影視批評(píng)的寫作類型課件

1、第四章 影視批評(píng)的寫作類型 （四個(gè)課時(shí)）1第一節(jié) 新聞性評(píng)介和學(xué)術(shù)性批評(píng) 影視批評(píng)一詞被用來描述各種關(guān)于影視的寫作。其中新聞性評(píng)介和學(xué)術(shù)性批評(píng)的區(qū)別可以表現(xiàn)在以下六個(gè)方面：（1）讀者（2）風(fēng)格（3）時(shí)間性（4）詞匯（5）長(zhǎng)度（6）論證21.新聞性評(píng)介 讀者：新聞性的影視寫作發(fā)表在日 報(bào)、周報(bào)、和許多通俗雜志上。 其寫作意在針對(duì)廣泛的、一般性 的讀者。 風(fēng)格：為了吸引更多的讀者，一 般報(bào)章雜志上的影視文章在寫作 風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)生動(dòng)，在文章選題上強(qiáng)調(diào)抓住讀者的興趣。文章的趣味性比知識(shí)性和洞察力更重要。3 時(shí)間性：一般報(bào)章雜志上的影視文章強(qiáng)調(diào)及時(shí)性，注重當(dāng)下的事件和發(fā)展。因?yàn)閳?bào)刊的性質(zhì)決定了它必須每一期

2、都要有新的信息。 詞匯：一般報(bào)章雜志上的影視文章用詞講究通俗易懂，一般采用簡(jiǎn)短扼要的報(bào)道和評(píng)述，避免專業(yè)的批評(píng)和理論術(shù)語。4 長(zhǎng)度：報(bào)紙上的影視文章一般比通俗雜志上的文章短，大都在500 到1000字之間，甚至更短。 論證：新聞性寫作由于時(shí)間和篇幅的限制，不可能在文章中充分地展開他們的觀點(diǎn)和論述，提供充分的理論依據(jù)。即使在一些帶有觀點(diǎn)性的文章中，作者也更多地是通過他們的機(jī)智和感覺來支持他們的評(píng)價(jià)和闡釋。562.學(xué)術(shù)性影視評(píng)論 讀者：學(xué)術(shù)性的影視批評(píng)主要發(fā)表在專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議、學(xué)術(shù)雜志、或論文集中。它對(duì)讀者的知識(shí)文化背景有一定的假設(shè)，并在寫作時(shí)已經(jīng)假定讀者對(duì)批評(píng)的方法、詞匯、和形式有基本的了解。提供

3、一種有深度的批評(píng)或理論觀點(diǎn)，以促進(jìn)我們對(duì)影視作為一種社會(huì)文化形式和力量的理解。 7風(fēng)格：學(xué)術(shù)性的影視批評(píng)在寫作上遵循了一定的形式和風(fēng)格的規(guī)范。它的論點(diǎn)建立于嚴(yán)密的論證過程和充分的論據(jù)之上。時(shí)間性：學(xué)術(shù)性的批評(píng)通常不是實(shí)用性的觀賞指南，而是為了獲得對(duì)影視現(xiàn)象更深刻的理解。當(dāng)它針對(duì)一些特定的人物和作品時(shí)，那常常是因?yàn)檫@些人物和作品具有普遍的意義。8 詞匯：學(xué)術(shù)批評(píng)的術(shù)語不是為了使主題和批評(píng)家的分析深?yuàn)W難懂，而是為了有效地界定支持批評(píng)家分析過程的假設(shè)。他們也會(huì)對(duì)那些在特定的批評(píng)中和日常使用有不同含義的術(shù)語進(jìn)行界定。長(zhǎng)度：學(xué)術(shù)性的批評(píng)文章比流行媒體上的新聞性評(píng)論要長(zhǎng)得多。這常常是由于學(xué)術(shù)性文章必須清楚

4、地說明所使用的理論和批評(píng)詞匯所造成。 9論證：在學(xué)術(shù)性批評(píng)中，批評(píng)家通過以下方法論證文章的論點(diǎn)： （1）展開在中心命題和問題中的觀點(diǎn)和論辯， （2）提供支持這些觀點(diǎn)和論辯的證據(jù)。10第二節(jié) 傳統(tǒng)批評(píng)和現(xiàn)代批評(píng) 根據(jù)中國(guó)大陸的影視批評(píng)現(xiàn)實(shí)，我們可以把八十年代初作為區(qū)分傳統(tǒng)批評(píng)和現(xiàn)代批評(píng)的一個(gè)界線。 八十年代初以前的批評(píng)方法稱為傳統(tǒng)批評(píng)方法。 八十年代初以后發(fā)展起來的方法稱為現(xiàn)代批評(píng)方法。1112兩者的區(qū)別 1.傳統(tǒng)批評(píng)把影視節(jié)目看作是“作品”； 而現(xiàn)代批評(píng)把它們看作是由符號(hào)（sign）以及一定的組合法則（code）所構(gòu)成的“文本”（text）。 2.傳統(tǒng)批評(píng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自律性； 而現(xiàn)代批評(píng)則強(qiáng)

