影視理論基礎(chǔ)知識(shí)

1、源-于-網(wǎng)-絡(luò)-收-集影視理論基礎(chǔ)知識(shí)影視運(yùn)動(dòng)元素節(jié)奏的詮釋影視是一門現(xiàn)代藝術(shù)，以塑造形象和典型為最終目的。為了達(dá)到這個(gè)目的，必須采取一定的手段,而影視的表現(xiàn)手段主要有三個(gè)，即視覺元素、聽覺元素和運(yùn)動(dòng)元素。這三個(gè)元素各有其獨(dú)特的功能，但在服務(wù)影視的前提下，又是互相聯(lián)系和互補(bǔ)的。影視的運(yùn)動(dòng)兀素，其主要構(gòu)成是節(jié)奏和蒙太奇。在影視藝術(shù)中，節(jié)奏是同時(shí)表現(xiàn)在空間運(yùn)動(dòng)和時(shí)間流程形態(tài)上的一種“旋律”，滲透在影視藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)。（一）.影視作品節(jié)奏的重要性節(jié)奏是影視藝術(shù)的重要元素之一。瑞典電影大師伯格曼講：“節(jié)奏，是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的?！狈▏娪袄碚摷夷轿骷{認(rèn)為，電影的關(guān)鍵“是節(jié)奏，不然就是死亡

2、?！?美國電影研究家威廉漢脫在電影的探索中寫道：“毫無疑問，節(jié)奏一一這是影片的最基本的特征，同時(shí)也是最微妙的很少被研究過的特性。”2影視節(jié)奏是作品生命力之體現(xiàn)，沒有節(jié)奏，便失去了藝術(shù)的魅力。張藝謀在紅高梁中極力要張揚(yáng)的是狂放的生命意識(shí)，在藝術(shù)處理上相應(yīng)地采用了看似玩耍的節(jié)奏外部松散內(nèi)里緊湊，相得益彰；謝晉在紅色娘子軍中注重一種強(qiáng)烈深沉又昂揚(yáng)的節(jié)奏，更好地挖掘出了影片的主題；電視連續(xù)劇還珠格格，一改以往瓊瑤作品緩慢的節(jié)奏，充分發(fā)揮音響和色彩的快捷與明麗功能，獲得了成功，這即是時(shí)代意義與市場意義上的節(jié)奏表現(xiàn)。（二）.影視作品節(jié)奏的特點(diǎn)盡管很難對節(jié)奏下一個(gè)科學(xué)的定義，但我還是試圖從那些關(guān)于節(jié)奏的論述

3、中歸納出一些共同特點(diǎn)。1.觀賞者的地位很重要，節(jié)奏的存在以觀賞者感知或感受到為條件。影片內(nèi)在力量既情緒流動(dòng)的節(jié)奏決定了電影語言的不同幅度和速度的交替運(yùn)動(dòng)，引發(fā)欣賞者改變原有的心理狀態(tài)，產(chǎn)生情緒感受上的共鳴或同步，由此可知，電影節(jié)奏并不等于影片本身的節(jié)奏，而且包括影片本身節(jié)奏與由此產(chǎn)生的觀眾感受節(jié)奏的同構(gòu)。如拉斯馮提爾黑暗中的舞者其中幾處主人公生活工作中翩然起舞的場面情節(jié)就是來源于音樂節(jié)奏和調(diào)動(dòng)起來的觀眾情緒節(jié)奏。影片按現(xiàn)實(shí)時(shí)間的自然流程運(yùn)用手提攝影的方式描述一段充滿畫面質(zhì)感和情感真摯生動(dòng)的故事。女主人公眼疾日重卻對生活充滿信心，在嘈雜的工作環(huán)境中卻以機(jī)器有韻律機(jī)械的運(yùn)作聲和工友的操作聲作為翩然

4、起舞的節(jié)奏，在勞累中享受音樂舞蹈的陶醉。這種節(jié)奏的享受很大程度上是主人公情緒上的要求，影片正是抓住這點(diǎn)讓這段優(yōu)美的節(jié)奏韻律成為亮點(diǎn)和影片魅力所在。2藝術(shù)家為觀賞者制造一連串期待和這些期待的實(shí)現(xiàn)。這里最典型的例證應(yīng)該是也是個(gè)人比較喜歡的導(dǎo)演希區(qū)柯克在運(yùn)用變化和構(gòu)成節(jié)奏形成獨(dú)特的懸疑影片風(fēng)格上堪稱大師。由變化產(chǎn)生節(jié)奏影響甚至控制觀者的期待成為希區(qū)柯克輕車熟路的手段。表現(xiàn)在影片精神病患者中浴室謀殺一段是這樣處理的：由浴室開始到瑪利恩被殺倒地，共長3分鐘，如果從老婦人進(jìn)畫算起到殺人后老婦人出畫，長約39秒，共33個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭僅1秒多鐘，其中最短的鏡頭僅有幾格。3這場戲時(shí)間之短，鏡頭之多，速度之

5、快，節(jié)奏之高，構(gòu)思之精密，藝術(shù)感覺之準(zhǔn)確，都是非同尋常的。由觀眾的預(yù)知式結(jié)局到結(jié)局的揭示，并以預(yù)知懸念的手法為觀賞者制造一連串期待并對這些期待加以實(shí)現(xiàn)。期待是緊張的一種形式，如愿以償至少提供了一種暫時(shí)的解脫和松弛。3.內(nèi)容和節(jié)奏連在一起。兩軍對峙和兒女情長，自會(huì)有不同的節(jié)奏形態(tài)。表現(xiàn)動(dòng)感和奇觀性的好萊塢大片注重視覺沖擊，其節(jié)奏也具有鮮明的可靠速度和力度獲得的刺激性；而表現(xiàn)生活、情感的生活片，影片節(jié)奏如生活自然流程，如我看的韓國導(dǎo)演李貞香的一屋兩婆孫，中國馬儷文的我們倆完全就是這種清新質(zhì)樸又不失真情的生活流程片。4節(jié)奏需要某個(gè)或某些單位的重復(fù)。這個(gè)屢現(xiàn)的單位間的內(nèi)容又分成了好些組或節(jié)一如樂譜中的

6、小節(jié)。節(jié)奏的變化可以源于每拍的長短也可以源于各拍間距離的長短。我覺得把電影當(dāng)音樂來拍的比較突出的是王家衛(wèi)，看他的電影像生活在一種音樂空間中，一種情緒的迷離旅行，花樣年華中優(yōu)雅閑散的腳步，墻角昏黃的路燈，不斷重復(fù)的復(fù)調(diào)音樂，這種節(jié)奏韻律的屢現(xiàn)和距離呈現(xiàn)讓影片變化自如又不離核心情調(diào)；拉斯馮提爾黑暗中的舞者火車上舞蹈一段，凸現(xiàn)了節(jié)奏的頂級美感和視聽享受，這是一段內(nèi)心的舞蹈，想象中最完美的情感抒發(fā)，從女主人公摘掉眼鏡的“驚人”之舉到她從想象中回到眼鏡中的現(xiàn)實(shí)，據(jù)我拉片觀察共約132個(gè)鏡頭，景別很豐富，拍攝角度也細(xì)致瑣碎，鏡頭具體到一個(gè)表情一個(gè)未完成的動(dòng)作，其中近特鏡頭占2/3，全景遠(yuǎn)景的出現(xiàn)好像音樂中

