童慶炳文學概論試題及答案

1、文學概論試題庫一、名詞解釋1 文藝學 2 文學理論 3 文學活動“四要素”4 廣義文學 5 狹義文 學 6 折中義文學 7 話語 8 話語蘊籍 9 文學 10 一般意識形態(tài)性質(zhì) 11 審美意識形態(tài)性質(zhì) 12 審美13精神生產(chǎn) 14 物質(zhì)生產(chǎn) 15 文學創(chuàng)作材料 16 藝術發(fā)現(xiàn) 17 創(chuàng)作 動機 18 藝術構思 19直覺 20靈感 21 綜合 22 突出 23簡化 24 變形 25陌生化 26即興 27 推敲 28藝 術真實 29藝術概括 30情感把握 31形式創(chuàng)造 32現(xiàn)實型文學 33理想型文學 34象征型文學 35詩 36 小說 37劇本 38散文 39報告文學 40本41典型 42特征化

2、43意境 44意象 45敘事學 46文學的敘事 47情節(jié) 48表層結構 49深層結構 50行動邏輯 51行動元與角色 52本文時間與故事時間 53敘述時 長 54敘述頻率 55視角 56敘述動作 57敘述者的聲音 58抒情 59抒情話語 60抒情作品 61抒情性作 品的構成 62文學風格 63 創(chuàng)作個性 64文學消費 65 期待視野 66文體期待 67形象期待 68意蘊期待 69接受動機 70接受心境 71隱含的讀者 72填空 73還原與異變74共鳴 75凈化 76領悟 77延留 78文學批評 79美學批評與歷史 批評 80 美學觀點 81 歷史觀點 82 文學批評的標準 83 文學批評家的職

3、責二、簡答題1 文學理論與文學批評、文學史有什么聯(lián)系與區(qū)別？2 文學理論的任務是什么？3 文學理論有哪些基本形態(tài)？其劃分依據(jù)是什么？4 馬克思主義文學理論的基石是哪些？5 文學活動的四種理論視角的依據(jù)是什么？7 有關文學發(fā)生的學說有哪些？8 為什么文學起源上的“勞動說”比其它學說有更大合理性？9 什么是文學發(fā)展中的“不平衡”原理？10 文學概念有哪三種涵義？11 怎么理解文學的一般意識形態(tài)性？12 怎么理解文學的審美意識形態(tài)性？13什么是話語？14 什么是文學的雙重性質(zhì)？15 文學作為話語蘊籍有什么含義？16社會主義時期的文學活動具有什么性質(zhì)？17社會主義時期的文學活動的發(fā)展有哪些帶規(guī)律性的經(jīng)

4、驗？18“藝術生產(chǎn)”的概念是怎樣提出的？19 文學創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關系如何？20文學創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與科學、宗教的本質(zhì)區(qū)別是什么？21 文學歷史上關于文學創(chuàng)造的主、客體有哪些解釋？22社會生活作為文學創(chuàng)造的客體具有什么特點？ 23 怎么理解文學創(chuàng)造的主體是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者？24文學創(chuàng)造材料的特征和來源是什么？25 文學創(chuàng)造的藝術構思的心理機制是什么？26文學創(chuàng)造的構思方式有哪些？27 什么是靈感和直覺？28 什么是突出與簡化？29 藝術真實與生活真實有什么區(qū)別？30 藝術真實與科學真實有什么區(qū)別？31怎樣解釋藝術概括的規(guī)律？32什么是形式創(chuàng)造？文學創(chuàng)造中，形式創(chuàng)造

5、要遵循哪些原則？33 文學作品有哪些類型各有哪些特征？34有關文學作品體裁的分類有哪些？35歷史上關于文學作品的本文層次的劃分有哪些？36文學典型的美學特征有哪些？37典型任務與典型環(huán)境關系是怎樣？38 怎么理解文學意境的特征？39 王國維是怎樣對文學意境進行分類的？40 審美意象的基本特征是什么？41審美意象是怎樣分類的？42 現(xiàn)代敘事學對傳統(tǒng)敘事理論有哪些發(fā)展？43 如何理解文學敘事的特征？44 怎樣理解虛實的意識形態(tài)本質(zhì)？45 情節(jié)與故事有什么區(qū)別？46 什么是本文時間與故事時間？47 時長關系的變化有哪四種運動形式？48 第一人稱與第三人稱視角有什么區(qū)別？49 敘事與抒情有什么區(qū)別50

6、 抒情性作品由什么構成的？51 普通話語與抒情話語有什么區(qū)別？52 風格的本質(zhì)有哪些看法？53 風格的特征與形態(tài)主要有哪些？54 怎樣理解文學風格的時代性？55 怎樣理解文學風格的民族性？56什么是期待視野，其有哪些層次？57 接受動機主要有哪些？58什么是文學接受活動中的還原與異變？59 共鳴是產(chǎn)生的三個因素是什么？60文學接受高潮中的共鳴與凈化、領悟有什么區(qū)別？61歷史上出現(xiàn)過幾種文學批評形態(tài)？63 文學批評家的職責有哪些？64 怎么理解文學批評家的素養(yǎng)？三、論述題1 論藝術真實的特征。2 文學概念有哪三種含義？我們解決的辦法是什么？3 試論述文學的雙重性質(zhì)？4 試舉例說明文學發(fā)展的復雜性

7、及原因。5 試論馬克思主義對文學總的理解。6 試論文學創(chuàng)造作為精神生產(chǎn)的特征。7 試論文學作品的類型。8 舉例說明文學話語的特性。9 舉例說明文學典型的特征。10 舉例說明文學意境的特征。11 舉例說明文學審美意象的特征。12舉例說明敘事的層面。13 舉例說明敘事的意識形態(tài)本質(zhì)。14 試論抒情與現(xiàn)實、社會的關系15舉例說明文學風格的特征。16試論文學風格與創(chuàng)作個性、話語情境的關系。17 試論文學接受的對象與主體。18試說明文學消費與文學接受的意識形態(tài)性質(zhì)。19 試論文學接受的過程。20 試論馬克思主義文藝批評觀。一名詞解釋1 研究文學的性質(zhì)、特征及其發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的科學。屬于人文科學的范疇。也

