曲式分析實(shí)施報(bào)告

1、. 緒論關(guān)于曲式與作品分析：1、定義：曲即樂曲；式即樣式、形式。曲式就是指音樂作品的樣式，也可以說是音樂作品的構(gòu)造形式。2、名稱：曲式與作品分析Musical Form and AnalysisMFA。3、目的：既然課程的名稱是曲式與作品分析，學(xué)習(xí)這門課程，一方面要讓學(xué)生從這門課程中學(xué)習(xí)曲式的根本原理并掌握各種型；另一方面，要讓學(xué)生最終能從曲式入手，通過分析，實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂作品的全面把握和深入理解，并在此根底上，加深對(duì)各自專業(yè)的促進(jìn)表演者能從中獲得詮釋音樂的依據(jù)，理論專業(yè)者能從中把握評(píng)研音樂的標(biāo)準(zhǔn)，作曲專業(yè)者能從中學(xué)習(xí)創(chuàng)作手法。第一章 音樂的根本材料音樂語言正像詩歌用語言文字，圖畫用線條、色彩，建

2、筑用磚頭、石塊等構(gòu)成一樣，音樂的構(gòu)成，也有它自己的特殊材料，就是音樂語言。音樂語言也被稱之為音樂構(gòu)成的根本要素，包括旋律線；節(jié)奏；節(jié)拍；和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式調(diào)性速度；力度；音區(qū)、音域；音色；演唱奏法；織體等。音樂語言構(gòu)成了音樂表現(xiàn)的根本手段。第一節(jié)、旋律摘要：旋律的重要性及定義，旋律的分析要點(diǎn)主要包括旋律的外形、隱伏骨架和高潮。一、有關(guān)旋律1、從旋律的重要性來說，它是音樂的靈魂；從它總是橫向的流動(dòng)這一特性來說，它是樂音運(yùn)動(dòng)的軌跡；從它與縱向音高的相互關(guān)系出發(fā)，它是它是和聲的表層，從欣賞的角度入眼，它是音樂作品的外觀輪廓或是音樂情感的直接表達(dá)。所以，旋律非常重要。2、定義：第一、狹義的旋律僅指橫向音

3、高或旋律線，也就是說它只指音高而不指音長。在單獨(dú)分析音樂的音級(jí)、音高、音列等因素時(shí)，旋律就取這種所指。第二、廣義的旋律是指包含了音高和音長這兩個(gè)方面，也就是通常所說的曲調(diào)。當(dāng)分析需要和節(jié)奏、節(jié)拍或織體等因素相聯(lián)系時(shí)，旋律就取這種意義。二、旋律分析的要點(diǎn)1、旋律的外形廣義的旋律是一個(gè)有機(jī)體，包含有音高、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、音域、音區(qū)等多種要素，但是為了分析的目的，單從旋律的外形來看，我們必須把旋律中的其它要素拋開，僅從旋律自身運(yùn)動(dòng)的價(jià)值音高運(yùn)動(dòng)的相互關(guān)系予以透視。1大山型大波浪型：由跨度較大的音程、起落較寬的幅度構(gòu)成，它常和*種崇高的感情、寬廣的歌唱或壯闊豪邁的性格相聯(lián)系；如黃河頌、我愛你中國、天

4、鵝；2連續(xù)上行的旋律常表現(xiàn)高漲、激昂的情緒。如下例貝多芬第一交響曲第三樂章貝多芬第八鋼琴奏鳴曲第三樂章、貝多芬第十四鋼琴奏鳴曲第三樂章。貝多芬第一鋼琴奏鳴曲第一樂章。如下例貝多芬鋼琴奏鳴曲悲愴第一樂章3連續(xù)下行的旋律進(jìn)展常用來表現(xiàn)從緊化為松馳的情緒。如下例肖邦革命練習(xí)曲這個(gè)主題是一個(gè)從憤怒的和弦到失望的下行音階，雖說第一個(gè)強(qiáng)有力的和弦代表作曲家以滿腔熱血的革命精神勾勒出一幅華沙起義轟轟烈烈、如火如荼的場面，但隨之而來的旋風(fēng)般的下行旋律告訴我們，斗爭并未取得最后勝利，相反，而是令人失望。特別是曲首冠音，氣息悠長的旋律具有訴說、嘆息的情緒。就像浪漫主義詩人的朗讀，也相當(dāng)于語言文字中的感慨句，給人強(qiáng)

5、烈的藝術(shù)感染。如下例柴可夫斯基羅密歐與朱麗葉夢想序曲這是一首優(yōu)美動(dòng)人象征著愛情的主題，可是由于兩大家族的世仇，給這對(duì)充滿幸福的情侶也抹上了一絲淡淡的惆悵，音樂上帶有情人之間傾訴著不可預(yù)測的未來。4同音反復(fù)的水平式旋律，常常起著背景性的作用，或者象歌劇中的宣敘調(diào)，渲染其*種特定的氣氛。如下例格羅菲大峽谷組曲第一樂章日出 這是號(hào)稱音水畫家的美國作曲家費(fèi)爾德格羅非，1920年游覽了世界著名美國名勝，亞利桑那洲科羅拉多河上全長402公里的大峽谷之后，于1930年寫作的一部名為大峽谷交響組曲的第一樂章。這是長笛奏出的具有主題音樂特點(diǎn)的旋律，仿佛是清晨的鳥鳴，把我們帶入了科羅拉多河上的人間奇景。當(dāng)然無休的

6、同音反復(fù)會(huì)帶來一種機(jī)械的音樂效果，也違背了音樂開展的自然規(guī)律，但在*種需要的情況下，用這種手法來顯示旋律的魅力所在。再如月亮頌中的尾聲，最后在表達(dá)他假設(shè)在夢中見到我，把他從甜夢中喚醒。5最高音在最后的疑問式旋律，常產(chǎn)生與問話語氣相似的疑問效果。如：舒曼的為什么、斯特的前奏曲。6鋸齒式：旋律的起落幅度較小，波峰周期較短、經(jīng)常是由較小的音程在不寬的音域里迅速上下波動(dòng)，它能使情緒顯得生動(dòng)活波。如下例里姆斯基柯薩科夫天方夜譚這個(gè)旋律雅麗流暢，充滿了夢想色彩，像在講述著娓娓動(dòng)聽、引人入勝的故事。如下例拉威爾波萊羅舞曲這是一支西班牙風(fēng)格的主題，委婉的旋律刻畫出西班牙少女的動(dòng)人形象。7環(huán)繞型：環(huán)繞音圍繞著中

7、心音上下運(yùn)動(dòng)。a、平穩(wěn)對(duì)稱：環(huán)繞音圍繞中心音上下對(duì)稱；如：年青的王子與公主；b、離心式：以跳進(jìn)為主的離心式進(jìn)展，常表現(xiàn)一種活潑的氣氛，如下例貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第三樂章255這個(gè)迥旋曲的主題逐漸離開它的中心音口，向第二插部靠近，此時(shí)情緒熱烈歡快。c、環(huán)繞音離中心音越來越近，如打起手鼓唱起歌的完畢句。2、旋律的隱伏骨架在旋律中能夠起著支撐旋律的構(gòu)造，表達(dá)了旋律的風(fēng)格和旋律中重要的音級(jí)。所以在音樂中有聽得見的音響和看不見的構(gòu)造。旋律的骨架常由旋律中*些重要的發(fā)音點(diǎn)構(gòu)成，它們可能從其中的長、短、高、低、輕、重、起、止、色即色彩各音中產(chǎn)生。例如：打起手鼓唱起歌由重音構(gòu)成、第三交響曲第二樂章由起止音

8、構(gòu)成。巴赫c小調(diào)帕薩卡里亞主題。3、旋律的高潮及其布局旋律高潮：在藝術(shù)效果上最沖動(dòng)人心的瞬間；高潮爆發(fā)的位置：彈性的：指作曲家可以根據(jù)自己的需要把高潮設(shè)置在旋律全長的任意位置；硬性的，如果作曲家沒有特殊處理，會(huì)把高潮設(shè)置在全長的黃金分割點(diǎn)處0.618。高潮處的調(diào)式音：一般高潮處的會(huì)安排下屬音，而最為典型的是使用調(diào)式的六級(jí)音。如第三交響曲第二樂章4、旋律的時(shí)代風(fēng)格 巴洛克時(shí)期：有一種固定的構(gòu)成形式，旋律由三局部構(gòu)成主題頭特征較明顯、音樂的一般性進(jìn)展、小結(jié)尾終止式； 古典主義時(shí)期：主要表達(dá)在音程上級(jí)進(jìn)、同度、跳進(jìn)分開使用； 浪漫主義時(shí)期：由兩種典型狀態(tài)，一種是純粹的五聲化旋律，象征莊嚴(yán)崇高的理想；