7、樂段的間隔，也有明顯的抒發(fā)舒緩情緒的作用。5要把握好影片的總體節(jié)奏。大多數(shù)導(dǎo)演是通過對攝影機(jī)和演員運(yùn)動(dòng)的處理，對對話速度和剪輯節(jié)奏的處理來掌握它的影片速度，導(dǎo)演既是依據(jù)理性又是依據(jù)直覺來處理速度的，盡管大多數(shù)影片兼有動(dòng)作緩慢和快速的場面，但每一部影片都有一個(gè)大致的總體效果。尹力最新力作云水謠明顯的分為兩大節(jié)奏板塊也是由表現(xiàn)內(nèi)容所生發(fā)的敘述方式的區(qū)別，前一部分表現(xiàn)純美的愛情，太平安逸，節(jié)奏舒緩優(yōu)美；第二部分愛情遭遇挫折，戰(zhàn)爭生活主宰畫面，或熱烈或喧囂，節(jié)奏起起伏伏，充滿戲劇感。變化溶于統(tǒng)一的真摯不變得感情，最后在情感共鳴中走向統(tǒng)一。（三）影視作品節(jié)奏的實(shí)質(zhì)蘇珊朗格認(rèn)為：“節(jié)奏的實(shí)質(zhì)是通過先前事情

8、的結(jié)束為一個(gè)新事件做準(zhǔn)備，一個(gè)有節(jié)奏運(yùn)動(dòng)著的人用不著絲毫不差的重復(fù)一個(gè)動(dòng)作，但他的動(dòng)作必須具備完整的形態(tài)，大家方能感到開始，目的和完成，并在動(dòng)作的最后階段看到另一個(gè)動(dòng)作的條件和產(chǎn)生。節(jié)奏是以先前的緊張的消逝來達(dá)到新的緊張的建立，緊張根本用不著依序相等的時(shí)間，但是醞釀新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的情景必須在其前者的情境中有所體現(xiàn)?！?在這些關(guān)于節(jié)奏的論述中，我們應(yīng)該注意節(jié)奏的實(shí)現(xiàn)有一種力的作用，這種力的存在促成新的節(jié)奏的屢現(xiàn)；此外不能把節(jié)奏當(dāng)成一個(gè)機(jī)械的因素，必須把節(jié)奏放入影片時(shí)間流中去考察，必須在運(yùn)動(dòng)中加以分析，把握。蘇聯(lián)影片戀人曲因?yàn)闆]有把握好對節(jié)奏的控制，而造成對影片整體的破壞，影片前半小時(shí)令人震撼，影片外

9、部節(jié)奏活躍，但這一切很快變得很遲鈍，因?yàn)殡m然外部節(jié)奏不斷加快，內(nèi)部節(jié)奏卻原地踏步，影片竟有二十幾分鐘之久沒有出現(xiàn)任何新的情況。從第一句“我多么愛你”直到參軍出征前的告別，沒有任何新發(fā)展，鏡頭內(nèi)的張力越來越弱，它無法激發(fā)起觀眾豐富的聯(lián)想。二.影視作品節(jié)奏的影響因素雷內(nèi)克萊爾認(rèn)為有三種因素可以決定影片的節(jié)奏：鏡頭的長度；場景的變換；鏡頭中的影像活動(dòng)。5而現(xiàn)在一般認(rèn)為電影節(jié)奏表現(xiàn)在鏡頭長度、拍攝距離、攝影角度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、時(shí)空轉(zhuǎn)換手段、音畫關(guān)系等方面，下面具體而有重點(diǎn)地闡述一下各種節(jié)奏形式的審美特質(zhì)和欣賞效果。鏡頭是影視的基本單位，鏡頭的時(shí)間長度對于節(jié)奏就具有重要意義?！翱於痰钠瑪嘁鹋d奮的感覺，

10、而較長的片斷則給人一種鎮(zhèn)定、松緩的感覺。”6部以短鏡頭為主的影片何以長鏡頭為主的影片在節(jié)奏上是截然不同的：一般，長鏡頭節(jié)奏舒緩，短鏡頭則創(chuàng)造一種快速急促的節(jié)奏。示范短促的鏡頭所創(chuàng)造的是一種沖擊感，而長鏡頭所營造的則是一種期待，甚至是一種焦躁不安等等，總之，只有等時(shí)間展開，否則不得而知。電影的景別也創(chuàng)造著節(jié)奏。遠(yuǎn)景是觀眾視野開闊，全景體夠完整的生活場面，中近景敘述事件、使觀察透徹，特寫展現(xiàn)細(xì)節(jié)流露深層次情感。馬賽爾馬爾丹曾表達(dá)過這樣的意思：在一個(gè)全景中，任務(wù)又是被處理成一個(gè)渺小的形象，人被物化。這時(shí)，全境就產(chǎn)生了一種悲觀的心理情緒，消極的道德氣氛。7但有時(shí)也能創(chuàng)造出相反的意境，表現(xiàn)美好頌歌抒情式

11、的情感。特寫適用于表現(xiàn)“一種思想意識(shí)的全面暴露，一種巨大的緊張心理”，馬爾丹還認(rèn)為，一系列特寫鏡頭可以產(chǎn)生一種異常有力的、壓到一般描繪的激烈的戲劇性，全境則更多地造成一種痛苦感、不安的期待、令人難以忍受的懶散；從全景走向特寫表達(dá)心理緊張的突然變化，從特寫轉(zhuǎn)向全景產(chǎn)生的效果則是無能為力和聽天由命。拍攝角度的變換同樣具有節(jié)奏上的意義。正拍戰(zhàn)士觀眾關(guān)注的正面形態(tài)，人物的正面形象傳達(dá)性格最豐富，因此正拍的效果明朗有力，直接豐富；側(cè)拍展現(xiàn)被攝體同環(huán)境的關(guān)系；反拍表現(xiàn)被攝體背面，對人物而言可則是一種特殊需要。仰拍一般可造成某種優(yōu)越感，表示一種贊頌和勝利，因?yàn)檫@種手法擴(kuò)大了人物形象；俯拍可以使人物更渺小，壓

12、到地面，產(chǎn)生道德上的壓抑。不同的蒙太奇手段創(chuàng)造出不同的節(jié)奏。平行蒙太奇將同時(shí)進(jìn)行的事件分割成許多片段，交替的在銀幕上出現(xiàn)，這種手法能創(chuàng)造出緊張氣憤，其節(jié)奏也是急切而緊湊的。對比蒙太奇，使對比雙方的審美意味相比較而加強(qiáng)。對比的結(jié)果使后續(xù)的畫面產(chǎn)生形而上的理念表達(dá)，同時(shí)在故事敘述上產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏。如我國電影一江春水向東流張忠良腐化的生活場面與素芬苦難的生活度日交替出現(xiàn)，直到在大廳相遇出現(xiàn)了動(dòng)人的節(jié)奏氣氛，震撼不已。復(fù)現(xiàn)蒙太奇，關(guān)于反復(fù)對電影的意義，通過大師的幾句話我們可以知道：反復(fù)有助于有機(jī)整體的建立同時(shí)也可以作為加強(qiáng)力度的手段。影視藝術(shù)中的“反復(fù)”，一般是某一種事物表面形式的重復(fù)。8諸如用具體物

