20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)

1、20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)以美國詩人E龐德為代表的人認(rèn)為，中世紀(jì)以后五、六百年的文學(xué)都可稱為現(xiàn)代派。美國批評家愛德蒙威爾遜在其名著阿爾克塞爾的城堡中把1870年作為現(xiàn)代派文學(xué)的起點(diǎn)。美國批評家西利爾康諾利等人認(rèn)為1880年應(yīng)作為現(xiàn)代派的起點(diǎn)。現(xiàn)代傳統(tǒng)的編者、研究喬伊斯和葉芝的專家理艾爾巴和查費(fèi)德爾遜則認(rèn)為現(xiàn)代派的起源的上限定在1900年更為合理。但是，中外研究西方現(xiàn)代派文學(xué)的專家大都支持丹麥著名批評家勃蘭克斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為1890年才是現(xiàn)代主義的真正開始。我國著名外國文學(xué)研究專家袁可嘉先生說：“我覺得還是選擇一個對它們說來是折中的時間1890年作為現(xiàn)代派文學(xué)的上限為好?！比欢?，我們認(rèn)為，西方現(xiàn)代派

2、文學(xué)的正式開始時間應(yīng)該是1857年，即第一個比較典型的象征主義者波德萊爾的第一部典型的象征主義詩歌惡之花問世的那一年。我們這樣說是因?yàn)椋阂?、惡之花是第一部典型的象征主義作品，也是第一部全面沖破傳統(tǒng)的詩歌藝術(shù)、開創(chuàng)新的路子的作品。它的問世，標(biāo)志著象征主義的興起、現(xiàn)代派文學(xué)的正式出現(xiàn)。二、惡之花是后來一百多年里出現(xiàn)的各種現(xiàn)代派文學(xué)流派和著作的總根源，在大多數(shù)現(xiàn)代派的作品里可以看到它的影響和痕跡。三、惡之花具有現(xiàn)代派文學(xué)的基本特征，它本身就是一部典型的現(xiàn)代派文學(xué)作品。在題材上，現(xiàn)代派文學(xué)企圖挖掘作者自己的內(nèi)心世界。惡之花第一次實(shí)行了筆觸的大轉(zhuǎn)移，深入到了詩人的內(nèi)心深處，同時還把社會之惡和人性之惡作為

3、藝術(shù)美的對象來描寫；在藝術(shù)技巧上，現(xiàn)代派廣泛運(yùn)用暗示、象征、烘托、對比、意象等手法，以發(fā)掘人物內(nèi)心的奧秘，而這正是惡之花的主要藝術(shù)特征，詩人波德萊爾發(fā)展了瑞典神秘主義哲學(xué)家史登堡的“對應(yīng)論”，把山水草木看作向人們發(fā)出信息的“象征的森林”，認(rèn)為外界事物與人的辦公世界能互相感應(yīng)、契合。詩人可以運(yùn)用有聲有色的物象來暗示內(nèi)心的微妙世界。正是這種強(qiáng)調(diào)用有物質(zhì)感的形象通過暗示、烘托、對比、渲染和聯(lián)想的渠道來表現(xiàn)的方法，后來就成為象征派詩歌以及整個現(xiàn)代派文學(xué)的基本方法。四、繼波德萊爾惡之花之后，在1890年以前出現(xiàn)了魏爾倫的詩的藝術(shù)(1884)、蘭波的醉舟(1871)、瑪拉美的牧神的午后(1876)等著名的

4、象征主義詩篇，而且以他們?yōu)楹诵男纬闪艘粋€前期象征主義流派。1898年以前，這幾位詩人相繼過世。因此，1890年是前期象征主義的末端，而不是開始。從以上事實(shí)，我們可以比較清楚地看到，1857年到1898年，是前期象征主義興衰的一個完整的過程。這個40年的歷史，是整個西方現(xiàn)代派文學(xué)的總源。把現(xiàn)代派文學(xué)史的上限劃到1857年是完全合理的現(xiàn)代派文學(xué)的下限是什么時候?中外不少評論家認(rèn)為，西方現(xiàn)代派文學(xué)到1970年左右就結(jié)束了，因此，它的下限自然也劃在1970年。對此，我們也有不同的看法。因?yàn)榉▏拇嬖谥髁x直到1980年薩特離世才基本不存在了。薩特離世后，它在美國尚有余波，更何況，它已滲透到在歐洲、美洲、

