影視 十個(gè)專題

1、一、格里菲斯、愛森斯坦與蒙太奇格里菲斯的貢獻(xiàn)所謂蒙太奇（montage），即是電影元素（聲、畫，主要指是畫）的剪接組合?！懊商妗?一詞源于法國，是建筑行業(yè)中構(gòu)成和裝配的意思。作為一種電影技法，它經(jīng)歷了無數(shù)電影人 的不斷豐富。在電影史的研究中，雖然蒙太奇作為電影方法的使用源于英國布萊頓學(xué)派的無 意之舉，但是格利菲斯被公認(rèn)為是蒙太奇技法的創(chuàng)始人。為了愛黃金（1908）多年以后（1908）：依照劇情需要轉(zhuǎn)換鏡頭方位，產(chǎn)生不同景別， 使電影從固定的距離和視點(diǎn)中解脫出來。一個(gè)國家的誕生（1915年）：開創(chuàng)了電影史上史詩巨片的先河，當(dāng)時(shí)的美國總統(tǒng)威爾遜 稱它是“用光書寫出來的歷史巨著”。它結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、敘事

2、清晰而富于節(jié)奏感，極大地豐富了 電影的敘事功能。1）它開創(chuàng)了蒙太奇語言的敘事方法一一即把各自獨(dú)立的鏡頭組合在一起，形成一個(gè)有機(jī)的整體，完成某種 敘事使命；2）在本片中，格里菲斯進(jìn)一步發(fā)展了自己開創(chuàng)的“平行蒙太奇”，他為了造成刺激和懸念而使 用交叉剪輯的技巧，通過平行蒙太奇營造追逐和救援的緊張氣氛，使影片在表現(xiàn)動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)大大超出了戲 劇的表現(xiàn)力，這種手法日后被稱為“格里菲斯最后一分鐘的營救”；3）此外，還善于運(yùn)用景別的變化來進(jìn) 行敘事，以加深觀眾的印象。格里菲斯開創(chuàng)了世界電影史上的第一座里程碑，完成了電影作為藝術(shù)的實(shí)踐過程。1）鏡頭成為一種表現(xiàn)手段：全中近景的轉(zhuǎn)換、蒙太奇、段的概念、特定鏡頭的運(yùn)

3、用2）確立了基本的電影敘事語言：蒙太奇語言3）用形象畫面進(jìn)行宏偉的藝術(shù)構(gòu)思，既表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容又不排斥合理的藝術(shù)虛構(gòu)，實(shí) 現(xiàn)了表現(xiàn)主義美學(xué)和再現(xiàn)主義美學(xué)的綜合庫里肖夫?qū)嶒?yàn)證明了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，提出影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是 現(xiàn)實(shí)素材而是空間機(jī)構(gòu)和蒙太奇。愛森斯坦的貢獻(xiàn)愛森斯坦在20年代末進(jìn)一步豐富了蒙太奇理論，提出雜耍蒙太奇并發(fā)展為理性蒙太奇，使 蒙太奇從一種技巧發(fā)展為一門理論，從藝術(shù)手段上升為思維方法。雜耍蒙太奇：選擇具有強(qiáng) 烈感染力沖突性的鏡頭加以適當(dāng)組合，使觀眾獲得情緒上的震動(dòng)；理性蒙太奇：通過畫面內(nèi) 部的造型安排使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認(rèn)識(shí)和抽象概念。愛森斯坦

4、相信理性蒙 太奇的運(yùn)用能讓他將資本論拍攝成電影。罷工（1924）：肇始于戲劇的雜耍蒙太奇理論在電影上的首次運(yùn)用。影片中警察鎮(zhèn)壓工 人的鏡頭與屠宰場(chǎng)里宰牛的鏡頭交替出現(xiàn)，渲染鎮(zhèn)壓的殘暴與血腥。戰(zhàn)艦波將金號(hào)（1925）：奧德薩階梯“沙俄軍隊(duì)射殺民眾”的段落成為載入史冊(cè)的經(jīng)典 蒙太奇段落（母親與嬰兒車）；通過高剪輯的鏡頭達(dá)到情緒的延伸性渲染?！叭齻€(gè)石獅”也運(yùn) 用了雜耍蒙太奇理論，隱喻沙俄暴行的天理難容。十月（1927）：有關(guān)上帝和國家專題演講的段落運(yùn)用影像和字幕說明籠罩著宗教和愛國 主義的神秘感。雜耍蒙太奇理論的重要預(yù)設(shè)是觀眾能夠正確理解導(dǎo)演的意愿，愛森斯坦在電影導(dǎo)演中實(shí)踐 著這種自信的思想，以至于

