品牌形象設(shè)計(jì)課程講義

1、“品牌形象設(shè)計(jì)”課程講義第一部分：圖形 創(chuàng) 意一、圖形的基本概念"圖形設(shè)計(jì)"又稱"視覺設(shè)計(jì)" 。它由英文"Visual Communication Design"翻譯過來。在西方，有時(shí)稱其為信息設(shè)計(jì)。它以圖形的視 覺傳達(dá)形勢儲存信息，為信息帶來秩序和清晰性。二、圖形的基本特征圖形是設(shè)計(jì)作品的表現(xiàn)形式，是設(shè)計(jì)作品中敏感和倍受關(guān)注的視覺中心。它區(qū)別于標(biāo)記、標(biāo)志與圖案，它既不是一種單純的標(biāo)識、記錄，也不是單純的符號，更不是單一以審美為目的的一種裝飾，而是在特定思想意識支配下的對某一個(gè)或多個(gè)元素組合的一種蓄意刻畫和表達(dá)形式，有時(shí)是美學(xué)意義上的

2、升華，有時(shí)是富有深刻寓意的哲理給人們以啟示。三、圖形的創(chuàng)意思維特征創(chuàng)意，英文中叫Originality ，中文意思是指“構(gòu)思”或“意念的創(chuàng)造”。創(chuàng)意有廣義和狹義之區(qū)分。廣義的創(chuàng)意是泛指一切帶有創(chuàng)造性的、與眾不同的認(rèn)知與想法。而圖形創(chuàng)意則是一種狹義的概念，它是特指圖形在廣告設(shè)計(jì)中，為實(shí)現(xiàn)廣告目的而將創(chuàng)造性的思維視覺化的過程，在實(shí)際操作中簡稱創(chuàng)意。圖形創(chuàng)意是平面設(shè)計(jì)師根據(jù)表現(xiàn)主題的要求，經(jīng)過精心的策劃與思考，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用點(diǎn)、線、面等基本造型語言和藝術(shù)手段，創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)特的、創(chuàng)造性的構(gòu)思的全部過程?，F(xiàn)代圖形創(chuàng)意是人們以想像的形式表現(xiàn)各種潛在的愿望、需求，并以超常規(guī)的藝術(shù)手法塑造主題形象，吸引消費(fèi)者，它是

3、科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合。1藝術(shù)的想象想像是通過圖形圖像分析和綜合個(gè)性化的藝術(shù)語言的視覺思維過程。它是意識與潛意識之間的紐帶，是人的個(gè)性、智力、精神的融合。想像能使夢變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，想像把人類帶入了科學(xué)與藝術(shù)的世界。從原始藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，想像始終是創(chuàng)作的動力與源泉。在藝術(shù)的形象思維中，想像是以記憶中的生活表象為起點(diǎn)，借助于感受、經(jīng)驗(yàn)與聯(lián)想，把游離的、分散的物象合成為一個(gè)能抒情達(dá)意的整體形象。藝術(shù)想像的目的在于追求一種新的境界，創(chuàng)造一種新的表現(xiàn)方式，它源于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。它并不在乎追求的境界是否真實(shí)，表現(xiàn)方式是否合理，重要的是以奇和異來創(chuàng)造美。一般想象可分為有意識想像、無意識想像、感性想像、理性想像。宗教、

4、神話、寓言使人類產(chǎn)生豐富的幻想，它能借此拆解理性圖像的秩序。如文藝復(fù)興時(shí)代的以宗教故事、神話、寓言為主題的超現(xiàn)實(shí)主義畫家博斯，在他奇異的幻想世界中，鳥頭人身的君王坐在寶座上，魚頭的人飛翔在空中，蟾蜍依偎在裸女胸前等，奇幻的圖像作品展示了宗教的寓意，引發(fā)了人們最大的好奇。19 世紀(jì)末，奧地利心理學(xué)家弗洛伊德在夢的解析中對“夢中的意識”與“潛意識”的研究，直接影響到20 世紀(jì)的藝術(shù)潮流。西班牙畫家達(dá)利的大量夢幻般的作品，使弗洛伊德的潛意識論述變成了個(gè)性化的圖像，作品中充滿了意識的想像。20 世紀(jì)末，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)也日新月異，并給人類開拓了一個(gè)奇異的審美藝術(shù)世界。計(jì)算機(jī)圖形

5、藝術(shù)己步入到一個(gè)集影像、動畫、音樂為一體，以網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾參與創(chuàng)作的全新時(shí)期。今天， “想像”以許多不同的方式對創(chuàng)造力作出貢獻(xiàn)。藝術(shù)家各種意象和在知覺經(jīng)歷中記住的事物都有可能被視作藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，想像思維已成為藝術(shù)創(chuàng)造中的重要環(huán)節(jié)。2超越法則思維與想像是一種復(fù)雜的活動。在藝術(shù)創(chuàng)造中當(dāng)動力因認(rèn)識到問題時(shí)，思維便開始工作，通過多種步驟，直到解決問題。在這個(gè)過程中需要藝術(shù)家在思想上及創(chuàng)作手法上具有冒險(xiǎn)精神，打破常規(guī)，超越法則，勇于創(chuàng)新，要在謬誤中篩選、提煉正確的素材。由于現(xiàn)代人的工作與生活基本上都是在自己創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)世界里，對其中存在的大千世界已形成一種固定的認(rèn)識模式，對物象的認(rèn)識也早已程式化，因此，

6、那些打破常規(guī)，運(yùn)用新奇、獨(dú)特的表現(xiàn)手法所創(chuàng)造的圖形，就會產(chǎn)生魔力般的視覺沖擊力的效果。圖形的創(chuàng)造因冒險(xiǎn)而產(chǎn)生刺激，團(tuán)奇異而能有效地傳達(dá)出視覺信息。3一形多意一形多義表現(xiàn)形式在圖形創(chuàng)作中運(yùn)用較多。它通過形的共生、形的漸變組合和信息的交合，而相互溝通、相互轉(zhuǎn)換、相互演化與繁衍。在圖形中主客觀世界相互映射，同異關(guān)系相互對應(yīng)，一切虛實(shí)相合，有無相生，給人無限想像的空間。其中形的相似性是“一形多義”的核心，圖形的自然演化和共生使其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，無廢筆。在構(gòu)思中以一當(dāng)十以少勝多，使其具有千變?nèi)f化的相似性和無窮無盡的精神性。一形多義是藝術(shù)的高度提煉，如詩詞、散文、戲曲、京劇，皆以最簡練的藝術(shù)語言傳達(dá)著豐富的信息

7、與內(nèi)涵。4重組同構(gòu)重組同構(gòu)是現(xiàn)代圖形創(chuàng)意的重要表現(xiàn)形式之“。重組同構(gòu)或稱綜合同構(gòu)，它所指的是在圖形構(gòu)思中以系統(tǒng)的綜合方法來構(gòu)成新的視覺效果和新的形象。形與形之間相互重合，以點(diǎn)、線、面間的共用形來溝通現(xiàn)實(shí)和幻想，給人以真假虛實(shí)的奇特印象。這種組合再生的方法實(shí)際就是先對各類不同事物的分割再進(jìn)行有機(jī)的重組構(gòu)成。藝術(shù)的聯(lián)想與夸張以及巧妙的組合，使其反常的邏輯形式傳達(dá)出合乎邏輯的寓意。這種新形態(tài)是藝術(shù)家的大膽創(chuàng)造與想像，它不是憑空偶然產(chǎn)生，而是在成功的思維中，以現(xiàn)實(shí)的態(tài)度進(jìn)行合乎邏輯的組織和控制，使想像思維在現(xiàn)實(shí)主義和想像主義兩極之間交替出現(xiàn)，在創(chuàng)造中提出假設(shè)、假定、幻想、想像和比較，并嚴(yán)格地堅(jiān)持邏輯和