9、另一種是典型的半音化進(jìn)展，表達(dá)心痛苦的流露； 現(xiàn)代風(fēng)格：有兩種典型形式，一種是音程菲聲樂化和返身進(jìn)展；一種是節(jié)奏的菲周期性處理。第二節(jié)節(jié)奏摘要：節(jié)奏的概念、作用、節(jié)奏分析的要點(diǎn)包括節(jié)奏的組合方式、與風(fēng)格的關(guān)系、節(jié)奏的密度一、節(jié)奏的概念：由于音樂是時(shí)間的藝術(shù)，是動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，所以音樂藝術(shù)的生命和特點(diǎn)取決于它在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)，而在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)與開展就取決于音長的安排。所以，我們給節(jié)奏下一個(gè)定義就是：1、定義：用長短方式來表達(dá)的一種特定的音樂時(shí)間關(guān)系。2、狹義的認(rèn)識(shí)：狹義的節(jié)奏僅作為與旋律相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念，它僅指音樂中的時(shí)間因素，所以說，狹義的節(jié)奏就是指發(fā)音點(diǎn)的長短及組合節(jié)奏音長；3、一般所指：在實(shí)際音

10、樂作品中，發(fā)音點(diǎn)的長短及組合與拍子的強(qiáng)弱及速度的快慢是分不開的，尤其是在音型組合的過程中，同樣性質(zhì)的節(jié)奏單位和同樣數(shù)量的發(fā)音點(diǎn)數(shù)，完全可能由于不同的重音安排而造成不同的節(jié)拍效果，此時(shí)，節(jié)奏的概念就有所擴(kuò)大，它指音長與節(jié)拍、速度的結(jié)合。也就是說，節(jié)奏音長節(jié)拍速度。二、作用旋律決定一部音樂作品的性質(zhì)；節(jié)奏決定一部音樂作品的性格。如果我們把音高看作音樂的根本材料并能決定一部作品的根本性質(zhì)的話，那節(jié)奏就能賦予音樂以多樣化的性格。例如，很多變奏曲中，同一個(gè)主題在各個(gè)變奏中的多樣化變形，是一定離不開節(jié)奏的。三、節(jié)奏分析的要點(diǎn)1、節(jié)奏單位節(jié)奏單位也叫做音長單位和音長模式，是用來規(guī)和衡量節(jié)奏的一種標(biāo)準(zhǔn)，它可以

11、簡單的分成兩大類型，一類是根本的單位，即可以用2為參數(shù)來倍加或倍分的那些單位，例如：二分音符、四分音符等；另一類則是不能為第一類所概括的各種音長，如各種連音或自由節(jié)奏，通稱為特殊的單位。2、節(jié)奏的組合方式根據(jù)自然的呼吸確定節(jié)奏型，從而判斷其組合形態(tài)。節(jié)奏的組合方式有以下幾種類型：種類主要特點(diǎn)功能舉例順分性組合前長后短增強(qiáng)音樂的歌唱性二十四個(gè)魚美人舞逆分性組合前短后長增強(qiáng)音樂的語言性肖邦前奏曲之六等分性組合時(shí)值均等增強(qiáng)音樂的律動(dòng)性柴四Mov切分性組合重音移位增強(qiáng)音樂的動(dòng)力性*民歌3、節(jié)奏與風(fēng)格的關(guān)系風(fēng)格是一個(gè)包容量很大的概念，能夠影響風(fēng)格的因素也很多。因此在討論節(jié)奏風(fēng)格的時(shí)候，主要只限于音型模式

12、方面，因?yàn)樘囟ǖ囊粜徒M合不僅要涉及到時(shí)代、個(gè)人、民族或地方風(fēng)格，還常常與音樂的體裁與類型相關(guān)，因此最能表達(dá)節(jié)奏的風(fēng)格特性。名稱節(jié)拍音型模式主要特點(diǎn)舉例圓舞曲音型3/4重音在第一拍b小調(diào)圓舞曲Op69，Nr2波蘭舞曲音型3/4前密后疏的逆分型A大調(diào)波蘭舞曲軍隊(duì)Op40保加利亞音型7/8非同類的復(fù)合節(jié)拍巴托克小宇宙瑪祖卡舞曲音型3/4重音不在第一拍上，且第二拍較自由瑪祖卡波爾卡舞曲音型2/4重音在弱位上啤酒桶波爾卡探戈音型4/4第一、二拍變化大貔貅舞曲節(jié)奏5/4可分成2/4+3/4，波萊羅舞曲音型3/4固定的持續(xù)下去波萊羅舞曲4、節(jié)奏的密度節(jié)奏的密度，即在單位時(shí)間，發(fā)音點(diǎn)的多少。一般來說，節(jié)奏的密

13、度越大，音樂的緊度就越強(qiáng)；節(jié)奏的密度越小，音樂的緊度越弱。第三節(jié)調(diào)式及和聲摘要：調(diào)式在旋律中的作用，和聲及其表現(xiàn)作用，綜合音樂語言分析實(shí)例，音樂語言的語義性及不確定性。一、調(diào)式在旋律中的作用：當(dāng)*些不同的音級(jí)圍繞著一個(gè)中心音有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)時(shí)，就形成了調(diào)式。從調(diào)式的主音出發(fā)，按照上下順序進(jìn)展到臨近的另一個(gè)主音，就形成了音階。由于音階根本都是存在*個(gè)調(diào)式之中，所以音階也叫做調(diào)式音階。在傳統(tǒng)音樂里，已有四種主要的調(diào)式音階構(gòu)成體系，分別是：的五聲調(diào)式音階、教會(huì)調(diào)式音階、西歐大小調(diào)式音階和現(xiàn)代的人工調(diào)式音階。而每種體系又包含眾多的調(diào)式音階構(gòu)造。則調(diào)式音階在旋律中又起著什么樣的作用呢？1、它規(guī)定了旋律中各音

14、的主次地位、動(dòng)靜關(guān)系以及穩(wěn)定程度。例如，在大小調(diào)式中，要想表現(xiàn)活潑、緊的情緒，要想使音樂具有向前開展的動(dòng)力，旋律中就盡量少用調(diào)式音階的級(jí)、級(jí)和級(jí)音；而要想獲得停頓、收攏、終止的效果，旋律中可多用I級(jí)、級(jí)和級(jí)音。2、利用不同調(diào)式的特征來加強(qiáng)表達(dá)的情緒。例如，由于自然大調(diào)式的主音與三級(jí)音之間是個(gè)大三度的音程，主音與六級(jí)音是大六度的音程，所以自然大調(diào)式音響明亮、自然而穩(wěn)定，因此，假設(shè)表現(xiàn)光芒的頌歌、雄壯的進(jìn)展曲、歡快的舞曲，一般都選用自然大調(diào)式來寫作。同樣的道理，小調(diào)式的音響色彩比大調(diào)式要暗淡的多，所以那種悲涼的挽歌、憂傷的嘆息，以及許多類似情緒特點(diǎn)的音樂，都采用小調(diào)式來寫。由于五聲調(diào)式不含小二度、

15、三全音、大七度等鋒利的音程，所以，在以大小調(diào)為主的西洋音樂中，五聲調(diào)式常用來表現(xiàn)幸福的回憶、美好的希望以及描寫大自然等音樂形象，如朝景。當(dāng)然，調(diào)式的色彩以及人們對(duì)這種色彩的感受也不是絕對(duì)的，在很大程度上取決于音樂傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，特別是具體作品的處理。例如，古希臘人認(rèn)為多禮亞調(diào)式是莊嚴(yán)的；弗里吉亞調(diào)式是鼓舞人心的；愛奧利亞調(diào)式的音階構(gòu)造和今天的自然小調(diào)式是完全一樣的，在當(dāng)時(shí)認(rèn)為它可以喚起人們的情欲。海頓、莫扎特的作品，幾乎都是用明朗的大調(diào)式寫作的，柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫，卻以擅長處理悲劇體裁而著稱，他們的作品常常采用小調(diào)式。二十世紀(jì)調(diào)式簡述二、和聲及其表現(xiàn)作用1、通過不同的和聲構(gòu)造以及不同的和

