白誠仁聲樂作品山鬼的藝術價值淺析

1、. 白誠仁聲樂作品“山鬼“的藝術價值淺析摘 要通過對近百年中國古詩詞藝術歌曲的大致瀏覽，文章試圖把“山鬼“置于這一體裁開展過程中加以審視，并考察作曲家是如何在實踐中繼承與開展前人的創(chuàng)作經歷，而這種實踐又具體表達在作品的取材特色與意境的創(chuàng)造以及表現(xiàn)手法的探索上，進而從中提醒作品在這一歷史進程中所凸顯的藝術價值。關鍵詞：白誠仁；聲樂作品；“山鬼“；藝術價值引言“楚辭“是上古封建文人對民間祭祀文化的藝術改造，它作為傳統(tǒng)文化中的瑰寶，在今天充分見證了詩詞傳統(tǒng)的流變，歌曲“山鬼“選取“楚辭九歌山鬼“作歌詞也集中表達了作曲家對傳統(tǒng)文化的保護熱忱。本文著重從近現(xiàn)代以來鬼神題材藝術作品的開展歷程入手，同樣脫胎

2、于民間鬼神文化的“九歌“經作曲家為之重新裝配，用當代專業(yè)作曲技法闡釋詩境，由此營構了詩樂相融的獨特意境，凸顯了作品選材的獨到之處。因而，作曲家對民間藝術的眷戀、對旋律寫作的遵守以及作品中詩與樂相攜的古詩詞哲理蘊含，都不同程度地代表了白誠仁對中國五千年璀璨文化遺產的接續(xù)、提煉、開展和再創(chuàng)造?；诖耍覜Q定對白誠仁聲樂作品“山鬼“的藝術價值進展探討。“山鬼“的選材價值一鬼神題材鬼神是人類根據(jù)自己的思維意象和行為模式創(chuàng)造出來的，它作為一種原始文化，歷經漫長的歲月至今仍存于人們的臆想之中。隨著科學的進步，人們在意識層面上對鬼神的含義不斷地進展調整和更新，作為藝術主題，被運用于各個歷史時期藝術作品中的鬼

3、神意象自然也盡然地表達了相應的變化藝術作品中的鬼神題材中國古代習慣于借鬼說人話，借鬼說人事，以超自然世界寄托現(xiàn)實社會中未能盡的夙愿。“山鬼的人格化與蒲松齡“聊齋志異“中所塑造之鬼神形象相類似，都是作者筆下一種倫理的象征。鬼狐在蒲松齡的筆下一改猙獰丑陋的姿態(tài)，她們大多有著美麗的容貌和藹良的心，懲惡揚善。在古代中國人的觀念里，鬼神并不獨立于人間之外，他們與人生活在同一世界，甚至和人有著共通的精神靈魂。如果說古代社會人們對鬼神持更多“寧可信其有的迷信成分的話干寶的“搜神記“就是有神論主義的代表，則新文化運動以來，在破除封建迷信的浪潮下致使鬼文化開場受到蔑視，魯迅等作家借民間巫風、祭祀等習慣鞭笞挖苦落

4、后的封建舊制和愚昧的國民思想，巴金、老舍、蕭紅等作家也“通過散金碎玉般的與鬼相關的民俗的點染和民俗氣氛的渲染來表現(xiàn)國民性格、民俗心理的缺陷和缺乏這時候“鬼作為一種封建象征體被前所未有地否認于科學的對立面。抗戰(zhàn)和解放時期，藝術家們更傾向于利用鬼魅的書寫象征光明與黑暗的比賽，制造舊社會“把人變成鬼、新社會“把鬼變成人的憧憬和期待。如1945年誕生了民族新歌劇“白毛女“等作品，解放前這些關于民間習俗和巫鬼風氣雖然大多屬于批判性的描寫，由于尚沒有意識形態(tài)上的限制，藝術手法上相比照擬靈活。直到50-70年代，大刀闊斧地“橫掃一切牛鬼蛇神，人們對鬼神開場避而不談。尤其在“文革時期，取而代之的是奉偉人為神，