5、拉美洲出現(xiàn)的許多現(xiàn)代派文學(xué)里。新小說派領(lǐng)袖羅布格里耶至今仍在創(chuàng)作和宣傳他的觀點(diǎn)，而且因?yàn)榱硪晃恍滦≌f派大師克洛德西蒙于1985年榮獲諾貝爾文學(xué)獎，法國再次出現(xiàn)了“新小說派熱”。吸收了歐美各現(xiàn)代派的因素而形成的拉美現(xiàn)代派文學(xué)，如魔幻現(xiàn)實(shí)主義等正方興未艾。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表性人物加西亞馬爾克斯也是在80年代(1982)獲得諾貝爾文學(xué)獎的。如此說來，現(xiàn)代派文學(xué)雖然已不象五、六十年代那樣盛行，但仍有著強(qiáng)烈的余波。而且是不是會出現(xiàn)新的高潮?也未可知。它的下限還是個未知數(shù)。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是在外國文學(xué)的影響下發(fā)展起來的，特別是西方的文藝思潮對我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響很大，也很復(fù)雜。首先是西方現(xiàn)實(shí)主義思潮與中國現(xiàn)

6、代文學(xué)思潮的關(guān)系。在“五四”時期，西方的很多文學(xué)思潮被引進(jìn)中國，但“五四”文學(xué)卻獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義。然而，“五四”文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義又與西方現(xiàn)實(shí)主義不同，它顯現(xiàn)出寬泛化的趨勢。只要是現(xiàn)實(shí)主義價值取向所需的，統(tǒng)通作為現(xiàn)實(shí)主義。反映了“五四”文學(xué)主體心態(tài)的開放性。卻也犧牲了其它美學(xué)觀念、思潮的獨(dú)立性。其次是西方浪漫主義思潮與五四浪漫主義文學(xué)的關(guān)系?！拔逅摹蔽膶W(xué)在理論上并不提倡浪漫主義，因?yàn)橛X得它不夠趨時。但有些作家的作品實(shí)際上已經(jīng)有意無意地趨近于浪漫主義了。比如以郭沫若為代表的創(chuàng)造社，創(chuàng)造社是從情感表現(xiàn)角度選擇與接受浪漫主義的。但“五四”文學(xué)的浪漫主義并不等同于西方浪漫主義，它帶著濃郁的時代特點(diǎn)，同時又傾向

7、于現(xiàn)實(shí)主義。再次，是西方現(xiàn)代主義思潮與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系。西方現(xiàn)代主義文藝思潮在中國知識分子中的影響是深刻的、持久的，卻又在不同歷史時期得到不同的解釋和利用。在其影響下，中國現(xiàn)代主義出現(xiàn)了三次浪潮：20年代初期所形成的，但因多種原因很快消退了；80年代所形成的，誤解與誤讀表現(xiàn)得更為明顯；后來出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義，由于邏各斯中心主義認(rèn)定在書寫的語言文字之前已先有明確的道或意義存在，書寫的語言文字只是裝扮道或意義的外衣，因此，西方文學(xué)從古希臘起步直至19世紀(jì)，“寫什么”的問題一直被置于至關(guān)緊要的本體地位，而“怎樣寫”的問題就屬于無足輕重的附庸地位，致使文學(xué)形式的發(fā)展節(jié)律一直處于緩慢、滯后的狀態(tài)中。文

8、學(xué)藝術(shù)家們也從來沒有在理論上把文學(xué)的藝術(shù)形式向題置于革新變化的首要地位，文學(xué)藝術(shù)形式上的有限創(chuàng)新主要由所表現(xiàn)的生活內(nèi)容和情感內(nèi)涵的變化所決定。步入20世紀(jì)以后，情況發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代語言學(xué)的研究結(jié)束了傳統(tǒng)邏各斯中心主義分派給語言的仆從地位。這場西方語言學(xué)乃至西方文化的革命是由索緒爾所發(fā)動的。索緒爾認(rèn)為:“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。cii（p.101'同時，索緒爾進(jìn)一步用“所指”和“能指”分別代表概念和音響形象。在此基礎(chǔ)上，索緒爾認(rèn)為:“能指與所指的聯(lián)系是任意的，或者，因?yàn)槲覀兯f的符號是指能指和所指相聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體，我們可以更簡單地說，語言符號是任意的。f

