戲劇與影視的關(guān)系

1、戲劇與影視的關(guān)系1一、戲劇與影視的共同點(diǎn)（1）形象的直觀性通過(guò)視聽(tīng)形象和演員的表演，直接具體、栩栩如生地呈現(xiàn)在我們面前，甚至無(wú)需思索、想象，便能輕松愉快地感受到生動(dòng)、直觀的審美愉悅。（2）綜合性藝術(shù)戲劇、影視同時(shí)擁有了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、表現(xiàn)與再現(xiàn)、時(shí)間與空間藝術(shù)的審美功能。（3）敘事性藝術(shù)戲劇、影視的表演必須依賴于曲折有致、引人入勝的故事情節(jié)，展示緊張、激烈、集中的矛盾沖突。京劇坐樓殺惜和電視劇水滸傳（4） 表演性藝術(shù)戲劇、影視都具有二度創(chuàng)造性，表演性是其中心環(huán)節(jié)。 2二、戲劇與影視的區(qū)別：（1）觀演一體與觀演分離的藝術(shù)就戲劇而言，當(dāng)演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí),演到精彩處，觀眾通過(guò)自己的掌聲、笑聲、嘆息

2、、哭泣來(lái)表達(dá)他們演員表演的認(rèn)同, 演員和觀眾之間形成現(xiàn)場(chǎng)性與雙向交流特點(diǎn)。影視表演過(guò)程中則體現(xiàn)出觀演分離的特點(diǎn),演員直接面對(duì)的是攝像機(jī)鏡頭，不是觀眾，等影視制作完畢，觀眾才能觀看。（2）演員的表演的一次性與多次性正是由于戲劇演員表演的現(xiàn)場(chǎng)性，與觀眾的雙向交流性，所以演員的表演需要演員多次排練，最后從頭至尾、準(zhǔn)確無(wú)誤地一次性完成自己的表演。而影視演員的排練卻是非常短暫的，因此演員依照劇本以即興創(chuàng)作的方式來(lái)進(jìn)行自己的表演，反復(fù)重拍，表演到導(dǎo)演滿意為止。（3）假定性與紀(jì)實(shí)性藝術(shù)在劇場(chǎng)內(nèi),演員表演的舞臺(tái)空間是以假定性而見(jiàn)長(zhǎng)的。戲曲具有歌舞性、程式化、虛擬性特點(diǎn)，舞臺(tái)表演的語(yǔ)言多為夸張性。影視藝術(shù)營(yíng)造的

3、環(huán)境是極其逼真的, 全景、中景、近景和特寫(xiě)等不同景別的運(yùn)用,使觀眾多角度、多視點(diǎn)地欣賞到演員的表演, 高清晰度、高靈敏度的話筒的運(yùn)用,使影視演員可以用最自然、最松弛、最口語(yǔ)的方式完成角色語(yǔ)言的創(chuàng)作。（4）按照劇本順序和改變表演順序,時(shí)空跳躍的藝術(shù)為了加快拍攝進(jìn)度,節(jié)省拍攝經(jīng)費(fèi),影視一般不按照劇情發(fā)展的順序而是按照這種“打亂敘事順序”、“時(shí)空跳躍”的方式進(jìn)行拍攝的。發(fā)生在同一場(chǎng)景中所有場(chǎng)次的戲都是集中在同一時(shí)間段里拍攝的,并不去考慮這些戲在劇本中的順序。戲劇的表演 則需要按照劇本順序從頭到尾在同一個(gè)舞臺(tái)上表演，而不會(huì)改變演出場(chǎng)所。（5）單位不同演員在影視表演的過(guò)程中,不但要打亂正常的表演順序,而

4、且還要將每段相對(duì)完整的戲“化整為零”,分解成若干更小的單位“鏡頭”。以鏡頭為單位進(jìn)行表演,是影視表演區(qū)別于戲劇表演的重要特征之一，蒙太奇是電影的本質(zhì)。在大多數(shù)的舞臺(tái)演出中,演員的表演是連貫的、一氣呵成的。戲劇的基本單位分幕分場(chǎng)3三、戲劇與影視的聯(lián)系：（1）是電影技術(shù)和戲劇藝術(shù)的機(jī)械結(jié)合。“影戲”是電影和戲劇的最初結(jié)合。中國(guó)第一部國(guó)產(chǎn)電影就是北京豐臺(tái)照相館拍攝京劇大師的定軍山中的“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒”三個(gè)場(chǎng)面。1931年中國(guó)第一部有聲電影歌女紅牡丹（胡蝶主演）中也穿插了玉堂春、四郎探母等京劇片段。1930年上海藝術(shù)劇社公演日本人村山知義根據(jù)雷馬克的改變的話劇西線無(wú)戰(zhàn)事，開(kāi)幕前先放映了一段反