5、把觀眾當(dāng)成了被動(dòng)接受導(dǎo)演思想灌輸?shù)膶?duì)象。蒙太奇的發(fā)展歷程從梅里愛開始將在不同場(chǎng)景拍攝下來的鏡頭連接起來敘述故事到格里菲斯開始運(yùn)用平行蒙 太奇增強(qiáng)表現(xiàn)力，再到庫里肖夫?qū)嶒?yàn)和愛森斯坦的雜耍蒙太奇和理性蒙太奇，蒙太奇經(jīng)歷了 從無意識(shí)行為到自覺行為、從技術(shù)手段到電影美學(xué)理論的發(fā)展歷程。它的功能由簡(jiǎn)單的連接 鏡頭組成完整情節(jié)來敘述故事，逐步發(fā)展到到通過鏡頭的選擇性組接來表達(dá)情感、闡述思想、 創(chuàng)造風(fēng)格，成為表現(xiàn)主義電影不斷發(fā)展的技術(shù)基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)。二、巴贊與長鏡頭巴贊法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師，偉大的電影評(píng)論家和理論家。（20世紀(jì)40-50年代） 真實(shí)美學(xué)：1）電影是脫離于人的主觀性的真實(shí)、客觀的藝術(shù)

6、，電影再現(xiàn)事物原貌的本性 是電影美學(xué)的基礎(chǔ)；2）這種真實(shí)不是題材或表現(xiàn)的真實(shí)，而是空間的真實(shí)（長鏡頭和深焦 距）；3）反對(duì)表現(xiàn)主義與蒙太奇，反對(duì)導(dǎo)演的主觀意識(shí)和人工性。電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系：1）電影影像本體論：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物的同一性；2） 電影起源心理學(xué)：電影發(fā)明的心理依據(jù)是人們復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的渴望（木乃伊理論：與時(shí)間抗衡使 生命永存的集體無意識(shí)f用逼真模擬品浮現(xiàn)外部世界的渴望）；3）電影語言進(jìn)化觀：現(xiàn)實(shí)主 義（表現(xiàn)對(duì)象、時(shí)間空間、敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)）長鏡頭理論：長鏡頭理論是對(duì)巴贊提出的景深鏡頭理論的不嚴(yán)密概括，按照長鏡頭和景深 鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表

7、現(xiàn)手法。具體實(shí)踐 要求包括：1）避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作解釋動(dòng)機(jī);2）長鏡頭保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭反映現(xiàn)實(shí)空間的原貌，從而保證事物的 外部完整性和時(shí)空的連續(xù)性；3）連續(xù)性拍攝的鏡頭-段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn) 現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，更有真實(shí)感。長鏡頭理論的核心是發(fā)揮電影攝影機(jī)獨(dú)特的紀(jì)錄和揭示功能，突出電影的逼真性和真實(shí)性; 但由于過分夸大電影創(chuàng)作的客觀因素忽略甚至完全忽視了主觀因素，對(duì)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系 缺乏辯證性。長鏡頭的美學(xué)優(yōu)勢(shì)1）敘述的完整性：時(shí)間值較長，在單鏡頭中畫面的時(shí)間與生活中的真實(shí)時(shí)間完全同步，同 時(shí)環(huán)境、人物、事件都可以被充