9、l（P.,az,索緒爾闡明了任何符號的能指與所指關(guān)系，都是約定俗成。由此，口頭語言并不比書面文字更直接、更優(yōu)越。更為重要的是，由于語言與事物之間并無直接聯(lián)系，語言符號自身中的能指與所指的關(guān)系又是任意的，那么先于語言之前的現(xiàn)成的、決定語言意義的事物觀念也就不存在了。那么，語言的意義又來自哪兒呢?索緒爾認(rèn)為:“語言中只有差別”，“就拿能指與所指來說，語言不可能有先于語言系統(tǒng)而存在的觀念或聲音，而只有由這系統(tǒng)發(fā)出的概念差別和聲音差別”。“語言系統(tǒng)是一系列聲音差別和一系列觀念差別的結(jié)合。n1SP.ls7）索緒爾進(jìn)一步闡明了語言中“只有無肯定項(xiàng)的差異”，符號的意義并非本身自足，而是在與別的符號形成對立和

10、差異時才顯出來，一個符號可以和無數(shù)別的符號形成差異，所以符號的意義也就在無數(shù)差異的對立關(guān)系中變動游移。這樣，傳統(tǒng)邏各斯中心主義設(shè)想的那種等級秩序終于被徹底顛覆了。我們并非先有明確固定的意義，而后用口說出來，然后再寫成文字。相反，語言符號是一種先于人的存在，它的意義是由其自身系統(tǒng)中的差異所決定。由此，人不是語言的主宰，人一來到這個世界，便被拋入于相應(yīng)的語言符號網(wǎng)絡(luò)中，并被其既定的符號規(guī)則劃定了思維的界限，甚至劃定了生活的界限。因?yàn)椋瑥男睦矸矫婵矗枷腚x開了詞的表達(dá)，只是一團(tuán)沒有定形的、模糊不清的渾然之物。哲學(xué)家和語言學(xué)家常一致承認(rèn)，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地堅(jiān)定地區(qū)分兩個觀念。思想本身好像

11、一團(tuán)星云，其中沒有必然劃定的界限。預(yù)先確定的觀念是沒有的。在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的”。C2iP.15A語言的功能有助于觀念的界定與闡釋，終于語言具有生成意義的創(chuàng)造性功能。20世紀(jì)的西方現(xiàn)代主義文學(xué)在其藝術(shù)主張上與20世紀(jì)語言哲學(xué)的精神探索有著驚人的異曲同工之妙。就所謂內(nèi)容與語言形式的關(guān)系而言，現(xiàn)代主義文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)觀念的全面突破，應(yīng)該說起于表現(xiàn)主義文學(xué)。表現(xiàn)主義認(rèn)為表現(xiàn)作為直覺并不是認(rèn)識主體對客體的被動識記，而是認(rèn)識主體的主動創(chuàng)造。猶如克羅齊在美學(xué)原理中所說:“在直覺中，我們不把自己認(rèn)成經(jīng)驗(yàn)的主體，拿來和外面的實(shí)在界相對立，我們只把我們的印象化為對象（外射我們的印象），無論那印象是否

12、是關(guān)于實(shí)在f13JfP.0）所謂把印象化為對象，指的是認(rèn)識主體通過心靈的想象性創(chuàng)造，賦予心靈的感受以形式，從而最終建構(gòu)起關(guān)于世界人生的認(rèn)識對象。此后，許多現(xiàn)代主義文學(xué)家不僅對19世紀(jì)以前的文學(xué)形式，特別是小說創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)方式、敘述模式等懷著強(qiáng)烈的反叛精神，極力尋覓和創(chuàng)造新的文學(xué)表現(xiàn)形式，而且從理論上越來越清晰地認(rèn)識到其形式自身的獨(dú)立性以及對其表現(xiàn)內(nèi)容的主動性、創(chuàng)造性。他們都意識到，對于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作來說，形式絕非只有表現(xiàn)內(nèi)容的意義。文學(xué)形式自身就具有文學(xué)之為文學(xué)的實(shí)體意味。也就是說，在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作中，文學(xué)形式?jīng)Q不是一件裝扮現(xiàn)成“內(nèi)容'的外衣。前面所述的現(xiàn)代語言學(xué)對語言“能指”功