8、有人對文藝學的 對象作廣義的理解 ，認為除文學外，研究對象還包括其他藝術如繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲 劇、電影、建筑、工藝美術等。一般認為文藝學有 3 個主要組成部分 ：文學理論 、文學史、文 學批評；也有人認為文藝學即指文學理論。就文藝學作為 3 個組成部分的有機整體而言 ，文學理 論側重對文學作邏輯的研究，文學史側重對文學作歷史的研究，文學批評側重對文學作現(xiàn)實運動 狀態(tài)的研究，三者密切相聯(lián)、彼此包容。文學理論既從文學史和文學批評中吸取營養(yǎng)以促使理論 體系的形成，又給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、準則和范疇。2 文藝學的主要組成部分。它常常從美學、認識論、社會學、心理學等各種角度

9、研究文學的本 質(zhì)、特征、內(nèi)在構成和外在關系的基本原理和原則。文學理論的任務在于揭示文學作為審美文化 現(xiàn)象的本質(zhì)：既要對文學在整個文化現(xiàn)象中的位置和地位作出界定；又要對文學不同于其他文化 現(xiàn)象的特質(zhì)作出說明文學理論是不斷發(fā)展變化著的文學實踐的理論總結，因此，其自身也有一個 發(fā)展過程。3 這是美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在鏡與燈一書中提出的著名觀點。 文學四要素指文學 作為一種活動，總是由作品、作家、世界、讀者等四要素組成的。4 廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、 宗教等一般文化形態(tài)。5 狹義文學是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想象等綜合因素的

10、語言藝術行為和作品， 如詩歌、小說散文等。6 介乎廣義文學與狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品，可以稱為折中義文學。如 歷史文學、記實文學和某些風格化的政論文。7 所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動，包括五個要素：說話人、受 話人、本文、溝通、語境。而話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作 為社會性話語活動蘊涵了豐富的意義生成可能性。8 話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵著豐 富的意義生成可能性。9 文學是顯現(xiàn)在話語蘊籍的審美意識形態(tài)。這種審美意識形態(tài)是一般意識形態(tài)的特殊形式，而一 般意識形態(tài)又屬于

11、社會結構中的上層建筑。10意識形態(tài)( ideology )原來是由“觀念”和“學說”兩個詞組合而成的，本意就是觀念學、觀 念的體系。觀念既是現(xiàn)實的反映，又是思想和行動的指南，它必然同時具有認識和實踐雙重的性 質(zhì)。馬克思主義創(chuàng)始人在談到意識形態(tài)時把它歸結為一種社會的上層建筑現(xiàn)象，認為它是在一定 經(jīng)濟基礎上產(chǎn)生，并這樣那樣地反映著一定社會的經(jīng)濟基礎、政治制度以及人與人之間的經(jīng)濟關 系和政治關系；因而在階級社會里，它必然體現(xiàn)著一定階級和社會集團的思想、要求、利益、愿 望，亦即帶有一定價值取向，并對人的思想行為起支配和調(diào)控的作用。文學作為一種意識形態(tài)具 有一般意識形態(tài)的特征。11 文學作為審美意識形態(tài)

12、是一般意識形態(tài)的特殊形式，是審美與意識形態(tài)的復雜組合形式，從目 的看，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文學既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看： 既是情感的，也是認識的。12 審美是人類掌握世界的一種特殊方式，是指人與世界形成的一種無功利性的、形象的和情感的 關系狀態(tài)。13 指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動，科學哲學、 文學藝術都是精神活動。14 指人類為了取得生存所必需的物質(zhì)資料而進行的對于自然界的物質(zhì)改造活動。15 指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗造的刺激或信 息。16 指作家在社會生活中積累了一定的社會材料的

13、基礎上，依據(jù)自己認識生活和評價生活的思想原 則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的感知。17 指驅(qū)使作家投入文學創(chuàng)造活動的一股內(nèi)在動力。18 指作家在材料積累和藝術發(fā)現(xiàn)的基礎上，在某種創(chuàng)作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方 式，創(chuàng)造出完整的意象序列的思維過程。19 直覺就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質(zhì)作出的直接了解和揭示。在藝術思維上，直覺 有兩大作用：一是表現(xiàn)為作家對某現(xiàn)象的直觀的把握；二是表現(xiàn)為作家在某事物或現(xiàn)象背后突然 發(fā)現(xiàn)讓人深省的內(nèi)蘊。20 是藝術構思階段最重要的思維方式之一。外在形態(tài)是對問題突然頓悟。表現(xiàn)為非預期性和轉(zhuǎn)瞬 即逝性。21 作家最常用的構思方

14、式，是作家圍繞自己的中心意念，改造許多舊材料，綜合為一個能夠完整 體現(xiàn)的意圖的藝術形象的過程。22 指作家在構思時抓住一個意想，調(diào)動各種材料和加工手段為其服務，盡量使其比周圍其他形象 更清晰、明確和與眾不同。23 指作家故意少說，略去具體細節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)鋫鬟_出形象的大概輪廓與內(nèi)在精華的構 思方式。24 指作家在構思時極大地調(diào)動想象力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理創(chuàng)造意象的方式，通過變形，作 家常常能夠獲得獨創(chuàng)性的形象。25 以不用習見的稱謂來描寫事物，而是以一種陌生化眼光、換一種樣式出現(xiàn)，以取得最佳藝術效 應。26 指作家因受某一外在刺激或內(nèi)在沖動的作用，在文字操作過程中迅速創(chuàng)造出某種作品的

15、情況。27 傳記作家在文字操作過程中反復選擇、調(diào)動詞句，以求準確把心象物化為定性作品的操作情 況。28 是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家以主觀性感知與藝術性創(chuàng)造，在其構造的假定性情境中 表現(xiàn)出對社會生活內(nèi)蘊、特別是那些本質(zhì)性東西的認識與感悟。29 是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家依據(jù)自己的體驗與認識，對個別或特殊性的事物加以處 理，在主體與客體統(tǒng)一的基礎上，創(chuàng)造出既具有鮮明的獨特性又具有普遍性的藝術形象。30 是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家對自己的創(chuàng)造對象做情感性體驗和評價。情感評價是一 種主體性的心理過程。31 是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)作對象以藝術形式。形式創(chuàng)造