8、科學(xué)的準(zhǔn)則去剖析和解決這些假設(shè)，使創(chuàng)造性的思維在造型活動中得以實(shí)現(xiàn)。古埃及的斯芬克斯獅身人面像也是一種物象混合體。許多宗教中的天使是在神與人之間傳遞消息的有翼信使。在埃及神話中出現(xiàn)過許多長翅膀的神與魔仆，他們是美索不達(dá)米亞有翼的人和動物的混合體。在圖形的重組同構(gòu)中，若要使簡單的圖形產(chǎn)生新的趣味，并表達(dá)出含有雙重或多重意義的內(nèi)容，就需要設(shè)計(jì)師打破常規(guī)，不斷從舊的主題中發(fā)掘出新的概念，以創(chuàng)造出與客觀世界中不同的奇異形象。5適形造型適形造型的表現(xiàn)方法早在古代就有，在中國、日本、埃及、希臘、波斯等國家的裝飾圖案中大量出現(xiàn)了適形紋樣與圖形。它通過色彩、肌理、點(diǎn)、線、面、立體的變化和平面空間的限定，綜合各

9、類關(guān)系要素如材料、技術(shù)、構(gòu)造、功能等，使各適形圖案成為人們精神中的視覺圖像。其中包含著具象與抽象的形，即便是具象的形，也明顯感到同樣存在著抽象關(guān)系的構(gòu)成與限定，相反在抽象形的關(guān)系中，也同樣可以看到豐富的具體形象。感覺因素與想像因素作為各種美的形式和內(nèi)容在圖形中保持了協(xié)同與融合。 利用空間，因勢利導(dǎo)如中國彩陶圖形，以抽象表達(dá)具象，在限定的空間里以簡練的筆畫表達(dá)了運(yùn)動與節(jié)奏。圖例中都是用點(diǎn)、線、面來表示宇宙萬物，從萬物的運(yùn)動中體現(xiàn)了自然之美。如中國古代陰陽互相交替的圖形演變，民間藝人稱之為“雙關(guān)”或“一整二破”等造型。這種“一整二破”形式是指一個(gè)整體破為兩個(gè)互相對立而又互相關(guān)聯(lián)著的相反而又相成的圖

10、形，在限定的方形與圓形中具有完整的形式美，黑白、虛實(shí)、空間的變化，相互襯托，體現(xiàn)了事物本質(zhì)的美。這種“雙關(guān)”語言在東方特別是在中國、日本的傳統(tǒng)與民間圖案中應(yīng)用很多。逆對稱或旋轉(zhuǎn)對稱的表現(xiàn)形式給人以單純化、秩序與條理性，它展現(xiàn)的是一種抽象的樸素的美。由于形的連貫性，使出現(xiàn)了具有時(shí)間性的造型空間，所以在圖形創(chuàng)意中要大膽地利用空間，因勢利導(dǎo)。 隨形就像，綜合構(gòu)成在適形造型裝飾中，圖形創(chuàng)造的形式法則多以平衡、對稱的平衡、不對稱的平衡為基礎(chǔ)，從所要表現(xiàn)的內(nèi)容出發(fā)，最后的視覺效果取決于處理的視覺空間和藝術(shù)的綜合構(gòu)成。規(guī)則和不規(guī)則、簡單與復(fù)雜、對稱與不對稱等，都與構(gòu)成中的主題形象融為一體，不能彼此孤立，要充

11、分利用空間的變化，調(diào)整圖形的大小。圖形與底色的對比，產(chǎn)生空間的強(qiáng)弱，像日本的花道、中國的書法，均是以利用空間決定位置的方法，來得到預(yù)想的視覺平衡。如戰(zhàn)國宴樂銅壺，它用金銀交錯(cuò)的方法進(jìn)行裝飾。宴樂銅壺的整體裝飾分成上、中、下三條橫帶，橫帶之間用連續(xù)回紋作間隔，回紋在視覺上能產(chǎn)生一種連續(xù)感，使三條橫帶之間既有間隔，又有連帶關(guān)系。利用視覺中的錯(cuò)覺是現(xiàn)代圖形藝術(shù)中的重要表現(xiàn)方法。畫面上，采桑部分上下呼應(yīng)，宴飲與作樂也有呼應(yīng)。中間部分為戈射，箭上貫以絲線以拉回被射物，這里上升的箭帶著弦線成為直線，下落的線成為各種曲線，形成對比。其中有一根最長的直線在壺的中央部分。下邊第三部分攻守作戰(zhàn)也是上下呼應(yīng)，以斜線

12、為主，描寫了陸戰(zhàn)和水戰(zhàn)。圖形中，第一部分的桑樹是美麗的弧形線，第二部分突出曲線與直線的對比呼應(yīng)，第三部分突出了斜線。銅壺上三條橫帶，以弧線、曲線、斜線來取得裝飾上的變化，并與銅壺造型相適形，如同音樂在有限的時(shí)空里產(chǎn)生了節(jié)奏感與旋律感。這幅作品適應(yīng)了特定的平面空間，通過對圖案尺度的控制，畫面裝飾流程的調(diào)整，使特定的空間平面中的相互關(guān)系得到了有效的發(fā)揮。藝術(shù)家并不是機(jī)械地選擇限定它的空間，而是根據(jù)它的內(nèi)部世界、造型結(jié)構(gòu)和自然界的光所引起的直覺來選擇決定的。6異態(tài)共生共生圖形在視覺傳達(dá)中是一種獨(dú)特的構(gòu)形語言。它通過創(chuàng)造性的表現(xiàn)形式，利用共用形、共用線、共用空間等設(shè)計(jì)要素，巧妙組合，相互依存，相互制約

13、。物象間利用它們的相似性，互借互生，融入對方形態(tài)結(jié)構(gòu)中，使其成為對方的一部分，形成多形組合的有機(jī)體。有些圖形利用了空間形式和基調(diào)形式之間注意力的轉(zhuǎn)換成擺動，即“正形”與“負(fù)形”。這類圖相互轉(zhuǎn)換，其目的是為了使觀者產(chǎn)生雙關(guān)的現(xiàn)象。如圖花瓶與人，這幅圖的形式就是兩種圖像在我們的知覺中交替出現(xiàn)，它既不是一個(gè)花瓶，也不是兩個(gè)人頭，它是一個(gè)輪廓的不同形式的綜合。這里運(yùn)用了這樣一個(gè)事實(shí)，即眼睛總是在觀察形式之間的空間間隔，這些空間間隔同形式一樣的重要。共用形無論是全部共用，還是局部共用，或以線來共用，這些都是現(xiàn)實(shí)通往想像的橋梁。它是藝術(shù)家大膽夸張、變形、聯(lián)想、幻想、巧合、虛構(gòu)的產(chǎn)物，并以反常求正常，以不合

14、理求合理，以不可視求可視，以平淡求神奇，給人以強(qiáng)烈的刺激和夢幻般的視覺感受。共用形在中國古代就已出現(xiàn)在原始彩陶紋佯中，被稱為共生圖形典范之作的是中國明代銅鑄六子爭頭圖三個(gè)頭表現(xiàn)了六個(gè)童子，頭、胳膊、腿相互融入對方，相互借形，構(gòu)成了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的共用圖形。在敦煌三兔飛天藻井中可以見到，三只兔子在相互追逐，畫面中只有三只耳朵，但因運(yùn)用了共用形的表現(xiàn)手法，結(jié)果無論從哪個(gè)角度來看，每只兔子都長了兩只耳朵。造型簡潔、巧妙、合理、奇特，形體以共用相生，異中求同，共生共用。共用形、共用線在立體派繪畫作品中常常能見到，如畢加索的兩幅作品。以兩只眼睛表現(xiàn)了兩個(gè)少女，這就是形的共用。除了共用形，還有文字與筆劃的共用