16、聲序進(jìn)表現(xiàn)不同的樂思所謂的和聲構(gòu)造也就是縱向音的關(guān)系，包括排列法以及重復(fù)音，它們均可形成和聲穩(wěn)定性、緊度、色彩感、音響疏密等差異。例如：開放排列，音響較亮，密集排列音響較濃，聲部較融合。和聲序進(jìn)指在調(diào)式中，前后和弦的進(jìn)展。在古典主義和聲中，為了強(qiáng)調(diào)和聲的功能性，常采用根音上四度、下三度、上二度的進(jìn)展。假設(shè)表現(xiàn)和聲的色彩性，常使用和聲上三度、上五度的進(jìn)展2、表達(dá)個(gè)人風(fēng)格的和聲從晚期浪漫主義以后開場，和聲開展史上常以瓦格納的歌劇特里斯坦與伊索爾德的和聲風(fēng)格作為分水嶺，它開辟了和聲史上的新紀(jì)元。由FBDG構(gòu)成的和弦，被成為特里斯坦和弦。到了二十世紀(jì)，很多音樂家都有自己常用的和弦，這些和弦也被稱為人工

17、和弦，例如斯克里亞賓創(chuàng)造的神秘和弦里，包括了各種四度音程。還有巴托克創(chuàng)造的軸心和弦，由兩對(duì)三全音構(gòu)成，如下例：還有巴托克和弦，也稱為大小三和弦3、給音樂作品合理的斷句和聲猶如文學(xué)作品中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一樣，作為音樂的句逗標(biāo)志，劃分音樂的句法、段落，這對(duì)于那些沒有唱詞的器樂作品來說非常重要。三、實(shí)例分析綜合音樂語言的各個(gè)方面分析六月船歌的呈示段船歌Barcarolle起源于威尼斯貢多拉船工所唱的歌，十九世紀(jì)成為一種浪漫抒情曲體裁，這種體裁有如下特點(diǎn)： 要求使用復(fù)合節(jié)拍；要求使用幅度寬廣的半分解和弦音型伴奏； 速度適中。 旋律富有歌唱性。1、音高關(guān)系：前兩小節(jié)可以分成兩個(gè)句讀，第一個(gè)句讀是直線式上行，第

18、二個(gè)句讀是迂回式下行，在外形上形成一波三折，在感情上是一唱三嘆。2、節(jié)奏：以等分型為主。也可以說是先等分后逆分。3、節(jié)拍： 4/4拍，是個(gè)復(fù)拍子。4、調(diào)性、調(diào)式、和聲：g旋律小調(diào)，和聲以主功能為主。5、速度：如歌的行板。6、力度上：伴隨著音高的流動(dòng)自然的變化。7、音域、音區(qū)：音域達(dá)純十度，是常人的正常音域；音區(qū)方面是在鋼琴的中音區(qū)，也是男高音、女高音的正常音區(qū)。但相對(duì)來說，男高音更加輕松所以，說它如歌，甚至還可以說可歌。8、音色：我認(rèn)為是男高音的音色。9、演奏法：要求連奏。并且要有悠長的氣息，一氣呵成。10、織體：使用半分解和弦伴奏，增強(qiáng)了如歌的性質(zhì)，使得音樂更加抒情。以上是從根本表現(xiàn)手段的十

19、個(gè)方面所作的簡單分析。四、總結(jié)：1、音樂語言具有一定的語義性，應(yīng)該多掌握這些習(xí)慣性的表達(dá)。由于音樂語言是構(gòu)成音樂作品的根底，是表達(dá)音樂容的根本手段，是人們?cè)陂L期的音樂實(shí)踐中總結(jié)出來的，有一定的共性，所以在*種程度上它又具有一定的語義性。也就是說，*些音樂語言表達(dá)出來的特征，可以與表達(dá)一定的情緒相關(guān)。因此，了解一下音樂語言及根本要素的一般特性，了解一下音樂表現(xiàn)手段的習(xí)慣性和特殊用法，對(duì)理解和分析音樂作品是很有幫助的。比方旋律的上行將導(dǎo)致情緒的高漲，反之，將帶來情緒的松懈；三和弦在構(gòu)造上的大、小、增、減不同，就有音響上的剛、柔、擴(kuò)、收的色彩之分。不少的語義性表達(dá)，還與特定的地方、民族、風(fēng)格、流派、

20、作曲家的個(gè)性因素有關(guān)。例如德奧音樂中上行六度構(gòu)成的旋律，往往被認(rèn)為代表了希望與熱忱舒曼夢幻曲。柴可夫斯基音樂中的二度下行，特別是半音化的小二度，則常常與憂傷、嘆息或心痛苦等形象有關(guān)第六交響曲MovII弦樂器的音色常被認(rèn)為和人、人的思想、情感、語言與歌唱有關(guān)，所以在表達(dá)女性柔美的性格時(shí)，常使用弦樂器的音色；多聲復(fù)調(diào)織體的音樂，則常常被認(rèn)為同時(shí)表達(dá)了集中不同的音樂形象或同一形象的不同側(cè)面，如梁山伯與祝英臺(tái)中的草橋結(jié)拜2.54樓臺(tái)會(huì)14，15.15分，或大峽谷組曲中游客的主題與毛驢的駝鈴聲241。2、音樂語言具有不確定性：不能過于機(jī)械。語言在這里是一個(gè)借用詞，音樂語言是不可能象文學(xué)、詩歌中的語言那樣

21、具有確切的容含義的。比方一條旋律、一個(gè)和聲進(jìn)展、一段節(jié)奏等。例如，一條大調(diào)的音階，又無數(shù)音樂家用過，一個(gè)大三和弦的分解，也有無數(shù)音樂家使用過。分析實(shí)例：1、外形;曲首冠音式，大山式的起伏。2、調(diào)式：bD自然大調(diào) bb和聲小調(diào) bD旋律大調(diào)3、音區(qū)：高 中 低4、力度/明暗度：第二章：音樂的主題音樂的分支很多，所分的各行各業(yè)雖然從事的專業(yè)各不一樣有音樂理論的、音樂評(píng)論的、音樂創(chuàng)作的、音樂演奏的、音樂演唱的、音樂指揮的、音樂欣賞的，但卻有一樣?xùn)|西可以將它們聯(lián)系起來，它是什么呢？這就是音樂作品。作曲的人需要寫作品，演唱演奏的需要表演作品，音樂教育的需要較作品，音樂欣賞的需要聽作品。音樂的各行各業(yè)都離

22、不開音樂作品，而音樂作品中最重要的、最核心、靈魂的就是音樂的主題。一、意義與特點(diǎn)1、主題是指音樂作品中那些意義突出、性格鮮明、表現(xiàn)力強(qiáng)和可塑性大的組成局部。這句話較長，它是一句經(jīng)常用來說明問題的一個(gè)根本句型是字句，就說明什么是什么。是作為一個(gè)聯(lián)系動(dòng)詞，它前后兩局部的容是一樣的。所以，這句話可以簡化一下，就變成主題是音樂作品中的組成局部。則這句話的意思就是說明，音樂作品中除了主題之外，還有其他局部。主題和其他局部一起構(gòu)成主題。則這句話同時(shí)還說明另外一層含義，音樂術(shù)語中的主題與其他藝術(shù)門類中術(shù)語的含義是不一樣的。其他藝術(shù)門類中主題的含義主要指體裁。比方這個(gè)電影是什么主題？廉政主題、戰(zhàn)爭主題、愛情主

23、題，此時(shí)主要指體裁。因此，那個(gè)主題并不是那個(gè)藝術(shù)作品中的*個(gè)組成局部。而音樂作品中的主題和那個(gè)主題的所指就不一樣。在音樂作品中，主題不僅是音樂作品的一個(gè)具體組成局部局部，而且還是音樂作品中重要的組成局部。重要到什么程度，剛剛用了十六個(gè)字進(jìn)展概括：意義突出、性格鮮明、表現(xiàn)力強(qiáng)、可塑性大。下面是第二句話。2、主題，尤其是優(yōu)秀作品的優(yōu)秀主題，具有類似格言的效應(yīng)。格言效應(yīng)：言簡意深、耐人尋味、易聽易記、常聽常新。則，格言是什么效應(yīng)呢？言簡意賅、耐人尋味、易聽易記、常聽常新。這句話說主題，尤其是優(yōu)秀作品的優(yōu)秀主題，具有類似格言的效應(yīng)。這就說明不是所有音樂作品的主題，而必須是優(yōu)秀作品的。則是不是優(yōu)秀作品的

