廣州歌劇院作品分析報告

1、 . . 13/13大師作品分析指導教師： 柳學 號：104091B122姓 名：諫完成日期： 2011.6.21 引言1.1 爭論與關注扎哈哈迪德(Zaha Hadid)在中國大陸新近完成了第一個建成項目：歌劇院。在歌劇院的入口大廳里，前來參觀的各界相關人士絡繹不絕。在建筑行業(yè)部，關于新落成的歌劇院也是眾說紛紜。大部分意見是肯定的，但是針對某些部分的處理是否妥當，確也是有不少非議。這可能也是一個明星建筑師的作品所帶來的必然效應：爭論和關注。1.2 討論框架在深入討論之前，先介紹一下本文框架。筆者關心兩個方面的問題：首先，建筑學領域，歌劇院作為扎哈哈迪德的建筑作品的意義；其二，實踐領域，歌劇院

2、作為在中國建成的一個本土項目的意義。第一個問題高屋建瓴，走的是文藝片作者路線；第二個問題下里巴人，走的是吃盒飯的群眾演員路線。唯有把這兩條線索交織在一起考察，才能勾勒出這個七年之癢磨一劍的項目全貌。下一個問題是，如何交織這兩條線索。把建筑設計和施工實踐分開，容易造成傳統(tǒng)的觀念對立：設計理念國際領先，完成質量卻差強人意，這樣的結果是，很多可以探討的問題，就被一句“國施工質量有待提高”搪塞下去。德蘭達(Manuel de Landa)曾經批判過類似觀點：在某種設計方法中，人們認為設計的形式完全是由概念和理性推導所驅動的，是一種形而上的思維產物，完全脫離于充斥著物質和能量的具體世界。一旦獲得這種思維

3、產物，設計者只需要賦予它具體的物理形式，指定材料子系統(tǒng)。這些附加的子系統(tǒng)通常是同質的，缺乏自己的表達，完全服從于設計者的意愿1。換句話說，一個把扎哈的設計方案視為“柏拉圖原型”，而用單純用施工質量的游標卡尺來評判完成作品的方式，不利于展開討論。我們需要引入更有建設性的模型。1.3 基因與表現(xiàn) (genotype Phenotype distinction)為了考察歌劇院從方案演化為完成作品的流程，有必要引入生物科學中的兩個概念：基因型(genotype)和表現(xiàn)型(Phenotype)。基因型所指的是一個生物體所包含的基因，也就是該生物體的全部遺傳信息；表現(xiàn)型則表示某一個生物體特定的物理外觀。表

4、現(xiàn)型受到兩個因素影響：基因型和環(huán)境。通常我們認為基因型決定了一個生物體的發(fā)展，但事實上，基因型具有極大的影響，但不是唯一的因素。同樣的基因型在不同的環(huán)境中會得到不同的表達，獲得不同的表現(xiàn)型，這也是達爾文的自然選擇論得以立身的基礎。因此，當選擇歌劇院作為一個生物體，可以設定扎哈事務所最初的競賽方案為基因型(genotype)，即一個攜帶基因信息的胚胎；而最終的完成作品為表現(xiàn)型(Phenotype)，即最終在自然環(huán)境中發(fā)育成型的個體。因而本文考察的重點，則在于這個項目歷時7年的過程中，一個胚胎如何從抽象的信息轉化為具象的建筑實體。r2 基因：圖像空間(graphic space)“所以我認為(媒體

5、的)呈現(xiàn)方式會影響作品，甚至會提供靈感?！?Zaha Hadid. Zaha Hadid與Mohsen Mostafavi的訪談，El Croquis 103)扎哈哈迪德在其實踐的早期，很少有建成作品完成；相比之下她的建筑繪畫被眾多美術館收藏。針對這一現(xiàn)象，她曾經被評論為“過分依賴圖像”。如果把圖像視為媒體的一種，而傳統(tǒng)的建筑圖紙視為圖像的一種，則這種針對扎哈的批評不攻自破。因為自從中世紀后建筑行業(yè)的分工把建筑師放到一個指揮協(xié)調的地位之后，建筑師的工作就是“繪畫”，制作各種建筑圖紙，指導工地施工。從這個角度考慮，扎哈作品的前衛(wèi)基因，也牢牢扎根在其早期的繪畫作品中。與傳統(tǒng)的正交軸測和三點透視表現(xiàn)

