些能夠發(fā)光的天體的象征，如太陽、月亮、星辰等。 披在薩滿的前胸與后背，曰“懷日背月”，起到避邪照妖的作用；掛在腰間，曰“日月相環(huán)”，取其日月相追、相映之意。將托力懸掛在薩滿身上扭動起來“叮 當”作響或掛在腰間舞動，其作用與西沙相似，為“鎮(zhèn)妖驅(qū)邪”之用。單鼓，亦稱“單皮鼓”、“單環(huán)鼓”、“太平鼓”等。它是滿族薩滿所用 鼓中的另一種類型，屬握執(zhí)型的單面鼓。從目前的田野考察來看，這種形

11、制的薩 滿用鼓主要在滿族漢軍旗人的薩滿祭祀儀式中使用。據(jù)說單鼓起源與“燒香”活動這種薩滿儀式的起源相連。有些傳說，深受漢族文化的影響，與單鼓主要在漢族中流傳密切相關。 眾說紛紜之中，一是來自 于民間的口碑資料，一是來自于學術界對漢族“燒香”與滿族“跳神”之間的源 流關系而作出的判斷。大概是滿族的先民們十分相信鼓語通神的作用，所以無論之中那種樂器， 鼓和鈴聲都是主要的，他并非是音樂詞典中樂器，而是與神溝通的語言工具，他 們堅信沒有它們，薩滿不可能與神搭言，也不能獲得神啟，薩滿也就完不成神靈 和人之間的溝通。滿族和薩滿祭祀，要經(jīng)過從人到神又由神還原為人得人格轉換過程， 即： 請神一一神靈附體一一代

12、神立言一一還原。神靈附體，此時，各種樂件大作，節(jié) 奏驟緊，迅速制造出神秘、空幻，使人神情迷離的氛圍和非人間的情景，在這種 氛圍中，以一種無以倫比的情緒在薩滿心中統(tǒng)攝和躍動。 似有一種洶涌的力量迫 使他不由自主的向天界升騰 薩滿的這種心理體驗和整個過程，并非獨享，而是伴隨鼓、樂、歌、舞一爆言發(fā)，傳達給圍觀之人。通過薩滿代言，宣示神諭， 再由輔祭者解釋與他人、實現(xiàn)了由個人體驗向群眾告知的整個過程。薩滿中的樂器一一作為祭祀中的祭器，則是其與妖魔鬼怪戰(zhàn)斗的有效武 器。如薩滿使用鼓來模擬各種能幫助薩滿驅(qū)魔逐妖的輔助神的聲音（虎嘯、豹吼、野豬嚎叫等）在擊鼓的同時再伴有西沙、轟勿、哈爾馬力等的加入，震耳欲聾

13、的 巨大聲響，具有攝人魂魄的魅力和威力，給薩滿增添了莫大的勇氣和力量。 所以 當發(fā)現(xiàn)魔鬼時，便更加猛力的打擊尼瑪琴并瘋狂的擺動西沙、轟勿等，以驚嚇和驅(qū)趕他的對手，為族人尋找安康，消滅怯痛。由于滿族是中國歷史上最后一個掌握著封建政權居的民族，它善于并且 有機會與主流文化有機融合，加之薩滿信仰體系的開放性，從而薩滿文化始終在 文化碰撞與融合的過程中綿延不絕，而薩滿音樂也自然而然的在一代代傳承著。二、薩滿音樂文化的特點通過以上對薩滿音樂文化形成的方式和其組成部分的描述，它的特點也就 凸現(xiàn)出來了。首先，由于薩滿儀式音樂在觀念的層面沒有發(fā)生根本性的變異，所以， 薩滿的音樂行為以及由此而產(chǎn)生的音樂形態(tài)依然

14、體現(xiàn)了原始宗教文化的基本特 征。在上文中，我們已經(jīng)提到了滿族對薩滿教的繼承尤為突出，所以滿族與其他具有薩滿信仰的民族會有所不同其次，滿族的薩滿音樂文化傳承除了主要依靠口傳心授的方式，還在一些具有一定文化水平的薩滿那里， 收藏著世代相傳 的“神本子”。這種神本子是面對滿漢文化逐漸融合中，“滿語漸廢”的背景下而產(chǎn)生的，主要是為薩滿從事祭祀活動的“備忘錄”，它不是通過文人為了閱讀 而進行的文學創(chuàng)作。所以在這些“神本子”中記錄和保存下了大量原生態(tài)的滿族 薩滿祭俗。三、薩滿音樂文化研究及價值韓國西江大學丹尼爾基斯特教授的韓國薩滿祭禮的象征性戲劇一 文，在實地考察韓國薩滿祭禮的基礎上，揭示了薩滿儀式的象征

15、性意義和儀式中 的戲劇因子，提出“一個完整的薩滿儀式或祭禮是戲劇和宗教崇拜的結合”的觀 點。這對于探討戲劇發(fā)生學和薩滿儀式的意義， 均有借鑒價值。吉林市滿族文化 研究會副主席石文炳先生在滿族石姓火煉金神述略一文中，詳細地描述了滿 族石姓家族放“火煉金神”（跑火池）的程式，認為滿族大神祭是一種完全原始， 不受規(guī)范的典禮。通過對滿族薩滿音樂的研究，至少可以從以下幾個方面獲取它的價值： 在尋找人類藝術起源途徑方面；在認識人類原始藝術思維形式方面； 在建立人類 原始音樂模式方面；在發(fā)現(xiàn)人類音樂演化規(guī)律方面；在探討滿族民族審美觀念方 面。隨著人類社會生活空間的無限拓展，一方面薩滿文化賴以生存的生態(tài)環(huán)境正

16、 不斷地受到現(xiàn)代文明的沖擊，而瀕臨消失，另一方面，薩滿文化作為一個世界性 的研究課題，它所反映出的“人類本質(zhì)的永恒本性”，又使它充滿了無窮的魅力。 我們深信，滿族薩滿音樂作為人類“原始文化的遺存”， 它的自身價值交替地伴 隨著人們對它的認識和研究而不斷地升值。如今，人們在探究文化過程中往往都會用審美的標準來衡量其價值，而對于薩滿音樂文化單憑現(xiàn)代審美標準來 考量薩滿祭祀儀式，那我們就無法感知過往那些混合在原始宗教儀式中的薩滿音 樂所具有的文化價值。處于不同知識體系中的局內(nèi)人與局外人的能否客觀地互相 論釋而不是僅僅從本己文化體系的立場出發(fā)對一個音樂文化事項作出價值判斷， 就顯得尤為重要。作為人類生活歷程的真實記錄，薩滿樂器所保存和傳達的遠古信息是人 類文化傳承的基因。搜求歷史的甘苦與短長，探索過往的榮辱與興衰，是人類區(qū) 別于物類進行自我觀照的基本思維方式。 它雖然沒有鋼琴那般華麗，小提琴那般 悠揚，但它把普通人的生活藝術孕育其中。 它的意義在于生存與生活的需要， 而 非僅僅在于藝術本身一是融審美與生活于一體的文化形態(tài)。記得有位學者說過：“社會在不斷的發(fā)展，而能記載著它前進步伐的只 有它當時所承