5、調(diào)文本（即作品）和其運(yùn)作法則之間的關(guān)系。傳統(tǒng)批評(píng)以藝術(shù)家為中心；而現(xiàn)代批評(píng)則強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品生產(chǎn)的語境以及作用和引導(dǎo)那種生產(chǎn)的力量。13 3.傳統(tǒng)評(píng)判通過分析作品來揭示世界永恒的事實(shí)； 現(xiàn)代批評(píng)則把文本看作是一個(gè)被建構(gòu)的世界。 4.傳統(tǒng)批評(píng)把意義看作是藝術(shù)作品的所有物； 而現(xiàn)代批評(píng)把意義看作是讀者讀解文本的產(chǎn)物。 14 5.傳統(tǒng)批評(píng)把為作品建立意義作為它的功能，而且還擔(dān)負(fù)起把“藝術(shù)”從“非藝術(shù)”中區(qū)分出來、為藝術(shù)作品區(qū)分等級(jí)。 現(xiàn)代批評(píng)則質(zhì)疑這些評(píng)判文本的標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)話語，并把其研究范圍擴(kuò)大到“非藝術(shù)”的文本。15第三節(jié) 影視批評(píng)類型舉隅政治批評(píng) 電影承載與表現(xiàn)上的毫無疑義的人文形態(tài)，電影傳播的大眾

6、方式，都決定了電影的命題在通常情況下的社會(huì)性，這也就從本質(zhì)上規(guī)定了電影的意識(shí)形態(tài)屬性和政治屬性。不論是早期電影黨同伐異，還是三十年代的新現(xiàn)實(shí)主義電影，以至此后的“左岸”“新浪潮”，等等，莫不如此。而強(qiáng)烈的政治意識(shí)和政治傾向，更是中國(guó)電影的特色，并且始終貫穿于中國(guó)電影。政治批評(píng)是電影批評(píng)中最基本的批評(píng)型態(tài)。16武訓(xùn)傳17藝術(shù)批評(píng) 黑澤明有一句話：“電影就是電影”。這句話的意思是，你固然可以在電影里看到政治，看到社會(huì)，看到生死，看到其它等等的一切，但是電影作為一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式而存在，理由首先在于它是一種藝術(shù)而不是別的什么。而解讀電影的第一把鑰匙，也就是能夠解讀電影的藝術(shù)。這也就確定了電影藝術(shù)批評(píng)

7、基本范疇。18夢(mèng)19 應(yīng)該說，藝術(shù)批評(píng)，其對(duì)于一部影片而言，是力圖對(duì)它的既定成敗給予理性辨析。對(duì)于導(dǎo)演演員來說，藝術(shù)批評(píng)希望能夠?qū)λ麄兊膭?chuàng)作得失和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，有所評(píng)判和有所裨益。 而對(duì)于觀眾來說，它可能會(huì)為觀眾發(fā)現(xiàn)他們感到興趣的問題，或者它可能為他們說出他們本來想說但是卻沒有說出來的意見，就這一點(diǎn)而言，批評(píng)代表大眾。20 對(duì)于批評(píng)者本身來說，因?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)是主觀心智的活動(dòng)，它們同樣也會(huì)是因人而宜的。這在批評(píng)者對(duì)于作品的不同選擇不同判斷上，以及哪怕是對(duì)同一部作品的不同切入角度上，同時(shí)更在于批評(píng)的不同方法和語言風(fēng)格上，都會(huì)顯示出來。 藝術(shù)批評(píng)的個(gè)性特點(diǎn)和個(gè)性魅力，顯然是批評(píng)本身顯示成熟的一個(gè)標(biāo)志。21