6、圖相反，扎哈的建筑表現(xiàn)更象是重新定義建筑空間觀念的驅動器。2.1 超現(xiàn)實 (surrealist)針對扎哈建筑表現(xiàn)繪畫的評論，一般可以歸納為以下特點：透視扭曲的空間，透視魚眼夸的空間，多重滅點的動態(tài)透視，爆炸式的軸測疊加。有評論家認為，扎哈的建筑表現(xiàn)繪畫受到了立體派和構成派等多種現(xiàn)代藝術思潮的影響。如果說同樣作為繪畫媒體，傳統(tǒng)的建筑制圖通過平面、立面、剖面和正交軸測這一套帶有專業(yè)技術門檻的繪圖語言，完成了建筑設計專業(yè)自身的技術化提升；那么扎哈的建筑繪畫，則因為其脫離了傳統(tǒng)的表達手段而變得無法“翻譯”，因而被歸納到表現(xiàn)性的繪畫類別。這也是在扎哈從業(yè)的前期，其設計項目大部分停留在方案階段的原因之一

7、。2.2 意象 Analogies從自然界的一個有機形態(tài)中獲得類比意象，作為推動建筑方案概念的原始動力，是很多建筑師常用的手法。扎哈哈迪德建筑設計事務所更加頻繁的運用到這一手段，因為其方案中帶有的濃重的“有機、流體”的特點，直接來源于自然形象。另一個方面，人工地景(Artificial Landscape)作為扎哈哈迪德一直以來偏重的設計概念，也促使很多項目借用了自然景觀的意象。正像扎哈事務所合伙人Patrick schumacher 指出的：人工地景是有緊密在條理的空間系統(tǒng)。它們排斥簡單的柏拉圖幾何拉伸體，但另一方面它們也不是簡單的“自由形體”。它們有獨特的自身規(guī)律。它們通過漸變過渡來取代粗

8、暴的線條劃分。它們通過無限變化的增值來取代簡單的單一或離散類型重復。它們不是確定性的，其空間給使用者留下了很多自由闡釋的余地2。而最終表達人工地景這一概念的具體意象，就是“圓潤雙礫”。當年市領導很喜歡“圓潤雙礫”這一形象比喻。而當年國際競賽的技術評審專家也曾經公開發(fā)表過言論，大意為不規(guī)則形態(tài)的礫石這一意象，與國家大劇院采用的規(guī)則幾何形體鵝蛋相比，既有相似之處，又因其非規(guī)則的幾何外形而別具特色。事實上，歌劇院位于城市新中心，珠江新城的核心地區(qū)。珠江新城是中央承認的3個國家級 CBD 之一(另外兩個為國貿 CBD 和陸家嘴)，意圖建設為新城市中軸線。位居如此重要的城市中心區(qū)，決定了歌劇院作為城市名

9、片的意義。另一位當年的評委在訪談中曾經提到，先關注形式，再關注功能，這是當初選拔方案的一個重要標準。而“圓潤雙礫”這一觀念前衛(wèi)，形象有力的意象，無疑切合了業(yè)主方面的初衷。由圖像空間入手，由繪畫媒體驅動，由異型體量制勝，由簡潔意象營銷。歌劇院項目的大背景與扎哈哈迪德一貫的設計風格相吻合，基因自然選擇，精子順利著床。扎哈哈迪德事務所在中國大陸的第一個大型公建項目拿到了準生證。3 著床：數(shù)位空間(digital space)“扎哈最為出眾和大膽的舉動之一，就是將其充滿動態(tài)和流動性的表現(xiàn)手法，直接轉換成同樣富于動態(tài)的建筑形體構造系統(tǒng)?！?Patrik schumacher. digital Hadid