15、。如我國宋代文豪蘇軾的“脫卸連環(huán)”詩，讀作：賞花歸去馬如飛去馬如飛酒力微酒力微醒時(shí)已暮醒時(shí)已暮賞花歸。又如黃金萬兩、日進(jìn)斗金、招財(cái)進(jìn)寶等文字的組合，其筆劃共用、互生互長，巧奪天工。四、圖形的創(chuàng)意模式創(chuàng)造性思維是人類一種復(fù)雜的思維活動。在圖形的創(chuàng)意構(gòu)思中，人們所進(jìn)行的思維活動就是創(chuàng)造性思維。創(chuàng)造性思維的研究可以使人們?nèi)ブ匦掳l(fā)現(xiàn)和恢復(fù)自己的創(chuàng)造性，使人們原來認(rèn)為十分神秘的創(chuàng)造性設(shè)想最終成為每一個(gè)人都能實(shí)現(xiàn)的設(shè)想。圖形創(chuàng)造性思維具有獨(dú)創(chuàng)性與冒險(xiǎn)性、求異性與突變性等特征。它可以是正向、反向的線性思維，也可以是縱向、橫向的平面思維。在圖形創(chuàng)意中，它是靜態(tài)與動態(tài)思維過程，是直覺思維、形象思維、邏輯思維與靈

16、感思維的綜合運(yùn)用。1圖形的綜合分析圖形分為實(shí)用類圖形和審美類圖形，前者強(qiáng)調(diào)功能性，后者則是純粹研究圖形的造型語言。圖形的綜合分析與研究是創(chuàng)意構(gòu)思的前提，無論抽象圖形還是具象圖形都是為了更有效地傳播多類信息，這對圖形的創(chuàng)意無形中提出了更高的要求。分析是為了更準(zhǔn)確地把握市場，在構(gòu)思前可以從四個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行全面的分析，即分析企業(yè)、分析產(chǎn)品、分析顧客、分析競爭對手，找出與這個(gè)設(shè)計(jì)相關(guān)的系統(tǒng)資料。如果是產(chǎn)品促銷設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師則要更詳盡地了解與產(chǎn)品相關(guān)的背景歷史、產(chǎn)品特性、目標(biāo)市場、銷售記錄等情況，如果是企業(yè)識別則需分析企業(yè)的使命、遠(yuǎn)景、目標(biāo)和戰(zhàn)略，以及企業(yè)或品牌個(gè)性等內(nèi)外因素。圖形的綜合分析，不僅能夠幫助設(shè)計(jì)

17、師發(fā)現(xiàn)新的事物，而且能引導(dǎo)設(shè)計(jì)師有對能預(yù)見到所產(chǎn)生的創(chuàng)意結(jié)果，它包括運(yùn)用已往所積累的經(jīng)驗(yàn)與知識來剖析目前需要解決的問題，以及在進(jìn)行創(chuàng)造性思維過程中的反復(fù)分析與綜合能力。2圖形的創(chuàng)意構(gòu)思構(gòu)思的過程是啟發(fā)獨(dú)特性、創(chuàng)造性與想像力的過程。在構(gòu)思過程中，重要的是對圖形目標(biāo)有明確的認(rèn)識，敏銳地抓住主題。對于構(gòu)思來說，數(shù)量應(yīng)大于質(zhì)量，要充分考慮到產(chǎn)生異質(zhì)形態(tài)的方法，將隨意想到的、任意創(chuàng)造的圖形集中分類，就容易抓住所要表達(dá)思想的某種線索。構(gòu)思的形成是通過從某種情形或問題中提取某個(gè)含義或宗旨，它本身代表著某種目地性。整體構(gòu)思的過程就是創(chuàng)造性思維過程，它反映了事物本質(zhì)屬性和內(nèi)在外在的有機(jī)聯(lián)系，它比一般的思維更具有

18、能動性和探索性。創(chuàng)意的第一階段首先是運(yùn)用發(fā)散性思維和收斂性思維提出問題，開始并沒有明確的設(shè)計(jì)目標(biāo)，而是運(yùn)用想像和聯(lián)想，不拘泥于傳統(tǒng)套路的束縛，異想天開，大膽地提出大量的設(shè)想和構(gòu)思草圖，或者事先設(shè)計(jì)一個(gè)大致的方案，之后讓自己的創(chuàng)意圍繞這個(gè)目標(biāo)展開，把頭腦中已存儲的資料重新排列組合，從而提出新的構(gòu)想。下一步是收斂性思維，圍繞新構(gòu)想，分析、綜合、歸納各類信息資料，從中尋求完美的解決方案。簡單地說，創(chuàng)意構(gòu)思的流程一般是由“略圖過程”發(fā)展到“草圖過程”。這個(gè)過程是創(chuàng)意資料的收集、分類、整理、分析研究的過程，之后再進(jìn)一步發(fā)展到“完稿過程”。這個(gè)過程很重要，也是最終完成構(gòu)思的過程。它將草圖轉(zhuǎn)化成正稿，使創(chuàng)意

19、得到延伸與肯定。在整個(gè)過程中只有大膽地向舊的傳統(tǒng)和習(xí)慣提出挑戰(zhàn)，才能在創(chuàng)意構(gòu)思中獨(dú)創(chuàng)新意，獨(dú)辟路徑。3圖形的視覺意象視覺意象是創(chuàng)造性思維的具體表現(xiàn)。人們生活在一個(gè)具象的視覺世界中，感受到了這個(gè)世界中的表象美。藝術(shù)家在描繪它們時(shí)首先是力求模仿，同時(shí)也逐漸流露出自身的主觀感受方式，前者多表現(xiàn)在一般繪畫作品中，后者多為自然形象的變形，常出現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中。藝術(shù)家越來越不滿足對表象的模仿，而在設(shè)計(jì)中追求圖形的視覺意象。意象是從具象之中提煉出來的不同于表象的圖像，它是作者感受側(cè)重面、感受方式與感受對象在畫面中的有機(jī)融合與高度統(tǒng)一。圖形的視覺意象更多地注重創(chuàng)意與想像，它是創(chuàng)造性思維的體現(xiàn)。它將事物高度提煉、

20、分類、重組，將變化的圖形按主觀意象重新整合，這個(gè)過程實(shí)際是創(chuàng)意構(gòu)思的進(jìn)一步提高與深化。4圖形的超現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)是一種現(xiàn)象，一種真實(shí)，而超現(xiàn)實(shí)是在“真實(shí)”中看到的“幻想”。我們聽說過瞎子模象的寓言，我們就像是瞎子、盲人，我們試圖要了解“真象”，從不同的角度用手去摸索。摸到“象”的鼻子，便說“象”是一條管子；摸到“象”的腿，便說“象”是一根柱子；摸到“象”的肚子，便說“象”是一堵墻。這個(gè)寓言告訴人類：所有在“現(xiàn)象”中摸索到的判斷，相對于更為龐大的“真實(shí)”，只是偏窄的錯(cuò)誤。所有人類的神話、童話、寓言，其實(shí)都飽含著超現(xiàn)實(shí)的成分。最早的超現(xiàn)實(shí)主義概念是法國作家布雷東在1924 年提出的。超現(xiàn)實(shí)在視覺上并不

21、是抽象的，一般講它是依據(jù)“真實(shí)”而產(chǎn)生變化。它更注重變化了的圖形內(nèi)在的真實(shí)，它常以變形扭曲的物件，帶領(lǐng)人們進(jìn)入一個(gè)近似科幻、近似荒誕的世界，使人們在“真實(shí)”中看到了“幻想”，同時(shí)在幻想中看到了“真實(shí)”。西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的作品，引領(lǐng)人們進(jìn)入了一個(gè)夢境。在達(dá)利的作品中常常能見到裝有許多抽屜的裸女，抽屜有些打開，有些關(guān)閉，有些可以打開給別人看，有些抽屜則需要在朋友來時(shí)關(guān)閉起來。我們在閱讀這些圖像作品時(shí)，似經(jīng)歷一次巨大的心理革命。這些荒誕無稽的潛意識，經(jīng)過夢幻而演變成鮮明的圖像。達(dá)利的另一幅作品，表現(xiàn)了室內(nèi)墻壁、地板、屋頂?shù)韧敢曌兓?，同時(shí)又表現(xiàn)出少女的眼睛、鼻子、嘴、頭發(fā)所組成的空間意象，詭異