8、分地展示，可以給觀眾帶來一種完整的時(shí)空感2）表意的豐富性：畫面信息豐富復(fù)雜，沒有確定的所指，往往需要觀眾的主動(dòng)參與來發(fā)現(xiàn) 和創(chuàng)造意義3）畫面的開放性：利用場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)使畫面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感，這種運(yùn)動(dòng)由 于其畫框邊緣不確定，反而使觀眾能夠?qū)Ξ嬁蛞酝獾目臻g進(jìn)行想象和補(bǔ)充，從而使長鏡頭具 有比普通鏡頭更開放的空間容量。蒙太奇和長鏡頭對(duì)比1）鏡頭：?jiǎn)瘟x、鮮明性、強(qiáng)制性；多義、瞬間性、隨意性2）敘事：講故事，通過時(shí)空分隔闡明或附加涵義，破壞了感性真實(shí)；記錄事件，不作認(rèn)為 解釋，時(shí)空相對(duì)統(tǒng)一，尊重感性真實(shí)3）導(dǎo)演：自我表現(xiàn)，改造加工；自我消除，消滅人為加工痕跡4）觀眾：被動(dòng)接受；主動(dòng)參與5）演

9、員：忽視演員的獨(dú)立作用，在某些場(chǎng)合只是構(gòu)成畫面的造型因素；強(qiáng)調(diào)自主作用和即 興發(fā)揮，啟用非職業(yè)演員三、意大利新現(xiàn)實(shí)主義意大利新現(xiàn)實(shí)主義（1945-1956）二戰(zhàn)后在意大利興起的一種具有社會(huì)進(jìn)步意義和藝術(shù)創(chuàng)新特征的電影運(yùn)動(dòng)，伴隨其出現(xiàn)的長 鏡頭理論成為繼蒙太奇理論之后電影理論史上的第二個(gè)里程碑?！艾F(xiàn)實(shí)主義”一詞用于電影， 始見于彼得朗吉在電影雜志上評(píng)論維斯康蒂的影片沉淪。羅西里尼拍攝的羅馬- 不設(shè)防的城市（1945）是意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的開山之作?？谔?hào)：“還我普通人”（內(nèi)容追求）；“把攝影機(jī)扛到大街上”（創(chuàng)作方法）代表作品羅伯托羅西里尼羅馬不設(shè)防的城市（1945）以極寫實(shí)的手法生動(dòng)地呈現(xiàn)了意大

10、利人民在法 西斯德國占領(lǐng)時(shí)期的生活與斗爭(zhēng)，成為新現(xiàn)實(shí)主義的開山之作。1）實(shí)景拍攝：演出場(chǎng)地搬到戰(zhàn)后傷痕累累 的大街上2）非職業(yè)演員3）部分鏡頭為戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)偷拍。維斯康蒂大地在波動(dòng)（1947）非職業(yè)演員的演出、即興安排的人物對(duì)話、真實(shí)的室內(nèi)景和自然 外景使這部作品接近紀(jì)實(shí)電影，然而，他同時(shí)表現(xiàn)出一種獨(dú)特的個(gè)性化追求，以長鏡頭、變焦鏡頭、景深 鏡頭的濃郁詩意將現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義結(jié)合起來，使大地在波動(dòng)成為在一部美學(xué)上也極有價(jià)值的新現(xiàn) 實(shí)主義作品。70年代，他的作品主要以表面富麗堂皇而實(shí)質(zhì)行將崩潰的世界為背景，從道德角度描寫個(gè)人 主義的孤獨(dú)。德西卡偷自行車的人（1948）通過二戰(zhàn)后意大利工人的悲涼遭遇反

11、映了當(dāng)時(shí)意大利的社會(huì)狀 況，情節(jié)簡(jiǎn)練、筆觸細(xì)膩，無論是思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式都對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的電影藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。1） 實(shí)景拍攝2）直接敘述：以丟失的自行車為線索深入到社會(huì)的各個(gè)角落，表現(xiàn)出社會(huì)的貧困與危機(jī)?？档偎沽_馬11時(shí)（1951）借一群落難的婦女最大程度地真實(shí)反映了戰(zhàn)后意大利經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期的 社會(huì)現(xiàn)狀，揭露當(dāng)時(shí)嚴(yán)重的失業(yè)與貧困問題，是具有社會(huì)批判力度的杰作。新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征高度紀(jì)實(shí)性：客觀地盡可能不侵蝕事物的原貌，在觀眾的腦海中將銀幕表象和真實(shí)的現(xiàn)實(shí) 合二為一。內(nèi)容上：1）主要表現(xiàn)了對(duì)生存基本問題的關(guān)注：戰(zhàn)爭(zhēng)、饑餓、貧困失業(yè)、家庭解體和墮 落2）反對(duì)虛構(gòu)的故事和復(fù)雜的情節(jié)，忠于對(duì)真實(shí)事