16、既體現(xiàn)為對 內(nèi)容的內(nèi)在結構的把握，又體現(xiàn)為利用語言材料及藝術手段使之呈現(xiàn)出外在形態(tài)。32 現(xiàn)實型文學是一種側重以寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學形態(tài)，基本特征是再現(xiàn)和逼真性。再 現(xiàn)是指文學作品對外在現(xiàn)實狀況作具體的刻畫和模擬，它要求文學立足于客觀現(xiàn)實，面對現(xiàn)實而 不是逃避現(xiàn)實，這樣在藝術表現(xiàn)手段上的基本特點便是逼真性，它以寫實的方法，按照生活中各 種事物的本來面目進行精細的描繪。33 理想型文學是指一種側重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀理想的文學形態(tài)，其基本特征是表現(xiàn)性和 虛幻性。表現(xiàn)性是把內(nèi)在主觀世界狀況直接表達出來，在理想型文學中主觀理想具有高于一切的 地位。它通過夸張、變形、虛構的方法，不求生活真

17、實，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學為 代表。34 象征型文學是一種側重以暗示的方式寄予審美意蘊的文學形態(tài)，基本特征是暗示與朦朧性，具 有多層不確定性的意義。以歐洲象征主義為代表，這是法國文學史上的一種流派和文學思潮。35 文學體裁之一。一般認為，詩歌借助于有節(jié)奏感和音樂美的高度凝練的語言，創(chuàng)造出“言有盡 而意無窮”的審美意境和形象，表現(xiàn)詩人的情致。中國古典文論主張“ 詩言志 ”，“詩緣 情” ，“詩者，根情、苗言、華聲、實義”。無論是中國還是西方，都特別看重詩歌抒發(fā)詩人主 觀情志的特點，即使是敘事詩，其抒情性也相當明顯。詩人的主觀情志自然導源于外在現(xiàn)實，但 外在現(xiàn)實必須內(nèi)化為詩人的心理現(xiàn)實即

18、變成詩人情志的一部分才能發(fā)而為詩 。在形式上 ，與散 文 、小說 、戲劇文學相比，詩歌更富于節(jié)奏 感和音樂美 。無論中國詩 歌 還是西洋詩歌，通 常都是通過語音的有秩序的排列而形成有規(guī)律的抑揚頓挫；并且大部分詩 歌 要押 韻 ，即使中 國現(xiàn)代自由詩也注意押韻，只是押韻方式比較自由。此外，相對而言，詩歌從內(nèi)容到形式都更講 究凝練；語言含蓄而富于跳躍性。詩歌是各種文學樣式中出現(xiàn)最早的一種體裁。在長期的歷史發(fā) 展中 ，形成不同種類 ，如抒情詩 ，敘事詩 ，格律詩，自由詩，散文詩，十四行詩，民歌等 等。36 文學體裁之一。通常認為，借助于藝術虛構，以散體文的形式表現(xiàn)敘事性內(nèi)容，通過一定的故 事情節(jié)對人

19、物的關系、命運、性格、行為、思想、感情、心理狀態(tài)、活動環(huán)境進行描寫，是小說 的基本特征。情節(jié)、人物、環(huán)境是構成小說的三大要素。情節(jié)是人物性格的歷史，是塑造人物形 象的重要手段。人物是小說的核心，環(huán)境是人物活動的場所和性格賴以形成的重要因素，環(huán)境創(chuàng) 造人物，人物也創(chuàng)造環(huán)境。小說是文學中表現(xiàn)力最強的一種體裁。凡生活中存在而語言又能加以 表現(xiàn)的，小說都有能力加以描寫，寫人、狀物、擬聲、描繪人的感受、幻覺、夢境以至于潛意識 心理狀態(tài)等等，無所不能。這就有可能把存在于廣闊時空中的歷史畫面和人物內(nèi)心深處的精神世 界，色彩鮮明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻畫出來。同時作者還可以轉(zhuǎn)換敘事視角，變化敘事人 稱，又可

20、以利用旁白、議論和抒情，使小說的藝術表現(xiàn)獲得哲理的和詩的光輝，增強思想力度和 藝術魅力。37 是一種側重以人物臺詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。38 文學體裁之一。其概念古今有所不同。中國古代散文指與韻文、駢文相區(qū)別的散體文章，包括 經(jīng)傳史書在內(nèi)。中國文學散文是從應用文字和學術論著 （ 最早是經(jīng)、史、子 ）發(fā)展而來的，而且與 它們始終不曾完全脫離關系。中國現(xiàn)代散文指與詩歌、小說、戲劇文學并稱的一種文學樣式，包 括雜文、小品、短評、隨筆、速寫 、通訊 、游記 、報告文學 、書信、日記 、回憶錄等 。按 其內(nèi)容和性質(zhì) ，它大致又可分為 3 類，即側重抒情的散文，側重敘事的散文，側重議論的散

21、文。在西方，散文并不像中國這樣作為一種獨立的文學體裁，而是泛指一切不是韻文的文字作 品，因此，非韻文的小說和戲劇作品都可以是散文，散體的日常應用文字也屬散文之列。散文題 材廣泛，寫法靈活自由，多種多樣。它可以敘事，可以抒情，可以描寫，可以議論，可以像小說 那樣描寫形象，刻畫心理，渲染環(huán)境，烘托氣氛，可以像詩歌那樣運用比喻、象征 、擬人等手法 創(chuàng)造意境 ， 這就是散文的“散 ”的特點。但散文貴“散”而又忌散 ， 必須做到散而不亂 ， 散而有致，通過形散而神不散的技巧，把深刻的思想、美好的情懷凝聚為生動的畫面，而且要做 到內(nèi)情與外物相融合，詩意與境界相交織，精練優(yōu)美，樸素自然，音節(jié)鏗鏘，情感濃郁，