13、件、人物語言、人物動(dòng)作、場面調(diào)度，環(huán)境背景、鏡頭景別和鏡頭角度的反復(fù)，來強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在影片中的某一意念，從而表明事物的內(nèi)在變化。這種種“反復(fù)”，有的能提出某種暗示、象征、隱喻，引起觀眾的聯(lián)想；有的能貫穿全劇，深化戲劇沖突，增強(qiáng)戲劇性效果；有的能渲染氣氛，讓觀眾“入戲”。重復(fù)能使人產(chǎn)生一種時(shí)光流逝的親切感覺，有助于主題思想的揭示、人物形象的刻畫和結(jié)構(gòu)的完整。在布萊松的影片圣女貞德中，反復(fù)再三的出現(xiàn)全無修飾的沉悶西街監(jiān)獄的高墻,沉重的大門，通向火刑柱的階梯和石路。這種重復(fù)手法卻凝聚著深厚內(nèi)涵，首先讓人聯(lián)想到儀式的感染力，同時(shí)使人體會(huì)到一種超越個(gè)體的沉重感和無情規(guī)律，在導(dǎo)演不同尋常的空蕩蕩的現(xiàn)實(shí)中，重復(fù)

14、手法的單調(diào)感或其催眠式的節(jié)奏，始終伴隨著人的貌似變幻不定的歷程。隱喻蒙太奇，按照劇情的發(fā)展和情節(jié)的需要，將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征凸現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演意圖、事件的情緒色彩，從而豐富和深化事物的形象。江姐與青松的呼應(yīng)，我國電影小花中人物心情與具體景物（彩虹、帶露的花）的對照出現(xiàn)都有隱喻之意，讓影片懸浮著一種情感節(jié)奏。閃回，給人突兀引導(dǎo)感，它是對情節(jié)敘述的插入和修整，同時(shí)強(qiáng)調(diào)著主題，敲擊出短暫的節(jié)奏強(qiáng)音。聲音對電影節(jié)奏的創(chuàng)造起著重要的意義。難怪巴拉茲提出“聲音蒙太奇”的說法，而音畫同一作為最基本的結(jié)構(gòu)手法“可以創(chuàng)造出非常嚴(yán)密、有趣且富于表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)來”。9著名導(dǎo)演陳凱

15、歌的黃土地中腰鼓一段是整部影片節(jié)奏中的一個(gè)“格”，腰鼓的鼓點(diǎn)所構(gòu)成的“節(jié)奏鼓點(diǎn)”讓人久積的壓抑徹底釋放，不由身隨舞動(dòng)。音畫分立可以拓寬影片容量，在德國導(dǎo)演施隆多夫著名的鐵皮鼓開頭，在寧靜的小鎮(zhèn)中卻傳來了不祥的警鳴聲，預(yù)示了未來小鎮(zhèn)不測命運(yùn)。又如北野武座頭市影片中很多勞動(dòng)的場面都應(yīng)和著音樂的節(jié)奏。第一處農(nóng)人鋤地的聲音與節(jié)奏，充當(dāng)了背景敲擊樂之間的和聲；第二處在影片中段，有幾個(gè)農(nóng)民在雨中戲耍，光腳板與泥巴踏合之間發(fā)出來的聲音，分明是踢踏舞的旋律；而臨近結(jié)尾時(shí)，村民們幫助蓋房一段，各種勞動(dòng)工具簡直都成了樂器，每一下錘擊都對應(yīng)著敲擊樂，而刨子、鋸子的每一次推拉都正好成為背景音樂的伴奏。以色調(diào)變換來創(chuàng)造

16、節(jié)奏也是一種有效手段，中國的小花，蘇聯(lián)的這里黎明靜悄悄，都是成功的例子。一部電影通過顯、隱、化、切等手段巧妙穿插和有機(jī)配合都能產(chǎn)生出富有層次感的節(jié)奏來。三.影視作品節(jié)奏的表現(xiàn)形式一運(yùn)動(dòng)節(jié)奏作為影響電影節(jié)奏的重要影響因素之一一攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)所構(gòu)成的節(jié)奏非常豐富，它的運(yùn)動(dòng)使靜態(tài)的對象產(chǎn)生動(dòng)感，使動(dòng)態(tài)的對象呈現(xiàn)出更豐富的運(yùn)動(dòng)變化，我們稱這種復(fù)合運(yùn)動(dòng)形成的節(jié)奏為“運(yùn)動(dòng)節(jié)奏”即運(yùn)動(dòng)形成節(jié)奏。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)即運(yùn)動(dòng)攝像，就是在一個(gè)鏡頭中通過移動(dòng)攝像機(jī)機(jī)位，或者改變鏡頭光軸，或者變化鏡頭焦距所進(jìn)行的拍攝。通過這種拍攝方式所拍到的畫面，稱為運(yùn)動(dòng)畫面。如：由推、拉、搖、移、跟、升降攝像和綜合運(yùn)動(dòng)攝像形成的推鏡頭、拉鏡

17、頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、升降鏡頭和綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭等。這些鏡頭是形成影片運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的基本手段，具體闡述如下：拉拉攝是攝像機(jī)逐漸遠(yuǎn)離被攝主體，或變動(dòng)鏡頭焦距使畫面框架由近至遠(yuǎn)與主體拉開距離的拍攝方法。用這種方法拍攝的電視畫面叫拉鏡頭。10拉鏡頭有利于表現(xiàn)主體和主體與所處環(huán)境的關(guān)系，畫面的取景范圍和表現(xiàn)空間是從小到大不斷擴(kuò)展的，使得畫面構(gòu)圖形成多結(jié)構(gòu)變化；它可以通過縱向空間和縱向方位上的畫面形象形成對比、反襯或比喻等效果；一些拉鏡頭以不易推測出整體形象的局部為起幅，有利于調(diào)動(dòng)觀眾對整體形象逐漸出現(xiàn)直至呈現(xiàn)完整形象的想象和猜測；拉鏡頭內(nèi)部節(jié)奏由緊到松、與推鏡頭相比，較能發(fā)揮感情上的余韻，產(chǎn)生許多微妙的

18、感情色彩。如作為結(jié)尾鏡頭的拉鏡頭往往能讓觀者平息過看過程中積蓄下來的情感沖動(dòng)，回味無窮。如導(dǎo)演米哈爾科夫的西伯利亞的理發(fā)師的結(jié)尾由火車疾弛而過拉鏡頭到整個(gè)針葉林的森林遠(yuǎn)景，情緒和回憶也隨火車的遠(yuǎn)去變的悠遠(yuǎn)綿長，也認(rèn)識(shí)到里面理想化了的、只屬于俄羅斯的博大，精致，悲憫，智慧，足以讓人與導(dǎo)演一樣，慨嘆這個(gè)強(qiáng)盛民族曾有的輝煌。=Word行業(yè)資料分享可編輯版本雙擊可刪=推推鏡頭是攝像機(jī)向被攝主體方向推進(jìn)，或者變動(dòng)鏡頭焦距使畫面框架由遠(yuǎn)而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運(yùn)動(dòng)畫面，稱為推鏡頭。11推鏡頭突出主體人物，突出重點(diǎn)形象；突出細(xì)節(jié)，突出重要的情節(jié)因素；在一個(gè)鏡頭中介紹整體與局部、客觀