5、音樂界萬馬齊喑，人們把在觀念意識中對鬼神的敬畏變相轉移到對被神化之人的頂禮膜拜之上，以“紅“、“毛主席的恩情比山高，比水長“為代表熱情歌頌，從迷信神轉而迷信人。由此可見，中國近現(xiàn)代以來逐漸擊垮了鬼神存在觀念，在藝術領域鬼神只是充當著一種象征意義上的媒介以傳達批評或贊頌的思想目的。但無論如何，祭祀文化在民間卻始終繁盛，鬼神等超自然力量是根植在老百姓觀念中的精神需要，是人類幾千年來不懈探討人與自然、肉體與靈魂等宏大問題的延續(xù)。神秘的鬼神文化是人類根據(jù)自身的需要創(chuàng)造的，是民族倫理觀念的結晶，科學的源頭從迷信中慢慢掙脫出來后，在現(xiàn)代社會的物質精神壓力下，鬼神文化上升為人們在人文倫理層面上的需求。因此改

6、革開放首先是思想上的解放，把鬼文化作為題材提出來實際上是人們觀念上的蛻變，是意識形態(tài)在藝術領域對鬼文化的寬容。“鬼神實際上已更多地作為一種純藝術形象被納入藝術作品當中。2、以“山鬼為主題的音樂作品在“九歌山鬼“中，主人公是一位美麗多情的少女。盡管這一文學對象的具體指向仍不明確，篇中所描述到底不知是巫山神女、山林精怪，還是未受封之人鬼，她的模糊不清也正是兩千年來人們孜孜不倦探究的牽引，她“徒離憂的思念千百年來使人們難以忘懷，她未完的情感始終為人們所牽掛，所惦記?！吧焦碓谒囆g家的筆下可以說是一個常用常新的藝術形象，特別是隨著“楚辭被作為一門學科開場研究，“山鬼更是“楚辭中最受藝術家青睞的形象之一，

7、不僅在繪畫中涌現(xiàn)了大量“山鬼主題的作品，音樂創(chuàng)作中也為重塑這一主題作出了各種各樣的嘗試。近現(xiàn)代以來最早取“山鬼為意象而進展延展的音樂作品是1954年馬思聰?shù)墓芟覙方M曲“山林之歌“。不過，“山林之歌“中“山鬼還只是作為首尾兩樂章的音主題，主要是為了渲染意境，并未對“山鬼本身作任何描述。但在隨后的二三十年間，音樂界對這一題材的塑造根本上歸于靜寂。80年代是中國知識分子久抑的性情得以重新綻放的時期，隨著屈原研究的新高度和人們對“九歌“及“山鬼“篇的進一步理解，瞿小松于1982年為小提琴與樂隊而作的“山之女“較早打破了寂靜，隨后陸續(xù)有1983年朱廣慶的“九歌第一組曲“、1987年盛和煜的湘劇“山鬼“、

8、1989年譚盾的歌劇“九歌“以及1989年施光南用了二十年終于醞釀而成的歌劇“屈原“山鬼之歌“是其中選曲等等，可見，以屈騷尤其是“九歌“作為主題所進展的音樂創(chuàng)作集中于80年代。20世紀的最后十年里，在取材上涉及這一領域的主要是小夫的電子音樂創(chuàng)作為女高音和電子音樂而作“山鬼“、為男中音、組合打擊樂和現(xiàn)代電子音樂而作的“天問“。本文研究對象白誠仁的創(chuàng)作踩在世紀之交，與上述同期作品相比擬而言，它是用完全傳統(tǒng)的筆法、為“九歌山鬼“的原辭譜寫而成的一曲動人的篇章。在保存故事原始性、具體性和完整性的前提下塑造形象，而較少作曲家人為的改造，這里可以看出作曲家對屈原和屈賦的無比崇敬和尊重之情，同時也是對中國古