22、既具有 時代的生活氣息，又具有個人的風格特點。39 從新聞報道和紀實散文中生成并獨立出來的一種新聞與文學結合的散文體裁。速寫、特寫、文 藝通訊的總稱。它以敘事紀實為主體，以報告真相為己任，即要求作品中占主體的人與事必須真 實，具有新聞性；又經(jīng)過藝術加工，以形象反映生活，并飽含作家的思想傾向和情感態(tài)度，具備 文學性。這種文體是近代新聞事業(yè)發(fā)達的產(chǎn)物，曾盛行于 20 世紀初期的蘇聯(lián)和歐美。在五四運動 以后的中國，某些通訊、旅行記和敘事散文已具有報告文學的部分特性。但正式倡導和自覺創(chuàng)作 報告文學，是從 30 年代初開始的，并與左翼文藝運動和外國報告文學的傳入有關。40-文學作品的本文是指作者寫出的有

23、待閱讀的單個文學作品本身。在中外文學理論歷史上，都有 人把文本看成是一個由表及里的多層次審美結構。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。西方 也提出過二層次說、四層次說、五層次說等。我們總體上把文本分為三個層面：一是文學話語層 面；二文學形象層面；三文學意蘊層面。41典型是西方文論創(chuàng)立的一個概念，發(fā)展三個階段。 17世紀以前的類型說、 18、19 世紀的個性典 型說、20 世紀之后，西方藝術中心轉(zhuǎn)向，典型研究相對沉寂，但是馬克思主義典型說在社會主義 國家得到發(fā)展，成為中心議題。文學典型的美學特征：文學典型是文學形象的高級形態(tài)之一，它 比一般形象更有藝術魅力，是文學話語系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性

24、格。美學特征有：文學典 型的特征性、文學典型的藝術魅力。42 文學典型的特征性：特征概念是由德國藝術史家希爾特 （17591839）提出來的，所謂“特征” 就是組成本質(zhì)的那些個別標志，從外延看，特征可以是一個細節(jié)、一個場景、一種人物關系、一 個事件等。從內(nèi)涵看，特征有兩個特征：其外在形象極其生動、具體、獨特；它通過外在形象所 表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又極其深刻和豐富的。43 意境是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想 象空間，它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態(tài)之一。其特征有 （一）情景交融。情景交融 是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征， （二）虛實相生。把意境中較實的部分

25、稱為實境，其中較虛的部分稱為虛 境，實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實境誘發(fā)和開拓的 審美想象的空間，所以又稱神境、情境、靈境等。虛境是實境的升華，它體現(xiàn)著實境創(chuàng)造的意向 和目的，體現(xiàn)著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結構中的 靈魂和統(tǒng)帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。 （三）韻味無窮，這是意境的審美特征，是指意 境中所蘊含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻 致、興趣、興味等多種別名。44 意象是中國首創(chuàng)的一個審美范疇，審美意象的基本特征：文學意象實際上都是觀念意象，它在 文學作品中也可以分

26、為兩種存在狀態(tài)，一種是表現(xiàn)審美理想不夠充分的意象，一種是表現(xiàn)審美理 想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特征：（一）審美意象的本質(zhì)特征是哲理 性。（二）審美意象的表現(xiàn)特征是象征性，（三）審美意象的形象特征是荒誕性，（四）審美意象 的思維特征是抽象思維的直接參與。45自 20世紀初以來，俄國形式主義與后來的法國結構主義文學批評對敘事文學的研究形成了新的 理論觀念。這些新的敘事理論與傳統(tǒng)的敘事理論之間一個重要的差別是，不像傳統(tǒng)理論那樣關注 具體作品中敘事內(nèi)容的特點，而是關注不同作品所共有的性質(zhì)；研究的對象不再限于內(nèi)容要素， 而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點、以及敘述的接受等以前敘事

27、理論較少關注的方面，作 為新的研究對象。這被稱為當代的敘事學。46 文學的敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。有兩個基本特征：其一是敘事的內(nèi)容是社會 生活事件過程，是人社會行為及結果；其二敘事是話語的虛構。它所指的對象與一般話語不同， 不是指向現(xiàn)實生活的。而是指向話語虛構的文學藝術世界。47 情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。 20世紀英國作家福斯特對“情節(jié)”的看法很有價 值。情節(jié)是把在表面上看來偶然地沿著時間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關系加以解釋和重組。48 表層結構：從敘述層面來分析作品的結構；敘事學通過確定最小敘述單位。從句法分析的角度 可以把敘述內(nèi)容化簡為一系列基本句型即敘述句來

28、概括。49 深層結構存在的根據(jù)是相信具體的敘述話語同產(chǎn)生這些話語的整個文化背景存在著超出話語字 面的內(nèi)在意義關系。50 行動邏輯是指支配故事中行動的內(nèi)在規(guī)律。這些規(guī)律包括兩個層次：故事所共有的邏輯，離開 了這種邏輯制約，故事就無法讓人讀懂。每一故事又受到特定的文化、文學體裁與作者風格等因 素的制約，從而造成每每一個故事本身特有的邏輯。一般行動邏輯的基本形式是下列三段式序 列：可能性，變?yōu)楝F(xiàn)實，取得結果。51 敘事作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發(fā)出動作的單位對整個事件進展過程產(chǎn) 生的推力。這就是我們所說的“行動元”的作用。而角色則是指人物性格造成的人物自身的同一 和獨立性。52 本

29、文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間；另一個是故事時間，即在故事中虛構的時間關 系。這兩種時間有時可以重合，比如在敘事電影中的一個鏡頭，古典話劇的一幕或文學作品中的 一段對話等場景中，便是如此。但就整體而言，本文時間和故事時間不僅性質(zhì)不同，長短與順序 也不同。兩種時間的矛盾關系形成了敘事結構中的節(jié)奏性，主要體現(xiàn)于時序、時長與頻率中。53 時長是指一段連續(xù)時間的長度。故事時間的時長是確定的，盡管有的敘述間標志而變得暖味不 清。本文時長指一段文字的閱讀時間，然而閱讀時間不是千篇一律的，誰也無法測量出標準時長 來。我們無法對兩種時長進行量化比較，但可以假設一種“勻速敘事”，即故事時長與本文時 長的

30、關系始終保持一種理想敘事作為參照點，從而比較出各種敘事作品中的長度與節(jié)奏特征來。 兩種時長關系的變化對敘事速度的影響可概括為四個運動形式：省略、概括、場景、休止。54 敘事頻率是指本文話語與故事內(nèi)容的重復關系。重復包括兩個基本類型：事件的重復與話語的 重復。前者是指某一類型的事件反復出現(xiàn)，后者是指對一個事件的反復敘述。55 也稱為聚焦，即作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度。視角的特征是敘述人稱決定的。傳 統(tǒng)的敘事作品中主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。晚近的敘事作品中第一人稱敘述的 多了起來。而第二人稱敘述是較為罕見的特殊現(xiàn)象，還有一類較重要的特殊情況是變換人稱和視 角的敘述。56 敘