19、環(huán)境與主體人物的關(guān)系；推鏡頭在一個(gè)鏡頭中景別不斷發(fā)生變化，有連續(xù)前進(jìn)式蒙太奇句子的作用；推鏡頭推進(jìn)速度的快慢可以影響和調(diào)整畫面節(jié)奏，從而產(chǎn)生外化的情緒力量；推鏡頭可以通過突出一個(gè)重要的戲劇元素來表達(dá)特定的主題和涵義；推鏡頭可以加強(qiáng)或減弱運(yùn)動(dòng)主體的動(dòng)感。由以上作用可看出由于推鏡頭使畫面框架處于運(yùn)動(dòng)之中，直接形成了畫面外部的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，因此推鏡頭速度的快慢還可以影響和調(diào)整畫面節(jié)奏。比如山坡上，一頭牛剛剛吃了一口草后，一邊嚼，一邊抬頭看遠(yuǎn)方，如果用緩慢而平穩(wěn)的速度推向牛的頭部特寫，給人以安寧、幽靜、平和等情緒平靜的感覺。同樣是這幅畫面，同樣的起幅落幅，如果推進(jìn)的速度急劇而短促，則給人一種緊張不安的氣氛

20、。特別是急推，被攝主急劇變大，畫面的視覺沖擊力極強(qiáng)，比如影片羅拉快跑中，有羅拉的男朋友被人追殺而在電話亭里打電話向羅拉求助這樣一個(gè)情節(jié)，這時(shí)鏡頭由一個(gè)城市的大遠(yuǎn)景急速推成電話亭的近景，表現(xiàn)出了他緊張、恐怖、焦急到了極限，同時(shí)也突出了他在這個(gè)大城市的孤獨(dú)。搖遙攝是指當(dāng)攝像機(jī)機(jī)位不動(dòng)，借助于三角架上的活動(dòng)底盤或拍攝者自身的人體，變動(dòng)攝像機(jī)光學(xué)鏡頭軸線的拍攝方法。用遙攝的方式拍攝的電視畫面叫遙鏡頭。12搖攝猶如人們轉(zhuǎn)動(dòng)頭部環(huán)顧四周，因此它可以突破電視畫面框架的局限，利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)將畫面向四周擴(kuò)展放大視野，包容了更多的視覺信息。搖攝多側(cè)重于介紹環(huán)境、故事或事件發(fā)生的地形地貌，展示更為開闊的視覺背景，

21、它具有大景別的功能又比固定畫面的遠(yuǎn)景有更為開闊的視野。在表現(xiàn)山群、草原、沙漠、海洋等寬廣深遠(yuǎn)的場面時(shí)有其獨(dú)特的表現(xiàn)力。由于它擴(kuò)展了畫面的表現(xiàn)空間，對于較為寬廣的物體，如跨江大橋、攔河大壩等橫線條景物用橫搖，而對于較高聳的被攝體如摩天大樓、電視發(fā)射塔等縱線條景物則用垂直搖攝，能夠完整而連續(xù)地展現(xiàn)其全貌，正是搖鏡頭的運(yùn)動(dòng)的擴(kuò)張把被攝體的全貌、形狀表現(xiàn)出來，形成壯觀雄偉的氣勢。而對于有些被攝體如長幅會(huì)標(biāo)、旗桿等，可根據(jù)物體特征而運(yùn)用較小的景別，讓物體充滿畫面，將無意義的部分排除在畫面之外，達(dá)到用小景別出大效果的目的。搖攝能夠介紹、交待同一場景中的兩個(gè)主體的內(nèi)在聯(lián)系，也可通過性質(zhì)、意義相反或相近的兩個(gè)

22、主體，通過搖攝將它們連接起來，表示某種暗喻、對比、并列、因果關(guān)系，如果表現(xiàn)三個(gè)或三個(gè)以上主體之間的聯(lián)系時(shí)，鏡頭搖過時(shí)或作減速、或作停頓，以構(gòu)成一種間歇搖，把幾個(gè)主體串連起來。在影片縱橫四海中，亞海、亞占兩人剛剛躲開別人的追殺，逃到海邊時(shí)，鏡頭以他倆為起幅搖到海中，正見兩個(gè)殺手從海上架著飛艇趕來并開槍射擊，讓觀眾剛剛解脫一下就又替主人公和處境緊張起來。運(yùn)用搖鏡頭拍攝時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意畫面的起幅和落幅的構(gòu)圖要準(zhǔn)確，焦點(diǎn)要準(zhǔn)確，搖攝的速度要均勻并且與畫面內(nèi)的情緒氣氛和節(jié)奏相一致。移移攝是將攝像機(jī)架在活動(dòng)物體上隨之運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的拍攝。用移動(dòng)攝像的方法拍攝的電視畫面稱為移動(dòng)鏡頭，簡稱移鏡頭。13移動(dòng)攝影使攝影機(jī)

23、成了能動(dòng)的活躍物體，機(jī)位的調(diào)度，直接調(diào)動(dòng)了人們在行進(jìn)中或在運(yùn)動(dòng)物體上的視覺感受。比如把攝影機(jī)架在飛馳的火車中拍攝窗戶外的景物，畫面猶如車內(nèi)主人公的視點(diǎn)，表現(xiàn)的是窗戶外飛而過的景物。如果說搖鏡頭是在原地“左顧右盼”的話，那么移鏡頭就是還原人們生活中“邊走邊看”的這一視覺感受。現(xiàn)代影視節(jié)目中出現(xiàn)越來越多的航拍鏡頭，是在一個(gè)更大的范圍內(nèi)對完整空間的表現(xiàn)，賦予了影視畫面更為豐富多樣的造型手段。航拍除了具有一般移動(dòng)鏡頭的特點(diǎn)外，還以其視點(diǎn)高、角度新、動(dòng)感強(qiáng)、節(jié)奏快等特點(diǎn)展現(xiàn)了人們在生活中不常見到的景象。比如影片望長城中，經(jīng)常用航拍的移動(dòng)攝影表現(xiàn)長城的雄偉氣勢，如電視片歷史文化名城-一一平遙中用航拍的一個(gè)

24、前移攝鏡頭，讓一條長長的古街盡收眼底。這些航拍鏡頭將觀眾視點(diǎn)帶到空中，居高臨下極目遠(yuǎn)望，擴(kuò)大了畫面表現(xiàn)空間的容量，形成了浩大的氣勢。跟跟攝是攝像機(jī)始終跟隨運(yùn)動(dòng)的被攝主體一起運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的拍攝。用這種方式拍攝的電視畫面稱跟鏡頭。14跟攝時(shí)被攝對象在畫框中的位置相對穩(wěn)定，畫面對主體表現(xiàn)的景別也相對穩(wěn)定，如果是近景始終是近景，如果是遠(yuǎn)景始終是遠(yuǎn)景，目的是通過穩(wěn)定的景別形式，使觀眾與被攝主體的視點(diǎn)、視距相對源-于-網(wǎng)-絡(luò)-收-集=Word行業(yè)資料分享可編輯版本雙擊可刪=源-于-網(wǎng)-絡(luò)-收-集穩(wěn)定，連續(xù)而詳盡地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的被攝主體，這種攝法既能突出主體，又能交代主體運(yùn)動(dòng)的方向、速度、體態(tài)及與環(huán)境的關(guān)系。比