10、： Landscapes in motion)在初步介紹了歌劇院的基因(genotype)誕生過程之后，我們進一步關心這個項目如何落地開花。本節(jié)開頭引用的扎哈哈迪德事務所合伙人，Patrik Schumacher 對于扎哈本人的評價，“直接轉換成同樣富于動態(tài)的建筑形體構造系統(tǒng)”，引發(fā)了筆者的好奇：這種直接轉換是如何發(fā)生的？3.1從再現(xiàn)到生成 from representation to generation在1990年代中期，當扎哈還在為擺脫“紙上建筑師”的稱號而苦惱的時候，另一個領域新出現(xiàn)的工具，計算機表面建模技術，也被指責為“圖像化傾向”。從計算機介入建筑設計始，關于其在設計流程中的角色問

11、題，就有頗多爭議，大部分指責都認為數(shù)位技術作為一種表現(xiàn)媒體，生產出大量的富有誘惑力的圖像，但是卻偏離了建筑作為一種社會物質生產的自然本質。抽象、無物質屬性、圖像，這些關鍵字想必對扎哈哈迪德來說，一定是心有戚戚焉，因為她的作品也面臨類似的指責。因此，在過去的十年間，扎哈的事務所無條件的擁抱新興的數(shù)字化設計工具，就變得理所當然了。而這十年，隨著一批建成作品的完成，帶來的是扎哈哈迪德和數(shù)位化設計工具的雙贏。兩者都完成了這樣一個身份轉換：從偏重媒體的再現(xiàn)(Representation)手段，到偏重本體的生成(generation)手段。這種身份轉換的第一步，是基于設計方法論的轉變。從科學界引發(fā)的對于新

12、式(New Paradigm)的討論，開始關注自然界復雜系統(tǒng)(Complex system)的研究。身份轉換的第二步，是數(shù)字化工具從下游向上游，從終端到始端的逆襲。建筑設計，像其它任何行業(yè)一樣，在影響其表達媒介的同時，也在被其表達媒介所影響；而隨著數(shù)字化技術一步步介入建筑從設計到生產的每個環(huán)節(jié)，這種介入使得再現(xiàn)和生成之間產生了新的對話。再現(xiàn)(Representation)不但影響了生成(generation)，而且開始介入建造(Construction)。尤其是數(shù)字化建造技術(digital fabrication)的興起，大量的改變了我們對于建筑加工和材料可能的認識，拓展了設計觀念即使是偏重

13、于傳統(tǒng)的物質屬性的設計觀念的界限。也就是說，當數(shù)字化技術最終開始跟建筑界安身立命的根基建造發(fā)生對話的時候，登上對話舞臺這一現(xiàn)象，已經為數(shù)位化技術本身正名。隨之而來的，是扎哈哈迪德的身份，從一個前衛(wèi)建筑師轉變?yōu)橐粋€明星建筑師；其作品，從之前的曲高和寡，到如今的遍地開花。3.2 從馬賽克到細分(from Mosaics to Tessellation)從白云機場下了飛機，搭乘機場大巴，直奔市區(qū)。一路上，滿眼都是南方特有的低間距高密度住宅，仿佛一個披著工業(yè)化外衣的原生態(tài)建筑保護群落。大部分房子的立面都覆蓋著大小尺度不一的馬賽克。當時筆者就在想：建筑外立面材料的進化，從某個角度上來說，就是一個馬賽克不