24、所有主題都具有格言的效應(yīng)呢？也不是這樣的。這里要求必須是優(yōu)秀作品中的優(yōu)秀主題，才具有類似格言那樣的效應(yīng)。我們知道，格言不僅在中國有，在西方也有。比方在中國有業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。、不怕路遠(yuǎn)，就怕志短。、鳥貴有翼，人貴有志。、生活中沒有理想的人是可憐的、三更燈火五更雞，正是男兒讀書時(shí)。黑發(fā)不知勤學(xué)早，白首方悔讀書遲。則格言效應(yīng)是一種什么樣的效應(yīng)呢？我們也可以用十六個(gè)字來解釋，叫言簡意深、格言不能太復(fù)雜，太復(fù)雜了別人記不住。音樂作品的主題也不能太復(fù)雜，否則別人也記不住。耐人尋味、易聽易記這個(gè)作品要容易聽，而且還要容易記。這也是衡量一個(gè)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。一首作品的主題太大，別人記不住。對(duì)

25、作品的追蹤、聆聽就是靠記憶，你一首作品演完了，別人還弄不清楚它的主題，這也不好，所以要易聽易記、常聽常新。好的主題，應(yīng)該具有這樣的功能，應(yīng)該產(chǎn)生這樣的作用。我們?nèi)ピu(píng)價(jià)、去領(lǐng)會(huì)一首作品，我們首先就要抓住它的主題。3、因?yàn)閮?yōu)秀的主題一定會(huì)包含最根本的樂思、凝聚最核心的素材、概括最重要的音樂形象。4、所以，主題才會(huì)成為音樂過程的起點(diǎn)、音樂是需要時(shí)間的，而主題就是這個(gè)時(shí)間的起點(diǎn)成為音樂開展的依據(jù)、成為音樂統(tǒng)一的力量。5、進(jìn)而所得到的結(jié)論是：音樂作品的分析過程實(shí)際上就是一個(gè)捕獲、識(shí)別、理解和把握音樂主題的過程。對(duì)音樂作品的分析就是要捕獲、識(shí)別、理解、把握音樂主題，這里有八個(gè)字，四個(gè)動(dòng)詞，這是四種不同的狀

26、態(tài)。首先是捕獲，捕獲靠什么呢？可以靠耳朵，可以靠眼睛。也就是說在聽作品的時(shí)候，要聽出來什么是主題；在看總譜的時(shí)候，要能看出那里是主題。這是一個(gè)最根本的能力。然后是識(shí)別，當(dāng)你抓到之后，要能識(shí)別這是個(gè)什么主題？那是個(gè)什么主題。然后要理解，這個(gè)作曲家為什么要在這首作品中寫這樣的主題，對(duì)不對(duì)？你捕獲了、識(shí)別了，理解了，最后就把握了。所以說，音樂作品的分析就是捕獲主題、識(shí)別主題、理解主題和把握主題。實(shí)例分析：二、主題的特征主題的特征指一個(gè)主題能夠區(qū)別于其他主題和能夠使人們對(duì)它實(shí)行追蹤的標(biāo)志。包括以下幾個(gè)方面：1、性格特征：靠自己的感受，用簡單的語言進(jìn)展概括；2、體裁特征由速度、節(jié)拍、音型決定；需要注意：

27、a、不要把音樂主題的體裁簡單等同于主題所屬音樂作品的題材；b、*些主題不具有明顯的體裁特征，為此也不必?zé)o中生有；3、風(fēng)格特征：包括a、時(shí)代特征；b、民族或地域特征；c、流派或個(gè)人風(fēng)格；4、外形特征：a、點(diǎn)狀：音樂被休止符切割成許多短小片斷，或由很多短小片斷反復(fù)構(gòu)成。例如胡桃夾子；b、線狀：氣息寬廣、線條悠長。例如黃河頌；c、面狀：進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后的那些由平行旋律構(gòu)成的主題，在印象主義作品中較常見；d、網(wǎng)狀：一種縱橫交織的副調(diào)織體例如牧童短笛；第三章 音樂的形象摘要：形象的定義，分類。一、形象的說明1、形象是個(gè)很復(fù)雜的問題，復(fù)雜到你怎樣去想象都不過分的程度。對(duì)同一部音樂作品或同一段音樂的形象，

28、我們的理解不可能到達(dá)一致的統(tǒng)一。中國有句話叫做橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近上下各不同 ，而國外有句諺語叫做一千個(gè)讀者心中就會(huì)有一千的哈姆雷特之說。由于形象這一名詞來自于視覺領(lǐng)域，它是個(gè)視覺領(lǐng)域的名詞，用來解釋視覺領(lǐng)域的現(xiàn)象較適宜，但用視覺領(lǐng)域的名詞來解釋音樂這個(gè)聽覺藝術(shù)，就顯得困難。所以總的來說，一方面由于它比擬復(fù)雜，我們不必深究；但另一方面由于它又比擬重要，我們又無法回避。因此，形象的問題應(yīng)該討論到適可而止的地步。2、什么是音樂形象？當(dāng)音樂能真切的表現(xiàn)*種特定的情緒、場景、過程等，并能使聽者在心中產(chǎn)生相關(guān)的聯(lián)想，這種被表現(xiàn)的對(duì)象和所產(chǎn)生的聯(lián)想就叫做音樂的形象。比方聽梁山伯與祝英臺(tái)中描寫同窗三載的一段

29、，情緒熱烈、歡躍，我們從中仿佛可以看到梁山伯和祝英臺(tái)在一起同窗共讀、朝夕相處、無憂無慮的生活場景，也能感受到兩人感情之濃。二、必要的注意1、對(duì)形象的理解和描述，要注意求，存小異藝術(shù)鑒賞中所引起的情緒可因人而異音樂藝術(shù)的抽象和不確定的特性決定音樂要求，存小異。它有三可、兩不定即：不可停滯、不可中斷、不可逆轉(zhuǎn)；容表達(dá)不確定，以致形象理解不限定。美術(shù)是空間的藝術(shù)，音樂是時(shí)間的藝術(shù)，它是通過樂音流動(dòng)的方式來塑造藝術(shù)形象的，這就決定了它的形象不可能象造型藝術(shù)那樣具體，而只能較為抽象。2、且勿形象化之。理解音樂形象時(shí)，既要客觀、合理的理解音樂形象，又必須防止誤入形象化的極端。3、要注意積累音樂的習(xí)慣性表達(dá)

30、方法和語義性的表達(dá)手段不少習(xí)慣性的用法如：旋律上行可以導(dǎo)致情緒的高漲，下行可以帶來情緒的松弛。三和弦構(gòu)造上的大、小、增、減，可以形成音響上的剛、柔、擴(kuò)、收，弦樂器常被認(rèn)為和人、人的思想、人的情感等各方面相關(guān)；小提琴常用來表現(xiàn)女性，大提琴常用來表現(xiàn)男性等。而一些語義性的表達(dá)方法，常和特定的地方、風(fēng)格、民族、作曲家、流派等結(jié)合。如鋼琴上表現(xiàn)傷感的音樂，其調(diào)性的選擇常是黑鍵調(diào)；德奧音樂的上行六度常代表一種熱忱和希望；可以表現(xiàn)小提琴特性和表達(dá)演奏家技巧的經(jīng)典的小提琴作品常用D大調(diào)。一些特定的節(jié)奏常和一種音樂體裁相關(guān)圓舞曲、瑪祖卡、探戈。肖邦的音樂要彈的象霧一樣的明亮。三、主題的分類：根據(jù)主題所要表達(dá)的

