《保羅.高更》分析課件

1、保羅.高更個人名片保羅高更(Paul Gauguin)(1848-1903) ，生于巴黎，逝于馬克薩斯群島的法都伊瓦，是法國后印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家，與塞尚、梵高合稱后印象派三杰。他的畫作充滿大膽的色彩，在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強調(diào)對比，代表作品有講道以后的幻景等。 個人簡介保羅高更(Paul Gauguin)是法國后印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。1873 年高更開始繪畫，并收藏畫家作品。他擁有畢沙羅（Pissarro）、馬奈（Manet）、雷諾阿（Renoir）、莫奈（Monet）、希斯里（Sisley）及塞尚（Cezanne）等人的作品。1876 年，高更有一幅

2、作品入選巴黎沙龍；次年他作了第一件雕塑作品。漸漸地，高更越來越專注于藝術(shù)創(chuàng)作，他參加了最后四屆印象派畫展。 1883年成為職業(yè)畫家。曾團結(jié)一批未成熟的青年畫家組成蓬 塔旺畫派。1895年以后，因健康原因和經(jīng)濟支持中斷，精神受到刺激，自殺未遂。他的藝術(shù)觀點受象征主義觀念驅(qū)使，不滿足印象主義繪畫。1897年創(chuàng)作的我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?用夢幻的形式把讀者引入似真非真的時空延續(xù)之中，就是這方面的典型之作。另一幅作品兩個塔希提婦女追求表現(xiàn)的原始性，含有精致的趣味和藝術(shù)魅力。高更的早期繪畫，帶有實驗性，也很拘謹，令人聯(lián)想起在巴比松畫派（Barbizon School）影向下畢沙羅的作品。1

3、880 年代早期，高更將筆觸放松、變寬 ，賦予畫面顫動的韻律特質(zhì)，色彩略見后來發(fā)展的跡象，但仍很拘謹。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。 高更在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強調(diào)對比，講道以后的幻景就是這種藝術(shù)處理的代表作。他的繪畫風(fēng)格與印象主義迥然不同，強烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現(xiàn)經(jīng)過概括和簡化了的形體，都服從于幾何形圖案，從而取得音樂性、節(jié)奏感和裝飾效果。其理論和實踐影響了一大批畫家，被譽為繼印象主義之后在法國畫壇上產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)革新者。 創(chuàng)作簡歷早期 高更是法國后印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。 1873

4、年高更開始繪畫，并收藏印象派畫家作品。 高更早期的繪畫帶有實驗性，也很拘謹，令人聯(lián)想起在巴比松畫派Barbizon School影向下畢沙羅的作品。1880 年代早期，高更將筆觸放松、變寬 ，賦予畫面顫動的韻律特質(zhì)，色彩仍很拘謹。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。過渡 1888 年二月，他前往不列塔尼的阿凡橋，結(jié)識了貝納（Bernard）。貝納的一些觀念受到高更修正和潤飾，而形成今日為人所知的“綜合主義”（synthetism）運動的理論基礎(chǔ)。貝納排拒庫爾貝（Courbet）的寫實方式，主張拓展印象主義領(lǐng)域，乃朝著另一新的方向

5、探索。貝納與高更雙雙尋求新的表現(xiàn)力量。他們主張藝術(shù)應(yīng)具備有力、率直而普遍的相同象征，以舍棄細節(jié)及特征，并經(jīng)過壓縮的感覺，強烈而集中地表現(xiàn)印象、觀念和經(jīng)驗三者的綜合。高更于是走出了印象派畫家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對文學(xué)借喻的逃避。 后期1889 他年前往勒普底，在勒普底時，他的畫呈現(xiàn)最簡潔的形式，色彩強烈，背景簡化成節(jié)奏起伏的形態(tài)。此種現(xiàn)象可見于黃色基督（The Yellow Christ）。高更對于熱帶樂土的懷想，致使他于公元 1891 年在巴黎拍賣其畫作以籌款，并于 6 月抵達大溪地，他在那里停留到 1893 年。該地的美與神秘，令他深深著迷。他非但舍不得離開，更去探尋那片

6、原始、未開發(fā)的純真。他把“野蠻人”理想化，認為是受本能引導(dǎo)、接近自然的人，是真正創(chuàng)作的泉源。此時，高更已不再使用補色。他變得喜歡并用紅色與橘紅色、藍色與綠色、紫色與暗褐色，將靛藍當作黑色使用 。盡管此時畫作在色調(diào)上比起他早期的作品來得陰沉些，但是在構(gòu)圖上卻變得更為直接而大膽。這些作品同時具有壁畫的風(fēng)格與份量。1901 前往馬貴斯群島。盡管一時極端的消極，高更卻在此段期間完成了他一些最活潑鮮明、最富想象力的作品。裸體習(xí)作高更在1881年的“獨立派”畫家展覽會上展出了一幅完全獨創(chuàng)一格的畫“裸體習(xí)作”。一位評論家在評論這次展覽會的文章里寫道：“這幅畫顯示著一個當代畫家無可爭辯氣質(zhì)。在當裸體習(xí)作代所有