9、典文學精神的緬懷和重新催發(fā)。他晚年的愿望是“還歌于民，面對這些在歷史流變中行將消失或淡化的傳統(tǒng)文化巫鬼文化、古典詩詞等，并且由于其瀕于消失才顯得尤為珍貴，作曲家凸現(xiàn)了自己因深切的擔憂和眷戀而產生的強烈維護意識，他寄這樣的理念和情懷于“山鬼“之中，可見其對于此題材的情感牽系是有別于其它作品的?！吧焦怼斑x材的人文價值“山鬼“的樂意來自于詩意這是毋庸置疑的，因此作品的意境塑造首先是以其文學藍本為根底的。根據(jù)中國古代詩樂同體的傳統(tǒng)藝術形式，楚辭雖不入樂，卻也并不改變譜曲時樂境隨著詩境的延展而延展的習慣和規(guī)律，二者是同步的。因而此處主要就山鬼的品格、氣質和性情的刻畫作深入地探尋，以提醒作品選材所表達的古

10、今人文精神和意蘊?！熬鸥枭焦怼八枋龅呐魅斯且粋€半神半人，形神實人的藝術形象，她有著神的靈氣和人的思想情感，仙氣縈繞但又親切可人，既如神一般飄忽不定，恍兮惚兮，又滿懷著布衣意識。然而屈原讓這樣一位美麗多情的女子遭遇了悲劇性的愛情，白誠仁筆下悲愴的音樂氣氛、凄切的聲樂唱腔恰恰渲染了陰晦的環(huán)境背景和女子孤獨戚戚的心獨白，預示悲劇情節(jié)的鋪展。在詩中，山鬼擁有忠貞執(zhí)著、溫良修潔、不沾世事、不問人間的仙化品格，于是作曲家用簡樸的音樂語言為之敘寫，歌曲走句時也盡可能地干凈素潔，著意點染不惹塵埃的藝術氣質。山鬼的性情率性真實、無所羈絆，故“山鬼“并非像大多數(shù)古詩詞藝術歌曲重在含蓄、晦澀地展開幽思，而是音

11、樂性格輪廓清晰，自述他述清楚，音樂情緒變化幅度明顯，情深意切，愛憎情感盡露于唱詠間。山鬼的氣質自由野性，吸山間之靈氣，天人合一，山鬼似人又似山林精魂，宛如屈原意想的美的化身，“山鬼“的器樂局部不時地奏出天地自然的音響，帶來千年以前巫道文化的時空穿越。與現(xiàn)代社會意識密切相關的是，作品獨到的選材以及山鬼形象所展現(xiàn)的女性品格是與聽眾產生共鳴點的重要因素。父權制以來，中國女性長期處于男性權威的壓制之下，人生和命運都由不得自己掌控，如此走過了被歧視、被蹂躪、被扭曲的歷史長河，這對于中國女性可以說是一場“習以為常的心理舊創(chuàng)，即使解放后女性“撐起了半邊天，但是根深蒂固的封建思想慣性仍有其難以完全消解的后遺，

12、在時代中崛起依然是現(xiàn)代女性的渴求。而在屈原生活時代的楚湘民間，尤其是“山高皇帝遠的少數(shù)民族地區(qū)，并未受到太多的中原封建制度的馴化，這里的人民保存著自由隨性的愛情觀。在這種社會文化中孕生而出的“山鬼自然不會遵守中原女子所遵循的矜持、保守、含蓄、斂的道德準則，山鬼對公子的情意不是偷思式、閨怨式的，而是在追求自己的愛情和幸福的路中付出了實實在在的踐行。她不像林黛玉文靜、恬雅、不沾俗世，可望而不可即，相反山鬼恰恰是浪漫主義中的現(xiàn)實，可以說她是俗世少女情懷的代言，但其敢愛敢恨的強烈個性又觸動了無數(shù)柔弱的靈魂，貼近時代的脈搏。“山鬼意象恰恰代表了對作曲家對封建以前原始初民未經馴化的自然精神的追憶，也是在現(xiàn)