31、音樂形象進(jìn)展分類，可以分為：一、概括性主題：用比擬純粹的方法去概括地表達(dá)*種抽象情緒的主題。占絕大多數(shù)可以分為三類：1.歌唱性主題：以節(jié)奏的不斷變化和樂音的頻繁流動(dòng)為特征，并有大氣息、長線條、如波浪般起伏的旋律外形。、具有歌唱性歌唱性包括如歌性和可唱性如肖邦的夜曲，Song with Words.舒曼夢幻曲、歌唱性程度：歌唱性程度需要音高不斷的流動(dòng)、節(jié)奏不斷的變化；調(diào)性寬廣、音色統(tǒng)一。如梁祝、天鵝2.律動(dòng)性主題有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)：可以理解成歌唱性主題的逆形式。主要表現(xiàn)在節(jié)奏、音高、句法或構(gòu)造等方面的周期性，而周期性通常又表現(xiàn)為重復(fù)。如卡門序曲音樂上很悅耳，律動(dòng)性較強(qiáng)，但歌唱性較差、肖七第一樂章的法西

32、斯主題它的節(jié)奏是、胡桃夾子3、歌舞性主題：就是將歌唱性與律動(dòng)性兩種因素結(jié)合在一起形成的主題。一般都具有載歌載舞般的音樂形象。它又有三種情況：、融合：即將兩種特點(diǎn)混合起來。、并置：將兩種特點(diǎn)在同一主題中一前一后的出現(xiàn)。如第五鋼琴奏鳴曲、如莫扎特第四十一交響曲、對(duì)置：將兩種特點(diǎn)在同一主題的不同聲部一上一下的放置。例如天鵝二、標(biāo)題性主題：使用*種特定的音樂方法文字概括力求生動(dòng)地表達(dá)*種特定情緒的主題。標(biāo)題音樂是從十九世紀(jì)三十年代開場繁榮起來的，標(biāo)題音樂的名稱也是十九世紀(jì)的產(chǎn)物。但標(biāo)題音樂的起源，可以追溯到十六、十七世紀(jì)。十八世紀(jì)以后，更出現(xiàn)了一些早期標(biāo)題音樂的代表作品。如巴赫在1704年所作的離別隨

33、想曲，也是早期標(biāo)題音樂的典作品。貝多芬在1808年所作的田園交響曲，是標(biāo)題交響曲的先聲。柏遼茲在十九世紀(jì)三十年代所作的夢想交響曲、哈羅爾德在意大利交響曲和羅密歐與朱麗葉戲劇交響曲，則以鮮明的標(biāo)題性、戲劇性和新穎的配器效果見稱于世，是浪漫派標(biāo)題音樂的劃時(shí)代作品。門德爾松在同一時(shí)期，也寫了一系列描寫自然風(fēng)光和取材于文學(xué)作品的序曲。這種標(biāo)題序曲到了斯特的手里，開展成為交響詩。1.客觀描寫性主題通常采用描寫的、模擬的、仿真的手法來表現(xiàn)自然界或人類社會(huì)生活中富有特點(diǎn)的聲響。較適合模仿的有聲音利用下行三度表現(xiàn)杜鵑的叫聲杜伊勒里宮花園、杜鵑圓舞曲，再如圣桑的公雞與母雞、獅王進(jìn)展曲、過程描寫日出的如朝景二月狂

34、歡節(jié)2.性格刻畫性主題偏重于以*種特定的手法來概括地描寫表現(xiàn)對(duì)象的主要性格。獅王進(jìn)展曲中借用進(jìn)展曲的體裁來刻畫獅王及其行進(jìn)時(shí)的威嚴(yán)性格。彼得與郎中彼得的主題就是來自速維爾少先隊(duì)隊(duì)歌。舞劇胡桃夾子中為了描寫咖啡和茶，就簡明而巧妙地采用阿拉伯舞曲和中國舞曲來喚起聽者的聯(lián)想，因?yàn)橐话阏J(rèn)為咖啡原產(chǎn)于阿拉伯，茶原產(chǎn)于中國。3.標(biāo)題聯(lián)想性用概括性的文字標(biāo)題來提示音樂所表現(xiàn)的形象。它的特點(diǎn)是要有一個(gè)標(biāo)題，只有結(jié)合標(biāo)題才能激發(fā)我們的聯(lián)想，否則就是概括性的。例如天鵝，對(duì)照這個(gè)標(biāo)題，可以很容易的想象到天鵝在水上怡然自得的情景。三、中介性主題介于概括性和標(biāo)題性主題之間或同時(shí)具備這兩種特點(diǎn)的一種主題類型。有兩種情況，

35、一是整部作品有明確的標(biāo)題性構(gòu)思，但其主題卻做概括性處理。如王子與公主；二是把概括性的旋律與標(biāo)題性伴奏背景相結(jié)合的中介性主題，這種情況與歌唱性和律動(dòng)性兩種結(jié)合起來的情況類似。如天鵝四、小結(jié)。在第二個(gè)問題必要的注意中已經(jīng)說到，對(duì)形象的分析要求求，存小異，即不能把形象化，還要言之有物，論之有據(jù)。對(duì)于根據(jù)主題所要表達(dá)的音樂形象所分的類別，在認(rèn)識(shí)上，既要和其它音樂語言相結(jié)合，合理的、準(zhǔn)確的把握音樂的形象，還應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，對(duì)一部作品或一段音樂所表達(dá)形象的解釋可能存在多種說法。五、作業(yè)：為以上每一種主題類型舉出一例。第四章 樂 段第一節(jié)樂 段一摘要：定義、次級(jí)單位、標(biāo)記。一、定義：能夠表達(dá)完整或相對(duì)完整樂思，

36、并且使用完全終止來完畢的根底性的構(gòu)造單位。二、樂段以下的單位：標(biāo)記與標(biāo)準(zhǔn)1、構(gòu)造單位樂段樂句樂節(jié)樂匯2、標(biāo)記單詞或詞匯分句句子自然段3、標(biāo)準(zhǔn)復(fù)合節(jié)拍，中等速度，8小節(jié)一個(gè)樂段；1，2，a4，A8即為標(biāo)準(zhǔn)。、可以依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)為參照來劃分；、不可機(jī)械地照搬標(biāo)準(zhǔn)。三、樂匯1、定義：樂匯是含有一個(gè)節(jié)拍重音的片斷，是音樂作品中最小的構(gòu)造單位。小節(jié)的本質(zhì)就是強(qiáng)拍，一個(gè)小節(jié)等于一個(gè)強(qiáng)拍加一個(gè)或幾個(gè)弱拍。2、樂匯的種類：、完全樂匯：弱起強(qiáng)收的抑揚(yáng)格強(qiáng)起弱收的揚(yáng)抑格第五交響曲第四樂章弱起弱收的抑揚(yáng)抑格、不完全樂匯：如春之歌、十一月3、樂匯的構(gòu)造：單構(gòu)造、復(fù)構(gòu)造夢幻曲在中亞西亞草原上4、樂匯與動(dòng)機(jī)、樂段與主題的關(guān)系：

37、如六月第二節(jié) 樂段二摘要：樂句及其種類、構(gòu)造劃分的依據(jù)、句間關(guān)系、引起樂段復(fù)雜化的手法。一、樂句：樂段的次級(jí)構(gòu)造單位，以*種和聲終止式收束、處于相對(duì)獨(dú)立狀態(tài)且能表達(dá)*種樂思的句法構(gòu)造單位。1、方正樂句：慢速度、復(fù)合節(jié)拍是2小節(jié)，中等速度單拍子是4小節(jié)，快速度單拍子8小節(jié)的均為方正樂句。2、非方正樂句：和方正樂句相對(duì)，可以分兩種情況；a、獨(dú)立構(gòu)思的非方正樂句；如雙飛蝴蝶主題變奏、都達(dá)爾和瑪利亞，9，II；b、在方正樂句根底上擴(kuò)大或縮小而形成的。例如：六月船歌呈示段的第二句、春之歌呈示段的第二句3、分句：相當(dāng)于語言中的從句4、大樂句：含有分句的從句。例如苗嶺的早晨二、構(gòu)造劃分的依據(jù)樂段分析的首要問

38、題是在樂段根底上作構(gòu)造劃分，所以必須了解如何確定句逗。1、句逗的標(biāo)志是：、長音尤其是調(diào)式中穩(wěn)定音級(jí)的長音，如主音、屬音、休止符、重復(fù)關(guān)系同分異合即使2個(gè)構(gòu)造相連很緊，也需要分開；、比照關(guān)系音區(qū)、音色、力度、節(jié)奏、情緒、和聲終止式或非和聲性的終止進(jìn)展、隱藏于音樂外表之后的特殊規(guī)律仁者見仁如夢幻曲、六月船歌2、樂段劃分的要點(diǎn)要求一分到底、根據(jù)音樂的自然呼吸、參照各級(jí)單位的基準(zhǔn)長度、借助各種句讀標(biāo)志、注意發(fā)現(xiàn)有特點(diǎn)的規(guī)律性現(xiàn)象。三、樂句之間的主題材料關(guān)系1、并行關(guān)系：相鄰樂句開場局部是同一材料的重復(fù)；分為完全重復(fù)并行樂句和變化重復(fù)假并行樂句2、比照關(guān)系相鄰樂句前句的開場和完畢與后句沒有重復(fù)關(guān)系。胡桃