7、畫過裸體的畫家中間，還沒有一個能夠如此有力地表現(xiàn)生活的栩栩如生這整個身體，這耷拉在腿股部的略微隆起的腹部，多么真實?！辈剂兴岬呢i倌1888年“布列塔尼的豬倌”這幅畫里用的是勾黑邊的色彩平涂。這些平涂面是彼此對立的，為的是不依靠中間調(diào)子而表現(xiàn)出空間感。有些色彩畫得很隨便，不能反映現(xiàn)實：林子是紫色、橙黃和紅色，山是紫褐色，石頭是粉藍色，房子是白色和藍色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍色和紫色的衣服。布列塔尼的豬倌總之，這幅畫的整體在形和色上是統(tǒng)一的。它的獨立自主性已經(jīng)達到這種程度，即為了創(chuàng)造一個具有獨立生命藝術(shù)生命的客體，藝術(shù)家的視覺就會不符合現(xiàn)實的視覺，就要從后者中抽象出來。某些次要的細節(jié)還很像

8、印象派，不過畫面總的風(fēng)格已是另外一種，即建立在新理論的基礎(chǔ)上；高更將把這種風(fēng)格發(fā)展下去，并且至死不渝。他稱這種風(fēng)格為“釉彩派”和“綜合法”。確實，這里一片片顏色是像景泰藍(Cloisons)那樣平面分布的。這是走向平鋪形象而不要像塞尚那樣表現(xiàn)空間與體積的相互關(guān)系，避免寫實的刻畫而集中注意力于藝術(shù)對象的第一步。雅各與天使搏斗 1889年的三幅畫“雅各與天使搏斗”、“黃色的基督”和“美麗的恩琪拉”，充分地、形象地說明了高更的象征主義范圍與特點。前兩幅畫描寫的是宗教題材這在高更這一類人中是罕見的。雅各與天使搏斗看來是一個基督教題材。實際上，畫家是以象征主義為特點，描繪布列塔尼半島上農(nóng)婦在教區(qū)牧師講解

9、教義時，眼前所產(chǎn)生的幻象。畫的是人們腦海里的幻覺，畫上以現(xiàn)實主義手法展現(xiàn)，因此畫的人物不是基督徒形象。布列塔尼農(nóng)婦頭上戴的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中的“搏斗”場面，卻被處理在不太明顯的地方，以象征這些虔誠的布列塔尼農(nóng)婦頭腦里所映現(xiàn)的幻象。雅各與天使搏斗細細鑒賞這幅畫：一棵橫向攔截的樹干隔成兩個畫面。一個帶翅膀的人（顯然是天使）在同另一個人（雅各）拼力格斗，這是畫面中的一個空間；在近景，三頂特大的白色帽子遮住了另一個空間。三頂白帽子是兩個布列塔尼農(nóng)婦的背影、加一個側(cè)影，都在深色衣裙襯托下顯得很強烈，它們構(gòu)成了一個空間；在她們左邊，一排跪著的婦女，按透視關(guān)系漸次縮小。在樹干的下方

10、有一頭嬉戲的牛，盡管也很小，但它遠近關(guān)系與同雅各搏斗的天使的遠近，沒有任何比例上的聯(lián)系，因此它是第三個空間。這樣，整體平涂的大面積空間，就有三個層次，即用三種透視體系并存的方法構(gòu)思在一起的。所以，它是一個既靠色彩，也靠結(jié)構(gòu)的非物質(zhì)的空間。這個主題使他的繪畫顯得神秘化了。這里的紅、藍、黑和白色組成的畫面，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。由于內(nèi)容與形式的復(fù)雜性，也使高更的藝術(shù)風(fēng)格復(fù)雜化了，故史家稱它是一種綜合主義（Synthetism）。高更的這種風(fēng)格后來還影響了法國的納比派和野獸主義。油畫黃色的基督以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型，反映出高更“綜合主義”繪畫的