22、奇幻，孤傲而神秘，在華麗和魔幻、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間創(chuàng)造了一種特殊的美學(xué)效果。達(dá)利的大量超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作都混合著虛幻與美麗，他是在傳統(tǒng)符號與當(dāng)代意象之間探索超現(xiàn)實(shí)語言，他的“荒誕”意識與21 世紀(jì)工業(yè)科技發(fā)展到極致時(shí)人類內(nèi)心的荒蕪感有著密切的關(guān)系，他的創(chuàng)作為當(dāng)今超現(xiàn)實(shí)主義圖形創(chuàng)作起到了積極的作用。五、圖形創(chuàng)意與格式塔原理“格式塔”在德語中常被譯作“形狀”、 “形式” ，或稱“整體性的形”。這是格式塔心理學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。19 世紀(jì)末始創(chuàng)于奧地利等國的格式塔心理學(xué)，發(fā)展到 20 世紀(jì)中期已形成了一個(gè)規(guī)模龐大的運(yùn)動，以致影響到整個(gè)心理學(xué)領(lǐng)域，并滲透到視覺藝術(shù)、圖形設(shè)計(jì)及其它學(xué)科中。格式塔心理學(xué)的理論前提是

23、“心物同型”或稱“異質(zhì)同構(gòu)”。它所研究的形具有特殊性，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)知覺的對象必須是一個(gè)具有明確情感表現(xiàn)力的整體意象，即我們看到的各種事物間的互相關(guān)聯(lián)性。從歷史來看，原始藝術(shù)的構(gòu)圖幾乎都是簡單規(guī)則的格式塔組織，如在彩陶圖形中運(yùn)用直線和規(guī)則的曲線、圓形或螺旋形等，而大多具有對稱性、重復(fù)與節(jié)奏性的特征，給人以“秩序”感和“整體”感。正如我們在看書籍時(shí)，我們看到的是不同的單詞或詞組，而不是每個(gè)字母或偏旁部首，它是一個(gè)圖形的整體，而不是構(gòu)成這個(gè)圖形的各個(gè)元素或個(gè)體。換言之，它是空間和時(shí)間信息的組合或綜合。格式塔把圖像作為有機(jī)的整體來理解并將之廣泛應(yīng)用于視覺藝術(shù)中。1 形態(tài)的合攏性在造型活動中，由不完整的線

24、條或形狀所構(gòu)成的形態(tài)，看似更具完整性，像中國書法筆斷氣連、筆不到意到，就是格式塔原理中的“合攏”概念。在圖形構(gòu)思中視覺元素的排列組合是非常重要的，在充分表現(xiàn)的同時(shí)要給形態(tài)留有合攏的機(jī)會。三條不相連的線條能夠組成一個(gè)三角形的形態(tài)，出于形態(tài)的完整性，使人覺得非常的穩(wěn)固。而一個(gè)由十二個(gè)圓點(diǎn)所組成的圓形，同樣給人一種完整與穩(wěn)定感。人們不會將上述兩種形態(tài)看作點(diǎn)和線，而是認(rèn)定其分別為三角形和圓形。這就是造型中的“合攏”性。2 圖形的連續(xù)性圖形的連續(xù)性可以在任何的視覺活動中見到，因?yàn)樗侨藗兲幚砀鞣N信息的基礎(chǔ)。在組合視覺信息時(shí)，人的視覺往往愛走阻力最小的途徑，也就是最表層的形態(tài)與信息能最快地傳遞到人的視線中

25、，然后人的視覺才會逐漸由表及里，進(jìn)一步地認(rèn)識更深的形態(tài)。某食品店標(biāo)志，以人形將蘋果一分為二，影像線的連續(xù)性產(chǎn)生了一條富于動感的弧線，這條消極的線雖然使整體圖形破裂，但由于其連貫性，向樣能使大家看出蘋果的完整性、連續(xù)性，增強(qiáng)了視覺元素的有機(jī)組合。有時(shí)，這種連續(xù)性也具偶然性，給人以幽默感。法國攝影家杜瓦諾攝影作品畢加索與面包， 桌上的面包可以看成是畢加索手的連續(xù)。這種巧妙構(gòu)思與組合體現(xiàn)了格式塔的連續(xù)性和組織法則。3 圖形的相似性形狀、色彩、大小等相似的視覺元素，重新組合在一起產(chǎn)生新的形態(tài)被稱為格式塔的相似性。它類似平面構(gòu)成中的近似形。如“顏料公司”標(biāo)志，圖形創(chuàng)意采用會意法，方、圓的正負(fù)形變化產(chǎn)生近

26、似，圖形象征各種顏料。如“廣播公司”標(biāo)志圖形，由C字母變化排列代表電波傳播及通訊，圓形及半圓形的重組漸變產(chǎn)生相似性。埃舍爾的作品中有許多是以相似性的形態(tài)變化構(gòu)成的。解放中，三角形最初只是勉強(qiáng)可辨認(rèn)，后來變化為越來越復(fù)雜的形象，同時(shí)它們之間的顏色對比度越來越強(qiáng)，在中間帶變?yōu)榘咨c黑色的鳥，它們從這里飛出來進(jìn)入世界。不同形態(tài)的組合，漸變而產(chǎn)生相似性。埃舍爾的另一幅作品蝴蝶，從頂部到中心自上而下制作，以不斷加粗的黑色輪廓線把白色面分割開，不斷顯現(xiàn)大蝴蝶的近似變化造型。空間的利用，使畫面變而不亂，不同形狀的蝴蝶適合其中。埃舍爾的另一幅作品不期而遏，也屬相似形的漸變組合，畫面從后面的墻壁灰色背景中，逐漸

27、產(chǎn)生出一個(gè)由小人物的黑色與白色形象組成的復(fù)雜圖樣，從無到有，從二維空間到三維空間的變化，使兩個(gè)人物自由排列向前行走，最終一個(gè)白色樂觀主義者與一個(gè)黑色的悲觀主義者彼此相互握手。畫面上正負(fù)形與相似形共用表現(xiàn)了作者的邏輯性與趣味性，使觀眾通過視覺變化而產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。4 圖形的共同歸結(jié)共同歸結(jié)指在圖形設(shè)計(jì)中各視覺元素的變化、運(yùn)動組合與分類。凡是功能、運(yùn)動或變化相一致的視覺元素往往易于被組合在一起，換言之，由于運(yùn)動和變化使得視覺元素要進(jìn)行重新組合。 “共同歸結(jié)”反映出運(yùn)動或變化對視覺形象形成的重要性。如棋盤中的方塊全部相同形成了一個(gè)穩(wěn)定的視場，如果其中一些方塊在色彩上同時(shí)改變或在移動的動作上一致，它們

28、就會被組合起來成為一種圖形，這就是共同歸結(jié)現(xiàn)象。這種由統(tǒng)一行動而產(chǎn)生看得見的圖形，我們經(jīng)常能在大型團(tuán)體操和流行樂隊(duì)的表演中看到，也能在大型運(yùn)動會開幕式演出中看到。5 圖形的接近性在視覺傳達(dá)中，圖形的“接近性”屬格式塔概念。中國有句老話叫“三人為眾”，意思只有三個(gè)或三個(gè)以上的人組合在一起才能稱做“多”與“眾”。在圖形設(shè)計(jì)中只有兩個(gè)或多個(gè)視覺元素綜合在一起，它們被看成一組、一種圖形或一個(gè)整體的可能性才越大。例如，同樣大小，相互接近，而且線條結(jié)構(gòu)相似的兩張圖片，往往就特別容易被看成為一組，如果這不是預(yù)先要求的效果，那么，其中一張的尺寸就應(yīng)該改變，或者兩張圖片排列時(shí)的距離就要改變或調(diào)整。在展示設(shè)計(jì)中，