12、件和人物的展現(xiàn)。手法上：1）空間觀念上的突破和實(shí)景拍攝：將攝影機(jī)扛到大街上2）長鏡頭的運(yùn)用使影 片獲得現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠于自然的客觀性3）職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混 用4）地方方言的運(yùn)用5）簡(jiǎn)單直觀、樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式，拒絕安排結(jié)局，認(rèn)為生活本身 即是不間斷的流程創(chuàng)作原則1）表現(xiàn)事物的真實(shí)面目而不是表面看上去的原則2）使用事實(shí)而不用虛構(gòu)3）描繪普通人而 不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件4）表現(xiàn)人與他人的真實(shí)的社 會(huì)關(guān)系而不是浪漫主義的夢(mèng)幻。四、法國新浪潮與德國新青年運(yùn)動(dòng)法國新浪潮原本是新聞界用語，指1958與1959年間一批法國年輕導(dǎo)演所拍攝的有嶄新電影理念與

13、表 現(xiàn)形式的電影作品，后被廣泛運(yùn)用，概括了法國20世紀(jì)50年代末60年代初的新電影創(chuàng)作 制作傾向。新浪潮電影受巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)理論和意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響，力圖表現(xiàn)“真實(shí)”， 這種真實(shí)不僅包含時(shí)代感，而且滲透著豐富獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)。代表作有弗朗索瓦特呂弗的四百下、阿倫雷奈的廣島之戀等。1）其中不少導(dǎo)演都是電影手冊(cè)雜志的影評(píng)人，包括高達(dá)、楚浮、夏布洛等。他們崇尚 個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出對(duì)電影歷史傳統(tǒng)的高度自覺，用其作品體現(xiàn)“作者論”的主張，不論在 題材還是技法上都與傳統(tǒng)電影大相徑庭。2）在新浪潮的作品中，有相當(dāng)一部分是對(duì)二戰(zhàn)的反思，同時(shí)也與后現(xiàn)代思潮緊密相關(guān)；創(chuàng) 作者深受薩特的存在主義哲學(xué)思潮影響，提出“主

14、觀的現(xiàn)實(shí)主義” 口號(hào)，探尋真實(shí)生活流程 中的個(gè)人心理體驗(yàn)。3）重視拍攝的自由度，主張即興創(chuàng)作；采用實(shí)景拍攝、啟用非職業(yè)演員；廣泛使用能夠表 達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)的長鏡頭、移動(dòng)攝影、內(nèi)心獨(dú)白等表現(xiàn)方法；影片大多采用非情 節(jié)化、非戲劇化的故事結(jié)構(gòu)，以日?；募?xì)節(jié)表現(xiàn)當(dāng)代青年的生活狀態(tài)。4）沒有正式統(tǒng)一的剪輯風(fēng)格，分別追隨巴贊的全景鏡頭和長鏡頭（特呂弗）蒙太奇對(duì)鏡頭 單元的強(qiáng)調(diào)（雷奈）、詩意寫實(shí)風(fēng)格（雷諾阿）、實(shí)驗(yàn)電影的反常規(guī)跳接（戈達(dá)爾）。確立并 推廣了意向原則：影片的剪輯風(fēng)格不應(yīng)取決于時(shí)尚、技術(shù)的限制和教條的觀念，而應(yīng)決定于 影片題材的本質(zhì)。德國新青年運(yùn)動(dòng)亞歷山大克魯格的影片告別昨天（196

15、6）是其重要代表作品，通過一個(gè)女人處處遭 受玩弄、夢(mèng)想逐漸坍塌的不幸遭遇展示了西德20世紀(jì)50年代末60年代初的社會(huì)關(guān)系，觸 及德國歷史和現(xiàn)實(shí)的重大題材，并探索了開放式結(jié)構(gòu)、跳躍式劇情、片段化敘事、虛構(gòu)與紀(jì) 實(shí)融合等新的電影敘事方式。七八十年代再次掀起創(chuàng)作高潮：思維更加活躍，藝術(shù)傾向更為大膽，強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格五、日本電影風(fēng)格1.20世紀(jì)上半期初期致力于吸收西方電影的表現(xiàn)手法如溝口健二血與靈（1929）受德國表現(xiàn)主義電影卡里加里博士影響；小津安二郎學(xué) 習(xí)好萊塢的西部片。根據(jù)日本民族的傳統(tǒng)和導(dǎo)演個(gè)人特點(diǎn)發(fā)展自己的獨(dú)特風(fēng)格溝口健二：1）長鏡頭和大景深構(gòu)圖2）在有聲電影出現(xiàn)后，將歌舞伎的形式感與夕陽近