11、風(fēng)格特點。整個畫面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹木圖像圓轉(zhuǎn)起黃色的基督伏的曲線，產(chǎn)生鮮明對比；那平直延展的形，與圓曲封閉的形，形成強烈的對照。所有物象都統(tǒng)一于一種明快而簡約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出布列頓景色的天然質(zhì)樸；婦的形象雖顯得優(yōu)雅，然而其莊稼人的氣質(zhì)卻仍是一了然。畫中，色彩統(tǒng)一的平面和圍繞圖象線條，體現(xiàn)出高更對于純樸、簡化意味的刻意追求，這與印象主義畫風(fēng)形成鮮明對比。他以簡化的構(gòu)圖，使空間平面化，同時，使輪廊線變得粗重，并加強色彩的濃度，其目的，是要讓畫面不再僅僅是一個客觀的觀察者所作的記錄，而是一種對樸實、虔

12、誠的宗教信仰的直接的視覺象征 。早期特點 形式的簡化和色彩的裝飾 向往遠方與留戀異國情調(diào) 反對印象派那種純客觀主義 高更在巴黎時就反對印象派那種“純客觀主義”。他強調(diào)繪畫應(yīng)抒發(fā)自己的感受，讓主觀感覺控制畫面。西方評論家稱他的畫法為“景泰藍主義”大膽的單線平涂色，黑線勾邊。自從19世紀末西方出現(xiàn)了攝影術(shù)后，繪畫上要求革新的呼聲更為強烈，對法國古典主義那種細膩的油畫描繪方法，幾乎一致表示唾棄。畫家們要求在畫面上尋找新的藝術(shù)語言。他們認為，畫面上的物象不應(yīng)與實際對象完全相似。凡以線條、色彩和體塊組成的形象，應(yīng)有畫家自己的情感形態(tài)。一句話，要表現(xiàn)“主觀化了的客觀”。 這一幅塔希提少女就具有上述這種單純

13、的原始之美的特點。在這里，透視遠近法沒有了，色彩是經(jīng)過整理和簡略了的，人物也缺乏立體感，但這一切所構(gòu)成的色調(diào)是令人興奮的。它的裝飾性帶來了一種粗獷的部落生活氣息。海島上的濃郁色彩和土人們的純樸勞動生活與性格，確實給高更的畫面帶來了特殊的風(fēng)采。 后期風(fēng)格專注于塔希提人的生活把虛構(gòu)和象征置入畫作 1898年，高更創(chuàng)作的我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？是一幅大型持芒果的少女油畫。據(jù)他自己說，這是他以最大熱情完成的哲理性作品。因為在此以前，他在貧病交迫中心情十分沮喪。他無法擺脫貧困，不得不求助于罪惡的巴黎對他的藝術(shù)的肯定，他為此而憤世嫉俗，決定自殺。他曾跑到深山里吃下毒藥，企圖死后以自己的尸體飼

14、獸，以求徹底的解脫，但被人發(fā)現(xiàn)救起。爾后，他又突然產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作欲。他說：我打算在我死前畫一幅宏偉的作品，我空前狂熱，日以繼夜地工作了一個月。他想把自己夢幻中的一切畫成一幅畫。當他夢醒時，他覺得面對畫幅看到了他所要畫的整個構(gòu)思：“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”這句話就成了這幅畫的標題。我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？ 時間：1897 材料：油畫 尺寸：141x377cm 現(xiàn)藏于美國波士頓博物館這幅畫，用他的話來說，“其意義遠遠超過所有以前的作品；我再也畫不出更好的我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？、有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫中了。這里有

15、多少我在種種可怕的環(huán)境中所體驗過的悲傷之情，這里我的眼睛看得多么真切而且未經(jīng)校正，以致一切輕率倉促的痕跡蕩然無存，它們看見的就是生活本身整整一個月，我一直處在一種難以形容的癲狂狀態(tài)之中，晝夜不停地畫著這幅畫盡管它有中間調(diào)子，但整個風(fēng)景完全是穩(wěn)定的藍色和韋羅內(nèi)塞式的綠色。所有的裸體都以鮮艷的橙黃色突出在風(fēng)景前面?！北娝苤?，任何一件藝術(shù)品都是得自現(xiàn)實的印象抽理論領(lǐng)域的易位；因此，藝術(shù)作品同時既是抽象的又是具體的。高更同印象派畫家的差別就在于與現(xiàn)實相關(guān)的抽象在他的創(chuàng)作中所起的那種巨大的作用。起碼如我們所見到的，這不僅是高更一人所具有的特點，在塞尚和修拉的作品中也可以見到。使高更有所不同的，是他的抽象的特點：他的純色、他的綜合方法、線的裝飾性和不要深度（第三度）他的這種手法，被他自己和文學(xué)家命名為象征主義（綜合主義）的風(fēng)格，同時也為高更一生的創(chuàng)