5、映第一次世界大戰(zhàn)的外國(guó)電影，并加字幕說(shuō)明。由于原劇多達(dá)11場(chǎng)，因而演出時(shí)多采用燈光“轉(zhuǎn)場(chǎng)”方式以便迅速轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，這是中國(guó)話劇與電影的最早結(jié)合。4（2）屬于電影和戲劇更深層次的審美融合最早自覺(jué)進(jìn)行這方面實(shí)驗(yàn)的是蘇聯(lián)導(dǎo)演梅耶荷德。梅耶荷德把電影蒙太奇手法融于導(dǎo)演構(gòu)思中，打破劇情的自然順序，重新結(jié)構(gòu)劇本，從各種場(chǎng)景的并列、對(duì)比中產(chǎn)生新的意義。而在中國(guó)影視與戲劇的深層融合產(chǎn)生了世界上獨(dú)一無(wú)二的劇種：戲曲電影和戲曲電視劇。黃梅戲電視劇孟麗君徐玉蘭、王文娟1962年版的越劇電影紅樓夢(mèng)一電影手段與戲曲手法的有機(jī)結(jié)合。影片中有鏡頭的切換、蒙太奇手法的運(yùn)用、較為真實(shí)的場(chǎng)景布置、幻覺(jué)鏡頭等等;同時(shí)也注重戲曲四功五

6、法的表現(xiàn)，包括演員的內(nèi)心獨(dú)白、臺(tái)步、背工等戲曲表演手法的運(yùn)用、經(jīng)典唱段與經(jīng)典唱腔的保留，流派之間的區(qū)分與合作。5（3）新的戲劇形式電視劇電視劇是用電視傳播的戲劇。1930年英國(guó)廣播公司BBC在電視上播出的世界上第一部電視劇口含一朵花的人（舞臺(tái)劇形式），當(dāng)時(shí)采用的是現(xiàn)場(chǎng)直播方式。1958年中國(guó)北京電視臺(tái) 播出中國(guó)第一部電視劇一口菜餅子，采用的也是現(xiàn)場(chǎng)直播式。直到70年代受攝錄技術(shù)的限制，多數(shù)電視劇還是直播，都體現(xiàn)出觀演的同一性。到80年代，隨著電子錄像設(shè)備的發(fā)明和技術(shù)上的不斷完善，錄播逐漸成為電視劇制作的主流形態(tài)，觀演的同一性才被打破。6電視劇的戲劇本性及特點(diǎn)，是由電視的傳播與接受方式?jīng)Q定的。首

7、先，電視劇的接受工具是電視機(jī)。受熒屏的限制，電視畫(huà)面多以中近景為主，出場(chǎng)人物一般只有三五個(gè)，表現(xiàn)重心是人物關(guān)系及其內(nèi)心世界。其次，電視劇畫(huà)面有限，但播出時(shí)間有很大彈性，可以采用連續(xù)劇的形式多方面展現(xiàn)人物的情感糾葛。再次，電視劇的接受與欣賞具有分散性、個(gè)別性和隨意性，這跟戲劇電影的接受方式有著本質(zhì)區(qū)別。7（4）回歸戲劇本身影視藝術(shù)對(duì)戲劇的沖擊和影響，還表現(xiàn)在它激活了戲劇的自我意識(shí)。其中影響最大的是波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”理論和英國(guó)導(dǎo)演布魯克的“空的空間”思想。8話劇與戲曲的區(qū)別91、內(nèi)容構(gòu)成要素不同中國(guó)古典戲曲與古希臘的戲劇大都綜合著詩(shī)、歌、舞，這種綜合性在中國(guó)一直延續(xù)至今，而在西方文

8、藝復(fù)興之后逐漸形成了以文學(xué)為主干的話劇、以音樂(lè)為主干的歌劇、以舞蹈為主干的芭蕾。話劇以對(duì)白為主，而戲曲則綜合了詩(shī)歌舞三種要素。（P19 P323）2、選用的劇本不同時(shí)代不同：話劇至少橫跨封建社會(huì)和資本主義社會(huì)；傳統(tǒng)戲曲主要集中在一個(gè)時(shí)代封建社會(huì)結(jié)構(gòu)不同：話劇多選用的劇本結(jié)構(gòu)為鎖閉式，戲曲選用的劇本結(jié)構(gòu)多為開(kāi)放式（P121）斗爭(zhēng)方式不同：西方話劇更多體現(xiàn)為進(jìn)步勢(shì)力與保守派之間的斗爭(zhēng)（高乃依的熙德、博馬舍的費(fèi)加羅的婚禮、雨果的歐那尼等這種上演的斗爭(zhēng)反映了保守與進(jìn)步勢(shì)力的斗爭(zhēng)）；中國(guó)傳統(tǒng)戲曲這方面的斗爭(zhēng)較少，主要體現(xiàn)為改編上的斗爭(zhēng)（趙貞女變成了琵琶記）取材不同：從古希臘到18世紀(jì)，悲劇多取材于古希臘