29、圖文版式編排特別要注意這一點(diǎn)。在許多富有幽默感的圖像作品中，人物與環(huán)境的反常態(tài)組合、人物與其它視覺元素的反常態(tài)結(jié)合，往往導(dǎo)致畫面的奇異特征。比如許多有趣的攝影作品，由于人物與環(huán)境物體的接近性，們在拍攝時(shí)會將人的主要視線及注意力引向趣味中心，人物很容易與環(huán)境相混淆。6 圖形的視覺偽裝在圖形中隱藏其它圖形，使其不容易被識別，這就是圖形的視覺偽裝。士兵身著的蛇皮迷彩裝出黃、綠、褐三種顏色組成，圖形不規(guī)則，有斑點(diǎn)或條紋，看上去并非協(xié)調(diào)，但為什么還要穿呢?從軍事上講是偽裝的需要從心理學(xué)理解是因?yàn)樯咂ぱb較好地運(yùn)用了知覺中的對象和背景相互關(guān)系的規(guī)律，其色彩與自然環(huán)境的顏色相似，而不規(guī)則的斑點(diǎn)和條紋很好地破壞

30、了士兵本身的輪廓，從而達(dá)到了偽裝的目的。在立體派藝術(shù)盛行時(shí)期，就存在著圖像的視覺偽裝，如畢加索的作品以各種方法對客觀事物進(jìn)行重新組合，大膽的變形夸張否定了中心透視，使觀眾很難解讀與識別?，F(xiàn)代計(jì)算機(jī)圖形藝術(shù)使“視覺偽裝”表現(xiàn)形式得到進(jìn)一步發(fā)展，大量計(jì)算機(jī)繪畫使對立的、矛盾的形態(tài)得到了統(tǒng)一，融合與調(diào)整了不同的視覺元素，從而產(chǎn)生新的形象。計(jì)算機(jī)使“視覺偽裝”更容易、更豐富、更迅速。如琴與人體、 琴與弦等作品，作者巧妙地利用形態(tài)與形態(tài)的組合、構(gòu)成而產(chǎn)生新的共生形象。畢加索的牛頭線描圖，原物是巴黎路易斯萊利畫廊中一輛自行車部件的銅鑄品，畫家利用欺騙手法，對原有的視覺要素進(jìn)行了重新組合使之產(chǎn)生新的形態(tài)一一

31、“牛頭”隱藏圖形與信息的基本方法有三種：第一是物體與物體（或環(huán)境）的融合，即形象與形象相混合。要做到達(dá)一點(diǎn)，可減弱形與形之間的差距，使兩者的形態(tài)、輪廓、色彩等盡量相同。第二種方法是將形態(tài)或物體隱藏起來使其難以察覺到。第三種方法是“欺騙”。如重新安排圖形，取消原有的關(guān)系，引入新的形態(tài)，使原來的圖形面目全非，并利用基本形態(tài)點(diǎn)、線、面的變化的方式來達(dá)到視覺偽裝的目的。六、圖形的種類1影像圖形影像圖形是視覺傳達(dá)中重要的表現(xiàn)形式之一。影像圖形分為三大類：第一類為平面影像圖形，它是以黑白剪影為基礎(chǔ)，通過物體外形輪廓的平面造型來傳達(dá)一定的信息。這類影像圖形主要表現(xiàn)物體固有的形和影，表現(xiàn)中以整體輪廓構(gòu)形，而不

32、注重細(xì)節(jié)的處理，要抓住對象的特征，選擇好角度。圖像的重心要穩(wěn)，無論是靜止或者運(yùn)動，其黑白關(guān)系都要穩(wěn)，線和面要保持平衡，要有大小、方圓、疏密、曲折等對比關(guān)系，把復(fù)雜的對象看成最簡練的點(diǎn)、線、面。如中國傳統(tǒng)的民間剪紙和皮影，在很大程度上就是這種形式的具體體現(xiàn)。它通過光線產(chǎn)生不同形態(tài)的影像，這種傳統(tǒng)的構(gòu)形方法也是勞動人民利用影像藝術(shù)表現(xiàn)美好的生活與理想的具體表現(xiàn)。第二類是指影像圖形的立體變化，如傳統(tǒng)的木刻、版畫，通過光線照射而產(chǎn)生陰影，將主形與陰影變化以黑白效果構(gòu)成，即表現(xiàn)出物象的立體感，也使圖像產(chǎn)生了豐富的層次變化，這樣就二維的平面空間里表現(xiàn)出三維立體效果。第三類是指綜合影像圖形。這種圖形的構(gòu)成多

33、是二維平面與三維立體或其它造型要素的綜合體，它使單純的圖像變得較為豐富、復(fù)雜，傳達(dá)出更為具象的信息。它在造型中加強(qiáng)了視覺沖擊力和目的性，在手法中更加強(qiáng)了黑白關(guān)系與點(diǎn)、線、面的細(xì)微處理，較前兩類更具體更完善，在視覺傳達(dá)中能很快地表明主題及作者意向，實(shí)用性較強(qiáng)。2透疊圖形透疊圖形在形象構(gòu)成中涉及到形與空間的關(guān)系以及形與形的關(guān)系，亦即 “圖”與“底”的空間關(guān)系。有形的構(gòu)成，必有空間的存在。圖形的透疊是由兩個(gè)或兩個(gè)以上的形態(tài)疊加而形成，被疊加的部分因改變了原有的形態(tài)而產(chǎn)生出新的形態(tài)，它有透明感，并保留各形態(tài)間的輪廓與空間、對比等關(guān)系要素。它可以把所有的部分以最新穎的形式或造型重新組合排列，通過新的組合

34、疊加，能夠發(fā)現(xiàn)預(yù)想不到的新的要素關(guān)系，從而揭示出一些物形被掩蓋的特征。透疊圖形在現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域中應(yīng)用很廣，正負(fù)攝影底片的合成、有機(jī)玻璃等透明材料的合成、計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用等極大地豐富了透疊圖形的形式感和表現(xiàn)性，它帶給人們的同樣是一個(gè)精彩的、奇妙的、幻覺般的未來世界。3漸變圖形（異變圖形）漸變圖形是指基本形態(tài)或骨格規(guī)律性的、循序的、按形式美法則的變化，這種變化多以節(jié)奏、韻律、圖像的異態(tài)發(fā)展而完成其過程。漸變形態(tài)或骨格的精密組織能引起視覺上的特殊效果，如產(chǎn)生錯(cuò)視、空間運(yùn)動感和刺激感。在漸變骨格之疏密夸張時(shí)對比明顯，密的部分常會成為高潮點(diǎn)?；拘螒B(tài)的漸變可表現(xiàn)在形態(tài)本身或方向、位置、大小、色彩、形狀等方

35、面，同時(shí)也可以利用平面空間使物體在空間中改變角度時(shí)所產(chǎn)生的正面與側(cè)面的各種漸變。此外，還可以按前大后小的空間透視原理改變主體形態(tài)，在主體形態(tài)漸變中，可以是兩個(gè)形的相互增減而使形狀漸變或以形的分裂與遷移而形成各種漸變基本形，也可以使形態(tài)由一個(gè)形漸變成另一個(gè)形的移入漸變。如荷蘭畫家埃舍爾在堪稱經(jīng)典之作的天與水的畫中充分利用了同構(gòu)，使水中的魚和天上的飛鳥有機(jī)地結(jié)合在一個(gè)空間中。圖形的下面是黑色的水，水中有白色的魚在游動，漸漸地過渡成白色的天空，水中的魚也轉(zhuǎn)化成天空中飛翔的黑鳥。它們相互襯托在一起，生動而自然，天地相連，時(shí)空相合，在形象和意義之間充滿了相似、對應(yīng)和隱喻。埃舍爾用某些相關(guān)的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)去暗