8、現(xiàn)實(shí)主義批評(píng) 現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯物主義的反映論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映。并由此確定了藝術(shù)批評(píng)中“真實(shí)性”的原則。但是在馬克思主義的經(jīng)典論述中，這種真實(shí)性并不等同于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的自然主義描寫，而是應(yīng)該具有“典型性”，即恩格斯所說的“這一個(gè)”。 現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)在蘇聯(lián)的三十年代、中國(guó)的五十年代發(fā)展成為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的批評(píng)原則。22靜靜的頓河23 它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中“真實(shí)性”和“傾向性”的結(jié)合，即藝術(shù)作品一方面要真實(shí)地反映生活，一方面要有社會(huì)主義的傾向性。 事實(shí)上，它不僅是一種批評(píng)方法，同時(shí)也是一種創(chuàng)作方法；不但適用于影視批評(píng)，同時(shí)適用于所有文藝批評(píng)。 這一批評(píng)方法從五十年代初到八十年代初在

9、中國(guó)的影視批評(píng)中是主導(dǎo)的、甚至是唯一的批評(píng)方法。24 由于中國(guó)“文以載道”的傳統(tǒng)以及電影進(jìn)入中國(guó)后的特殊的時(shí)代背景，現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作與批評(píng)一直就是中國(guó)電影發(fā)展的主線。中國(guó)傳統(tǒng)的電影批評(píng)方法主要是現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)方法。 現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)的主題一般有： 電影是否真實(shí)、準(zhǔn)確地反映了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)或歷史，事件發(fā)生、發(fā)展的態(tài)勢(shì)是否符合現(xiàn)實(shí)或歷史邏輯；25 人物性格發(fā)展是否符合現(xiàn)實(shí)或歷史邏輯； 電影創(chuàng)作手法是否與整部影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相吻合； 電影作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的意義和價(jià)值。26咱們的牛百歲劇照27類型批評(píng) 類型批評(píng)是西方最流行的學(xué)術(shù)性批評(píng)類型之一，這是因?yàn)楸粴w類的對(duì)象是知識(shí)的一個(gè)基本方面。 類型批評(píng)關(guān)心的是通

10、過辨別和描述一組文本中基本的結(jié)構(gòu)上的類似性來確定類型的范疇。 除了對(duì)某個(gè)類型的特定文本范例的比較性評(píng)價(jià)，該方法也從歷史的、技術(shù)的、意識(shí)形態(tài)的、和美學(xué)的角度來描述和說明類型的演變。28少林寺劇照29同時(shí)通過比較不同的類型，該方法也提供對(duì)現(xiàn)在和過去的社會(huì)文化價(jià)值和實(shí)踐的洞見。 使用類型分析方法的批評(píng)家采用了多種手段來描述和分析文本的結(jié)構(gòu)。舉例：三種類型分析方法 1.某些人把列維斯特勞斯結(jié)構(gòu)對(duì)立的概念和情節(jié)的敘事分析結(jié)合起來描述和界定一種類型。 30 2.某些類型批評(píng)運(yùn)用坎貝爾和賈米森的修辭學(xué)方法于類型分析，通過尋找反復(fù)出現(xiàn)的、實(shí)質(zhì)性的和風(fēng)格性的特征和情景性泛文本有組織的集合來對(duì)類型進(jìn)行界定。 3.

11、另一些人則運(yùn)用奧爾特曼的更基于語言學(xué)的語義和句法的類型理論來界定類型和追溯和說明類型的發(fā)生和演變。31后天劇照32作者批評(píng) 作者批評(píng)部分是由于作為不同于類型批評(píng)的另一個(gè)選擇而發(fā)展起來的，同時(shí)也作為對(duì)大眾文化評(píng)論的一個(gè)回應(yīng)。 這個(gè)分析方法也關(guān)注一組文本的語義和句法的相似性。但是，這里的目的是辨別個(gè)別的創(chuàng)造性藝術(shù)家導(dǎo)演、制片人、作家、或作家制片人在形式、風(fēng)格、和主題上的個(gè)人印記。這個(gè)批評(píng)方法是五十年代發(fā)展起來的。 33 當(dāng)時(shí)一群法國(guó)電影評(píng)論家深信：許多美國(guó)好來塢的電影導(dǎo)演值得嚴(yán)肅的批評(píng)性關(guān)注，因?yàn)楸M管由于制片廠制度的限制（它為導(dǎo)演規(guī)定了類型、明星、場(chǎng)景和預(yù)算，導(dǎo)演在工作中必須遵循），他們?nèi)匀话褌€(gè)人