14、斷提高分辨率的過程。這里的馬賽克，不只是Mosaics，而涵蓋Tessellation，細分，也就是用任何一種一定尺度的材料來組合建筑表皮的過程。馬賽克和砌體磚，因為其尺度小，易于工人手工操作，一直作為一種基本建筑材料被保留到現(xiàn)在。當立面圍護系統(tǒng)從承重體系中解放出來，這種細分的尺度進一步變大：各種木質，質，金屬和其他復合材料的板材，其分割尺寸不再受到工人手工的限制，而更多受到加工機器的限制。但是，所有這些廣義馬賽克，還都是作為被動的材料被選擇。好像文章開頭引用的德蘭達的評論，這些材料經常是“同質的，缺乏自我的表達，只能服從設計者的意愿?！倍毞?，作為一種抽象的設計策略(Abstract Mac

15、hine)，能夠跨越材料的邊界，連接更多領域。 01-幾何形體劃分示意 02-結構體系和結構單元示意 03-幕墻單元劃分示意 04-結構與幕墻，一樣細分方法，不同細分尺度3.3 直接轉換(direct Translation)歌劇院最終完成的立面細分，是一個從項目初期一直到最終完成期間持續(xù)得以貫徹的設計策略。這個策略表現(xiàn)為外立面的三角形石材/玻璃幕墻單元，但是立面材料的細分形式其實只是最初方案“直接轉換”的自然結果。本節(jié)容試圖談論這一由而外的表達過程。從最初扎哈事務所贏得中標方案起，就決定了歌劇院是一個不太容易蓋的房子。曲面建筑通常比規(guī)整幾何形體的建筑要在設計和施工中應對更多的困難。在數(shù)字化工

16、具中的細分(Tessellation)，被用來應對這種不規(guī)則曲面的設計。因為細分可以用多邊形面片(Polygonal Mesh)來擬合絕大部分單向或者雙向曲面，因此提供了使用平面材料來拼合曲面的最佳方案。但是如果歌劇院的細分(Tessellation)僅僅停留在外表皮幕墻劃分的話，那無非是更高級的馬賽克；這個項目的特殊之處，在于由而外的細分，在不同尺度上貫穿了整個項目。從最開始項目中標起，就得到確認的“圓潤雙礫”意象，因為初始方案過于造型圓滑，而在下一步深化設計中遇到困難。在考慮了可以選擇的外立面材料之后，扎哈哈迪德事務所合伙人和國深化設計配合方珠江院共同決定了體型的簡化方案：把方案中過于圓滑

17、的幾何形體簡化為類似于晶體的連續(xù)折面多邊形幾何體，晶體的每個大面由平面構成，在每個晶體面交界處圓滑倒角。這樣的結果是，原先過于復雜變化的雙向曲面，被簡化為若干個平面，和這些平面相交接的圓滑倒角曲面兩種類型。最終的結果，是一個結合了立面和屋頂?shù)娜蛐苯徽郯迨骄W殼，一共由64個大面和47個轉角組成。熟悉三維造型軟件的讀者應該能夠看到，這一過程，完全是計算機三維軟件的典型處理過程。計算機三維軟件在虛擬環(huán)境中一般采用Nurbs(非均勻有理樣條曲面)來定義曲面，這些曲面本質上是矢量曲面。當曲面需要被實體化(例如打印等輸出)時，這一產生實體的過程需要明確的具有具體空間信息的幾何形體來確定。對于大部分軟件的

18、預設缺省設置來說，就是三角形。因為三角形保證了三點共面。因此，對于三維軟件，把一個Nurbs曲面輸出的過程，就是用三角形來Tessellate這個曲面的過程。三角形，這一幾何圖形具有以下特征：1) 三個頂點共面。這一特征保證了三維軟件擬合曲面的準確性，也保證了平板立面材料擬合實體建筑曲面的準確性。2) 作為結構單元最為穩(wěn)定。這一特征，直接決定了歌劇院的結構形式，采用以三角面為單元的網殼形式。3) 三角面的這些特征，使得在最終完成的歌劇院項目中，其作為細分的基本單元，被應用在以下幾個層面中：幾何形體劃分。以三角形和三角形構成的多邊形組成的連續(xù)折面多邊形幾何體；1) 結構體系劃分。以幾何形體為基礎