31、述動作，即“敘述”行為本身。如果所敘述的訥容是存在于外部世界的真實事件，那么敘述 動作：即以什么方式講述這些話語便不很重要。反之， 如果內(nèi)容是虛構的，那么，如何講述便具有了重要性。57 故事中敘述者的存在不僅表現(xiàn)于敘述的內(nèi)容以及敘述話語本身，而且表現(xiàn)于敘述的動作，即用 什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的“聲音”。不同的敘述風格，也可以從敘述聲音的差 異上加以區(qū)別。58 抒情：作為一個文學理論的概念，有著特殊而豐富的意義。在歐洲文學傳統(tǒng)中，抒情（Lyric ）這一詞是從古希臘文中的七弦琴 （lyre ）一詞演變而來的?！?lyre ”原指一種由七弦琴伴唱的抒情 短歌，后來發(fā)展為意指一種偏于表

32、現(xiàn)個人內(nèi)心情感的文學類型。抒情寫意是中國傳統(tǒng)文學的最突 出特征之一。59 作為一種審美話語形式，抒情性話語具有不同于普通話語系統(tǒng)和敘事話語的特殊結構，它突出 話語的可感性，使之具有很強的表現(xiàn)力。在創(chuàng)造表現(xiàn)性話語的過程中，作家采用了各種不同的支 配與組織抒情話語的抒情行為或動作，形成了一系列抒情方式，使抒情話語成為一種極富創(chuàng)造性 和復雜性的話語系統(tǒng)。60 抒情性作品與敘事性作品相對稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現(xiàn)作家內(nèi)心情感活動的 文學作品類型。它在反映生活、表現(xiàn)思想感情、創(chuàng)造審美價值、實現(xiàn)文學的意識形態(tài)功能等方 面，都具有不同于敘事性作品的特征。為表現(xiàn)深廣的社會意義和獨特的內(nèi)心生活，抒情

33、作家必須 創(chuàng)造意味深長的話語形式，從而生產(chǎn)出抒情內(nèi)容與抒情話語直接融合的抒情性作品。61 抒情性作品是經(jīng)過特殊的話語組織形式來表現(xiàn)情感的。抒情內(nèi)容與抒情話語構成抒情性作品的 兩個基本要素。62 是通過作家的一系列作品反映出來的作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的獨特性，是作家創(chuàng)作個性打在作品 上的印記。是作家創(chuàng)作個性與具體話語情景造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色。63 創(chuàng)作個性也叫藝術個性，通常是指作家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的個人的才能特征。這種個人的才 能特征突出地表現(xiàn)在他如何從生活中找到自己心愛的題材，并以自己特有的感受方式、思考方式 和傳達方式把它表達出來。64 文學消費有廣義與狹義之分，廣義是指文學閱讀和文學

34、欣賞，狹義則指近代以來文學作品成為 一種特殊的商品供人們的消費。65 在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復雜原因，心理上往 往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既有心理圖式簡稱期待視野 （expectation horizon ）。在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現(xiàn)為文體期待、形象 期待與意蘊期待這樣三個層次。66 文體期待即讀者由文學作品的某種類型或形式特征而引發(fā)的期待指向。這種指向意味著讀者希 望看到某種文體所可能具存的那種藝術韻調(diào)和魅力，比如面對一部以再現(xiàn)為基本手法的長篇小 說，讀者會期待著波瀾起伏的情節(jié)和血肉豐滿的人物形象的塑。67

35、 形象期待即讀者由作品中的某種特定形象而引發(fā)的期待指向。68 意蘊期待，即讀者對作品的深層的審美意味、思想情感等方面的期待。69 即讀者的閱讀動機，包括：審美動機，即獲得情感愉悅的動機；求知動機即力圖通過作品發(fā)現(xiàn) 人類生活了解各種知識的動機；受教動機，這是人們力圖通過作品中的故事情節(jié)、人物形象、思 想感情、得到人生啟迪、道德教育鼓舞的動機。批評動機，主要表現(xiàn)在從事文學批評、文學教育 的專業(yè)工作者那兒與普通讀者不同，這些專業(yè)讀者在閱讀文學作品時，除獲得審美享受之外，會 更專注于把握作品的內(nèi)涵，分析作品，探討藝術創(chuàng)作的規(guī)律。以期對文學作品進行科學的評價。 借鑒動機，這主要表現(xiàn)在作家，尤其是初學寫作

36、者的閱讀過程中。這些讀者，常常是為了摹仿借 鑒他入的藝術技巧，提高自己的創(chuàng)作質(zhì)量，而積極投身閱讀的。正是由于接受動機不同，必然 導致讀者不同范圍的閱讀選擇；即使面對同一部作品，讀者的著眼點也會不同，但是，閱讀活動 中，不同的閱讀動機是相互聯(lián)系的。70 即文學閱讀活動開始時，人們生活中的情緒狀態(tài)會伴隨讀者進入到閱讀進程，影響閱讀效果， 這種狀態(tài)就叫接受心境。71 根據(jù)“接受美學”的見解，一部作品完成之后，為讀者接受之先，便已隱含著讀者。這是相對 于現(xiàn)實讀者而言的，是指本文自身設定的能夠把本文提供的可能性加以具體化的預想讀者。也就 是說，是作家獲想出來的他的作品問世之后，可能出現(xiàn)的或應該出現(xiàn)的讀者

37、；這種預想有時是自 覺的，有時可能是不自覺的。72 填空：由于文學作品是一種話語現(xiàn)象，帶有純粹意向性特征，本身是模糊的，難以明晰的，所 以文學作品的最終完成，必須依靠讀者自己去體驗、去“填空”。德國接受美學理論家伊瑟爾指 出過文學只是一個不確定性“召喚結構”，它召喚讀者充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。 讀者借助自己 的想象和體味，可以在有限的文字中得到旨趣。中國古代文論中諸如此類的“興味”之說，與英 加登的“填空說”，與加達默爾的“對話說”，顯然有著相通之處。73 一部文學作品完成之后，作家的精神創(chuàng)造和情感體驗便凝固在本文中。讀者閱讀作品的過程就 是在特定語詞序列的串引下還原原作家心自中時形象、體驗和思