9、羅馬，喜劇多取材于現(xiàn)實(shí)生活；從18世紀(jì)后，西方戲劇總的趨向是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活。我國(guó)的戲劇寫(xiě)現(xiàn)代題材極少，李玉的清忠譜更少。我國(guó)的戲劇絕大多數(shù)取材于歷史故事傳說(shuō)，取材于古代的文言及白話短篇小說(shuō)、唐宋傳奇、明話本、聊齋志異等。103、追求目標(biāo)不同話劇求真，戲曲求美（P132）4、戲劇表演的基本任務(wù)是創(chuàng)造角色，工具是相同，都是“人”，主要區(qū)別為方式方法不同。人們常把戲曲演員創(chuàng)造角色的方法概括為唱、念、做、打；而話劇表演只能靠動(dòng)作。（P135）5、演員模仿來(lái)源不同話劇演員模仿生活，戲曲演員模仿程式。(P136-138)6、演員表演體系不同話劇演員表演體系重視體驗(yàn)，多為斯坦尼斯拉夫斯基體系；戲曲重視體驗(yàn)與

10、表現(xiàn)的統(tǒng)一，多為梅蘭芳體系（P144）117、導(dǎo)演出現(xiàn)的時(shí)間不同話劇在19世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)導(dǎo)演，中國(guó)話劇出現(xiàn)導(dǎo)演則是1923年的洪深；傳統(tǒng)戲曲以前根本沒(méi)有導(dǎo)演這一詞，一直到20世紀(jì)抗戰(zhàn)時(shí)期才出現(xiàn)了戲曲導(dǎo)演歐陽(yáng)予倩，建國(guó)后戲曲推行導(dǎo)演制。（P158-159）8、舞臺(tái)調(diào)度不同話劇舞臺(tái)和戲曲舞臺(tái)都是前邊演區(qū)離觀眾近，表現(xiàn)力明顯比后邊強(qiáng)，中路處在視線的焦點(diǎn)處，便于觀看，表現(xiàn)力強(qiáng)于兩側(cè)，至于左邊比右邊強(qiáng)，則是由人們觀察事物的習(xí)慣造成的。但話劇舞臺(tái)調(diào)度區(qū)位界限清楚，便于管理和操作；戲曲舞臺(tái)調(diào)度區(qū)位界限不明顯，表現(xiàn)其寬容性。（P176）9、舞臺(tái)樣式不同話劇舞臺(tái)樣式主要是拱框式舞臺(tái)，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)多為伸出式舞臺(tái)；當(dāng)

11、代的戲劇舞臺(tái)樣式多為拱框式舞臺(tái)（P183）10、景物造型不同就布景而言，話劇多用硬片布景，戲曲則通常只用軟幕；就道具而言，話劇道具多為寫(xiě)實(shí)性，戲曲砌末多為寫(xiě)意性；至于燈光與音響，話劇非常注意其應(yīng)用，傳統(tǒng)戲曲剛開(kāi)始一直在戶外和白天演出根本不需要燈光，到現(xiàn)代也同樣注意使用舞臺(tái)美術(shù)。（P193-202）1211、人物造型不同話劇化妝主要采用的是性格化與“據(jù)史設(shè)計(jì)”，什么時(shí)代什么時(shí)間穿什么衣服追求寫(xiě)實(shí)；戲曲化妝主要采用類(lèi)型與同化，戲衣以明代式樣為主，兼采少量清式服裝，不分朝代、地帶和時(shí)季。（P202-206）12、觀眾參與方式不同話劇的觀眾參與方式采用的精神共享式，劇場(chǎng)越安靜，演員越能潛心與角色創(chuàng)造，觀眾的內(nèi)心體驗(yàn)越深；戲曲的觀眾參與方式是直接參與，噓聲、嬉笑、詈罵、嘆息、較好、鼓掌甚至抽簽走人。（P222）13、劇場(chǎng)是民族文化的象征從古希臘的公民劇場(chǎng)到近代公共劇場(chǎng)和國(guó)家劇場(chǎng)，雖然西方劇場(chǎng)的結(jié)構(gòu)、材料、視聽(tīng)效果等都發(fā)生極其巨大的變化，但其公民性質(zhì)并未失落，體現(xiàn)為公民精神；從宋到清，中國(guó)的公共劇場(chǎng)多數(shù)建于官府控制較少的城郊或鄉(xiāng)村，隨著市民社會(huì)