19、的折板網殼；2) 結構單元劃分。以三角形單元為基礎；3) 幕墻單元劃分。在結構單元下根據(jù)幕墻面板尺度進一步以三角面細分。3.4 胚胎學(Embryology)如果把歌劇院初始幾何模型作為一個胚胎原形，而三角形細分作為一個關鍵基因組合，那么我們可以看到，這個基因在胚胎發(fā)育的過程中被多次啟動，而每一次啟動都帶來一次新元素的發(fā)育。在幾何形體劃分和結構體系劃分這一關系到基本體型(Body Plan)的初期階段，細分基因的控制相當于哺乳動物的軀體和四肢發(fā)育；在結構單元劃分這一中層階段，相當于四肢上下肢體的區(qū)分和下肢體指關節(jié)的發(fā)育；在幕墻這一表皮階段，則相當于指關節(jié)各指骨段數(shù)的分化。基因是有限的，而基因的

20、組合和表達方式是無限的，這也是大自然生物多樣性的根本原因?；氐礁鑴≡哼@個例子，我們可以看到，同一個細分(Tessellation)基因，通過在不同階段的不同組合(與形體，與結構，與結構單元，與表皮單元)表達，獲得了多樣性的表現(xiàn)。這是“直接轉換”的在本質。 那么在這里的問題是：這個采用三角形細分策略從一而終的結果，是不是個巧合？答案應該是否定的。因為在最初的方案競賽冊子中，外立面的材料選擇，雖然具體物理性質不明，但劃分完全是常規(guī)矩形；而最開始由著名的歐雅納(Arup)公司所提供的結構方案咨詢，也不是基于最終采用的三角面折板網殼，而是采用把外立面檁條結構搭在中間演出大廳核心筒的做法，完全是不同的結

21、構選型。也就是說，在各專業(yè)配合深化的過程中，細分(Tessellation)變成了各方面最優(yōu)的共同選擇。那下一個問題是：為什么會發(fā)生這種情況？因為數(shù)字化平臺的發(fā)展壯大。扎哈事務所的設計方法，完全是在三維軟件(Rhino犀牛，著名的Nurbs曲面造型軟件)里工作，平面和剖面都是直接剖切生成，然后交給珠江院來深化功能設計。前面提到過，在Rhino這樣的三維軟件里，一個曲面的標準細分模式，就是三角面細分。同樣，結構分析采用的有限元分析軟件依賴于三角形和多邊形的基本單元，而幕墻公司更是早在建筑師之前就熟悉了非標準構造系統(tǒng)，和這些系統(tǒng)所需要的軟件環(huán)境。由此可見，數(shù)字化環(huán)境是“直接轉換”的根本原因，因為其

22、提供了不同種平臺之間的更加平滑的轉換(在歌劇院這個例子，形體結構表皮)。從矢量曲面模型，到多邊形擬合模型，到結構分析，到可供直接加工的幕墻面板，這一整套轉換體系不但減少了傳統(tǒng)體系下各個分體系之間轉換的成本，更加重要的是，能夠嘗試用一種策略來聯(lián)合各個分體系，以此來整合設計，達到表里如一的結果。由此看來，如果說初始的基因選擇來源于扎哈的個人風格和廣歌的項目背景的水乳交融，那么在項目成型的過程中，數(shù)字化平臺變成了選擇基因表達的自然環(huán)境，通過“直接轉換”為胚胎發(fā)育制定了方向。4 成型：實體空間(Metric space)“無論如何我們還是需要做如下判斷：任何一個完成的建筑，首先都是一個建造物，這之后才

23、能上升為一個抽象的討論，乃至于關注表皮，形體，平面等要素。我們還會認為，建筑物與美術等藝術形式有區(qū)別，建筑對于日常體驗的要求，和對于作為一種再現(xiàn)媒介的要求，是同等重要的；而建成物首先是一個物體，然后才能夠作為一個符號。雖然，像Umberto Eco所指出的，每當人們擁有一個有用處的物體時，人們馬上會指派給這個物體一個符號，以此來指代它的功用?！?kenneth frampton. studies in Tectonic Culture，P2)出發(fā)考察之前，約稿雜志的編輯就告訴我，歌劇院的效果很好，如果說有不足的地方，那可能就是外立面的幕墻了。相比外立面幕墻，眾人交口稱贊的是室空間的完成效果，包