38、想見解的過程。但實際上，閱讀 過程中的徹底還原是不可能的。由讀者閱讀產(chǎn)生的“第二本文“中，雖然或多或少包含著還原的 客體內(nèi)容，但由于充滿著讀者的個性創(chuàng)造，因此，“第二文本”必然會產(chǎn)生異變。包括 形象的異 變、情感的異變和思想觀念的異變。74 這是文學接受進人高潮階段的一個標志；通常有兩種含義：一是指在閱讀作品時，讀者為作品 中的思想情感、理想愿望及人物的命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態(tài)，另一種意 義上的共鳴是指不同的讀者，包括不同時代弋階級和民族的讀者，在閱讀同一文學作品時可能產(chǎn) 生的大致相同或相近的情感激動和審美美趣味趨同現(xiàn)象。 文學接受活動中，“共鳴”現(xiàn)象的產(chǎn) 生，主要有兩個原

39、因，一是作品本身具有深刻豐富的思想感情和強烈的藝術感染力。但僅僅如此 還不夠，這樣的作品可能引起讀者屬于情感評價性質(zhì)的喜愛，或?qū)儆诶硇耘袛嘈再|(zhì)的理解，還不 一定能夠使讀者產(chǎn)生全身心震動的思想情感的共鳴。共鳴的產(chǎn)生還要有第二個條件，這就是讀者 的期待視野中必須含有與作品相同或相似的思想見解與情感體驗。75 凈化是文學作品審美價值得以實現(xiàn)的另一重要標志，是文學接受進入高潮的又一表現(xiàn)。凈化一 語，最早見之于亞里士多德的 政治學 ，指某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不 用程度上受到音樂的激動，受到凈化。因而心里感到一種輕松舒暢的快感。因此，具有凈化作用 的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感，在詩學

40、中，亞里士多德進一步指出：悲劇“激起哀憐和恐 懼，從而導致這些情緒的凈化。”所謂“凈化”，就是讀者通過閱讀作品而達到的一種“雜念去 除”的自我教育效果。76 領悟是文學接受活動的最高境界。共鳴是建立在讀者與作者或僻品中人物的思想情感溝通的基 礎上的，凈化主要是作品中的強烈情感震撼并感染了讀者心靈的結果，而領悟則必須以讀者對作 品內(nèi)涵的主動思索和深刻理解為前提，由于領悟以思索和理解為前提，其結果，必會有效地豐富 和擴充讀者的期待視野，使讀者主動生發(fā)出一種積極的人生向往。由此可見，領悟是文學接受活 動的最高境界。77：在文學接受活動中，當我們讀完一部小說，或一首詩歌之后，其作品中的人物、場景還會縈

41、 繞腦際，其思想情感仍會波動于心間，其情趣、意境會讓我們再三回味，甚至會在相當長的時間 內(nèi)，自覺或不自覺地影響著我們的言談舉止和審美追求，這種情況，就是文學接受過程中的延 留。實際上，所謂延留，是文學接受進人高潮階段后的一種心理延續(xù)和留存狀況，是指文學作品 在造成讀者的共鳴、凈化和領悟之后，繼續(xù)留存于其腦際并使其不斷地回味的狀況。78 所謂文學批評，也就是指人們根據(jù)一定的審美觀點和趣味標準，對于文學現(xiàn)象，特別是文學作 品從理性的角度所進行的一種分析和評判，是對文學欣賞所得的感受和體驗的一種理性上的把 握。文學批評是在文學閱讀中伴隨著欣賞而出現(xiàn)的。79 馬克思主義文學批評是以美學的（審美的）和歷

42、史的批評作為文學批評的基本準則。美學的和 歷史的批評是建立在文學是一種意識形態(tài)的特殊 （亦即審美的） 形式這一認識的基礎之上的。它首 先由黑格爾提出，后來為俄國革命民主主義批評家別林斯基所接受，并在批評實踐中加以具體貫 徹；與之同時，恩格斯又在歷史唯物主義的思想指導下對它作了進一步的改造。他在 詩歌和散文 中的德國社會主義一文中，既反對像格律恩那樣用超階級、超歷史的“人” 的觀點來歪曲歌 德；又反對白爾尼等人用道德的、黨派的觀點和政治的尺度來衡量歌德。指出“我們決不是從道 德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政 治的、或人的'尺度來衡量他”

43、。爾后，在致斐迪南 ?拉薩爾中又提到：“我是從美學的觀 點和歷史的觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量你的作品的?！?0 所謂美學的觀點，就是要求把文學作品當作藝術品，一種藝術家所創(chuàng)造的美，按照文學本身的 規(guī)律來加以認識和評價。81 所謂歷史的觀點，就是要求把文學看作是一種社會現(xiàn)象和一定歷史條件下的產(chǎn)物，放到它產(chǎn)生 的歷史環(huán)境中去進行考察，而不能脫離具體的歷史環(huán)境，孤立地就作品而論作品。歷史的批評是 近代的產(chǎn)物，是在近代自然科學對世界的因果性的認識的影響和啟示下發(fā)展起來的。82 文學批評既然是對于文學作品自身價值的一種認識和評價，而價值是相對于人的主觀需要而言 的，所以評價就離不開一定的主觀標

44、準。這些標準不是什么人任意規(guī)定，它根本上是由文學作品 本身的價值內(nèi)涵所決定的。文學作品作為一種審美意識形態(tài)的物化形式，它不僅是社會人生的反 映，給人以認識生活的啟迪，同時還具有引導人介入社會以及給人以精神上享受和愉悅這樣相對 獨立、又互相聯(lián)系的三個方面的作用，與之相應，文學批評也就有真、善、美，即作品的真實 性、傾向性和感染力這樣相對獨立、又相互聯(lián)系的三個標準。83 文學批評家是在文學創(chuàng)造活動和文學接受活動中產(chǎn)生的。文學批評家有自己的職責，主要有這 幾方面：第一通過對文學作品或文學現(xiàn)象做出意識形態(tài)的評價，闡明一定的文學主張和文學觀 點，引導文學向一定方向發(fā)展；第二通過對文學作品或文學現(xiàn)象作出的