39、夾子3、延伸關(guān)系：相鄰樂句后句的開場與前句的完畢保持有統(tǒng)一關(guān)系。四、樂段的種類1、根據(jù)樂句數(shù)量可分為： 二句式樂段a、并行的二句式樂段同頭換尾東蒙民歌、春之歌、2，IIb、延伸的二句式樂段P書32c、比照的二句式樂段 三句式樂段aab 并行比照的三句式樂段abb 比照并行的三句式樂段郊外去P11aba 比照再現(xiàn)的三句式樂段紅色娘子軍連歌、亞麻色頭發(fā)的少女a(chǎn)aa 展開再現(xiàn)的三句式樂段aaa連續(xù)并行的三句式樂段24，II，P書50abc 連續(xù)比照的三句式樂段打南溝岔、27，I，P3 四句式樂段aaba 起承轉(zhuǎn)合的四句式樂段梁祝、柴六MovI副主題非起承轉(zhuǎn)合式，如舒伯特小夜曲 多句式：四句以上的樂段

40、通稱多句式樂段。多見于音樂開展性段落，以及聲樂作品中由于聲樂作品的構(gòu)造受歌詞影響。例如第五交響曲Mov打靶歸來的構(gòu)造是一個(gè)六句式樂段；后兩句為補(bǔ)充開展；一句式樂段也叫單一樂段這是一種較特殊的樂段。 Aa一句式樂段構(gòu)成的條件：a、出現(xiàn)與音樂作品或是相對(duì)完整段落的開場；它的終止和停頓具有明顯的強(qiáng)調(diào)；如同音拖長、自由延長等；b、它的后面一般不再緊跟重復(fù)性段落；c、通常由段落雙縱線隔開或原始反復(fù)一次；d、它的部不在分割出相當(dāng)于樂句的局部；e、一句式樂段通常是樂曲的主題。雙飛蝴蝶主題變奏主題、貝多芬第一交響曲Mov呈示部主題；第四鋼琴奏鳴曲Mov呈示部主題；2、根據(jù)樂句數(shù)量和小節(jié)數(shù)可分為方整樂段與非方整

41、樂段；方正樂段構(gòu)成的三個(gè)條件：a、構(gòu)成樂段的每個(gè)樂句都是方正的；b、每個(gè)樂句的長度都是一樣的；c、樂段所含樂句數(shù)量是2個(gè)、4個(gè)或8個(gè)。3、根據(jù)樂段的調(diào)式、和聲，可以分為：收攏性樂段：在原調(diào)主和弦上完畢的樂段叫做收攏性樂段；開放性樂段：完畢在原調(diào)不穩(wěn)定的和弦上叫做開放性樂段；轉(zhuǎn)調(diào)樂段：在新調(diào)上完畢的樂段；五、引起樂段復(fù)雜化的幾種常見的手法1、擴(kuò)大與補(bǔ)充 它們都是通過局部擴(kuò)大而使樂段規(guī)模增加的一種手法； 擴(kuò)大發(fā)生在完全終止之前，補(bǔ)充發(fā)生在完全終止之后。 補(bǔ)充的小節(jié)數(shù)可以計(jì)算到樂段，也可不算。例如：A10a4+a642；或者A10a4+a4補(bǔ)充2。2、復(fù)合與復(fù)奏 它們都是通過整體重復(fù)來使樂段規(guī)模擴(kuò)大

42、的一種手法； 它們所含的兩個(gè)樂段都保持著重復(fù)關(guān)系； 復(fù)奏的兩個(gè)樂段終止一樣，復(fù)合的兩個(gè)樂段終止相異。3、重疊 對(duì)于相鄰的兩局部通常是樂句或樂段來說，前局部的完畢音和后局部的開場音同時(shí)發(fā)生在同一個(gè)強(qiáng)拍上即為重疊，也叫做闖入。 重疊小節(jié)數(shù)的計(jì)算，由于強(qiáng)拍即意味著小節(jié)，所以前后段落應(yīng)分別計(jì)算，整體段落小節(jié)數(shù)減去重疊次數(shù)。 如何計(jì)算：從認(rèn)為可能重疊的地方分開，假設(shè)可以分開，可能不是重疊。第五章 音樂的句法摘要：句法的意義及構(gòu)成要素，類型，樂段分析的要點(diǎn)。一、句法的意義 句法的定義：在語言文字中，句法是研究詞組和句子的構(gòu)成、句子成分和句子類型等容，構(gòu)造是研究各個(gè)組成局部的搭配和排列。句法是指音樂中樂段、

43、樂句以及樂節(jié)的構(gòu)成方法。它有助于音樂的容表達(dá)，有助于作品的構(gòu)造形成，也有助于作曲家的個(gè)性實(shí)現(xiàn)的組織方式。 句法構(gòu)成的三要素a 可分與否b 句間關(guān)系相鄰段落之間及首尾段落之間關(guān)系c 長度比例平衡與否二、句法的類型 單一句法：構(gòu)造整體中，不包含有明顯的一級(jí)句逗的句法類型。一級(jí)句逗是一個(gè)相對(duì)性的概念，它取決于整體構(gòu)造，即整體下第一次分割的句逗級(jí)別。例如：25，I，MT，P書62，18，I，MT，P3。 并行句法：構(gòu)造的整體，由一個(gè)一級(jí)句逗一分為二，相鄰的后局部重復(fù)前局部的開場而開場的句法類型。并行句法的四種類型；a、真并行：并行的局部完全一樣b、假并行：并行的局部帶有變化c、雙重并行：前后段落被一個(gè)

44、二級(jí)句逗再一分為二，高一級(jí)別的單位之間形成真并行，低一級(jí)別的單位之間形成假并行。例如無詞歌第37首P40。d、連續(xù)并行：既可以是連續(xù)的真并行，也可以是由真到假的并行。它和雙重并行的區(qū)別在于它是發(fā)生在同一級(jí)構(gòu)造之間，而雙重并行發(fā)生在不同級(jí)別之間。例如索爾維格之歌P59。 貫串句法：是并行句法的一種變換形式，也是由一個(gè)一級(jí)句逗將整體一分為二，相鄰的后局部重復(fù)前局部的完畢而開場。需要說明的是，貫串句法常常引起音樂句逗的隱退，音樂效果的連冠，從而帶來構(gòu)造的不可分性。例如：18，I，MT。之所以不能在第四小節(jié)斷開，是因?yàn)閍、第五小節(jié)重復(fù)了第四小節(jié)，引起了音樂句法的隱退；b、第四小節(jié)用的和弦是調(diào)外和弦，是

45、重導(dǎo)和弦，極不穩(wěn)定；c、在高音旋律聲部和低音聲部用的都是半音經(jīng)過音。 頂真句法頂真、頂針、聯(lián)珠、接龍是貫串句法的一種特殊形式，由一個(gè)句逗把構(gòu)造整體一分為二，相鄰的后構(gòu)造重復(fù)前構(gòu)造的完畢音而開場。需要說明的是，可以一個(gè)音頂一個(gè)音，也可以兩個(gè)音頂兩個(gè)音，三個(gè)音頂三個(gè)音，它與貫串句法的區(qū)別就是：看重復(fù)的局部是否形成一個(gè)單位，能形成一個(gè)單位的就是貫串句法。 分裂句法在并行句法的根底上，后構(gòu)造由一個(gè)二級(jí)句逗再一分為二，結(jié)果是構(gòu)造的整體形成一個(gè)由前到后，逐步細(xì)碎的過程。例如四季船歌 綜合句法：分裂句法的逆形式，在并行句法的根底上，相鄰前局部被一個(gè)二級(jí)句逗在一分為二，從而使構(gòu)造的整體形成一個(gè)由前到后，逐步擴(kuò)