12、風(fēng)格的印記打在了他們的作品上。 電影、現(xiàn)在還包括電視的作者批評(píng)分析一個(gè)特定作者作品的不同文本和各種類型中的反復(fù)出現(xiàn)的風(fēng)格性特征和主題性動(dòng)機(jī)。34 因此作者分析要求把歷史研究（確定一個(gè)潛在作者的所有作品）和類型以及結(jié)構(gòu)性的文本分析結(jié)合起來。 電視的作者批評(píng)傾向于把制片人作為作者。但是一些研究則把制片公司、導(dǎo)演、或編劇制片人作為作者。一個(gè)使用作者批評(píng)的批評(píng)家試圖回答以下問題：你在作者的所有或幾乎所有作品中在主題和概念的雙元對(duì)立、視覺技巧（某些鏡頭、攝影機(jī)風(fēng)格、照明）、人物、對(duì)話、和布景上發(fā)現(xiàn)了哪些主要的相似性。35十誡劇照36符號(hào)學(xué) 符號(hào)學(xué)可以最簡(jiǎn)單地界定為有關(guān)符號(hào)的科學(xué)。 符號(hào)學(xué)的基本前提是：所

13、有的傳播形式（電影、電視、書本、繪畫、交通信號(hào)燈、以及其他）都可以分割成個(gè)別的意義單位，它們可以從各自的特征加以研究。更重要的是，它們也可以從它們?nèi)绾闻c其他意義單位互動(dòng)的角度加以理解。最小的意義單位是符號(hào)（sign），它和其他符號(hào)組合起來成為系統(tǒng)，這就構(gòu)成了“文本”（text）。37 現(xiàn)在的許多學(xué)術(shù)性批評(píng)中用文本來指稱影視節(jié)目事實(shí)上揭示了符號(hào)學(xué)對(duì)影視研究的影響。 電影研究學(xué)者克利斯汀梅茨（1974）還發(fā)展了一個(gè)關(guān)于好來塢的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)的電影理論（著名的8大組合段）。在這個(gè)方法中關(guān)鍵的建構(gòu)包括符號(hào)（圖標(biāo)性的、索引性的、和象征性的），編碼（符號(hào)的組合規(guī)則），縱聚合的和橫聚合的結(jié)構(gòu)，歷時(shí)性的和同時(shí)性的

14、分析，外延和內(nèi)涵，以及隱喻和轉(zhuǎn)喻。38 符號(hào)學(xué)提供了基本的描述工具，被用于許多其他批評(píng)方法中（例如精神分析、文化研究、女性主義分析、話語分析、神話分析、以及敘事分析）。 符號(hào)學(xué)的分析關(guān)心在影視文本中意義和快感是如何制造出來的。 符號(hào)學(xué)的批評(píng)家觀察影視文本和試圖理解文本中的符號(hào)系統(tǒng)和發(fā)現(xiàn)這些系統(tǒng)如何產(chǎn)生意義的規(guī)律。 39天生殺人狂劇照 野草莓劇照40 “純粹的”符號(hào)學(xué)主要是以文本為中心的。那就是說，它不研究該文本制作者的原始企圖或者讀者/觀眾的接受情況，而是集中于文本“自身”（影視劇、廣告、新聞節(jié)目自身）。 將影片視為一套慣例與符碼的系統(tǒng)，一套支配并限制個(gè)別影片終極可能性的結(jié)構(gòu)，將減低個(gè)別電影藝

15、術(shù)家的重要性。對(duì)符號(hào)學(xué)來說藝術(shù)和非藝術(shù)，藝匠和藝術(shù)家之間并無差別。所有事物都逃不出決定文本意義最終可能性的表意實(shí)踐的網(wǎng)絡(luò)中。41結(jié)構(gòu)主義 歐洲結(jié)構(gòu)主義的奠基性人物是索緒爾，同時(shí)也是電影符號(hào)學(xué)的奠基性人物。索緒爾的基本語言學(xué)教程在語言學(xué)思想中引發(fā)了一場(chǎng)“哥白尼式的革命”。他不是把語言看作我們抓住現(xiàn)實(shí)的工具，而是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)的工具。結(jié)構(gòu)主義關(guān)注構(gòu)成語言和所有話語系統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)系。各種結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)共同的一點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)語言的深層規(guī)則和慣例，而不是語言交流中的表面結(jié)構(gòu)。 42 結(jié)構(gòu)主義是從索緒爾在語言領(lǐng)域內(nèi)的開創(chuàng)性成果中發(fā)展起來的，但是直到60年代它才開始廣為傳播。 結(jié)構(gòu)主義構(gòu)成一個(gè)主導(dǎo)性范式的過程是相當(dāng)清晰