36、示意義，這是相似性聯(lián)想的結(jié)果，是圖形主題的隱喻?？傊?，形態(tài)無論采用何種視覺元素變化，都可以取得預(yù)期的效果。在圖形創(chuàng)意中要使?jié)u變具有節(jié)奏和韻律，具體講應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：一是漸變形態(tài)的始與終；二是漸變基本形的大小數(shù)目與比例；三是漸變形態(tài)的漸變方法及程序處理；四是形態(tài)的局部與整體性的關(guān)系。漸變在造型中可以不受自然規(guī)律的限制，只要有創(chuàng)意好，完全能使形態(tài)無限變化，從而形成無數(shù)的奇異圖像。漸變圖形可分為同形漸變和異形漸變兩種。4共生圖形“共生”原是生物中的現(xiàn)象，特指兩個(gè)互無關(guān)系的生物通過結(jié)合而產(chǎn)生了新的生物形態(tài)。將共生原理運(yùn)用到設(shè)計(jì)中使產(chǎn)生了共生圖形。共生圖形是以相互依存為前提而共同存在的，二者缺一不可，當(dāng)

37、對方消失時(shí)，另一方也就無法存在，也就無共用可言。共生圖形是以線或面為依存條件，當(dāng)人們關(guān)注一幅共生圖形時(shí)，有時(shí)總是會有選擇地以少數(shù)事物或形態(tài)作為知覺的對象，被知覺的對象好像從中跳了出來，而其它形態(tài)則退到了后面去。跳出來的就是知覺的對象，而退到“后面”去的形態(tài)就是背景。共生圖形顯現(xiàn)出模棱兩可性，它創(chuàng)造了一個(gè)特殊的形體，它必須保證圖形的集合性與完整性。畢加索的和平的面容就是借共用線把和平鴿、橄欖枝和人面巧妙地組合為一體。畫家通過夸張、變形、加工、取舍等一系列的藝術(shù)手段將主觀意念與客觀現(xiàn)實(shí)有機(jī)地結(jié)合起來，虛中生實(shí)，實(shí)中生虛，虛實(shí)互化，形態(tài)渾然一體，將簡練的造型語言發(fā)揮到了極點(diǎn)。在圖形創(chuàng)意中形體相互重合

38、，線條相互借用，異中求同，共生共用，使理想成為現(xiàn)實(shí)，使異想成為可能，這是藝術(shù)家出奇制勝的表現(xiàn)于法。它通過形的轉(zhuǎn)換與巧妙配置使圖形達(dá)到良好的藝術(shù)效果。5異態(tài)圖形異態(tài)圖形是指把反常態(tài)的、荒誕的、違背邏輯的圖形構(gòu)成組合在一起，從而打破了自然界的客觀現(xiàn)實(shí)。在超現(xiàn)實(shí)主義的作品中，物體形狀與名稱之間不存在非有不可或不可轉(zhuǎn)換的聯(lián)系，任何物形都可以用其它東西替代，從而改變原有的相貌，如西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利在拆解傳統(tǒng)藝術(shù)的過程中，常常把古典的符號與現(xiàn)實(shí)并置，創(chuàng)作出大量的古典與現(xiàn)代圖形交疊的異態(tài)作品。如維納斯雕像早已成為西方美術(shù)傳統(tǒng)的經(jīng)典，而達(dá)利有意識地背叛歷史，將維納斯雕像與現(xiàn)代裝飾融合一起，創(chuàng)造出新的、奇

39、特的異態(tài)維納斯。6矛盾圖形矛盾圖形是由矛盾的空間與透視派生出來的。人類生存的空間是在重力場中，所有的建筑與大廈都是垂直穩(wěn)定的，墻面是垂直的，地面是水平的。如果破壞了這種物理的、經(jīng)驗(yàn)的日常感覺，拋開地球的吸引力，則將表現(xiàn)出異常的危機(jī)心理。在平面中如果出現(xiàn)矛盾的圖形，同樣會在視覺上給人以荒謬感。如埃舍爾的版畫作品相對性，它表現(xiàn)了人、建筑、樓梯與空間的矛盾關(guān)系。人沿樓梯由下而上前進(jìn)，經(jīng)過幾個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，很自然地又從上面回到了出發(fā)地。一會兒是向上走，一會兒是向下走，完全沒有一個(gè)固定的方向，從多角度皆可看到物形組合在一起的矛盾性。畫家另一幅版畫凹和凸，通過人與建筑表現(xiàn)了幾個(gè)相似的轉(zhuǎn)換。三個(gè)小房子彼此相鄰，每

40、座下面都有一個(gè)交叉的拱形房頂，深入觀察可以看到左邊房子的外觀、右邊房子的內(nèi)部以及中間那座房子的外部與內(nèi)部。由于知覺中對象和背景圖形的視覺交換，因此，人們既可以把這個(gè)圖形的樓梯看成向上，也可以看成向下，房子既可看成室內(nèi)又可看成室外。這種無定性的視覺感受是知覺中明、暗變化及相互關(guān)系作用所造成的。在空間里任何物形都可以相互借用或轉(zhuǎn)化，每個(gè)形態(tài)都是在矛盾中和反常規(guī)中存在，這種混亂的透視變化和明暗對比強(qiáng)烈地產(chǎn)生了幻想中的神秘感、恐怖感與矛盾感7斷連圖形斷連圖形是現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中常用的表現(xiàn)手法，它以探求形態(tài)的生動性為宗旨。為了加強(qiáng)視覺沖擊力和形式感，可將整體形態(tài)按一定的規(guī)律打散、重組、切斷、移動或延長變形，

41、使形態(tài)出現(xiàn)動感和筆斷氣連的視覺效果，有時(shí)主體形象會出現(xiàn)跳躍感和節(jié)奏感，但它仍將具有原型的意義。在設(shè)計(jì)中嘗試改變形態(tài)的方式有多種，可以橫斷、堅(jiān)斷或斜斷，可以改變被切去部分的位置和方向，也可采用容易抓取的方向制造出剪影或其它效果。8扭曲圖形扭曲圖形在設(shè)計(jì)中又稱為“變形”。通過大膽的夸張?jiān)煨?，在視覺上產(chǎn)生“裝飾性”這種“裝飾性”是以人的理想和形式美的法則為規(guī)范的，與一般所指的“裝飾”在內(nèi)涵上有一定的區(qū)別。在藝術(shù)的形式特點(diǎn)上，它是以特有的秩序和自律來控制。當(dāng)西方的寫實(shí)表現(xiàn)技法成熟之后，人們開始膩煩，并開始尋求新的造型方式。照相技術(shù)的產(chǎn)生加強(qiáng)了寫實(shí)主義的膩煩程度，于是各種現(xiàn)代派藝術(shù)、變形藝術(shù)群起。如法國

42、現(xiàn)代畫家莫迪里亞尼的油畫作品行意識地將人的臉拉長、變形；印尼的木雕和非洲的木雕也同樣表現(xiàn)出修長與拙趣；中國皮影戲中人物程式化的處理，表現(xiàn)手法大膽，造型簡練意深?，F(xiàn)代計(jì)算機(jī)圖形藝術(shù)極大地豐富了圖像的變化，其中扭曲圖形在廣告中應(yīng)用非常之廣。這些作品打破了人物的常規(guī)生理結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，夸張了人物動態(tài)、表情，否定了真實(shí)的一面，使造型走向了另一個(gè)極端，在視覺上心理上使人們真正感受到與眾不同的形式美。9替換圖形替換圖形，即形和意的轉(zhuǎn)換。是以常規(guī)圖形為依據(jù)，保持其物形的基本特征，將物體中的某一部分被其他相似形或不相似形狀所替換的異常組合。雖然物形之間結(jié)構(gòu)不變，但邏輯上的張冠李戴卻使圖形產(chǎn)生了更深遠(yuǎn)的意義。19 世

43、紀(jì)末，塔爾博特發(fā)明了世界上第一張顯微照片；之后美國人約翰卡爾莫斯發(fā)明照相裱版工藝，宣告了繪畫應(yīng)該從寫實(shí)圈中走出來。單純的寫實(shí)已經(jīng)無法抗衡攝影的魅力了，繪畫要以新的面貌展示它的世界。隨著市場對視覺傳達(dá)藝術(shù)的需要，設(shè)計(jì)師們很快的吸收了現(xiàn)代繪畫的精髓，以其反常理、反常規(guī)的表現(xiàn)形式意和形的轉(zhuǎn)換來增大沖擊力度，在信息與觀眾之間構(gòu)架起一座橋梁。10 卡通圖形卡通圖形是以夸張變形為主要特點(diǎn)。這里的“夸張”與“變形”不是圖像的扭曲，而是通過造型手段使物形特征更加鮮明，更加典型且富有感情，并且加強(qiáng)了敘事和傳情的效果。它集神態(tài)的夸張、形體的夸張、服飾的夸張、動態(tài)的夸張為一體，依據(jù)藝術(shù)家的想像力與創(chuàng)造力，有意識地?cái)[