16、代話劇的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，真實(shí)描述現(xiàn)實(shí)原狀，以對(duì)抗和批判當(dāng)時(shí)日本電影中逃避現(xiàn)實(shí)的潮 流，例如青樓姊妹浪華悲歌。小津安二郎：1）跳軸的剪輯風(fēng)格、極低的攝影機(jī)位、全景空鏡頭、轉(zhuǎn)場(chǎng)手段；2）茶道、 能樂等日本傳統(tǒng)文化的鏡頭語言展現(xiàn)，恰與劇情中家庭解體、社會(huì)價(jià)值觀崩潰等現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn) 象形成對(duì)比，在單純的情趣和淡淡的哀愁中敘述家庭生活的婚喪嫁娶，以闡釋對(duì)于輪回生死 等問題的思索，大氣優(yōu)雅、穩(wěn)重精致。其代表作品有晚春東京物語。黑澤明小林正樹：崇尚“電影造夢(mèng)”和富于形式美感的鏡頭語言。新浪潮電影運(yùn)動(dòng)（20世紀(jì)50年代中期以來）增村保造、中平康、大島渚、今村昌平等人以反思人性為基點(diǎn)，從敘事美學(xué)和影像美學(xué)兩個(gè) 方面

17、對(duì)電影進(jìn)行革新：從虛無主義角度思索現(xiàn)實(shí)，反叛以前的悲觀主義情調(diào)；以粗糙樸拙的 風(fēng)格挑戰(zhàn)以前沉冗雕琢的鏡頭語言。其中最具代表性的是大島渚的青春殘酷物語3.20世紀(jì)90年代以來日本電影在八十年代的衰退后漸有起色，一批年輕導(dǎo)演逐漸在國際上嶄露頭角。一些導(dǎo)演以 唯美簡(jiǎn)約的手法在電影中重構(gòu)日本人的傳統(tǒng)審美意識(shí)和家庭倫理觀念;一些導(dǎo)演立足于后現(xiàn) 代主義角度，回歸小市民情節(jié)劇的類型。對(duì)社會(huì)邊緣人物生存狀態(tài)和精神面貌的關(guān)注也是這 一時(shí)期電影的特點(diǎn)。北野武：將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層的另類人物或普通人的情感空間，將人物推向循跡無門的 死地，從而生發(fā)出對(duì)于制度、規(guī)范、主流文化的反叛與挑戰(zhàn)意識(shí)。他的作品多以氤氳朦朧的 藍(lán)

18、色為基調(diào)，以暴力的抒情化和對(duì)死亡情結(jié)的執(zhí)著表達(dá)生命的渴望。巖井俊二：風(fēng)格多變，每部作品都以一種色彩為基調(diào)。民族風(fēng)格禪宗文化、武士刀精神、死亡哲學(xué)一暴力的抒情化、死亡情結(jié)和對(duì)痛感的迷戀、對(duì)人性弱點(diǎn) 的尖銳揭露“將極致的燦爛和美扔進(jìn)死亡的臂彎，享受它幻化為空虛和枯寂的過程并為此做 永恒的掙扎”日本動(dòng)畫電影1）第一代：20世紀(jì)30-50年代，是日本動(dòng)畫電影的先驅(qū)者2）1958年東映動(dòng)畫股份公司成立第二代：白蛇傳穿長靴的貓等，以兒童為主要觀 眾層，畫工細(xì)膩深厚，制作精美，開始走上作者化和獨(dú)立化3）第三代：宮崎駿和高煙勛高煙勛：在樸實(shí)樸素的平民化風(fēng)格下關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)中孤獨(dú)個(gè)體的自我內(nèi)省宮崎駿：代表作千與千