13、能的研究，無疑已經(jīng)向人們表明:語言始終處于人類精神活動的焦點(diǎn)地位，它本身就是通向人類所有領(lǐng)域的精神實(shí)體。對于以語言作為其煤介的文學(xué)來說.它不但秉承了語言的一般能指”特征，而且更盡力地發(fā)揮和強(qiáng)化了語言的情感和想象功能。德國哲學(xué)家施萊爾馬赫曾經(jīng)對語言作過這樣的區(qū)分，他說:“語言有兩個要素，音樂的和邏輯的思辯和詩盡管都使用語言，但兩者的傾向是對立的;前者企圖使語言靠近數(shù)學(xué)定理，后者卻靠近形象。n5（P,t6E1應(yīng)該說，語言的情感和形象功能比它的邏輯概念功能更有其深厚的人類歷史文化根源。人類最初的語言是與具體事物緊密相聯(lián)的。人類語言對具體事物的命朽過程，才使人類思維有了最基本的概念，因而也才終于使意義

14、有了儲存、擴(kuò)張、生成的出發(fā)點(diǎn)，從而也才有了人類思維的發(fā)生發(fā)展。形象與語言對于原始人而言是二而一的東西。所以，在人類文明化的語言世界中仍然深藏潛隱著情感和形象的不滅精魂，它仍然悄悄地繼續(xù)發(fā)揮著為世界上千變?nèi)f化事物命名的社會功能，默默地承擔(dān)著為人心中幽深暗昧情感定形、成象的歷史任務(wù)。就如同莫瑞斯瓊斯所說的通過這種語言，藝術(shù)家對變幻不定的情感進(jìn)行探索和發(fā)現(xiàn)，并賦予它們名稱和棲身之所，這也就是作為語言形式之一的文學(xué)藝術(shù)形式的真正內(nèi)在價值。西方現(xiàn)代主義文學(xué)始終具有非常強(qiáng)烈、自覺的形式創(chuàng)新精神，且獲得了舉世矚目的藝術(shù)成就。正如錢念孫先生所說:“考察20世紀(jì)外國文學(xué)可以發(fā)現(xiàn)，大凡杰出的名著，其成功的關(guān)鍵往往

15、不在于反映和表現(xiàn)了某種社會生活和時代情緒，而在于如何以獨(dú)特的方式令人驚異地表現(xiàn)了某種社會生活和時代情緒。n7也就是說，西方現(xiàn)代主義文學(xué)的成功之作大都在于對文學(xué)表現(xiàn)世界方式（形式）作了獨(dú)特的工藝學(xué)建構(gòu)?，F(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)象征主義文學(xué)首先在其詩作中以怪僻生疏的語言言語、突兀奇異的意象構(gòu)筑、隱晦曲折的語義隱喻開辟了一塊新穎、鮮活的藝術(shù)審美新領(lǐng)域。表現(xiàn)主義文學(xué)則變幻莫測地將怪誕離奇從神秘的彼岸移置于日常生活的中心，在VA子心靈的朦朧感受以清晰形式的同時，整合并呈現(xiàn)了關(guān)于人類歷史、現(xiàn)實(shí)的悲劇性感受。尤其是卡夫卡的小說采用了特殊的反生活邏輯的語言敘述藝術(shù)，使人物行為、情節(jié)發(fā)展顯現(xiàn)出模糊、破碎、含混、變形等

16、特征.以之搗碎日常感受方式對人心靈的禁錮與束縛。意識流小說則以特殊的自由呈現(xiàn)將理性思維和語言所忽略、遺漏的邊緣情感感受變成了文學(xué)藝術(shù)的審美對象。薩特為代表的存在主義文學(xué)意在闡明人的生命意義，而對生命意義的闡明無疑又是最晦澀暗味的問題，它是一種始終處于不透明狀態(tài)中的信不信由你的朦朧頓悟。這種頓悟決不可能訴諸于語言的邏輯，它只能以薩特式的文學(xué)言說形式而得以表現(xiàn)。于是，他的小說惡心顯示出加繆所稱的它不象是小說，倒更像是一席酬舀不絕的獨(dú)白"WIP.m81的特殊敘事形式。荒誕派戲劇武斷地將語言敘事、語言對話扯離了理性主義的語言框架，造成了語言能指與所指的錯位、斷裂，實(shí)現(xiàn)了語言傳統(tǒng)意義的普遍失落