25、如影片中出現(xiàn)騎馬、坐車的鏡頭，多用跟攝使主體相對穩(wěn)定，形成一種對動(dòng)態(tài)人物或物體的靜態(tài)表現(xiàn)形式，使動(dòng)體的運(yùn)動(dòng)連貫而清晰，有利于展示人物在動(dòng)態(tài)中的神態(tài)變化和性格特點(diǎn)。但如果想通過主體的運(yùn)動(dòng)在屏幕空間位置上的變化使動(dòng)感更加強(qiáng)烈時(shí)，則需用固定鏡頭,如用長焦遠(yuǎn)調(diào)一輛正兩面駛來的汽車，由于路面不平，汽車上下左右顫動(dòng)，由于畫框靜止不動(dòng)，汽車在畫面上的顫動(dòng)就更加明顯。跟攝是對人物、事件、場面跟隨記錄的表現(xiàn)形式，在紀(jì)實(shí)性節(jié)目和新聞拍攝中有著重要的紀(jì)實(shí)意義，跟攝中被攝人物的運(yùn)動(dòng)直接左右著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)跟隨被攝人物運(yùn)動(dòng)的拍攝方式體現(xiàn)了一種攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是由于人物的運(yùn)動(dòng)而引起的被動(dòng)紀(jì)錄方式，這種表現(xiàn)方式不僅使觀眾

26、置身于事件之中，成為事件的“目擊者”，而且還表現(xiàn)出一種客觀紀(jì)錄的“姿態(tài)”。盡管攝影機(jī)是運(yùn)動(dòng)的，但表現(xiàn)的方式是追隨式的、被動(dòng)的，它使我們在畫面造型上感覺到攝影者在事件現(xiàn)場不是事件的策劃者和組織者，而是事件的“旁觀者”和紀(jì)錄者。綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭綜合運(yùn)動(dòng)攝像是指攝像機(jī)在一個(gè)鏡頭中把推、拉、搖、移、跟、升降等各種運(yùn)動(dòng)攝像方式，不同程度地、有機(jī)地結(jié)合起來的拍攝。15用這種方式拍到的電視畫面叫綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭。它能強(qiáng)化畫內(nèi)空間的視覺深度感，引發(fā)高度感和氣勢感，因此常常被用來展示事件或場面的規(guī)模、氣勢和氛圍。如大型運(yùn)動(dòng)會(huì)開幕式的集體舞表演時(shí)，升降鏡頭從小景別升起后展現(xiàn)出大景別畫面中的群舞場面，給人一種此起彼伏、規(guī)模

27、浩大的現(xiàn)場感。它利用高度變化和視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換給觀眾以豐富多采的視覺感受。又如吳宇森常常在一個(gè)動(dòng)作場面中包含了從特寫到全景的多種景別，還經(jīng)常使用多機(jī)拍攝、運(yùn)動(dòng)鏡頭，將各個(gè)角度的動(dòng)作剪輯在一起。有時(shí)還把攝影機(jī)放在移動(dòng)軌上穿行于槍戰(zhàn)場面之中，觀眾隨著攝影機(jī)的視點(diǎn)不斷深入，分布在場景內(nèi)的景物逐一靠近，形成富有韻律的視覺節(jié)奏，給人一種身臨其境的現(xiàn)場感和參與感。最后，我們還要談一下攝影機(jī)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)對節(jié)奏的影響。高速攝影產(chǎn)生慢鏡頭，造成時(shí)間的延長，成為一種更精確更深刻的描寫，引導(dǎo)觀眾的注意力；延時(shí)鏡頭產(chǎn)生快鏡頭，造成時(shí)間的濃縮，宜于表現(xiàn)緊張的場面，也能制造夸張的喜劇性效果；長焦距鏡頭造成造成壓縮的縱深感，而短焦距

28、鏡頭則造成深遠(yuǎn)的縱深感并夸大前景中物象的尺寸；變焦距鏡頭的效果愈推拉相近，也適應(yīng)于完成同一畫面中不同距離的對象的清晰度的轉(zhuǎn)換；刀拍產(chǎn)生神話般的景象或構(gòu)思出令人捧腹的笑料；定格使運(yùn)動(dòng)嘎然而止，觀眾的預(yù)感遭阻，形成情緒上短暫的興奮，形成節(jié)奏亮點(diǎn)；疊印完成大幅度的時(shí)間跨越等等。此外，巴拉茲還談到關(guān)于固定畫面與運(yùn)動(dòng)畫面對時(shí)間節(jié)奏的影響。他說：插入一幅靜態(tài)畫面比插入一幅動(dòng)態(tài)畫面更能顯示時(shí)間的大幅度推移，原因在于可見的動(dòng)作本身有一個(gè)實(shí)際長度，它很可能被誤認(rèn)為實(shí)際消逝的時(shí)間，而高山大海這些靜態(tài)對象使人聯(lián)想起“永恒”，盡管它本身不代表時(shí)間，但也能代表任何時(shí)間。四.影視節(jié)奏的變化趨勢由于民族審美心理、經(jīng)濟(jì)狀況和

29、生活節(jié)奏的不同，每個(gè)地區(qū)的影視作品都具有不同的節(jié)奏。那些社會(huì)生活悠閑、安定的地區(qū)，影視的節(jié)奏也比較舒緩優(yōu)雅。而人口稠密、社會(huì)競爭激烈、生活充滿壓力和不確定因素的地區(qū)，影片則經(jīng)常是以快節(jié)奏為主。以電影為例，從世界范圍來看，歐洲的電影節(jié)奏緩慢，美國電影則較快，香港電影的節(jié)奏比美國電影更快。在華語電影中，臺(tái)灣電影的節(jié)奏就比較慢，大陸電影的節(jié)奏沒有明確的傾向，唯獨(dú)香港電影節(jié)奏非常之快。影片的節(jié)奏快慢通常可以通過單個(gè)鏡頭的平均時(shí)長和影片鏡頭的總數(shù)直觀地反映出來。以好萊塢電影為例，在19301960年間，大多數(shù)好萊塢故事片大體包含300700個(gè)鏡頭。到了20世紀(jì)80年代末，許多影片的鏡頭數(shù)達(dá)到了1500個(gè)

30、以上。緊接著出現(xiàn)了鏡頭數(shù)達(dá)20003000個(gè)的影片。16這種現(xiàn)象，正如本雅明預(yù)言的，主體與對象的距離消失了，藝術(shù)品像一顆射出的子彈擊中了觀賞者，視覺特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)橛|覺特質(zhì)。這使得電影必須用更加快速和密集的方式，盡可能在有限的時(shí)間內(nèi)傳遞更多的信息，滿足觀眾對于影像的需求。好萊塢電影作為快餐式的通俗文化消費(fèi)，用節(jié)奏快速、信息密集的影像盡情對觀眾進(jìn)行視覺轟炸。觀眾只消充分滿足感官的享受，無需做深入的思考，從而可以沉溺于影片制造的奇觀之中流連忘返。通過好萊塢影視王國的世界性覆蓋，我們看到現(xiàn)代觀眾普遍喜歡快節(jié)奏的影像，這是世界影視發(fā)展的趨勢。視聽語言基本知識(shí)一、電影、電視的景別景別，根據(jù)景距、視角的不同，一

31、般分為：極遠(yuǎn)景：極端遙遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。遠(yuǎn)景：深遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠(yuǎn)景基于景距的不同，又可分為大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、小遠(yuǎn)景（一說為半遠(yuǎn)景）三個(gè)層次。大全景：包含整個(gè)拍攝主體及周遭大環(huán)境的畫面，通常用來作影影視作品的環(huán)境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當(dāng)于話劇、歌舞劇場“舞臺(tái)框”內(nèi)的景觀。在全景中可以看清人物動(dòng)作和所處的環(huán)境。小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對完整的規(guī)格。中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當(dāng)?shù)膱鼍暗溺R頭，是表演性場面的常用景別。半身景：俗稱“半身像”，指