44、脫自然的束縛，以強(qiáng)烈的主觀精神色彩使形態(tài)得到改變，從而創(chuàng)造出理想中的形式美。在卡通形象造型中，重要的是需要認(rèn)真地、有目的性地進(jìn)行綜合分析，要避免形態(tài)關(guān)系的失調(diào)與脫節(jié)，在經(jīng)過深思熟慮后再高度地進(jìn)行提煉和概括，掌握形態(tài)比例的變化特征，服飾與人物的特征，五官神態(tài)與性格特征，在此基礎(chǔ)上才能大膽地進(jìn)行結(jié)構(gòu)夸張變形，體現(xiàn)出人物的喜怒哀樂，體現(xiàn)出手勢等肢體動作的變化。進(jìn)行卡通圖形設(shè)計(jì)必須具備熟練的繪畫技巧和豐富的想像力。今天的“卡通”概念已不僅僅局限于動畫影片的復(fù)制與再現(xiàn)，在廣告創(chuàng)意、企業(yè)形象、影視及連環(huán)漫畫等領(lǐng)域，卡通圖形得到了更廣泛的傳播，它再現(xiàn)了藝術(shù)家的想像力和創(chuàng)造力。11文字圖形文字是人類彼此溝通的

45、視覺符號，是語言的視覺表現(xiàn)。優(yōu)秀的文字圖形在傳播過程中能起到事半功倍的作用，能有效地增強(qiáng)視覺沖擊力和傳播力度。所謂文字圖形就是通過對文字結(jié)構(gòu)的分析、研究，重新進(jìn)行形態(tài)的重組與變化，使其與所要表達(dá)的字意相協(xié)調(diào)一致。在進(jìn)行文字筆畫的空間或部首結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)安排中，要充分考慮視覺美感，無論采用寫實(shí)或抽象的表現(xiàn)手法，變化的準(zhǔn)確性都是至關(guān)重要的。在英文組字圖形中，可以利用各種字體的夸張變形和排列來突出特點(diǎn)，加強(qiáng)標(biāo)志性，如橫排、直排、折排、曲排、套排等方法。在設(shè)計(jì)中主體字母可與背景圖案結(jié)合，也可獨(dú)立變化出新的形態(tài)，如美國阿蘭佩考里克的作品胡須，作者將書名字母巧妙地變化為人物兩頰濃密的美髯，自然而合理。另一幅為

46、中國民間的花鳥字，以花卉和鳥的形象組合構(gòu)成，借以寄托祥瑞美滿的寓意。 “會意法”也是圖形文字常用的一種表現(xiàn)方法，它是以抽象化的實(shí)物圖形表達(dá)或引申主題含義。在現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，類似的文字圖形被大量地應(yīng)用于廣告、包裝、書籍封面中，它使單一的文字變得豐富多彩，大大地提高了可讀性與趣味性，它使傳播更加有效。附 錄：一、圖形的演化1圖形的演化圖形藝術(shù)有著悠久的歷史，遠(yuǎn)在舊石器時(shí)代的“山頂洞人”己用獸齒串起來作為項(xiàng)飾，在磨光的鹿角和鳥骨上刻有疏疏密密的線痕。這些雖然是非常簡單的線條，但已經(jīng)具有一定的裝飾意味。新石器時(shí)代的裝飾圖形主要刻畫在陶器上，大體內(nèi)容可歸納為幾何形、植物、動物和人物四類。人們在長期的

47、勞動生產(chǎn)中對形的認(rèn)識是經(jīng)過推理和藝術(shù)的組合演化而來的。如半坡的魚紋、彩陶中的鳥形紋，其變化從寫實(shí)到寫意、到象征，發(fā)展序列包括了一個(gè)從發(fā)生、發(fā)展到逐漸消亡的演化過程，圖形從具體形象的鳥形、魚形等演化為抽象的幾何的點(diǎn)、線、面。它們具有獨(dú)特的節(jié)奏和韻律之美，不論大小高低、重合交叉、方圓曲直、疏密繁簡，都能隨意適應(yīng)。這種圖形在初級階段的原始陶器上得到廣泛的應(yīng)用，在人物圖形中則以彩陶盆上畫的舞蹈紋樣最為罕見。舞蹈紋為五人一組，人物相互手拉手，面向一致，頭側(cè)各有一斜道，似為發(fā)辮或飾物每組外側(cè)兩人的手臂畫成兩道，似反映兩臂舞蹈動作較大和頻繁之意，人下體三道，為兩腿及飾物。寥寥幾筆，就把先民們正在歡樂地手拉手

48、集體跳舞和歌唱的情緒表達(dá)了出來，形式感非常強(qiáng)。在半坡遺址陶器上的“人面魚圖”，頭頂上 戴有尖狀盛飾帽子，面頰兩旁和口角繪出魚形圖，人口銜魚，暗示人們在漁獵季節(jié)祈求取得更大量的生產(chǎn)物。這些想像和所有觀念形態(tài)一樣都是來源于生活，它是先民們情感和思想的表達(dá)。歐洲舊石器時(shí)代的圖形藝術(shù)，多見于洞穴壁畫中，其造型工整精致，構(gòu)圖宏大，想像豐富。如法國羅爾臺特洞出土的線雕圖畫冰鹿過河 ，借助于在鹿腿間穿行的游魚來表示水的存在，實(shí)在是非常大膽的奇思妙想。還有法國一洞穴壁上的“巫”，它具有靈敏、狡猾的頭腦。先民們相信它有能力對付冥冥中的可怖的東西，是保護(hù)獵人的獵神，因此，在造型上創(chuàng)造了一個(gè)半鹿半人的形象。在中石器

49、時(shí)代，這些圖畫表現(xiàn)得越來越抽象化和符號化，它預(yù)示著新石器時(shí)代抽象圖形的興起。新石器時(shí)代大量幾何圖形的出現(xiàn)，說明人類對大自然觀察和認(rèn)識的進(jìn)一步深化。從舊石器時(shí)代模擬動物形態(tài)的寫實(shí)風(fēng)格，到新石器時(shí)代變化多端的抽象圖形，再到青銅時(shí)代巧妙地把寫實(shí)與抽象圖形結(jié)合起來，這個(gè)過程反映了人類創(chuàng)造圖形藝術(shù)的動機(jī)。后來這種原始繪畫經(jīng)過圖畫文字與象形文字之后，又逐漸形成了兩條發(fā)展道路，一條是文字，一條是圖形符號。特別是甲骨文、金文中的文字是極富表現(xiàn)力與想像力的，如“魚”字，豐滿的魚身、圓圓的眼睛、尖利的牙齒、魚翅，這類形象構(gòu)成了象形文字。我們看到了由圖畫向圖形文字的過渡的痕跡。中國的刻版印刷、埃及的莎草紙抄本、中世

50、紀(jì)書稿的裝飾和早期歐洲的印刷使圖形文字成為豐富的視覺傳達(dá)遺產(chǎn)和歷史文化的組成部分。隨著社會的進(jìn)步與發(fā)展，人類已由農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入了工業(yè)文明，視覺藝術(shù)也隨之經(jīng)歷了一系列的創(chuàng)造性革命。到了20 世紀(jì)，圖形藝術(shù)的演化與現(xiàn)代繪畫、詩和建筑緊密地連在一起，幾乎可以說是立體派繪畫和未來派詩之間的沖突直接釀成了20 世紀(jì)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。特別是 20 世紀(jì) 50 年代于瑞士發(fā)展起來的“國際圖形運(yùn)動” 一直擴(kuò)散影響到全世界，使瑞士設(shè)計(jì)超越它本國邊界，具有國際性的影響。20 世紀(jì)后期電子通訊、微處理器和計(jì)算機(jī)的迅猛發(fā)展，使視覺藝術(shù)經(jīng)歷了前所未有的巨變，在今天，人們已擁有了創(chuàng)造視覺形象與圖形符號的大量條件，如印刷術(shù)、攝