46、展的過程。例如莫扎特土耳其進(jìn)展曲 起承轉(zhuǎn)合句法：由三個(gè)一級(jí)句逗將構(gòu)造的整體一分為四，每個(gè)段落分別符合一下關(guān)系：起：核心材料的初次呈示；承：核心材料的重復(fù)穩(wěn)固；轉(zhuǎn)：核心材料的辨正否認(rèn)；合：核心材料的再現(xiàn)升華。例如：格里格朝景、柴可夫斯基第六交響曲MovI副部主題 對(duì)稱句法：構(gòu)造的整體被一個(gè)一級(jí)句逗一分為二，后構(gòu)造參照前構(gòu)造做對(duì)應(yīng)進(jìn)展。如勃拉姆斯第一交響曲Op.48MovIII呈示部主題。 三部性句法：構(gòu)造的整體被兩個(gè)或兩個(gè)以上的一級(jí)句逗分開，首尾構(gòu)造為再現(xiàn)關(guān)系。 二部性句法：構(gòu)造的整體被一個(gè)一級(jí)句逗一分為二，前后構(gòu)造在材料上形成鮮明比照的一種開放的句法類型。三、樂段分析的要點(diǎn)：1、外部是否方正方

47、正的三個(gè)條件；部是否可分；不可分者為單一句法；假設(shè)可分，說明符合那一種句法。2、句間關(guān)系如何根據(jù)以上兩點(diǎn)，樂段命名的方式是：句間關(guān)系樂句數(shù)量。例如：并行二句式樂段；連續(xù)比照的三句式樂段；3、樂段的和聲、調(diào)性布局 對(duì)樂段和聲分析的要求：a、能看出每一個(gè)和弦；b、判斷出每一個(gè)和弦外音，在音的上方用標(biāo)出。 對(duì)樂段調(diào)性分析的要求：a、能夠分析出樂段中經(jīng)歷的所有調(diào)性；b、對(duì)其中的轉(zhuǎn)調(diào)要能夠作出相應(yīng)的技術(shù)說明。 對(duì)樂段和聲布局的要求：強(qiáng)調(diào)典型的和聲布局TD，ST。 對(duì)樂段調(diào)性布局的要求：就樂段而言，有三種根本布局方式a、單一調(diào)性：指樂段從頭到尾始終在同一調(diào)性上，沒有轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)；b、統(tǒng)一調(diào)性：樂段首尾在同一

48、調(diào)性上，中間局部有轉(zhuǎn)調(diào)和/或離調(diào)；c、開放調(diào)性：樂段首尾不再同一調(diào)性上。4、主題材料分析四、樂段分析中的符號(hào)說明A30A22 431+431+b8224+a6222223C小調(diào) 1、符號(hào)標(biāo)記中的英文字母(四個(gè)含義) 調(diào)式調(diào)性:c小調(diào) 材料關(guān)系 a+a(一樣材料);a+b(相異的材料);a+a(相似的材料) 段落級(jí)別:A表示樂部；A表示樂段；a表示樂句。 段落序進(jìn)：按字母的先后順序，A+B+A+C+A2、符號(hào)標(biāo)記中的括號(hào) 使用括號(hào)的意義：a、說明段落級(jí)別的上下；b、說明段落之間的親疏關(guān)系； 使用括號(hào)的兩個(gè)原則：a、一組公式中只使用一個(gè)括號(hào)時(shí)，永遠(yuǎn)只適用小括號(hào)；b、一組公式中需要使用多個(gè)公式時(shí)，最

49、低級(jí)別使用小括號(hào)，然后逐級(jí)上升； 符號(hào)標(biāo)記中的數(shù)字a、阿拉伯?dāng)?shù)字基數(shù)A8，a4(說明相應(yīng)段落的小節(jié)數(shù))序數(shù)：說明相應(yīng)段落在作品中出現(xiàn)或再現(xiàn)的次數(shù)A+B+A1b、羅馬數(shù)字和聲標(biāo)記：I、I6、+、段落標(biāo)記：標(biāo)明材料關(guān)系不夠清楚的樂段，主要用在連接、展開等情況，I+ 符號(hào)標(biāo)記中的符號(hào)：a、+(加號(hào))：a+a+b+ab、乘號(hào)：完全一樣的段落，三次或三次以上，a43c、(撇號(hào))：說明一樣材料段落的開展關(guān)系；a+a+ad、上弧線：說明這是一個(gè)樂段，其中包含兩種比照材料，這兩種材料不能按照粵劇準(zhǔn)確的區(qū)分開來。說明這是一個(gè)樂句，其中有三種材料。e、直線曲線：直線：和聲或調(diào)性的持續(xù)；曲線：和聲或調(diào)性運(yùn)動(dòng)過程的省

50、略。f、特定符號(hào)：重疊、貫串、對(duì)稱、頂真第六章 音樂的表現(xiàn)手段摘要：音樂表現(xiàn)手段的類型，曲式構(gòu)造原則；一、音樂的表現(xiàn)手段音樂的表現(xiàn)手段可以分為兩類：一類是根本表現(xiàn)手段；另一類是整體表現(xiàn)手段。所謂音樂的根本表現(xiàn)手段，就是構(gòu)成音樂最根本的要素音樂語言，也就是構(gòu)成音樂的材料包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、調(diào)式、調(diào)性、速度、織體等。所謂音樂的整體表現(xiàn)手段主要有：主題、主題及音樂材料的開展手法開展主題的手法有變奏、展開、比照、展衍，曲式、曲式構(gòu)造原則和組織規(guī)律等二、曲式構(gòu)造原則1、定義：如同一部文學(xué)作品或一篇文章的構(gòu)成一樣，一部音樂作品是由假設(shè)干個(gè)在構(gòu)造上具有在聯(lián)系的段落構(gòu)成，這些在構(gòu)造上的在聯(lián)系就是構(gòu)成曲

51、式的構(gòu)造原則。2、種類：曲式構(gòu)造原則的種類大體上可以歸納為以下幾種。、比照原則比照原則就是指曲式構(gòu)造中不僅有主題的呈示，而且有新的主題或原主題的展開與之比照。其構(gòu)造圖式如：AB，ABC， ABCD，AA等。如：舒伯特小夜曲P35、格里格索爾維格之歌P59。由于比照能滿足心里上求新的需求，但并列的局部增多，曲式離心力就越大，容易造成樂曲構(gòu)造整體的不平衡。所以比照原則經(jīng)常與再現(xiàn)原則結(jié)合在一起使用，使聽者既能感到新，又容易加深主題的印象。再現(xiàn)的二段式、再現(xiàn)原則再現(xiàn)原則：是指根本材料經(jīng)過呈示、開展比照或展開后再次出現(xiàn)所形成的一種原則。如：ABA，它是通過音樂材料的回歸獲取心理平衡的有效手段。也是通過音

52、樂材料的回歸使樂曲整體獲得平衡感。它雖然廣泛用于各類曲式中，但都是和比照原則結(jié)合使用，如ABA；AAA；如：圣桑天鵝P100、門德爾松無詞歌第37首P40。、變奏原則變奏原則是以原始主題為根底，通過變奏手法引出一系列變體構(gòu)造所形成的一種原則。其曲式圖示為：AA1A2An。、盤旋循環(huán)原則指曲式構(gòu)造中的根本材料屢次間隔出現(xiàn)，中間插入各不一樣的材料與之比照所形成的一種原則。其構(gòu)造圖式如下：ABACA。如維瓦爾蒂的四季春第一樂章下冊(cè)P125。、奏鳴原則就是指構(gòu)造中兩個(gè)在調(diào)性和材料上比照的主題通過呈示、開展，最后實(shí)現(xiàn)調(diào)性在主調(diào)上的統(tǒng)一。、單一原則是集根本材料的呈示、開展、收束為一體的一種曲式原則。這是一

53、種特殊情況，符合這一原則的只有最小的曲式一段曲式。由于主題的材料可以是單一的，也可以并置比照的，所以一段曲式在突出、集中地表現(xiàn)形象的同時(shí)，部亦可能包含材料的比照、開展和再現(xiàn)等因素。如：肖邦的C大調(diào)前奏曲Op.28 no.1，表現(xiàn)單一的澎湃、向前奮進(jìn)情緒，部無材料比照。而充滿浪漫氣息的c小調(diào)前奏曲Op.28 no.10，每一樂句前半局部宛如珠落玉盤、玲瓏剔透，后半局部則具有舞曲特性，部材料有顯著比照。上面所舉的兩例，由于是由一個(gè)樂段構(gòu)成，所以，整體上表達(dá)著單一的原則。3、以上總結(jié)的六種構(gòu)成曲式構(gòu)造的原則在實(shí)際作品中既可以是單一的，也可能基于幾種原則的結(jié)合。分析作品時(shí)研究它的構(gòu)造原則，有助于明確它