19、尋：探討自我認(rèn)同與社會(huì)認(rèn)同的統(tǒng)一、現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于人性的剝離 等命題4）20世紀(jì)80年代以來，面向成人的動(dòng)畫電影日漸成熟，風(fēng)格多樣，成為了表達(dá)作者藝術(shù) 理念和世界觀的手段。六、新時(shí)期的中國電影創(chuàng)作類型：1）傷痕電影與反思電影：反思文革、反右斗爭(zhēng)乃至整個(gè)歷史文化，控訴極左路線對(duì)人的尊 嚴(yán)的踐踏，呼喊人性。芙蓉鎮(zhèn)2）改革開放題材電影3）軍事題材電影4）鄉(xiāng)村題材電影5）名著改編電影謝晉：取材人們關(guān)注的重大社會(huì)問題，體現(xiàn)出深刻的歷史擔(dān)當(dāng)和人道主義情懷；人物性格 豐滿鮮明；對(duì)個(gè)人命運(yùn)和民族命運(yùn)的審視關(guān)懷，具有史詩品格第四代導(dǎo)演：六十年代前期北京電影學(xué)院畢業(yè)的科班電影人，又稱“學(xué)院派”。代表作品：城南舊事、小

20、花等。創(chuàng)作特點(diǎn)：1）對(duì)人性的尊重2）紀(jì)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格，追求思想哲理意蘊(yùn)3）個(gè)性化的創(chuàng)作第五代導(dǎo)演：創(chuàng)作主體是北京電影學(xué)院78級(jí)學(xué)生，八十年代初走上影壇，以飽滿的情緒 力量、冷峻深刻的文化反思、高度個(gè)人化風(fēng)格開創(chuàng)了 “中國新電影”。代表人物：陳凱歌、張藝謀、田壯壯創(chuàng)作特點(diǎn)：1）歷史文化反思與強(qiáng)烈的憂患意識(shí)2）將民俗內(nèi)容納入列入電影表意系統(tǒng)、突 出民族特點(diǎn)的文化語言3）打破戲劇化敘述模式、發(fā)揮影象造型功能的電影美學(xué)形態(tài)4）隱 喻象征手法第六代導(dǎo)演：也稱新生代，指60-70年代出生，90年代嶄露頭角，具有先鋒性、前衛(wèi)性、 青春性的創(chuàng)作群體代表人物：張?jiān)?、王小帥、賈樟柯、婁燁等創(chuàng)作特點(diǎn)：1）取材平凡人

21、的生活2）強(qiáng)烈的社會(huì)邊緣意識(shí)3）當(dāng)代青年歷史轉(zhuǎn)型期的情感糾 葛和困惑、焦慮精神狀態(tài)4）個(gè)人化自由表達(dá)的原生態(tài)展示當(dāng)中國主流電影市場(chǎng)由滿懷誠意唯缺資本過度到資本充溢誠意欠奉。我們又想起來那句老 話：這是最好的時(shí)代，這也是最壞的時(shí)代。悲哀的是，當(dāng)他們游走于體制之外，發(fā)聲吶喊的 時(shí)候，在國內(nèi)他們注定就必須品嘗無人喝彩的痛苦。若要改變這種境地，要不就爭(zhēng)得話語的 權(quán)力，要不就向權(quán)力妥協(xié)。七、好萊塢電影傳統(tǒng)好萊塢電影制片廠制度：傳統(tǒng)好萊塢的黃金時(shí)代是從電影的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營和工業(yè)化生產(chǎn)開始的，而整個(gè) 好萊塢電影大廈的基石是大制片廠制度。1912年塞納特建立的啟斯東制片廠代表了美國電 影制片格局的基本雛形，這一模