51、影技術(shù)、高效能機(jī)械、報(bào)紙、影視等各種傳媒手段，人們的生產(chǎn)活動極其重要的一部分就是創(chuàng)造、處理、分配和傳遞信息。信息社會是人們大量生產(chǎn)圖形、圖像的社會，人們創(chuàng)造信息就是在創(chuàng)造符號。電視、廣播、展覽、廣告、電腦、激光視盤、電子照排技術(shù)、報(bào)刊、雜志、書籍和其他采用先進(jìn)技術(shù)的種種傳播手段，從色彩、視像、聲音等方面將不同特質(zhì)、不同形態(tài)的圖像符號立體地傳遞到社會各個(gè)角落，而正是在這變化過程中，圖形的傳統(tǒng)性質(zhì)有了巨大的改變。如今Internet 實(shí)現(xiàn)了聯(lián)絡(luò)世界各地的巨大功能，網(wǎng)上的每個(gè)主頁都精心設(shè)計(jì)過，字體、顏色、圖形、背景等都表現(xiàn)出主人對創(chuàng)作的熱情。網(wǎng)絡(luò)打破了少數(shù)人對圖形藝術(shù)設(shè)計(jì)的壟斷，人人都可以不同程度地

52、實(shí)現(xiàn)做回圖形藝術(shù)家的美好夢想，這是社會的進(jìn)步，也示意著人類新圖形時(shí)代的到來。2傳統(tǒng)圖形的象征和隱喻象征是指“用以代表、體現(xiàn)、表示某種事物的一種物體或符號”（牛律英語詞典）。傳統(tǒng)圖形的象征意義與宗教、崇拜相關(guān)。原始社會經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，在這個(gè)發(fā)展過程中，隨著社會生產(chǎn)力的逐步提高和社會物質(zhì)生活條件的不斷變化，原始宗教也隨之經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，如大自然祟拜、動物崇拜、植物崇拜、圖騰崇拜、鬼魂祟拜、祖先崇拜等階段，這些宗教形式往往是同時(shí)并存、彼此交織在一起的。當(dāng)原始人的理論思維有了一定發(fā)展的時(shí)候，人類開始探索大自然的奧秘，思索人類自身的起源。隨之產(chǎn)生了以木頭、石頭、泥土、墻壁洞穴制作的各類圖形，

53、圖形內(nèi)容也成為聯(lián)絡(luò)信息，溝通、表達(dá)情感和宗教意識的媒介。這是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中一種特殊的社會意識形態(tài)，它隨著社會進(jìn)步而發(fā)展變化。中國的吉祥觀念，更是具有一定的社會意識傾向與感情色彩。它隱喻著一種企求心理，上至高門甲第，下及陋巷蓬居，都有其蹤跡，如富貴長壽、家宅平安、升官發(fā)財(cái)、鴛鴦和氣、連年有余、萬事如意等即是此種心理的反映。這是百姓對生活樂觀主義的表現(xiàn)。圖形從構(gòu)思到表現(xiàn)，手法多樣，出人意表，象征和隱喻極大地豐富了圖形思想內(nèi)涵。A中國圖形的形式語言東方圖形的形式語言與東方文化密不可分，特別是中國文化在世界史上占有重要地位，它比印度文化連續(xù)性強(qiáng)，比西洋文化來得長久，所以它所包含的內(nèi)容也十分廣泛。 中國

54、文字圖形的審美特點(diǎn)文字是記錄語言的符號。中國文字同世界上其它文字比較，在形、音、義三方面部有自己的特性。特別是世界上所有的原始繪畫文字都己發(fā)展為拼音的音符文字了，只有漢字還保存著比較原始的狀態(tài)，每一個(gè)圖形都變成一個(gè)方塊字，并滲透著深?yuàn)W的哲理。象形字是中國文字的基礎(chǔ)，它是在圖畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。它透過實(shí)物圖形來表達(dá)語言中的“語位”，因此，與圖畫相近，后來發(fā)展成以線條表示，略存其形，用作符號。 傳統(tǒng)與民間圖形常用的造型手法古代人類圖騰崇拜的造像活動以及后來的民俗繪畫，許多內(nèi)容都是采用擬人化的表現(xiàn)形式，把世間萬物都賦予人的生命。 諧音表意手法是指借助于文字來完成圖像所要表達(dá)的另類含義。如大吉大利，

55、圖形以桔和栗紋樣組成，借大桔與大吉、大栗與大利同音，象征事事吉利、戶戶見喜的吉慶樣和的愿望。 象征性手法是以明確的形象暗示人類的理想或愿望。如：龜與仙鶴表示長壽，石榴表示多子等。 程式化變形手法是將大自然中的風(fēng)、云、水、土等現(xiàn)象以程式化的手法加以具體夸張、刻畫。（ 圖例分析）陰陽圖 這是古代中國人的一種宇宙觀，其后傳到日本。假想中的二元化的宇宙是基于陰陽即消極和積極的原則之上，而陰陽充斥于宇宙萬物之中。陰代表女性、土地、黑暗、月亮及被動性，而陽則代表男性、天空、光、太陽、自然中的積極因素等。它象征萬物的起源，圖形設(shè)計(jì)極其簡練，共用筆巧妙地將正負(fù)形適合在圓中。結(jié)結(jié)象征著永恒、長壽，給人以神秘和無

56、限之美感。它也是佛教的八種幸運(yùn)標(biāo)志之一。龍龍?jiān)跂|方，特別是在中國象征宇宙之精神，象征遙不可及的大徹大悟。從公元前2 世紀(jì)始，龍成為帝王的力量與權(quán)力的象征。祖先在龍的造型上大膽想像，先后綜合了鹿角、牛嘴、羊須、蛇身、鷹爪等特征，在表現(xiàn)形式上不擇手段以突出龍的精神內(nèi)涵。傳說公元6 世紀(jì)，龍隨佛教傳入日本，并逐漸被融入日本文化當(dāng)中。饕餮圖 饕餮在中國早期青銅器中是極具特色的動物形象，歸為怪獸一類。它是一種恐怖的無形體的動物的面具，造型突出兇惡貪食的一面，對稱構(gòu)圖，極具裝飾性。麒麟 麒麟是中國人和日本人喜歡的獨(dú)角獸，它是吉祥的象征。麒麟長著牡鹿身、龍頭、鬃尾和馬蹄，這種綜合是人類想像力的表現(xiàn)。B、外國

57、圖形的形式語言從史前時(shí)起，人類就探索用各種方法以視覺形式表達(dá)想法和概念，以視覺傳達(dá)形式儲存信息。世界的早期文明帶動了西方圖形藝術(shù)的發(fā)展，其文化以多種形式向外傳播。由于西方諸國的地理環(huán)境、歷史、民族宗教等因素，決定了其圖形文化的開放性、吸收性、創(chuàng)造性、象征性的基本特征。特別是反映多種崇拜的宗教標(biāo)志、民俗、神話和貿(mào)易流通中的各類錢幣類圖形，以及希臘的陶器、埃及象形文字和中世紀(jì)的手寫本豐富多樣，其審美特質(zhì)完全與實(shí)用價(jià)值結(jié)合，藝術(shù)與生活統(tǒng)一成一個(gè)緊密結(jié)合的整體，形成了早期西方圖形文化的形式語言特征。20 世紀(jì)初，西方的視覺藝術(shù)經(jīng)歷了一系列創(chuàng)造性的革命，傳統(tǒng)的客觀世界觀點(diǎn)被打破，許多藝術(shù)家忙于色彩、圖形等造型基本概念的探索。現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動如立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義和至上主義在