45、藝術分析和科學批評，發(fā) 現(xiàn)和總結作家成功的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗并上升到文學理論，以幫助作家提高創(chuàng)作水平；第三通過對文 學作品或文學現(xiàn)象的意識形態(tài)分析，引導讀者的接受和消費；第四通過批評來發(fā)展和完善自己的 批評理論。三簡答題1 文學理論 、文學史、文學批評是文藝學的 3 個主要分支，就文藝學作為 3 個組成部分的有機整 體而言 ，文學理論側重對文學作邏輯的研究，按照韋勒克的看法，文學理論是關于文學的原理與 判斷標準的研究；文學史側重對文學作歷史的研究，文學批評側重對文學作現(xiàn)實運動狀態(tài)的研 究，三者密切相聯(lián)、彼此包容。文學理論既從文學史和文學批評中吸取營養(yǎng)以促使理論體系的形 成，又給文學史和文學批評提供一

46、定的理論觀點、方法、準則和范疇；文學批評不但接受文學理 論的指導，而且以對文學歷史的知識及規(guī)律的認識作為自己的根基；文學史以一定的文學理論觀 點評判作家、作品，吸收已有的文學批評的成果，探求文學發(fā)展、運動的歷史規(guī)律。文藝學同哲 學、科學，特別是其他人文科學、社會科學有多方面的聯(lián)系。它從哲學、美學取得自己的方法論 基礎 ，還常常借鑒以至移植自然科學，尤其是其他人文科學、社會科學的方法。文藝學同社會 學、心理學、倫理學、語言學 、歷史學、政治學、民俗學、宗教學、民族學等的相互聯(lián)系 、相 互影響更加廣泛明顯。2 文學理論的對象是以文學的普遍規(guī)律為其研究對象，具體的說是 以文學的基本原理、概念范疇 以

47、及相關的科學方法為其研究對象。從這個總的對象出發(fā)，文學理論的任務一般分為四個方面： 即文學本質(zhì)論、文學創(chuàng)作論、作品構成論和文學接受論。文學理論的任務不是任意劃分的，而是 根據(jù)美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在鏡與燈一書中提出的文學四要素的著名觀點提出的。3 文學理論形態(tài)多樣性的依據(jù)是因為文學活動作為文學理論的客體是復雜的多層次的系統(tǒng)，所以 文學理論的形態(tài)與這個客體的特征與視角密切相關。對同一認識客體可以從多種視角關照。所以 文學理論可以分為如下幾種基本形態(tài)。文學哲學、文學社會學、文學心理學、文學符號學、文學 價值學、文學信息學、文學文化學。4 馬克思主義文學理論的基石主要有三點：第一文藝是人的本質(zhì)

48、力量的對象化；第二文藝作為意 識形態(tài)是社會存在的反映；第三文學藝術是一種藝術生產(chǎn)。5 按照美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在鏡與燈一書中的觀點，文學活動由四要素構成，世 界、作者、作品與讀者。世界主要指文學活動所反映的社會生活或社會現(xiàn)實。歷史上有模仿論。 作者主要指文學也是一種作者表現(xiàn)活動。歷史上有“詩言志”、浪漫主義。作品主要指文學世界 不同于現(xiàn)實世界，突出與現(xiàn)實世界的差異。讀者的閱讀鑒賞活動是使作品實現(xiàn)的價值。上述四要 素共同組成一個有機的整體。6 有三個方面：生活活動特性導致人與對象的詩意情感關系；生活活動特性導致人的自覺能動性 的文學創(chuàng)造；生活活動特性使文學成為人的本質(zhì)力量的確證。7 文學

49、原始發(fā)生的幾種學說：誣術儀式發(fā)生說、宗教發(fā)生說、游戲發(fā)生說、勞動說。8 因為從勞動說出發(fā)，可以理解巫術說有局部的真理，但是巫術說沒有回答其產(chǎn)生的原因是什 么，從勞動說出發(fā)，可以說巫術說是原始勞動的附加成分。游戲發(fā)生說則只是從生物學意義上來 解釋文學產(chǎn)生的問題，游戲也源自勞動；宗教也同樣是勞動的產(chǎn)物，所以勞動說不僅是文學發(fā)生 中的一種，而且還能合理說明其它學說。9 這是指文學的發(fā)展和繁榮與社會生產(chǎn)力的發(fā)展水平之間，往往存在著一種不平衡的現(xiàn)象。馬克 思在談到經(jīng)濟基礎對于上層建筑決定作用的同時曾特別指出：“關于藝術，大家知道，它的一定 的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成正比例的，因而也決不是同仿佛是

50、社會組織的骨骼的物質(zhì) 基礎的一般發(fā)展成比例的?！边@可以從兩方面進行理解：首先，是指整個文學藝術的繁榮并不是 都同物質(zhì)基礎的發(fā)展水平成正比例的；其次，這種發(fā)展的不平衡性還指文學的某些藝術形式（種 類）在一定歷史階段所達到的成就，不僅不是后世所能超越，而且隨著生產(chǎn)的發(fā)展、社會的進步反 而走向衰落。這就是文學發(fā)展中的“不平衡”理論。10 廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、 宗教等一般文化形態(tài)。狹義文學是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想象等綜合因素的語 言藝術行為和作品，如詩歌、小說散文等。介乎廣義文學與狹義文學之間而又難以歸類的口頭或 書面語言作

51、品，可以稱為折中義文學。如歷史文學、記實文學和某些風格化的政論文。11 根據(jù)馬克思主義哲學的觀點認為文學是反映生活的一種特殊的思想意識形態(tài)。這就是說，文學 就其最根本的性質(zhì)來說，都是作家從一定的立場、觀點出發(fā)對社會人生所作的一種評價性的反映 的產(chǎn)物；就是說它本質(zhì)上是一種社會意識形態(tài)，一般形態(tài)的性質(zhì)可以從反映性 （認識性） 和實踐性 兩方面來看：反映性是由意識形態(tài)的精神屬性所決定的。它首先表明文學作為一種精神的現(xiàn)象不 是主觀自生的，歸根到底是社會存在在作家頭腦里反映的產(chǎn)物。反映具有自己的能動性。實踐性 是由意識形態(tài)的價值屬性所決定的。如果說，反映主要是一種理智活動，是外部事物向主觀意識 轉(zhuǎn)化的活