32、從腰部到頭的景致，也稱為“中近景”。近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時(shí)也用于表現(xiàn)景物的某一局部。特寫：指攝影、攝像機(jī)在很近距離內(nèi)攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強(qiáng)調(diào)人體的某個(gè)局部，或相應(yīng)的物件細(xì)節(jié)、景物細(xì)節(jié)等。大特寫：又稱“細(xì)部特寫”，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細(xì)部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機(jī)等。二、攝影、攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)（拍攝方式）推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動(dòng)，由拍攝機(jī)器作向前的運(yùn)動(dòng)拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質(zhì)的區(qū)別。拉：被攝體不動(dòng)，由拍攝機(jī)器作向后的拉攝運(yùn)動(dòng)，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。搖：指攝影、攝像機(jī)位置不

33、動(dòng)，機(jī)身依托于三角架上的底盤作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)，使觀眾如同站在原地環(huán)顧、打量周圍的人或事物。移：又稱移動(dòng)拍攝。從廣義說，運(yùn)動(dòng)拍攝的各種方式都為移動(dòng)拍攝。但在通常的意義上，移動(dòng)拍攝專指把攝影、攝像機(jī)安放在運(yùn)載工具上，沿水平面在移動(dòng)中拍攝對象。移拍與搖拍結(jié)合可以形成搖移拍攝方式。跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結(jié)合在一起，同時(shí)進(jìn)行?？傊?，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。）升：上升攝影、攝像。降：下降攝影、攝像。俯：俯拍，常用于宏觀地展現(xiàn)環(huán)境、場合的整體面貌。仰：仰拍，常帶有高大、莊嚴(yán)

34、的意味。甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個(gè)被攝體甩向另一個(gè)被攝體，表現(xiàn)急劇的變化，作為場景變換的手段時(shí)不露剪輯的痕跡。懸：懸空拍攝，有時(shí)還包括空中拍攝。它有廣闊的表現(xiàn)力?？眨阂喾Q空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關(guān)動(dòng)物）的純景物鏡頭。切：轉(zhuǎn)換鏡頭的統(tǒng)稱。任何一個(gè)鏡頭的剪接，都是一次“切”。綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結(jié)合在一個(gè)鏡頭里進(jìn)行拍攝。短：指短鏡頭。電影一般指30秒（每秒24格）、約合膠片15米以下的鏡頭；電視30秒（每秒25幀）、約合750幀以下的連續(xù)畫面。長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上

35、的連續(xù)畫面。對于長、短鏡頭的區(qū)分，世界上尚無公認(rèn)的“尺度”，上述標(biāo)準(zhǔn)系一般而言。世界上有希區(qū)柯克繩索中耗時(shí)10分鐘、長到一本（指一個(gè)鐵盒裝的拷貝）的長鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰(zhàn)爭片短鏡頭。反打：指攝影機(jī)、攝像機(jī)在拍攝二人場景時(shí)的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最后交叉剪輯構(gòu)成一個(gè)完整的片段。變焦拍攝：攝影、攝像機(jī)不動(dòng)，通過鏡頭焦距的變化，使遠(yuǎn)方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現(xiàn)劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。三、影視的畫面處理技巧淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一

36、個(gè)鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強(qiáng)度，有如舞臺(tái)的“幕啟”。淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最后一個(gè)鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞臺(tái)的“幕落”?；河址Q“溶”，是指前一個(gè)畫面剛剛消失，第二個(gè)畫面又同時(shí)涌現(xiàn)，二者是在“溶”的狀態(tài)下，完成畫面內(nèi)容的更替。其用途：用于時(shí)間轉(zhuǎn)換；表現(xiàn)夢幻、想像、回憶；表景物變幻莫測，令人目不暇接；自然承接轉(zhuǎn)場，敘述順暢、光滑?；倪^程通常有三秒鐘左右。疊：又稱“疊印”，是指前后畫面各自并不消失，都有部分“留存”在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現(xiàn)人物的聯(lián)系、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展等。劃：又稱“劃入劃出”。它不同于化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形

37、狀或方式，改變畫面內(nèi)容的一種技巧。如用“圓”的方式又稱“圈入圈出”；“簾”又稱“簾入簾出”，即像卷簾子一樣，使鏡頭內(nèi)容發(fā)生變化。入畫：指角色進(jìn)入拍攝機(jī)器的取景畫幅中，可以經(jīng)由上、下、左、右等多個(gè)方向。出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫面的某一幀，通過技術(shù)手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫面，以達(dá)到影像處于靜止?fàn)顟B(tài)的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動(dòng)，最后以定格結(jié)束，由動(dòng)變靜。倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經(jīng)過180的翻轉(zhuǎn)，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。翻轉(zhuǎn)畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使畫

38、面經(jīng)過180的翻轉(zhuǎn)而消失，引出下一個(gè)鏡頭。一般表現(xiàn)新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強(qiáng)烈對比。起幅：指攝影、攝像機(jī)開拍的第一個(gè)畫面。落幅：指攝影、攝像機(jī)停機(jī)前的最后一個(gè)畫面。閃回：影視中表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的一種手法。即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心理活動(dòng)和感情起伏，手法極其簡潔明快?！伴W回”的內(nèi)容一般為過去出現(xiàn)的場景或已經(jīng)發(fā)生的事情。如用于表現(xiàn)人物對未來或即將發(fā)生的事情的想像和預(yù)感，貝V稱為“前閃”，它同“閃回”統(tǒng)稱為“閃念”。蒙太奇：法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點(diǎn)、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，是電影創(chuàng)作的主要敘

39、述手段和表現(xiàn)手段之一。它大致可分為“敘事蒙太奇”與“表現(xiàn)蒙太奇”。前者主要以展現(xiàn)事件為宗旨,一般的平行剪接、交叉剪接（又稱為平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都屬此類?！氨憩F(xiàn)蒙太奇”則是為加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)與情緒感染力，通過“不相關(guān)”鏡頭的相連或內(nèi)容上的相互對照而產(chǎn)生原本不具有的新內(nèi)涵。剪輯：影視制作工序之一，也指擔(dān)任這一工作的專職人員。影片、電視片拍攝完成后，依照劇情發(fā)展和結(jié)構(gòu)的要求，將各個(gè)鏡頭的畫面和聲帶，經(jīng)過選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于藝術(shù)效果的順序組接起來，成為一部內(nèi)容完整、有藝術(shù)感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過程中的一次再創(chuàng)作。四、書中涉及的其他名詞前景

40、：鏡頭中靠近前沿或位于主體前面的人或物。在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環(huán)境的一部分，并增強(qiáng)畫面的空間深度，平衡構(gòu)圖和美化畫面。后景：鏡頭中靠近后邊或位于主體后面的人或物。后景在鏡頭畫面中，有時(shí)作為表現(xiàn)的主體或陪體，但大多是戲劇環(huán)境的組成部分，有時(shí)直接構(gòu)成背景。中景：處于畫面中間的部分。一般主體會(huì)出現(xiàn)在中景或前、中景之間的部位。前景、中景、后景是攝影構(gòu)圖的基本層次，它們可以使畫面富于層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細(xì)致的劃分，如斯皮爾伯格拯救大兵瑞恩的許多畫面構(gòu)圖，可達(dá)七八個(gè)層次。內(nèi)景:也稱“棚內(nèi)景”。指在攝影棚內(nèi)搭置的場景（包括室內(nèi)景或戶外景）。外景:攝影棚以外的場景，包括自然環(huán)境