13、代社會生活壓力下人們對個性解放、回歸本真狀態(tài)的憧憬以及對道文化意識的追溯。因此，“山鬼形象對于古往今來女性地位的演變過程和當代女性對自由生活的追求都頗具人文價值，以其作為母題的藝術思索是現(xiàn)代中國人對兩千年以來封建教化剩余的道德倫理觀念的深刻反省?！吧焦怼耙饩车莫殑?chuàng)價值“九歌山鬼“作為一部流傳千年而不朽的文學精品，它與古代楚地的巫儺風俗又有著千絲萬縷的牽連，這就決定了白誠仁為之譜曲，必然以塑造高度中國化、并且?guī)в絮r明地方審美特性的音樂意境作為創(chuàng)作重心。民族意境的塑造西歐傳統(tǒng)音樂音響語匯經過假設干世紀的開展，早已奠定了它作為全球性音樂語言的地位，其對中國專業(yè)音樂文化的影響更可謂俯拾皆是。自20世紀

14、初開場借鑒西方音樂以來，百余年間中國作曲家一直孜孜不倦探索的歸根結底是其與民族音樂的結合問題。白誠仁立足于此，無甚偏離，“山鬼“即為這一點做了明證。權衡于民族與世界之間，在作曲家的觀念上二者是兼容并包的，但在審美趣味上是民族本位的，在作曲家的其它諸多作品中都透露了他的這種理念，線性的音樂思維、民歌化的音樂旋律、簡單質樸的和聲配置、精致的曲式構造，整體上以西方傳統(tǒng)音響形態(tài)作為根底，但受豐沃的民間音樂的浸染又使得他作品中的鄉(xiāng)土情感無處不在。這就形成了白誠仁把民族意境的塑造放在首位，而技術求新為次的個人創(chuàng)作風格，“山鬼“也處處表達了他為此而作出的努力。在藝術意境的創(chuàng)造上，他并沒有刻意求新，而是信守藝

15、術的自然法則，從自己的民族情感和人生閱歷出發(fā)，始終不放棄原有的藝術形式，在現(xiàn)代語境中顯得自信而老練，以自然的選擇成就了作品的獨特性。白誠仁對“山鬼“音樂意境的創(chuàng)造有其獨特的藝術手法，中國的藝術歌曲始終是在不脫離傳統(tǒng)文化的大背景下吸收外來的藝術形式而生成，基于作曲家對中國傳統(tǒng)文化的深厚感情和對前人創(chuàng)作經歷的總結，他獨創(chuàng)的“山鬼“意境一方面展現(xiàn)的是傳統(tǒng)的中華民族精神，另一方面又充溢著時代的音響氣質。詩、歌、樂三者的有機結合是典型的中國傳統(tǒng)音樂形式，但中國古代詩樂已無曲譜留下，在不知曲調的情況下，我們很難斷定其與當今藝術歌曲是否有*些相似之處。從夔的自度曲看來，古代文人歌曲似乎已經有今藝術歌曲的許多

16、特征，可謂中國近現(xiàn)代藝術歌曲的外延甚至是濫觴。無論如何，它們雖然不曾以任何概念被加以定義，但這悠久的開展歷程和高雅情操對中國藝術歌曲這一體裁有著深刻的影響比方今之藝術歌曲所帶有的文人氣質等。“山鬼“襲用這種中國傳統(tǒng)與西洋引進互取所長，并滲透著中外音樂家長期實踐經歷的藝術形式，同時又回避了用西方樂器鋼琴與聲樂組合的西洋傳統(tǒng)藝術歌曲式，而代之以民族管弦樂隊。如此使得作品中詩、歌、樂水乳交融，如出一體，仿佛引領音樂又回溯到古代中國的造樂形式。“山鬼“的整體風格是抒情的，而民族意境的塑造又主要是通過戲曲因素來完成的，古曲的行腔、緊打慢唱的節(jié)奏規(guī)律、多段體的構造體式、潤腔拖腔的細部裝飾等等，都契合于中國