24、括大廳中庭和演出大廳室。對于歌劇院室和室外效果的差異，有很多種解釋。例如負責室外施工的幕墻廠商在經濟危機期間資金鏈斷裂，困難重重，導致最終完成效果不能完全令人滿意。在運用抽象材料的領域，歌劇院的完成效果都非常好；在運用具象材料的領域，則不夠理想。抽象材料主要用在室，基本為人工復合材料。比如地下的灰色清水混凝土，大廳室的白色人造石和 GRG 板材，和演出大廳室的香檳金色玻璃纖維GRG板。這些材料的特點是：作為復合材料，能夠實現(xiàn)自由曲面造型，而且不需要材料分縫，可以做到大型連續(xù)曲面。具象材料指的就是外立面幕墻的石材和玻璃。這些材料基本形式為平板，只能通過細分來擬合曲面，而且受到加工尺寸限制，有明顯

25、的分縫(明框玻璃幕墻 + 干掛石材幕墻)。最終外立面幕墻的平面石材擬合過程，不是完全理想，縫隙的不規(guī)整是這一結果的原因之一。而設計方也在討論和反?。褐榻旱狞S總談到，如果最終外立面選用GRG板的室外版本GRC板，可能效果會更好，曲面會更豐富，細部會更容易控制精度。是否在扎哈的方案走過Phenotype的過程中，已經事先注定了其基因顯形的方向？從數(shù)位空間中脫穎而出的建筑結構表皮整體化體系，最終只能采用同樣抽象的材料表達，而天然石材命中注定會對這個方案的最終完成效果有所削減？在這個討論中，“直接轉換”變得不再那么全知全能。因為，無論這個轉換的過程多么無縫且平滑，最終還是要受到客觀自然和物理條件的限

26、制；無論初始基因多么優(yōu)秀，終究要面對為橘，為枳這樣的現(xiàn)實條件。而承認這種限制，并且主動的通過設計來面對這種限制，似乎才應該是建筑師的價值所在。就好象Robin Evans在從繪圖到建筑的轉譯一文中所表達的，在繪畫這一傳統(tǒng)的建筑表現(xiàn)媒體，和建筑這一最終完成物之間，終究還是有一道難以逾越的溝塹；而偉大的創(chuàng)造往往發(fā)生在跨越這道溝塹的過程中。數(shù)字化設計媒體幫助我們大大縮短了這道溝塹的物理距離，但是同時也簇生了新的問題和挑戰(zhàn)。因此，指望“直接轉換”能夠解決一切問題，是不切實際的。德蘭達在描述中世紀工匠的工作方法時談到：(他們)沒有采用通常的做法，即強行賦予某種惰性的材料以一種抽象的形式；他們嘗試讓材料在

27、最終的形式中有自己的發(fā)言權。工匠們不會隨心所欲的指派某種形式，他們更傾向于根據(jù)材料的特性來梳理調試出其特定的表達形式，在這一過程中，他們更像一個材料特性自發(fā)表達的觸發(fā)器，或者是一個材料自身變化的推動者，而不是一個從上至下表達設計者愿望的指揮官3。換句話說，一個從抽象到具象的Phenotype過程，應當充分考慮到外在條件的限制，并通過設計，把這種限制轉換為一種主動的有利條件，充分發(fā)掘材料，結構等基于建筑本體疇的潛在可能性。基于這種前提的“直接轉換”，才能是充分表達了地域物理條件的基因顯形，而這樣發(fā)育出來的胚胎，才能夠真正仰望星空，并且腳踏實地。5 尾聲悉尼歌劇院，這個為約翰伍重(Jorn Utzon)贏