戲曲表演的四種藝術(shù)手段唱念做打

1、戲曲表演的四種藝術(shù)手段一一唱念做打戲曲表演的四種藝術(shù)手段，也是戲曲表演的四項(xiàng)基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二 者互為補(bǔ)充，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形體動作，打指武術(shù)和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。戲曲在長期發(fā)展的過程中，逐漸融合唱念做打各種藝術(shù)手段，為搬演故事、塑造人物服務(wù)。早在漢代百戲中就有東海黃公的節(jié)目，通過武術(shù)和雜技，表演簡單的故事。唐代盛行歌舞， 以載歌載舞著稱。宋雜劇演出分“艷段”、“正雜劇”、“雜扮”三部分，把歌舞、戲劇、雜耍集于一臺，起了相互影響和融合的作用。元雜劇在表演上已有簡單的武打。明代弋

2、陽、昆山諸腔勃興 以后，在聲樂和舞蹈技藝的結(jié)合方面漸趨完善。清乾隆、嘉慶年間，徽調(diào)與漢調(diào)合流，繼承昆、 弋的傳統(tǒng)，吸收各種地方戲的優(yōu)點(diǎn)，逐步向京劇演變，大致到了同治、光緒前后，一個(gè)以唱念做 打多樣統(tǒng)一的完整藝術(shù)形式才臻成熟。戲曲劇種為數(shù)眾多，表演上運(yùn)用的藝術(shù)手段各有側(cè)重。大抵搬演生活小戲的花鼓、采茶等系統(tǒng)的劇種，載歌載舞；由坐唱形式搬上舞臺的灘簧、曲子等系統(tǒng)的劇種，側(cè)重說唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系統(tǒng)的劇種，唱念做打四功并重。中華人民共和國成立以來，各劇種相互促進(jìn)，共同 提高，上述差別已逐漸縮小。目前，各劇種大都具備了唱念做打的藝術(shù)手段。戲曲演員按照傳統(tǒng)的規(guī)程，從小就從唱念做打幾個(gè)方面接受嚴(yán)格

3、的基礎(chǔ)訓(xùn)練，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各種音樂語匯和舞蹈語匯，而后才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲諺語說，“師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”，“領(lǐng)進(jìn)門”是指口傳身授的傳藝，“靠個(gè)人”則指個(gè)人的揣摩、發(fā)揮與創(chuàng)造。戲曲演員幼時(shí)一面苦練基本功，一面拍曲學(xué)戲，學(xué)會幾出或十幾出傳統(tǒng)折子戲后，就開始 登臺演出，在藝術(shù)實(shí)踐中逐漸學(xué)會體驗(yàn)角色，熟悉并發(fā)揮唱念做打的藝術(shù)功能。缺少基本功，就 失去創(chuàng)作的手段；僅擅基本功的技法和程式，也是難于創(chuàng)造鮮明的藝術(shù)形象的?；竟χ唬撼獙W(xué)習(xí)唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴(kuò)大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音 的四聲陰陽、尖團(tuán)清濁、五音四呼，練習(xí)咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當(dāng)

4、演員掌握了這一切 時(shí)，更重要的則是善于運(yùn)用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情與精神狀態(tài)。幾百年來，戲曲美學(xué) 中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側(cè)重音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味；有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結(jié)合起來，通過聲 樂的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)劇中人的心曲。戲曲的唱，從來不是穿插在戲里的獨(dú)立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu) 秀劇目，安排唱段是根據(jù)劇情的需要，人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過優(yōu)美的音樂形象 來豐富和加強(qiáng)文學(xué)形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正象做和打通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺 感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修

5、養(yǎng)都是決定藝術(shù)創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對同一 劇目的同一角色，由于演員的體驗(yàn)、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意 趣不同的藝術(shù)風(fēng)格。不同的劇種，對唱的運(yùn)用也有所不同。有的唱得多，動輒三五十句，甚至超過百句。有的唱 得較少，在劇中人動情的時(shí)刻才設(shè)置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念 之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術(shù)上刻意求工，對行腔度曲，進(jìn)行高度的提煉。從戲曲發(fā)展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，采用一唱眾和的幫腔 形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的昆山腔，發(fā)展為兼用笙、簫、笛、琵琶等 管弦樂器伴奏，音樂效果大為增