17、.借以撞擊、改塑人們習(xí)以為常的內(nèi)容與形式、意蘊(yùn)與言說的對立統(tǒng)一，從而使現(xiàn)代人的荒誕感、荒誕意識得以昭彰顯明。黑色幽默小說以形而上的主題思想、寓言化的故事情節(jié)、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜劇風(fēng)格，凸現(xiàn)了一種普遍的傾斜與不合諧，從而表達(dá)了對某種不可理解的異化力量的心靈拒斥。魔幻現(xiàn)實(shí)主義以人神相通、亦夢亦覺、生與死交替、過去與現(xiàn)在重復(fù)、現(xiàn)在與未來往返的一個個無窮循環(huán)的迷宮，從形而下的層次表現(xiàn)了拉美大陸上新舊文明撞擊后的心靈巨痛和精神錯綜。法國“新小說”派文學(xué)無疑是現(xiàn)代主義文學(xué)形式追求與創(chuàng)新的最具實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)創(chuàng)作。他們以交錯重迭的時空組合、一鱗半爪的事件碎片，以語言敘事的不確定性、含混性、漂浮性，

18、以及似是而非、模棱兩可創(chuàng)建了一個萬花筒般令人眼花繚亂的燦爛藝術(shù)景觀。西方現(xiàn)代主義在文學(xué)表現(xiàn)方式（形式）上作出的非凡努力和精巧制作，創(chuàng)造了20世紀(jì)西方文學(xué)異彩紛呈的藝術(shù)奇觀同時，我們也發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代主義文學(xué)對形式的精心尋覓與構(gòu)建，并不是為了制造新奇怪異的感官刺激，而是為了開掘從更深層次貼近時代審美心理的捷徑。正如阿恩海姆所說:“西方現(xiàn)代派藝術(shù)之所以引起嘩然與騷動，并不只是因?yàn)樗男缕妫驗(yàn)樗@示出的扭曲和張力。n9IP.68,這里所說的。扭曲”與“張力”實(shí)際上就包含著一種生命的情感的“力”的模式。當(dāng)它們物化成了某種超凡特異的文學(xué)形式，人們對其進(jìn)行審美觀照時，心靈深處的審美形式感就會與之碰撞、

19、契合，從而產(chǎn)生審美心理上的“完形”效應(yīng)，獲得審美自由的無比愉悅。西方現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐成就，使我們不再懷疑那直接以感性外觀呈現(xiàn)于我們眼前的文學(xué)藝術(shù)形式也就是現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)現(xiàn)其認(rèn)識、情感及美學(xué)目的的根據(jù)。它們既是西方現(xiàn)代主義文學(xué)家藝術(shù)把握世界的結(jié)晶，又是現(xiàn)代西方人借以棲居動蕩不安、漂泊流離之心靈的家園。我們甚至可以說，文學(xué)形式通過西方現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)踐活動，從此在理論上受到特別的關(guān)注并躍居現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)特征論地位，它實(shí)際上是促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作主體意識的真正覺醒，也同時推動了文學(xué)本體自足審美價值的真正確立。西方現(xiàn)代主義文學(xué)鐘情于文學(xué)藝術(shù)形式的無盡止追求與創(chuàng)新，還有著非常深刻的歷史文化意蘊(yùn)。文學(xué)

20、藝術(shù)作為人類社會文化實(shí)踐活動形態(tài)之一，自它誕生伊始，就逐步地生成了自己的生命內(nèi)在運(yùn)作機(jī)理。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作本應(yīng)該遵循這個運(yùn)作機(jī)理所派生的創(chuàng)造性規(guī)律與工藝學(xué)法則。但是，很長時期以來，一定的社會意識形態(tài)不斷交替對文學(xué)藝術(shù)活動的強(qiáng)行控馭術(shù)理論建設(shè)的全過程。由之，文學(xué)的自身生命運(yùn)作機(jī)理受到了一定程度的壓抑，甚至扭曲。文學(xué)的發(fā)生發(fā)展也受到了一定程度的壓抑，甚至扭曲。文學(xué)在藝術(shù)實(shí)踐上始終伴隨著城堡上飄揚(yáng)的旗幟的變換而變幻，失去了自己的自由本體生命。隨著現(xiàn)代人類社會矛盾的新發(fā)展、新變化，更隨著現(xiàn)代人類自我認(rèn)識的新拓展、新開掘，文學(xué)形式價值的自足性、形象性更受到人們的關(guān)注。人們終于開始從文學(xué)自身的生命運(yùn)作機(jī)理研