16、的。由索緒爾的基本語言學(xué)教程所代表的科學(xué)方法的發(fā)展最初由俄羅斯的形式主義者、后來又由布拉格的語言小組轉(zhuǎn)化到文學(xué)研究領(lǐng)域。 布拉格小組1929年正式發(fā)起了結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)。43 布拉格學(xué)派的著名的語音學(xué)者特魯貝茨基和雅克布遜用索緒爾的方法研究語言獲得了具體的成果，從而為結(jié)構(gòu)主義在社會(huì)科學(xué)和人文領(lǐng)域的興起提供了基本的范式。 列維斯特勞斯以極大的知識(shí)性膽略在人類學(xué)研究中使用索緒爾的方法，并由此把結(jié)構(gòu)主義確立為一個(gè)運(yùn)動(dòng)。44 列維斯特勞斯把作為語音系統(tǒng)的組織原則的二元論的觀念擴(kuò)展到整個(gè)人類文化。神話的構(gòu)成元素、就象這些語言的構(gòu)成元素一樣、只是在和其他元素的關(guān)系中才獲得意義，其他如神話、社會(huì)實(shí)踐、和文化法規(guī)

17、也是如此。它們只是在結(jié)構(gòu)對(duì)立的基礎(chǔ)上才是可理解的。 結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的分析關(guān)心在影視文本中意義和快感是如何制造出來的。 45一聲嘆息 的結(jié)構(gòu)主義分析46意識(shí)形態(tài)批評(píng) 意識(shí)形態(tài)批評(píng)產(chǎn)生于西方60年代的“新左派”運(yùn)動(dòng)（以法國(guó)1968年的五月運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志）中。 “新左派”在政治上不是“老左派”的產(chǎn)物。他們不再?gòu)?qiáng)階級(jí)剝削，而是把精神分析、女性主義、以及反殖民主義的思想結(jié)合進(jìn)了更廣泛的對(duì)社會(huì)異化的批評(píng)。 在這些左派電影研究中的一個(gè)關(guān)鍵概念是“意識(shí)形態(tài)”。 47一代人劇照48 意識(shí)形態(tài)通過“詢喚”的方式運(yùn)作?！霸儐尽币辉~最初是從法國(guó)立法程序中借用過來的。它使人想到一種對(duì)個(gè)人進(jìn)行號(hào)召的社會(huì)結(jié)構(gòu)和實(shí)踐，通過號(hào)召

18、賦予他們一種社會(huì)身份和把他們建構(gòu)為一種主體，使他們不加思考地接受一定生產(chǎn)關(guān)系體制內(nèi)所賦予他們的角色。 在電影批評(píng)中，意識(shí)形態(tài)貌似“自然”的特征和電影影象貌似“自然”的特征被聯(lián)系起來了。 49 愛因漢姆把攝影機(jī)固有的現(xiàn)實(shí)主義看作是一個(gè)美學(xué)的缺點(diǎn)； 阿爾圖塞的理論則把它看作是一個(gè)先天的意識(shí)形態(tài)的缺點(diǎn)。 巴贊和克拉考爾歡呼電影的現(xiàn)實(shí)主義是民主參與的催化劑，阿爾圖塞把它看作是鎮(zhèn)壓的專制主義工具。 他們認(rèn)為，正是攝影機(jī)的固有的現(xiàn)實(shí)主義使得它和資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)有一種共謀關(guān)系。電影機(jī)器遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是推進(jìn)到達(dá)影象多義領(lǐng)域的民主的渠道，它和它的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格只是把觀眾縫合進(jìn)資產(chǎn)階級(jí)常識(shí)。50戰(zhàn)艦波將金號(hào)劇照51馬克思主

19、義影評(píng)人的工作有兩方面： 第一，影評(píng)人要揭發(fā)電影在故事層面和符號(hào)運(yùn)用層面的幻覺燈光、剪接等符碼的運(yùn)用，造成時(shí)間和空間連續(xù)的幻覺。 第二，影評(píng)人要推崇并支持那些在主題或形式上真正激進(jìn)或具革命性的影片。以尋求整體制度的建設(shè)性改變。 52 在意識(shí)形態(tài)批評(píng)中，阿爾圖塞的一些重要概念，如“多重決定”、“主流結(jié)構(gòu)”、“或然性”、“理論性實(shí)踐”、“詢喚”、“結(jié)構(gòu)性空白”，在電影理論話語中廣泛流傳。 阿爾圖塞的“癥候性閱讀”在電影理論和分析中變得特別有影響。癥候性閱讀讀解文本不是為了它的本質(zhì)或它的深度，而是尋找它的斷裂點(diǎn)，它的過失，它的沉默，它的“結(jié)構(gòu)的空白”和“建構(gòu)性的空缺”，以打破資產(chǎn)階級(jí)的幻覺。 53精