17、傳統(tǒng)音樂的精神涵，這些養(yǎng)料在作品中的改造熔鑄也為民族意境的獨創(chuàng)再添得幾番怡人芳菲。白誠仁創(chuàng)作“山鬼“除了是對中國傳統(tǒng)文化的繼承開展之外，同樣不可無視的是在作品中我們還可以看到作曲家對傳統(tǒng)的理性反思，吐故納新，這種反思實際上就是時代個性的表露。歌曲“土“洋風格兼具、注重藝術技巧、對各種音樂元素有選擇地吸納，以及音樂布局在穩(wěn)定中求開展、在傳統(tǒng)中求創(chuàng)新的本質特征，與當今世界全球化、多元化、中性化的現(xiàn)代文化態(tài)勢趨同，更展現(xiàn)了民族的神韻和審美特性?！吧焦怼暗囊魳芬饩畴m落足于民族，但它并不完全拘泥于外鄉(xiāng)風格，為易于與民族化風格相融，作曲家又在此根底上在作品中對西洋模式也作了積極的揚棄，仍秉持著中西結合的藝

18、術風格，既接棒于中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的主體模式，又在“中體西用的道路上獨辟了一方天地，為專業(yè)音樂的民族化追求作出了具體的探索。旋律意境的塑造中國古典詩詞博大精深，甚至曾吸引了諸多外國音樂家的眼球。19世紀以來的許多西方音樂家選用中國古詩詞所創(chuàng)作的音樂作品都顯示了獨特的藝術魅力如馬勒采用白、孟浩然、王維的詩歌所譜寫的聲樂交響曲“之歌“等。假設說中國近現(xiàn)代藝術歌曲的體裁源頭在西歐的話，則它在本質上則是與古代詩歌存在一定的淵源關系的。近代以后，詩詞便是獨立的存在，則在*種程度上，可以說中國古代詩詞比現(xiàn)代詩詞更具有音樂性，也更能表達中國傳統(tǒng)的沿革性，代表傳統(tǒng)的文學精神。因此在白話新詩盛行的“五四時期，元

19、任等興起了為之譜曲的熱潮之時，仍然有不少傳統(tǒng)文化根基深厚的音樂家如青主等著墨于古典詩詞。就中國近百年的古詩詞藝術歌曲開展而言，早期的青主、黃自、田鶴、應尚能、林聲翕等作曲家的作品都是建立在鮮明的旋律感根底上的，它們是中國古詩詞藝術歌曲的奠基，歷史說明這些作品所具有的藝術生命力也是相當持久的。在當代多元化音樂背景下，旋律受到現(xiàn)代音樂和局部流行音樂的觀念和形式的沖擊，逐漸顯出了萎縮和失落的趨向。其中一局部作曲家在古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作中開場突破傳統(tǒng)技法，如江文也“江村即事“、譚小麟“自君之出矣“、羅忠镕“涉江采芙蓉“等等，上述作品可以說是代表了現(xiàn)當代藝術歌曲較高藝術水準的，但是現(xiàn)代技法又決定了至少迄

20、今為止它們還與演唱者和聽眾的審美期待不相吻合，即使在專業(yè)音樂學院的師生當中也難以普及，流傳不甚廣。在紛繁的風格航向中，白誠仁不為所動，他依然遵守著中國傳統(tǒng)的旋律寫作規(guī)律，正由于他的思維理念是在民歌的土壤里樹立和成長起來的，并有深植民間音樂的“魯藝思想的啟蒙和“旋律大師劫夫對其的影響，因此他對于旋律的明晰度極為看重，且絕不輕易動搖這種以旋律作為音樂之靈魂的創(chuàng)作意識，音樂線條所構造的美感是他的作品能廣為傳唱的重要因素?！吧焦怼白匀皇紫仁且孕纱騽尤诵牡?，白誠仁在發(fā)揮旋律的表現(xiàn)力上費了不少功夫，甚至在包括“山鬼“在的作曲家的其它作品中也清晰地反映了其對旋律的敏感以及對繼承中國藝術線性思維造型方式的重

21、視。廖勝京先生曾生動地把音樂中的旋律比作人的臉：“人們感情的表達和信息的傳遞往往大局部都是靠臉部來完成的。當人們記住了一個人，首先是記住了那臉，而當人們記住了一部音樂作品，也首先是記住了那部作品的旋律。另有田青先生在“中國音樂的線性思維“一文中，從形成西方音樂多聲思維和中國音樂線性思維的歷史、哲學和政治背景出發(fā)，論述了中國傳統(tǒng)藝術線條美的當代意義以及繼承和發(fā)揚之的重要性。中國傳統(tǒng)的“單音音樂或“線性思維在聲樂藝術中有著尤為突出的表現(xiàn)，聲樂的歌詞具有語言的表意功能，而語言的語氣情態(tài)非常重要，旋律恰恰具有語氣和語態(tài)的特征。在藝術歌曲中，作為歌詞的詩詞本身就帶有音調和節(jié)奏，這就決定了音樂的旋律必須吻