41、、生活環(huán)境等實(shí)景，以及在攝影棚外搭建的室內(nèi)景。優(yōu)點(diǎn)是真實(shí)、自然，具有生活氣息。攝影棚:專供拍攝影視作品使用的特殊建筑物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內(nèi)四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設(shè)施、音響條件，以及隔音、通風(fēng)、調(diào)節(jié)氣溫、排水等設(shè)備。棚內(nèi)可搭建供拍攝的各種室內(nèi)外布景。造型語言:傳統(tǒng)意義上指繪畫、雕塑等藝術(shù)門類用一定的物質(zhì)材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對于影視而言，各種視覺造型藝術(shù)的手段和技法（如線條、色彩、光效、影調(diào)、構(gòu)圖、透視規(guī)律、材料結(jié)構(gòu)、空間處理等）與聲音造型諸因素（音量、音色、音調(diào)、運(yùn)動(dòng)、方位、距離等），共同形成了它們的造

42、型語言體系。畫外音:指影視作品中聲音的畫外運(yùn)用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨(dú)白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運(yùn)用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附于畫面視像的從屬地位，強(qiáng)化了影視作品的視聽結(jié)合功能。銀幕：一種由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的電影放映設(shè)備。寬銀幕電影：本世紀(jì)50年代興起的新型電影，采用比標(biāo)準(zhǔn)銀幕寬的銀幕，可以使觀眾看到更廣闊的景象。目前，最普遍的方法是采用橫向壓縮畫面的變形鏡頭來拍攝和放映寬銀幕影片，使放映畫面咼寬比由普通銀幕電影的，變成至，故稱之為變形寬銀幕電影。遮幅寬銀幕電影:也稱“假寬銀幕電影”，使用

43、35毫米膠片，拍攝和放映時(shí)，在攝影機(jī)和放映機(jī)片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，能得到與變形寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影的方法較為簡便，已得到廣泛采用。聲畫同步：也即音畫同步，指影視作品中的對白、歌曲和聲響與畫面動(dòng)作相一致，聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進(jìn)行的自然關(guān)系。聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫并行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現(xiàn)的思想感情、人物性格、藝術(shù)風(fēng)格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節(jié)奏并不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補(bǔ)充，若即若離。其基本特點(diǎn)是聲音（尤其是音樂）重復(fù)或加強(qiáng)畫面的意境、傾

44、向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬于聲畫平行的音樂。聲畫對位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術(shù)處理方式：（1）聲畫對比。聲音與畫面的內(nèi)容和情緒一致，但存在量度、節(jié)奏的反差。（2）聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。編導(dǎo)制作類專業(yè)培訓(xùn)必備文藝常識(shí)電影的誕生電影是一門年輕的藝術(shù)，誕生至今只有一百多年。電影的發(fā)明人是法國的盧米埃爾兄弟，他們拍攝了世界上第一批電影工廠的大門、火車進(jìn)站等，于1895年12月28日首次在巴黎一家叫“大咖啡館”的地下室里公開放映。雖然這些電影都很短，都沒有聲音、沒有情節(jié)，但解決了電影的基本技術(shù)一一讓圖片變活，這標(biāo)志著電影的誕生。此后，他們還拍了許多生活記

45、錄片，其中水澆園丁是最早有情節(jié)的電影。電影藝術(shù)的形成電影發(fā)明后，很快傳遍歐美，各國出現(xiàn)了一批電影人，各有貢獻(xiàn)。英國的斯密士打破攝影機(jī)不能動(dòng)的框框，大膽變動(dòng)攝影機(jī)的位置、遠(yuǎn)近、角度，使電影有了推、拉、搖、移等運(yùn)動(dòng)鏡頭。法國的梅里愛則大搞電影特技。他從偶然中發(fā)現(xiàn)了電影的一些特技，如停機(jī)再拍、透視合成、升降格等，于是運(yùn)用特技拍了許多“電影魔術(shù)片”。稍后，美國的格里菲斯利用鏡頭的剪輯和組接做文章，創(chuàng)造了全新的鏡頭語言一一蒙太奇。20年代，蘇聯(lián)一批電影藝術(shù)家如普多夫金、愛森斯坦、庫里肖夫等從理論和實(shí)踐上總結(jié)了蒙太奇。如庫里肖夫作過著名的“庫里肖夫?qū)嶒?yàn)”。他采用某著名演員平常表情的一個(gè)鏡頭，分別放在一盤餡

46、餅、一個(gè)熟睡的嬰兒和一具女尸的鏡頭之后，分別讓三組觀眾來看，并問這演員是什么表情。結(jié)果三組觀眾卻分別回答為“貪饞”、“慈愛”和“恐懼”（其實(shí)是同一表情）。這說明，鏡頭之間不同的組接方式，會(huì)使同一鏡頭產(chǎn)生不同的效果。蒙太奇是電影的語言。蒙太奇理論的總結(jié)，標(biāo)志著電影藝術(shù)的形成。它使電影有了自己的獨(dú)特手法，使電影真正成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，并給后來的電視和原有的藝術(shù)門類以巨大的影響。電影技術(shù)的進(jìn)步無聲片：早期電影都沒有聲音，被稱為“默片”、“偉大的啞巴”，對話和情節(jié)只能用字幕交代。這帶來早期電影的一些特點(diǎn)：情節(jié)簡單，動(dòng)作性強(qiáng)，表情夸張，如卓別林的早期喜劇片。有聲片：1926年，美國人德雷斯特解決了一個(gè)難

47、題：把聲音轉(zhuǎn)化成光信號(hào)，同步錄在膠片的畫面旁，有聲片發(fā)明了。次年，華納兄弟公司拍出了世界上第一部有聲電影爵士歌王。從此，電影變成視聽兼?zhèn)涞乃囆g(shù)。彩色片：1932年，彩色膠片試制成功。1935年，美國馬摩里安導(dǎo)演了世界上第一部大型彩色故事片浮華世界。50年代以后，電影技術(shù)有了新的進(jìn)步，先后出現(xiàn)了寬銀幕電影（高寬比為3：5以上，普通銀幕為3：4）,立體電影（聲音從不同方向傳來），立體電影（帶偏光眼鏡可看出立體效果）等，還有全景電影、環(huán)幕電影、球幕電影和動(dòng)感電影等。電影的分類美術(shù)片：角色不由演員扮演，而用人工繪制、制作，再由人工配音，包括動(dòng)畫片（卡通片）、木偶片、剪紙片等。它們都采取“逐格拍攝”法，