20、神分析批評(píng) 電影中的精神分析批評(píng)有時(shí)也稱為“第二符號(hào)學(xué)”。 和符號(hào)學(xué)（第一符號(hào)學(xué)）主要采用語言學(xué)的研究框架不同，第二符號(hào)學(xué)主要采用了精神分析作為主要的理論性框架； 同時(shí)電影研究和批評(píng)的注意力也從電影語言和電影結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)到了由電影機(jī)器所制造的“主體效果”上。 54青蛇劇照55 在第二符號(hào)學(xué)之前，電影批評(píng)和研究中也已經(jīng)有某種精神分析方法的運(yùn)用。 例如早于第二符號(hào)學(xué)的、注重于電影人物的精神分析研究的著作電影：一個(gè)心理學(xué)研究（1950，瑪薩沃爾芬斯坦和納森列茨著）認(rèn)為電影凝聚了大眾共同的夢(mèng)想、神話、和恐懼。 另一本著作好萊塢：夢(mèng)幻工廠（1950，豪坦斯鮑德爾邁克爾）以一種人種學(xué)的方法描述了制造這些夢(mèng)想的神

21、話的好萊塢。 56愛德華大夫劇照57 70年代中期開始精神分析和傳統(tǒng)的精神分析有明顯的區(qū)別。 以法國(guó)傳播雜志1975年的特刊“精神分析和電影”為標(biāo)志，顯示符號(hào)學(xué)的方法開始為新的精神分析的概念。 如窺視癖、窺淫癖、和戀物癖，以及拉康的鏡象階段、想象、和符號(hào)的概念所影響。拉康的精神分析則強(qiáng)調(diào)本能沖動(dòng)、無意識(shí)、和主體的概念。他把心理分析和哲學(xué)的傳統(tǒng)綜合在一起來探討主體的問題。 58西西里的美麗傳說 劇照59 在符號(hào)學(xué)的精神分析階段，電影研究興趣的焦點(diǎn)從電影影象和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系轉(zhuǎn)到了電影機(jī)器本身。 這里的電影機(jī)器不但是指攝影機(jī)、放映機(jī)、和銀幕等工具，也是指作為欲望主體的觀眾，因?yàn)樗麄兪请娪皺C(jī)構(gòu)所依賴的對(duì)象

22、和合作者。 精神分析的方法強(qiáng)調(diào)了電影的元心理學(xué)領(lǐng)域，它的激發(fā)和調(diào)節(jié)觀眾欲望的方式。 60女性主義批評(píng) 女性主義是70年代推動(dòng)西方電影研究興起的最重要的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和文化批評(píng)話語之一。 反過來，電影研究在當(dāng)時(shí)作為一個(gè)相對(duì)年輕和政治化的領(lǐng)域則為女性主義理論提供了肥沃的土地，使其能在學(xué)術(shù)領(lǐng)域里扎下根。61 從這樣一個(gè)結(jié)合中成長(zhǎng)起來的女性主義電影研究一方面在有關(guān)表象、觀眾、和性差異的理論辯論中是高度專業(yè)化的。 它同時(shí)介入了批評(píng)和文化生產(chǎn)兩個(gè)方面。作為一種批評(píng)方法論，女性主義在所有的知識(shí)形式和質(zhì)詢領(lǐng)域內(nèi)都提出了有關(guān)性別和性別等級(jí)的重要觀念。 女性形象一直是電影和有關(guān)視覺媒體的中心特征。62無窮動(dòng)劇照63 在

23、電影批評(píng)和理論中，性別問題成為分析中心的思路徹底改變了傳統(tǒng)的對(duì)女性形象、女性制作者、和女性觀眾的理解，并要求重新確定電影研究的規(guī)則。 女性主義電影批評(píng)的主要貢獻(xiàn)是把性別問題引進(jìn)了以前無視性別的“機(jī)器理論”和精神分析等批評(píng)方法，從女性主義的角度關(guān)注和分析在影視文本中性別的建構(gòu)。 64 性別被看作是文化的、而不是生物學(xué)的術(shù)語，并界定為通常聯(lián)系或看作特別適于男性或女性的那些角色、屬性、和活動(dòng)的社會(huì)觀念。 通過考察各種策略，如語言、人物、布景、敘事結(jié)構(gòu)、攝影機(jī)的工作、笑聲頻道、和音樂聲道，性別的意識(shí)形態(tài)批評(píng)家評(píng)價(jià)影視文本如何保持或破壞現(xiàn)存的關(guān)于男性和女性的文化觀念。 65 女性主義批評(píng)家進(jìn)一步考察一種