22、式的不斷發(fā)展和完善，最終形成了好萊塢的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。制片 廠制度有四個(gè)相互關(guān)聯(lián)、密不可分的要素：1）行業(yè)內(nèi)的壟斷2）電影創(chuàng)作過程中名確的分 工和責(zé)任意識(shí)，使電影創(chuàng)作成了了一種現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)3）制片人專權(quán)：商業(yè)市場(chǎng)決定力量 的化身4）明星制度：爭(zhēng)取票房的重要手段，既是觀眾觀看電影的審美需要，也有深刻的社 會(huì)心理根源類型片的發(fā)展：類型電影在20世紀(jì)30年代逐漸成為好萊塢的主要拍攝方法，它既是一種 制作方式也是一種創(chuàng)作方式，強(qiáng)調(diào)電影拍攝過程中的規(guī)范化、程式化、模式化。1）類型片 的復(fù)制是對(duì)引起觀眾興趣的電影元素（場(chǎng)景、音樂、人物造型等）的復(fù)制2）為電影的制作 活動(dòng)帶來了便捷和效率，也是好萊塢電影陷入了模

23、式化的窠穴3）分為西部、喜劇、犯罪、 科幻、歌舞、戰(zhàn)爭(zhēng)、倫理、愛情、災(zāi)難、動(dòng)作、兒童、恐怖十二個(gè)主要類型4）公式化情 節(jié)、定型化人物、象征性畫面，類型電影中人物性格、價(jià)值判斷甚至是審美傾向都是其所處 時(shí)代大眾集體心理的反映新好萊塢電影好萊塢的衰落：1946年的高峰后，好萊塢票房每況愈下，跌入前所未有的低谷。原因：反 壟斷法、“共產(chǎn)主義清洗”、電視的誕生。新好萊塢的勃興：六七十年代，好萊塢轉(zhuǎn)型帶來的陣痛逐漸過去，美國電影迎來了第二個(gè) 輝煌時(shí)期。1）崛起的標(biāo)志1967邦妮與克萊德2） 1969逍遙騎士引發(fā)的獨(dú)立制片風(fēng) 暴藝術(shù)特征：1）受到歐洲電影的深刻影響：在意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮主義的強(qiáng)烈

24、 沖擊下，好萊塢陳舊的電影觀念被取代，在敘事手法、電影語言、人物塑造上全方位向歐洲 電影學(xué)習(xí)，開始關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)；2）突破了戲劇化美學(xué)觀念的束縛，不滿足于傳統(tǒng)的時(shí)空結(jié) 構(gòu)，主人公開始具有更加復(fù)雜的內(nèi)心世界；3）貼合時(shí)代的步伐，積極采用新技術(shù)和高科技；4）跳出純商業(yè)的圈子，融入了一定的藝術(shù)性代表人物庫布里克奇愛博士遨游太空發(fā)條橘子；科波拉教父；馬丁斯科西斯出租車司 機(jī)；斯皮爾伯格大白鯊ET開創(chuàng)技術(shù)主流商業(yè)電影先河；喬治盧卡斯星球大戰(zhàn) 伍迪艾倫安妮霍爾當(dāng)代好萊塢電影大投入、大市場(chǎng)、大科技、大風(fēng)險(xiǎn)1）呈現(xiàn)出主流商業(yè)電影藝術(shù)化的面貌2）跨國跨地區(qū)的電影運(yùn)作3）拓展了類型片創(chuàng)作模式 -魔幻當(dāng)下好萊塢的生存

25、之道：系列電影；打擊盜版；以小搏大八、影視帝國主義美國電影輸出的文化價(jià)值形態(tài)：1）宗教（取材圣經(jīng)、末曰情結(jié)與原罪意識(shí)、日常生活 中的宗教儀式）2）天定命運(yùn)和普世主義3）個(gè)人英雄主義和美國夢(mèng)對(duì)中國的影響：電影：大制作、明星配置、模式化劇情、奧斯卡情節(jié)；生活方式和價(jià)值觀各國應(yīng)對(duì)：法國；韓國；體制束縛；打擊盜版影視帝國主義：文化帝國主義的一種表現(xiàn)形式，即以影視為媒介的文化帝國主義。文化帝國主義：指西方強(qiáng)國通過對(duì)其他國家人民生活的系統(tǒng)滲透和控制，將自己的價(jià)值觀 和信仰強(qiáng)加于他國人民頭上，以達(dá)到重塑其價(jià)值觀、行為方式、社會(huì)制度和身份的目的。影視帝國主義是視覺媒介的侵占意識(shí)，意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)奸影視工業(yè)是影視帝

