從傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)核出發(fā)

1、從傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)核出發(fā)從傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)核出發(fā)吳冠中的風(fēng)景畫包括油畫、水墨畫，直承受到西方現(xiàn)代主義流派的影響，也繼承了他的老師林風(fēng)眠在水墨畫上的探究創(chuàng)新精神和理論成果，在中國畫壇上獨(dú)樹一幟，富于創(chuàng)造性，令人耳目一新。吳冠中關(guān)于筆墨等于零的論斷，讓人覺得他似乎對于傳統(tǒng)是排斥的，其實(shí)仔細(xì)分析他的風(fēng)景畫，他的風(fēng)景畫與中國傳統(tǒng)繪畫有著割不斷的血脈聯(lián)絡(luò)。畫家喬十光在他的?談漆論畫?中談到他的關(guān)于風(fēng)景畫的三句話，即消滅天空，打到近景，不見陽光。這不僅是吳冠中的繪畫構(gòu)圖的經(jīng)歷之談，更是他深諳中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神之后而作出的經(jīng)典論斷。消滅天空中國的山水畫自南宋以來的截取式山水畫構(gòu)圖邊角法、截?cái)喾?，即馬一角、夏半

2、邊的特寫鏡頭式的山水畫，打破了北宋時(shí)盛行的全景式構(gòu)圖，即上留天下留地，中間立意定景的構(gòu)圖形式，這在山水畫的構(gòu)圖上是一次重大的創(chuàng)新性打破。這種截取式構(gòu)圖像攝像抓特寫鏡頭一樣推拉搖移地自由選取景物，集中表現(xiàn)景物的某一局部，以精巧地取景和詩意地追求細(xì)節(jié)的描寫為根本特征，在構(gòu)圖上呈現(xiàn)更多的變化，打破了全景式構(gòu)圖容易雷同化的局限性。消滅天空，即不留天空之位，景物隨著地面、水面或山巒突然截?cái)?，截取一截，形成一定的空間圍合，閉鎖狀態(tài)，常以云氣、水流、點(diǎn)景人物的走勢加以調(diào)節(jié)疏通。這種構(gòu)圖方式、空間布局，使得畫面景象顯得無邊無際，給人以無限深遠(yuǎn)的感覺，啟本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理發(fā)人們的想象。有象外之象，象

3、外之景，象外之韻。這種構(gòu)圖常俯瞰取景，居高臨下，有種言有盡而意無窮的美感，具有濃重的抒情性。打倒近景這里牽涉到透視觀念。中國山水畫講究散點(diǎn)透視、多點(diǎn)透視、游點(diǎn)透視等，不強(qiáng)調(diào)固定視點(diǎn)，不理會(huì)焦點(diǎn)透視中過于強(qiáng)調(diào)近大遠(yuǎn)小的透視效果，認(rèn)為這會(huì)造成畫面景物的不協(xié)調(diào)，因此有將建筑中過于強(qiáng)調(diào)透視的表現(xiàn)譏為掀屋角之說。所以盡量將透視關(guān)系減弱。不要有很大面積的太近的景，習(xí)慣把畫面中的主要局部推到中景去處理。就像沈括講的以大觀小，如觀盆景法。正像宗白華所說：中國畫的透視法，是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照完好的律動(dòng)的大自然，它的空間立場是在理論中彷徨挪動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與各方面的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩情畫境

4、。宗白華?美學(xué)漫步?，上海人民美術(shù)出版社，1981年版，第111頁吳冠中作畫經(jīng)常山上山下，房前房后，移花接木，驅(qū)山走海。根據(jù)畫面的需要，經(jīng)常挪動(dòng)視點(diǎn)，搬動(dòng)畫架，完成一幅畫要數(shù)次挪動(dòng)寫生地點(diǎn)，像一個(gè)導(dǎo)演一樣，自由調(diào)度景物安排畫面。這正是中國山水畫散點(diǎn)透視的特點(diǎn)，視點(diǎn)不是固定的，可以根據(jù)表現(xiàn)的需要自由地上下、左右游移展開，講求神游、心游，講究造境與寫境結(jié)合，是以意構(gòu)象、因情造景的美學(xué)原那么的理論運(yùn)用。不見陽光這句話牽涉到色彩的光色觀念。吳冠中喜歡陰天寫生畫畫，在他的成熟期作品中，很少看到陽光或強(qiáng)烈的光色表現(xiàn)，正如喬十光所說，他的畫大多數(shù)是陰天或云遮太陽時(shí)所畫，這與山水畫家也喜歡陰天寫生是一個(gè)道理。

5、陰天是最能反映景物固有色特征的天氣，中國畫就講究固有色與固有色之間的比照與協(xié)調(diào)，并以墨線或墨塊加以連接和調(diào)和不同的色彩構(gòu)成。這種做法決定了畫面構(gòu)造的某種裝飾性和平面性。傳統(tǒng)中國畫設(shè)色原那么是隨類賦彩的，山水畫的色彩運(yùn)用具有簡化、概括、提煉、夸張、變色的特點(diǎn)，注意表現(xiàn)自然物象恒常性的特征和對自然物象高度綜合概括的印象，以及根據(jù)主觀構(gòu)思確定其整體色彩構(gòu)成的色彩傾向。與西方繪畫的寫生色彩為根底，注重表現(xiàn)客觀物象的真實(shí)的視覺印象，注重表現(xiàn)光與色在不同時(shí)間、不同季節(jié)、不同地域的復(fù)雜的明暗、冷暖、光色變化的特點(diǎn)截然不同。吳冠中的畫面色彩正是汲取了中國畫色彩觀念，注重隨類賦色，把天地萬物自然之色，化為人心營

6、構(gòu)之色，是一種風(fēng)格化本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理的、表現(xiàn)性的、理想化的色彩設(shè)計(jì)與運(yùn)用。他減弱或者說融匯了西方的光色為主導(dǎo)的寫生色彩體系，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的中國風(fēng)景畫的吳氏色彩體系，是具有民族化特征的成功范例。通過上述分析，可以看出吳冠中的風(fēng)景畫創(chuàng)作是從傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)核出發(fā)，講求神似，不亦步亦趨地追求表現(xiàn)形貌相似，具有很大的創(chuàng)造性。他在風(fēng)景畫藝術(shù)上所獲得的成就，昭示著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的宏大生命力和在新的時(shí)代不斷更新開展的宏大潛力。聯(lián)想起當(dāng)今在中國山水畫壇上，復(fù)古、摹古在一些畫家中成了一種時(shí)尚，對正本清源、繼承傳統(tǒng)的理解，僅限于對某幾位畫家技法的沿襲，而忽略了傳統(tǒng)山水畫歷經(jīng)千載，不斷創(chuàng)新開展的精神指向。有的理論家也對有創(chuàng)新傾向的山水畫創(chuàng)作批評甚多，標(biāo)準(zhǔn)甚嚴(yán)，挑剔甚多。相比起來，對沿襲傳統(tǒng)較多的山水畫創(chuàng)作那么多采取較為寬容、欣賞甚至推崇的態(tài)度。因此，堅(jiān)持