24、和現(xiàn)存觀念不同性別觀念的建構(gòu)，并討論性別對(duì)待方式的社會(huì)和意識(shí)形態(tài)含義。 性別的意識(shí)形態(tài)批評(píng)家在詞匯和概念上受符號(hào)學(xué)、心理分析、語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、和電影研究的影響。在性別的意識(shí)形態(tài)批評(píng)中使用的關(guān)鍵概念包括：性別化的主體，窺淫癖、戀物癖、女性的、男性的、性別、以及程式化的性角色、父權(quán)制、發(fā)音、以及法規(guī)等。 66一個(gè)陌生女人的來信劇照67文化研究批評(píng) 當(dāng)電影符號(hào)學(xué)關(guān)注于專門的電影符碼如聲音等時(shí)，被稱為文化研究的運(yùn)動(dòng)則對(duì)把媒體如電影置于更大的文化和歷史背景（語境）中更感興趣。 文化研究的方法開始于雷蒙德威廉姆斯的作品，然后由斯圖亞特霍爾和他在伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的同事和學(xué)生發(fā)展起來的。 68 在電

25、影領(lǐng)域，文化研究既反對(duì)銀幕理論，也反對(duì)量化的（數(shù)字的）大眾傳播觀眾研究。不象銀幕理論，文化研究不集中于任何一個(gè)媒體，如電影；而是集中于更大范圍的文化實(shí)踐。在那里文本是處于社會(huì)的背景中并對(duì)世界產(chǎn)生影響。 文化研究注重意義產(chǎn)生和接受的社會(huì)的和制度的條件。這代表了從對(duì)文本本身的興趣轉(zhuǎn)到了對(duì)文本、觀眾、制度、和周圍文化之間相互作用的過程的興趣。 69 Crash劇照70 它注重霸權(quán)的操控和政治或意識(shí)形態(tài)的抵制的研究。 這一方法假定：意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、和文化是不可分的。這個(gè)批評(píng)方法植根于新馬的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、和弗洛伊德的精神分析理論。 它通過引用意識(shí)形態(tài)、霸權(quán)、和話語作為中心

26、的批評(píng)概念，考察影視節(jié)目中的階級(jí)、種族、和性別問題。 71藍(lán)宇劇照72讀者反應(yīng)批評(píng) 在1960年代晚期，羅蘭巴特預(yù)言了“作者的死亡”和“讀者的誕生”。但是在某種意義上在電影理論中說觀眾的誕生是不妥當(dāng)?shù)模驗(yàn)殡娪袄碚摗耙恢薄标P(guān)注觀眾的觀看問題。 無論是在明斯特伯格關(guān)于電影在精神領(lǐng)域運(yùn)作的思想，還是愛森斯坦對(duì)由理性蒙太奇激發(fā)的認(rèn)識(shí)論跳躍的信念，還是巴贊關(guān)于觀眾具有闡釋自由的觀點(diǎn)，或是墨爾維關(guān)于男性凝視的思考，幾乎所有的電影理論都暗示了一種觀眾理論。73 在1970年代，電影理論對(duì)觀影情景的快感進(jìn)行了精神分析。 在1980年代和1990年代，這種分析變得對(duì)觀眾觀看形式中由社會(huì)所造成的差異更感興趣。這

27、一傾向表現(xiàn)了一種已經(jīng)在文學(xué)研究中發(fā)生的轉(zhuǎn)變，稱為讀者反應(yīng)理論或接受理論。 觀眾現(xiàn)在被看得更為積極和關(guān)鍵，不是被動(dòng)的“召喚”客體，而是同時(shí)在建構(gòu)文本和被文本所建構(gòu)。 74 使用讀者反應(yīng)方法的批評(píng)家（包括讀者為主的批評(píng)和接受理論）所共享的最基本假設(shè)是：意義來自于讀者的闡釋而不是停駐在文本中的什么東西。 然而，讀者為主的批評(píng)方法認(rèn)識(shí)到文本提供了基本的參數(shù)人物、動(dòng)作、和場(chǎng)景的敘事結(jié)構(gòu)，它們導(dǎo)入了價(jià)值、態(tài)度、和信念的標(biāo)準(zhǔn)的等級(jí)制度和一個(gè)聯(lián)系到這些結(jié)構(gòu)的優(yōu)先的觀眾位置。75精武門劇照76 這個(gè)視點(diǎn)是通過攝影機(jī)角度、場(chǎng)面調(diào)度、剪輯技巧、還有敘事和情節(jié)技巧這樣一些技術(shù)性策略“寫入”文本的。 但是，讀者為主的批