6、強(qiáng)。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，并密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨(dú)唱“清板”，以突出聲樂的表現(xiàn)力。幫腔形式，目前在一些高腔系統(tǒng)的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示 人物內(nèi)心世界的手段。由于唱詞都是詩詞體，句法緊湊精練，文學(xué)性較強(qiáng)，因此更便于集中地抒發(fā)情感。此外，在 敘事、寫景、爭辯、斥責(zé)等場合，一般也常發(fā)揮唱的功能，以增強(qiáng)藝術(shù)效果，并給人以美感享受。為了便于傳達(dá)感情、 喚起共鳴，曲詞的文學(xué)性不尚典雅， 而在于雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。在戲曲里，唱作為主要藝術(shù)手段之一，它不是單獨(dú)運(yùn)用的，而是和念、做、打等藝術(shù)手段有 機(jī)結(jié)合，融為

7、一體，為塑造人物服務(wù)?；竟χ耗钅畎着c唱相互配合、補(bǔ)充，是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段。戲曲演員從小練基本功， 念白也是必修課目之一。掌握了口齒、力度、亮度等要領(lǐng)之后，還須結(jié)合具體劇目，根據(jù)人物的 特點(diǎn)和情節(jié)的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚(yáng)、頓挫的節(jié)奏變化，達(dá)到既能悅耳動聽，又能語 氣傳神的藝術(shù)境界。戲曲念白大體上可分為兩大類：一種是韻律化的“韻白”，一種是以各自方言為基礎(chǔ)、接近于生活語言的“散白”如黃梅戲的安慶語、蘇劇的吳語、京劇的京白等。無論韻白或散白，都不是 普通生活語言，而是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言， 近乎朗誦體，具有節(jié)奏感和音樂性， 念起來鏗鏘悅耳。 唯其念白也是音樂語言，在傳統(tǒng)劇目

8、中，唱和念才相互協(xié)調(diào)，而無鑿枘之感。幾百年來，在戲曲研究方面，有人重唱而輕念，有人重念而輕唱。明代戲曲理論家徐渭主張： “唱為主，白為賓” ，并把念白稱為“賓白” 。清代戲曲理論家李漁則極重視念白，認(rèn)為“欲觀者 悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著” 。近代和現(xiàn)代戲曲演員亦各有側(cè)重，戲曲界流行“千斤話 白四兩唱”的諺訣，說明念白具有不可低估的重要作用。實(shí)際上，戲曲演員塑造人物，大都善于 充分調(diào)動和發(fā)揮各種藝術(shù)手段的獨(dú)特功能， 而不局限于一得之功。 唱和念不僅并重， 而且要求安 排妥貼，相互銜接，彼此和諧。在長期演出實(shí)踐中逐漸生發(fā)出一些過渡形式，如叫頭、哭頭、起 唱之類?；竟χ鹤鲎龉Ψ褐副硌菁?/p>

9、巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別于其他表演藝術(shù)的主要標(biāo)志 之一。戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之后，還須悉心揣摩戲情戲理、人 物特征，才能把戲演好。演員在創(chuàng)造角色時(shí)，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、 水袖各有多種技法，靈活運(yùn)用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身分上的特 點(diǎn)，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增光輝。如在各種步法中，狼狽掙扎時(shí)走跪步，少女在歡樂時(shí)甩 著辮梢走碎步， 就不僅是純技術(shù)性的表演， 而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。 同樣是翎子功， 用在不同人物身上， 有的表現(xiàn)英武， 有的表現(xiàn)輕佻， 有的表現(xiàn)急躁， 有的表現(xiàn)憤怒。 在髯口

10、功中， 彈須、理髯、甩髯口 , 各具特定的內(nèi)涵與表象。卓越的演員表演時(shí)既有內(nèi)心的體驗(yàn)，又能通過 外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，而不流于形式?；竟χ模捍虼?，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場面的高 度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功” 、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習(xí)稱“刀槍把 子”）對打或獨(dú)舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要 付出艱苦的勞動。拿頂，一練就是一柱香的時(shí)間；小翻、旋子，一走就是幾十個(gè)；耍刀花、耍槍 花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但技術(shù)功底還只是創(chuàng)作素材，演員還 必須善于運(yùn)用這些難度極高的技巧， 準(zhǔn)確地顯示人物的精神面貌和神情氣質(zhì)， 并分清敵對雙方的 正反、勝敗和高下。戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲里的獨(dú)立的舞蹈表演。毯子功的一些項(xiàng)目，單獨(dú)地看，近乎雜技；把子功的一些套數(shù)，單獨(dú)地看，類似武術(shù)。但連貫起來，組合在戲里，卻成為具有豐 富表現(xiàn)力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。一節(jié)開打結(jié)束時(shí)，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而 且分出了正反。戰(zhàn)勝者要下場，顯示了神采飛揚(yáng)的風(fēng)貌。武二花連摔鏢子