54、的曲式構(gòu)造。第七章 一段曲式摘要：一段曲式的定義，與樂段的區(qū)別，分析報(bào)告，實(shí)例分析。一、定義：以*種類型的一個(gè)樂段為根底，構(gòu)成的完整作品的曲式。對(duì)定義的三點(diǎn)說明：1、并非所有類型的樂段都適合做一段曲式的根底。其中有兩種類型更適合做維一段曲式的根底：、不等長的二句式樂段并行的更多見；、不平衡的四句式樂段起承轉(zhuǎn)合的更多見2、樂段不等于一段曲式。樂段是曲式的構(gòu)造單位，是構(gòu)成完整作品的組成局部；而一段曲式是一個(gè)完整的作品。如：肖邦A(yù)大調(diào)前奏曲Op.28 no.73、和曲式經(jīng)常在一起說的一個(gè)詞是構(gòu)造，則什么是構(gòu)造呢？構(gòu)造就是要素之和，音樂作品的構(gòu)造形式就是曲式。二、一段曲式是以樂段為根底構(gòu)成的完整作品的

55、曲式。它和樂段的重要區(qū)別是：1、一段曲式可以同時(shí)使用前奏間奏尾奏，而樂段卻不可；如格里格我愛你是以并行不等長的二句式樂段為根本構(gòu)造并附有前奏、間奏以及尾奏的一段曲式。2、當(dāng)首尾調(diào)性不同時(shí)，樂段的主調(diào)在前，一段式主調(diào)在后；3、一段曲式為了表現(xiàn)完整容的需要，可能使用多樣化的重復(fù)，如：復(fù)奏復(fù)合。還有更為復(fù)雜的情況，如：復(fù)奏樂段的整體再復(fù)合；復(fù)合樂段的整體再復(fù)奏。三、分析報(bào)告分析報(bào)告是音樂理論中的一種文體，它一方面區(qū)別于音樂史的介紹，另一方面也區(qū)別于純理論式的演繹。它應(yīng)該是嚴(yán)格地按照曲式分析的要求，在觀察、聆聽、了解、理解、分析、把握的根底上所作的綜合性的描述和評(píng)價(jià)。1、報(bào)告的主要容由三大局部組成 概

56、述；、分析；、結(jié)論。2、關(guān)于概述的要求：概述里應(yīng)最低限度包含分析對(duì)象的整體構(gòu)造、性質(zhì)和簡要的構(gòu)造圖式。如果作為一篇完整的分析論文，還需要對(duì)所闡述問題或者觀點(diǎn)的相應(yīng)背景材料加以介紹；3、關(guān)于分析的要求：由大到小、由前到后。 這一局部的構(gòu)造性質(zhì)； 這一局部的和聲調(diào)性處理； 這一局部的主題材料特征。4、關(guān)于結(jié)論的要求：最低限度包括一下兩方面。 對(duì)概述里關(guān)于整體曲式構(gòu)造的進(jìn)一步確認(rèn)； 關(guān)于全曲在技術(shù)上、處理上、容以及風(fēng)格上的特點(diǎn)，要加以歸納，在歸納的根底上作出適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。5、在行文和表達(dá)中還要注意： 學(xué)會(huì)用讓步的方式說話。因?yàn)槭挛餂]有絕對(duì)性，當(dāng)存在多解性，而不能準(zhǔn)確判斷時(shí)，應(yīng)該用讓步的方式行文；如：我

57、認(rèn)為 學(xué)會(huì)用譜例說話，尤其是主題局部和音樂處理較為復(fù)雜的地方； 行文的觀點(diǎn)和自己的圖式要始終一致。四、分析報(bào)告實(shí)例：菲爾德降B大調(diào)夜曲曲式分析報(bào)告一概述：1、關(guān)于夜曲(Nocturnes)夜曲是浪漫主義時(shí)期的一種音樂體裁，通常是指一種具有安謐恬靜氣質(zhì)和沉思冥想性格的抒情器樂小品，大多為鋼琴曲，由愛爾蘭作曲家約翰菲爾德十九世紀(jì)初創(chuàng)立。這種體裁通常有三個(gè)特征：、要求使用類似人生歌唱的旋律；、要求使用復(fù)合節(jié)拍；、要求使用幅度比擬寬廣的分解和弦。波蘭作曲家肖邦在菲爾德的根底上，提高了夜曲的藝術(shù)水平，擴(kuò)展了作品的規(guī)模，使它能夠表現(xiàn)更深刻的思想感情和更豐富的意境。他的夜曲不是寂靜的子夜，而是黎明的前夕，是

58、離光明最近的時(shí)刻。舒曼評(píng)價(jià)它為薔薇之花，是隱藏在鮮花之后的大炮。2、關(guān)于降B大調(diào)夜曲菲爾德一生共寫了十九首夜曲，都是一些優(yōu)雅的抒情小品，容多情善感，形式簡單樸素。在傳世的作品中，以這首1814年之1818年間的降B大調(diào)夜曲最為盛名。3、這首作品的整體構(gòu)造性質(zhì)是：以8小節(jié)的樂段為根底所構(gòu)成的復(fù)樂段，整體再復(fù)奏一遍所形成的一段曲式。帶有間奏和尾聲。簡單的構(gòu)造圖式如下：A43 A8(a4+a4)+ A10(a4+a6)+Re4 A 8(a4+a4)+ A 8(a4+a4) Coda5bBF bB bBF bB二 分析：復(fù)樂段的前段是個(gè)長為8小節(jié)、并行進(jìn)入的兩句式方正型樂段。從bB大調(diào)上開場，開放終止

59、在屬調(diào)F大調(diào)上。上句可以細(xì)分為兩個(gè)等長的樂節(jié)，下句呈單一句法。前樂段終止后，經(jīng)過較短的半間奏，后樂段從原調(diào)上進(jìn)入，上句重復(fù)前段上句材料，但參加主持續(xù)，加厚了旋律聲部；后樂句通過變奏重復(fù)的方式擴(kuò)大了兩小節(jié)。這首夜曲的旋律處于中音區(qū)，呈伏波形，以級(jí)進(jìn)和小跳為主，優(yōu)美可歌，適合人聲歌唱。而第8小節(jié)的半間奏的音區(qū)有所提高，以大跳音程為主，反而象聲樂中的花腔。這種歌腔和花腔，形成了一定的比照。這個(gè)半間奏在低聲部通過線性的由屬音向主音的進(jìn)展，還起著過渡作用。間奏使用器樂化手法模仿彈撥樂器的音型，在主屬雙持續(xù)和聲上，以半音方式級(jí)進(jìn)上行后又迂回下行，并形成高潮。這種器樂化的間奏與聲樂化的主題也呈現(xiàn)出一定的比照

60、。經(jīng)過4小節(jié)器樂化的間奏后，又將這個(gè)復(fù)樂段稍加變化復(fù)奏了一遍。復(fù)奏中的變化表達(dá)在4旋律音的裝飾、縮短復(fù)樂段的后段以及和聲的豐富上。第24和28小節(jié)使用遠(yuǎn)距離開展手法裝飾長音，第26和32小節(jié)使用上下環(huán)繞的方式裝飾旋律音；復(fù)樂段復(fù)奏時(shí)對(duì)后段做了動(dòng)力性處理，比呈示時(shí)少了兩小節(jié)；并引進(jìn)新的和聲材料即31小節(jié)轉(zhuǎn)到c小調(diào)，從而豐富了和聲。尾聲的材料可以分兩個(gè)局部，先是器樂化的間奏材料，隨后又將間奏中級(jí)進(jìn)上行的材料提取用復(fù)調(diào)手法加以處理，并在主調(diào)上形成完滿終止。三 結(jié)論：縱上所述，這首短小而精致的鋼琴小品，是以8小節(jié)并行進(jìn)入的二句式方正樂段為根底，通過復(fù)合，再整體復(fù)奏，加上間奏、尾奏而形成的一段曲式。使用