48、即拍一格畫面停一下，再換另一幅畫，或?qū)⒛九?、剪紙稍作移?dòng)。由于它的角色和動(dòng)作完全由人工繪制、操縱，所以能隨心所欲的創(chuàng)造出各種神奇場面，最善于拍攝動(dòng)物、神話題材，深受兒童喜愛，在廣告片、科教片中也大顯身手。電腦和三維動(dòng)畫技術(shù)的出現(xiàn)，使美術(shù)片的技術(shù)手法進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。記錄片：狹義的記錄片只指新聞?dòng)涗浧⑽墨I(xiàn)片，廣義記錄片還包括風(fēng)光片、專題片、舞臺(tái)記錄片?？平唐褐咐酶鞣N電影特技，講解某些科學(xué)常識(shí)的影片。教學(xué)片也屬這一大類，記錄專家、教授、教練教課示范的內(nèi)容，如教外語、教體育、教文藝，以及醫(yī)學(xué)談話等。故事片：是電影的主體，被稱為“正片”，它影響最大，種類最多。根據(jù)風(fēng)格、題材內(nèi)容，可分為喜劇片

49、、悲劇片、歷史片、古裝片、神（童）話片、兒童片、戰(zhàn)斗片、武打（功夫）片、動(dòng)作片、槍戰(zhàn)片、偵破片、推理片、科幻片、生活片、倫理片、言情片、青春片、恐怖片、災(zāi)難片、音樂片等等。藝術(shù)片：介于故事片和舞臺(tái)記錄片之間，它用電影手法把舞臺(tái)劇搬上銀幕，使之電影化，如歌劇片、舞劇片、戲曲片等。外國電影好萊塢在美國西海岸名城洛杉磯的郊外，是美國電影制作的中心，世界最著名的電影拍攝基地，被譽(yù)為“世界影都”。從20世紀(jì)初起，這里逐漸成為拍片基地，先后建立起幾十家電影公司。最著名的有八大公司，即?？怂?、米高梅、派拉蒙、華納、聯(lián)美、環(huán)球、哥倫比亞、雷電華。他們各有自己的制片廠、洗印廠、電影機(jī)械廠、科研機(jī)構(gòu)等，形成龐大的

50、電影城，號(hào)稱“電影王國”。好萊塢為美國和世界的電影作出過突出的貢獻(xiàn)。一二十年代，格里菲斯在這里拍攝了黨同伐異等片，為蒙太奇理論提供了實(shí)例。華納公司在這里拍攝了爵士歌王等世界上首批有聲電影。三四年代是好萊塢的全盛時(shí)期，年產(chǎn)影片七百多部。五六十年代，由于經(jīng)濟(jì)危機(jī)和電視的挑戰(zhàn)，好萊塢步入困境，色情片、暴力片泛濫，但仍有大量經(jīng)典名片問世。七八十年代，好萊塢為重振影壇霸主地位，作了兩方面的改革。一是技術(shù)改革，引入高科技，以寬銀幕電影、環(huán)幕電影、立體電影、動(dòng)感電影來招徠觀眾。二是內(nèi)容改革，揚(yáng)長避短，拍攝許多大場面的“大片”，如史詩片、戰(zhàn)爭片、科幻片、災(zāi)難片，都獲得了成功。好萊塢在美國西部。它早期的影片中，

51、有許多描寫美國當(dāng)年開發(fā)西部題材的故事，如印地安部落探險(xiǎn)、英雄救美人之類，充滿了西部風(fēng)情和獵奇、驚險(xiǎn)色彩，被稱為“西部片”。外國著名電影導(dǎo)演格里菲斯：是美國早期電影導(dǎo)演，1915年導(dǎo)演了一個(gè)國家的誕生，1916年在影片黨同伐異中，他設(shè)計(jì)了著名的“最后一秒中營救”：丈夫被綁縛刑場，而妻子拿著赦免令趕來營救。通過剪輯和組接，讓這兩種場面反復(fù)交替出現(xiàn)，營造緊張氣氛，戲劇效果強(qiáng)烈，是最早運(yùn)用平行蒙太奇的成功范例。普多夫金：是蘇聯(lián)早期電影導(dǎo)演，改編導(dǎo)演了影片母親、圣彼得堡的末日、蘇撾洛夫等。他還著有論電影編導(dǎo)和電影導(dǎo)演、電影演員藝術(shù)等書。愛森斯坦：是蘇聯(lián)早期電影導(dǎo)演。1925年，他導(dǎo)演了無聲片戰(zhàn)艦波將金號(hào)

52、，反映了1905年俄國革命中的黑海水兵起義。在“敖得薩臺(tái)階請?jiān)浮币粓鰬蛑?，他運(yùn)用典型的細(xì)節(jié)、豐富的鏡頭語言反映了沙皇的殘暴和人民的反抗。他導(dǎo)演的電影還有十月、涅夫斯基、伊萬雷帝等，他還寫有專著電影藝術(shù)四講等。以上幾人對電影蒙太奇理論作出過卓越的貢獻(xiàn)。1958年10月，在布魯塞爾的國際優(yōu)秀電影節(jié)上，評出了當(dāng)時(shí)的十大導(dǎo)演，即卓別林（美），愛森斯坦（蘇），雷內(nèi)克萊爾（法），德西卡（意），格里菲斯（美），約翰福特（美），讓雷諾阿（法），卡爾德萊葉（法），馮斯特勞亨（美），普多夫金（蘇）。迪斯尼：是美國動(dòng)畫片大師，號(hào)稱“卡通片之父”、“動(dòng)畫王國國王”。他從30年代起，編導(dǎo)制作的大批動(dòng)畫片，如米老鼠、唐老

53、鴨、白雪公主、小紅帽等，風(fēng)靡了全世界，成為世界上擁有最多觀眾的電影。他利用豐厚的收入，在洛杉磯創(chuàng)辦了世界上第一座童話游樂園一一迪斯尼樂園，后來還在巴黎、東京創(chuàng)辦了迪斯尼樂園。希區(qū)柯克：是美國著名電影導(dǎo)演，號(hào)稱“懸念片大師”。他善于用懸念手法編導(dǎo)電影，作品十分引人入勝。代表作有三十九級臺(tái)階、狂亂、蝴蝶夢等。美國其他著名的導(dǎo)演還有，弗拉明、霍克斯、金維多、維廉惠勒、喬治顧柯、斯皮爾伯格、卡梅隆等。其他國家的著名導(dǎo)演還有，蘇聯(lián)的杜甫仁科，日本的黑澤明，意大利的羅西里尼、柴法迪尼，法國的戈達(dá)爾、特呂弗等。外國電影明星世界著名的電影演員，首推查理卓別林。他1889年生于倫敦貧民窟，后入美籍。他十歲起到滑

54、稽團(tuán)當(dāng)演員，二十四歲起到美國巡回演出。后被啟斯東制片公司的麥塞納特看中而走上銀幕，拍了幾十部“啟斯東喜劇短片”，成為喜劇明星。1919年起，他創(chuàng)立了自己的制片公司，一人身兼制片人編導(dǎo)導(dǎo)演作曲和主演，先后拍攝了八十多部喜劇片，如淘金記、城市之光、摩登時(shí)代、大獨(dú)裁者、凡爾杜先生等。許多影片以流浪漢夏爾洛的形象出現(xiàn)。它們以笑為武器，嘲笑社會(huì)的種種弊端，同情底層的小人物。他以鮮明的愛憎、深刻的內(nèi)容、獨(dú)特的構(gòu)思、精湛的演技為世人稱道，成為世界上最著名的電影大師。卓別林晚年定居瑞士，并拍了舞臺(tái)生涯、一個(gè)國王在紐約、香港女伯爵等，1977年病逝。美國好萊塢電影明星除卓別林以外，還有：克拉克蓋博、羅伯特泰勒、馬龍白蘭度、霍普金斯、勞倫斯奧立弗、史泰龍、施瓦辛