21、究文學(xué)的創(chuàng)造規(guī)律和工藝學(xué)法則。再加之，現(xiàn)代世界里現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活方式，使人的精神領(lǐng)域變得極其廣闊與繁復(fù)。特別是從古至今，一直讓人難以洞悉、把握的人類情感世界，更會顯示出光怪陸離、神秘幽深的萬千氣象。此時，人們還不得不憑著心靈的巧智構(gòu)筑一個又一個簡化了的藝術(shù)符號，借以觀照人類自我的生存與死亡、愛戀與仇恨。文學(xué)藝術(shù)形式有幸被推上了文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐活動的前臺。從19世紀(jì)后期以來的所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)主張，以及俄國形式主義對“文學(xué)性”的強(qiáng)調(diào)，乃至英美'新批評”派的文本批評等等，從思想邏輯上說，都是這種現(xiàn)代精神的體現(xiàn)。所以，西方現(xiàn)代主義文學(xué)肆無忌憚地拉開了文學(xué)藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)的大帷幕，創(chuàng)造了一個又

22、一個令人眼花繚亂的語言迷官和令人心醉神迷的藝術(shù)樣式，它們皆以遷同曲折的方式溝通人們的情感感受和心理體驗(yàn)，甚至使人在心理感受與藝術(shù)符號相互碰撞的瞬間如神靈附體般得到心靈自由解放的震顫。盡管這種張狂放肆的藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)也有最終淪于玩弄語詞把戲的劣質(zhì)濫作，但畢竟開始了對文學(xué)作為人類精神文化實(shí)踐活動的特殊工藝學(xué)原理的特別關(guān)注與重視。與制約，文學(xué)藝術(shù)在一定程度上也就成了隨一定社會意識形態(tài)不斷變化而變化，再反過來說，任何一種人類文化實(shí)踐活動，由于較長時期的發(fā)展，總會伴隨其生命內(nèi)在機(jī)理的形成而派生出相應(yīng)的固定范式，這些固定范式也就形成了相應(yīng)文化實(shí)踐活動的表征，以及語言、符號系統(tǒng)。相應(yīng)的文化實(shí)踐活動的木質(zhì)則被牢

23、牢地縫合于這些表征、語言、符號系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中廠。漸漸地，人們也就習(xí)慣了這些表面周全的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu).而疏于迫問深層次的本質(zhì)意蘊(yùn)，從而也就消解了相應(yīng)文學(xué)實(shí)踐活動的基本意義?，F(xiàn)代語言學(xué)革命所要實(shí)現(xiàn)的另一個目的就是要使人們發(fā)現(xiàn)，多少年來，一套約定俗成的符號網(wǎng)絡(luò)無意間成了他們思想的主人。他們馴順地服從著它的奴役，遵守著由它強(qiáng)加給他們的一整套邏輯法則的專橫統(tǒng)治。他們不自知地被囚禁于封閉的牢籠中。這個牢籠在限制了他們的思維方式和生活方式的同時，也禁錮廠他們生命的自由意義。正因?yàn)榇?，西方哲學(xué)在20世紀(jì)的一個重要特征就是要打破語言邏輯的遮蔽而轉(zhuǎn)向“先于邏輯”或“邏輯背后”的東西，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的所謂直面書物本身”，所謂+丄;擱”、“加括號”，都是要求人們不要被語言的邏輯因素所拘所執(zhí)，而是要把握住“邏輯背后”的真正本原。海德格爾的存在哲學(xué)要返歸語言的詩意性質(zhì)，當(dāng)代歐陸人文哲學(xué)以及后期維特根斯坦等人也竭力主張弱化、淡化，以至拆解、消除語言的邏輯功能，把語詞從邏輯定義的規(guī)定中解放出來?，F(xiàn)代語言學(xué)、哲學(xué)頗具時代性的革命主張，無疑也極大地影響了人們對