26、國主義的根本原因所在，也是美國好萊塢牛逼哄哄的原因影視工業(yè)：圍繞影視作品的生產(chǎn)所需要的所有產(chǎn)品及服務(wù)：包括前期制作、后期制作、成 品制作等環(huán)節(jié)所需要的設(shè)備技術(shù)服務(wù)及廠商等所構(gòu)成的影視生產(chǎn)工業(yè)體系（定義理解就好）。 這里主要用塔來諷刺以好萊塢為代表的美國影視作品批量化、模式化、如同流水線般機(jī)械高 效的生產(chǎn)方式好萊塢影視工業(yè)最重要的5個(gè)關(guān)鍵詞：明星制、專業(yè)化、后產(chǎn)品營銷、跨行業(yè)滲透、全球化美國的影視工業(yè)就是享樂主義，體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)平庸保守的價(jià)值觀。當(dāng)代美國影視將美國銀屏 作為用美國式的倫理、價(jià)值觀掂量世界一切的尺度，將美國銀屏天地視為“沒有歷史的包 袱”、“個(gè)人開拓的強(qiáng)悍性格”、“個(gè)人價(jià)值顯露的天堂

27、”等美國意識(shí)縱橫馳騁的領(lǐng)地。輸出的價(jià)值觀念：1）宗教（取材圣經(jīng)、末曰情結(jié)與原罪意識(shí)、日常生活中的宗教儀式）2）天定命運(yùn)和普世主義一一美國普世主義則認(rèn)為，世界上存在一個(gè)先驗(yàn)的、超時(shí)空的、一 元的普遍價(jià)值體系，這個(gè)普遍價(jià)值體系的中心就是美國。3）個(gè)人英雄主義和美國夢(mèng)一一平民英雄和無所不能的男主角各國應(yīng)對(duì)：制定保護(hù)本國電影的法規(guī)（法國、韓國）發(fā)展本民族特色的電影：印度寶萊塢異軍突起，開辟新蛋糕：日本動(dòng)漫、韓國韓劇補(bǔ)充材料：在后現(xiàn)代社會(huì)里，原本的禁欲主義被逐漸消解，取而代之的是消費(fèi)主義和享樂主義的盛行， 是一種大肆張揚(yáng)感官刺激、生命欲望、非理性的世俗語境。性觀念的解放，汽車、電影、廣 告等地大量生產(chǎn)，

28、分期付款方式的出現(xiàn)都極力地刺激著人們的消費(fèi)觀念和享樂行為。丹尼 爾貝爾甚至曾感慨“人們對(duì)情欲高潮的崇拜取代了對(duì)金錢的崇拜，成為美國生活中的普遍 追求”。對(duì)策：抗御“文化帝國主義”的侵略，目的就是造就世界影視文化的多樣性。這一意義并 不僅僅是簡(jiǎn)單地讓各個(gè)國家和地區(qū)的影視簡(jiǎn)單共存，而是要在世界人類文明的可持續(xù)發(fā)展 中，用影視來促進(jìn)人類間的文化交流與溝通，充分調(diào)動(dòng)人類的總體智慧資源、藝術(shù)資源來應(yīng) 對(duì)我們面臨的生存問題。我們堅(jiān)持影視文化的多樣性，就是承認(rèn)每一種影視文化都具有自己 特殊的魅力、獨(dú)到的文化形態(tài)，正因?yàn)檫@樣，世界文化才豐富多彩，世界才豐富多彩。九、姜文電影這是一部反映人性欲望之中各種極致境界的電影，它同時(shí)具備讓人心魂馳蕩的夢(mèng)幻色彩、天 才不羈的想象力、以及一種趣味盎然的獵奇性。一個(gè)香格里拉式的村莊、一所南洋風(fēng)格的學(xué) 校、和一片色彩炫烈的新疆戈壁，把幾個(gè)荒誕可幽默、浪漫迷人、同時(shí)又令人震驚的愛情故 事巧妙地鏈接起來將影片分成四個(gè)部分，每一部分既獨(dú)立成篇，又互相影響和關(guān)照，最后的 結(jié)局最后一剎那，與美麗神秘的開篇故事形成一個(gè)令人難以置信的問答，整個(gè)故事最大的懸 念由此豁然揭開，它帶來的震撼力是持久的、驚心