22、合于歌詞的音調、音樂的節(jié)奏也不能破壞詩詞本身的節(jié)奏律動。則在詩詞文化尤為興旺的中國，極其重視用歌曲旋律來表達詩情，且在白誠仁的“山鬼“中也極盡表達了這一永恒的主題。作曲家這種音樂線條的造型手法實際上與黃自等人的藝術歌曲，與小提琴協(xié)奏曲“梁?！?、二胡曲“二泉映月“及箏曲“漁舟唱晚“等器樂作品的根本理念是一脈相承的，優(yōu)美動人的線性運動塑造的藝術形態(tài)使得它們至今仍光環(huán)不褪。只可惜“山鬼“的樂譜尚未公開出版，使得我們欲親近之而不能。哲理意境的塑造中國是詩詞的國度，古詩詞伴樂而生，并有吟誦的傳統(tǒng)，因合而為“詩歌。正如“詩大序“曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之缺乏，故嗟

23、嘆之。嗟嘆之缺乏，故永歌之。永歌之缺乏，不知手之舞之足之蹈之也。由此可知，詩歌是語言的延伸，歌唱又是詩歌的延伸。但古代重文而輕曲，在詩歌流傳過程中未留下樂譜，逐漸促成了“詩和“歌的分道揚鑣。凡詩境多與樂境相生，春秋以降，歷時近三千年，回想人類從原始社會脫離出來的懵懂狀態(tài)，遙望早期的文人對先民生存方式的點描，當代作曲家為屈賦譜曲既是對中國傳統(tǒng)文學的再詮釋，又是古今詩樂相隔千年的跨時空相聚。一個藝術客體的橫空出世已然是經過藝術家主觀過濾的產物，“山鬼“是白誠仁在屈原對山鬼形象塑造根底上進展的再度創(chuàng)造，“意境作為詩之靈魂，從“九歌山鬼“所涵蓋的浪漫主義文學意蘊，作曲家亦在適應音樂表達的根底上創(chuàng)造了獨

24、特的音響氣氛，使之吻合或互補于文學意境。優(yōu)秀的詩詞往往潛藏著深刻的人生哲理，選用古詩詞及如何為之譜曲不僅與作曲家的傳統(tǒng)文化底蘊有關，而且在*種程度上代表了作曲家對詩詞精神涵的認同和對人類生命的感悟。古詩詞把人與自然的生命體驗兩相和合，由景及人，詩的意象往往是人物精神狀態(tài)的一種物化，如白“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁、馬致遠用“枯藤老樹昏鴉等十處衰頹景象都是為了點染“斷腸人在天涯,等等，正是詩人“人格理想的對象化，浸透了作者的審美情感和理性思辨。從古典詩詞中我們可以窺探作者對生活的體驗和理解，古詩詞藝術歌曲又融入了作曲家從詩詞中生發(fā)出來的深度的哲學思考，它具有深刻的文學性和思想性，并可從中實現(xiàn)中西文化和古今文化之間的碰撞和交流。詩意所到達的*種境界通過凸顯表意功能的聲樂藝術讓人們直接感知，則從古詩詞歌曲中我們也同樣可以看到作曲家的悲歡人生，正如青主“亡命樂壇的動亂、黃自為藝術獻身的精神、冼星海的藝術理想等等，都暗含在他們的古詩詞藝術歌曲之中，言有盡而意無窮。則，“山鬼“的文學藍本選自先的楚辭也絕不是簡單地賦予文學作品以*種存在方式，我認為作曲家很可能是借“山鬼“藝術實體以折射自己對社會人生的慨嘆，根據(jù)詩中刻畫的“山鬼形象外觀