52、動；那么，實踐則主要是一種意志活動，是主觀意識向客觀事物的轉(zhuǎn)化活動，表現(xiàn)為文 學對于形成讀者的人生觀、價值觀方面的巨大影響以及對于激勵和推動讀者積極介入社會人生方 面的重要作用。12 文學作為審美意識形態(tài)是一般意識形態(tài)的特殊形式，是審美與意識形態(tài)的復雜組合形式，從目 的看，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文學既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看： 既是情感的，也是認識的。13 所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動，包括五個要素：說話人、受 話人、本文、溝通、語境。而話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作 為社會性話語活動蘊涵了豐富的意義生成可能性。1

53、4 即審美性意識形態(tài)性，知識兩者的復雜組合，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文 學既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看：既是情感的，也是認識的。15 話語蘊籍的對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵著豐 富的意義生成可能性。有兩層意思：第一文學活動帶有話語蘊籍性質(zhì)；第二在更具體的層次上， 被創(chuàng)造出來供閱讀的特定語言性本文帶有話語蘊籍性質(zhì)。16 社會主義時期的文學活動的基本屬性是指社會主義的意識形態(tài)性，主要包括下列因素：（1）馬克思主義、毛澤東思想和鄧小平理論及“三個代表”思想是社會主義時期的文學活動的指導思 想；（ 2）工人階級極其先鋒隊共產(chǎn)黨的領導地位是社會

54、主義時期的文學活動發(fā)展的根本保證；（ 3）維護和鞏固社會主義經(jīng)濟基礎的功利性。此外，社會主義時期的文學活動還具有主導性、層次 性、多樣性。主導性是指必須具有鮮明的社會主義意識形態(tài)性。但是社會主義文學活動的主導地 位并不排斥其它那些有益無害的文學活動。因為人民群眾的社會生活是無限廣闊、豐富多樣的， 人民群眾的需要也是多方面的。17 在創(chuàng)新與繼承的關系上，倡導在繼承中發(fā)展，在創(chuàng)新中繼承。如何正確對待外來文化，做好借 鑒與創(chuàng)造工作，溝通民族文學與世界文學關系，要百花齊放，出新發(fā)展社會主義民族新文學。 18馬克思早在 1844年經(jīng)濟學一哲學手稿中就提出了“藝術生產(chǎn)”的概念，他指出：“全部人 的活動迄今

55、都是勞動”，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產(chǎn)的一 些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！瘪R克思和恩格斯在 德意志意識形態(tài) 中又一次 指出：“支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配了精神生產(chǎn)的資料”，在這部書中，還有“關 于意識的生產(chǎn)”、“語言中的精神生產(chǎn)”等提法，在共產(chǎn)黨宣言中直接提出“精神生產(chǎn)”， 說：“精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造”。馬克思在 “政治綴濟學批判”導言 中，提出了 人類對世界的四種重要的掌握方式問題，其中就包括對世界的藝術掌握方式問題。與此密切相 關，馬克思正式提出了“藝術生產(chǎn)”的概念，他在指出“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術生產(chǎn)的不平 衡關系”之

56、后還說：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比 例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨酷的物質(zhì)基礎的一般發(fā)展成比例的，例如，拿希臘人 或莎士比亞同現(xiàn)代人相比，就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認，當藝術生產(chǎn)一旦作 為藝術生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝 術本身的領域內(nèi)，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發(fā)展的不發(fā)達的階段上才是可能的?！?9 精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)，前者指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社 會的觀念活動，科學哲學、文學藝術都是精神活動。指人類為了取得生存所必需的物質(zhì)資料而進 行的對

57、于自然界的物質(zhì)改造活動。精神生產(chǎn)是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎的，精神生產(chǎn)有自己的獨 立性，表現(xiàn)為它與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展衡的，它有對物質(zhì)生產(chǎn)的反作用力。20 科學反映活動立足客體，通過理性思維如實把握客體，把直觀現(xiàn)象加工成為概念、范疇。文學 活動則是通過人對世界的情感體驗、感受、評價力求表達主體對世界的主觀感受和認識。宗教建 立在對世界的顛倒的認識和虛幻的唯心主義的意想上，文學則是建立在對現(xiàn)實世界的真實的感受 上。21 歷史上的文學創(chuàng)造的客體說有自然說、情感說、原始意象說與社會生活說；文學創(chuàng)造的主體說 包括摹仿說、移情說、集體說與特殊的藝術生產(chǎn)說。22 文學創(chuàng)造的客體是整體性的社會生活；是具有審美價值提

58、煉過的社會生活；是作家體驗過的社 會生活。23 文學活動與人類物質(zhì)實踐活動和科學認識活動不同，它屬于一種價值判斷活動，更具體的說， 屬于審美價值判斷的領域。在文學活動中，主體對客體的活動雖然也是一種觀念活動，但與科學 認識不同，他主要通過對具有審美價值的客觀事物即審美客體的直觀感受、情感體驗，對對象作 出審美判斷和評價，并在此基礎上運用文學話語創(chuàng)造出具有審美價值的藝術世界。因此文學創(chuàng)造 的主體既是美的體驗者，判斷和評價者，又是美的創(chuàng)造者。24 指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗造的刺激或信 息。其途徑有無意獲取與有意獲取、實踐獲取和書本獲取。25 主要有回憶與沉思、想象與聯(lián)想、靈感與直覺、理智與情感。26 主要有綜合、突出和簡化、變形與陌生化。27 直覺就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質(zhì)作出的直接了解和揭示。在藝術思維上，直覺 有兩大作用：一是表現(xiàn)為作家對某現(xiàn)象的直觀的把握；二是表現(xiàn)為作家在某事物或現(xiàn)象背后突然 發(fā)現(xiàn)讓人深省的內(nèi)蘊。靈感是藝術構思階段最重要的思維方式之一。外在形態(tài)是對問題突然頓 悟。表現(xiàn)為非預期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性