28、評(píng)方法也認(rèn)識(shí)到：觀眾可以拒絕文本為它的理想觀眾創(chuàng)造的位置，可能對(duì)文本采取一個(gè)不同的、甚至對(duì)立的立場(chǎng)和態(tài)度。 77 所以，讀者為主的批評(píng)的焦點(diǎn)首先分析：誰是文本企圖面對(duì)的觀眾和讀者（包括辨別這些理想觀眾所可能和作者共享的美學(xué)、社會(huì)、和政治的價(jià)值、態(tài)度、和信念）。 這個(gè)方法會(huì)關(guān)注把這個(gè)虛構(gòu)的理想的讀者刻寫進(jìn)文本的策略。最后，這個(gè)方法可能會(huì)提出一個(gè)讀者可以采取的不同的位置，這種文本分析并討論和說明某些文本何以在它們的觀眾中擁有名聲和產(chǎn)生快感。 78搖啊搖，搖到外婆橋劇照79社會(huì)學(xué)批評(píng) 社會(huì)學(xué)起因于試圖正確地理解工業(yè)資本主義以來的巨大社會(huì)變化，如今已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)集理論、方法、以及大量實(shí)質(zhì)性研究的豐富多

29、樣的綜合體。 在這個(gè)綜合體內(nèi)各理論派別可能在其他方面會(huì)有一些不同，但是它們?cè)谂μ剿髂切┱诟‖F(xiàn)的、制約人類活動(dòng)的社會(huì)組織的模式這一點(diǎn)上是共同的。 80被告山杠爺劇照81 電影和電視作為最大的大規(guī)模地進(jìn)行文化生產(chǎn)的體制，典型地標(biāo)志了20世紀(jì)傳播新模式的許多特征。 這樣一個(gè)重大的社會(huì)發(fā)展自然成為了社會(huì)學(xué)的一個(gè)焦點(diǎn)。 首先和最重要的，社會(huì)學(xué)關(guān)注電影和電視的效果；更具體地說，關(guān)注對(duì)那些最缺乏抵抗力的青少年的有害影響的可能性。由于一直關(guān)注電影和電視的影響，他們必然關(guān)注衡量這種影響的方法和測(cè)量手段。 82后現(xiàn)代主義批評(píng) 后現(xiàn)代主義這個(gè)術(shù)語本身被應(yīng)用于幾乎無限廣泛的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、和文化現(xiàn)象中。在哲學(xué)領(lǐng)域里，

30、后現(xiàn)代主義的辯論集中在對(duì)“普遍的”或包容一切的思想和闡釋系統(tǒng)的越來越嚴(yán)重的懷疑。 它強(qiáng)調(diào)社會(huì)和文化“現(xiàn)實(shí)”和個(gè)人身份的異質(zhì)性和片斷性，以及對(duì)它們統(tǒng)一的、全面的理解的不可能性。 83性謊言錄像帶劇照 84 在文化實(shí)踐中，“后現(xiàn)代”的則反映了對(duì)在藝術(shù)和設(shè)計(jì)中的現(xiàn)代主義的價(jià)值和進(jìn)步越來越缺乏信心。 后現(xiàn)代主義的特征可以被稱為是折衷主義、美學(xué)界限的模糊、以及對(duì)原創(chuàng)性要求的降低。就象后現(xiàn)代哲學(xué)和后現(xiàn)代文化和多元化聯(lián)系在一起，后現(xiàn)代主義最通常強(qiáng)調(diào)的特征是它的折衷主義它吸收和混合了不同的風(fēng)格、類型、和藝術(shù)規(guī)范，包括現(xiàn)代主義的東西。85 后現(xiàn)代的核心特征是“高雅”文化和“通俗文化”的元素的混合。 杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)并不僅僅是以現(xiàn)代主義藝術(shù)曾經(jīng)使用過的方法“借用”通俗文化，而是在這種“借用”中抹平了“現(xiàn)代主義和大眾文化”之間的傳統(tǒng)區(qū)別。 后現(xiàn)代藝術(shù)“借用”風(fēng)格和技巧的特征可以聯(lián)系到對(duì)原創(chuàng)性和“作者”個(gè)人印記評(píng)價(jià)的降低（作者和“啟蒙主義的主體”都同時(shí)正在經(jīng)歷一個(gè)走向“死亡”的過程）。86第三世界和后殖民主義批評(píng) 第三世界和后殖民主義影視批評(píng)是一個(gè)把第三世界國(guó)家的電影和電視置于其文化和政治、以及其后殖民身份等背景中的批評(píng)方法。