巴托克《無伴奏小提琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析

1、巴托克?無伴奏小提琴奏鳴曲?第一樂章音樂分析巴托克?無伴奏小提琴奏鳴曲?第一樂章音樂分析摘要:本文以二十世紀匈牙利先鋒派作曲家貝拉巴托克創(chuàng)作的?無伴奏小提琴奏鳴曲?第一樂章為研究對象,通過對作品的創(chuàng)作背景、音樂分析和理論演繹研究,總結(jié)出巴托克音樂創(chuàng)作中的共性特征和作品在實際演奏中所應(yīng)論文聯(lián)盟遵循的原那么;進一步驗證黃金分割法那么、軸心體系、調(diào)式綜合等創(chuàng)作手法在作品中的實際運用;提醒巴托克音樂中所包含的東歐民間音樂風(fēng)格特色;為音樂研究者和演奏者提供一些理論參考和根據(jù)。關(guān)鍵詞:創(chuàng)作特征組織構(gòu)造黃金分割法那么民間音樂風(fēng)格貝拉巴托克BelaBartk1881年3月25日出生于瑙杰圣米克洛什位于匈牙利托

2、倫塔爾州境內(nèi),現(xiàn)屬羅馬尼亞。他不僅是匈牙利民族音樂的靈魂人物,更是整個二十世紀西方音樂開展史中,與勛伯格、斯特拉文斯基等并駕齊驅(qū)的現(xiàn)代派音樂巨匠之一。本文所介紹的這部無伴奏奏鳴曲是巴托克受當時還很年輕的小提琴大師耶胡迪梅紐因Yehudienuhin之委托,于1943年底赴阿什維爾療養(yǎng)期間開場創(chuàng)作,最終在1944年11月26日,在紐約久負盛名的卡內(nèi)基音樂廳,由梅紐因本人首演,并獲得現(xiàn)場觀眾的贊賞與肯定?，F(xiàn)對該奏鳴曲之第一樂章(Tepdiiana)進展分析:本樂章從曲式構(gòu)造來看,具備以下重要特征:1比照性的主題和副題;2用主題材料進展展開的中部;3再現(xiàn)部副部主題調(diào)性回歸軸心音體系下。這些特征均符合

3、奏鳴曲式的根本原那么。呈示部第152小節(jié):由52小節(jié)構(gòu)成,其中主部16小節(jié),連接部15小節(jié),副部21小節(jié)。主部主題由兩大樂句組成,具有開放型構(gòu)造特征。從主題的音樂形象、節(jié)奏形態(tài)、多聲部織體密度等角度觀察,都能使我們很容易聯(lián)想到巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲第二組曲最后一個樂章,那首著名的?恰空舞曲?見譜例1a。譜例1a:巴赫?恰空舞曲?譜例1b:巴托克?Tepdiiana?主題音樂形象鮮明,f的演奏力度振奮人心,具有極強的戲劇感染力。主題中,強烈民間音樂的節(jié)拍和節(jié)奏感也令人印象深入譜例1b。第一句8小節(jié),可分為兩個4小節(jié)的樂節(jié)。第1小節(jié)第一個和弦便明確調(diào)性g小調(diào)主三和弦。而緊隨其后,貫穿全曲的具有民間

4、音樂風(fēng)格特征的附點型節(jié)奏動機便出現(xiàn)了見譜例2。譜例2開場4小節(jié)是開放型構(gòu)造,其中蘊涵了豐富的動機和音樂開展材料信息,筆者稱其為動機性的4小節(jié)。在第1小節(jié)和聲進展的中音聲部,是一個半音化下行構(gòu)造:bbag#。這個構(gòu)造在之后的音樂開展進程中,會以原形或變體的方式重現(xiàn)。譜例3第2小節(jié)的第二拍到第3小節(jié)第一拍,旋律聲部中出現(xiàn)的:def,以及第3小節(jié)第二拍后半拍低音聲部的:ab#d。這些音階型四音列上行同樣是全曲音樂材料開展的重要基因。譜例4第4小節(jié)第1拍出現(xiàn)了一個新的節(jié)奏形態(tài),這一節(jié)奏形式會在樂章的尾聲局部發(fā)揮重要作用見譜例5。譜例5本小節(jié)末出現(xiàn)的具有五聲性特征的、材料四度跳進的六連音型也是材料展開的

5、元素之一。動機性的4小節(jié)之后,第二個小樂句根本上是第一小樂句的裝飾性變化重復(fù),只不過旋律聲部的d,建立在第一句g上的純五度音見譜例6。譜例6這種升高純五度音的樂句構(gòu)造處理方式,在新的匈牙利民間音樂風(fēng)格中是比擬常見的。在新的曲調(diào)里第二樂句有時升五度音來重復(fù)第一樂句。第二句是非對稱型的樂句,8小節(jié),由兩個小樂句構(gòu)成。第一小句3小節(jié),第二小樂句同樣在第一句根底上進步純五度開場。開放性構(gòu)造將旋律推向全曲最高音e,因此造成內(nèi)部擴大,從2小節(jié)擴大為5小節(jié)。連接部由一個富有詩意的空弦和音撥奏pizz.引入,同樣是兩個樂句構(gòu)成,分別為9小節(jié)和6小節(jié)。空弦和音的撥奏創(chuàng)造出一種近乎純潔、空靈透徹的聲音效果。隨之而

6、來的是一連串以十六分音符為節(jié)奏型的小六度音程,并以空弦A音為低音支點。這種音樂寫法形態(tài)與巴赫?恰空舞曲?接近尾聲的一段變奏寫法頗為相似見譜例7。譜例7a:巴赫?恰空舞曲?巴托克?Tepdiiana?上方聲部的六度音程乍一看似乎是新材料,與主部沒什么聯(lián)絡(luò)。但通過仔細觀察,我們發(fā)現(xiàn)這些音程的聲部旋律,其實正是由上文所提到的主部主題的中音聲部半音化下行構(gòu)造:bbag#演變而來;甚至就連空弦和音撥奏pizz.,都可以看作是主部主題的第一個四音和弦和第二個三音和弦的結(jié)合體譜例8。由此可見,連接部與主題有親密聯(lián)絡(luò),是對主題的直接回應(yīng)。譜例8:副部在第32小節(jié)進入,分為三個樂句。在音樂形象上與主部主題形成宏

7、大反差和比照。p的演奏力度,以三連音音型為節(jié)奏織體,旋律線條悠長、氣息連接,如圣詠般輕盈漂浮;同時在第二、第三拍上有意識地省略一個音,模糊了節(jié)奏的律動感譜例9。譜例9:第一句8小節(jié),對稱型構(gòu)造,由兩個4小節(jié)樂節(jié)組成。前4小節(jié)副部主題在降e音開場,后四小節(jié)同樣是在降e音的根底上升高了純五度,在降b音上。這與主部主題的處理方式是一致的,副部與主部形成了前后照應(yīng)的關(guān)系。在副部的主題旋律中,從第二個音開場,又一次以原形出現(xiàn)了主部主題中音聲部的下行半音化動機:bbag#ab的等音見譜例9。第二句為5小節(jié)非對稱型樂句,通過對位模擬手法,將第一句中的前4小節(jié)副部主題和后4小節(jié)進步五度的副部主題旋律交融在一起

8、。譜例10:第三句8小節(jié),對稱型樂句,從小字四組的音開場相當于降e音的上方大六度,不斷模擬副部主題。最后的4小節(jié)出現(xiàn)了一段民族五聲性旋律,仿佛副部主題的水中倒影一般,恬靜而悠揚。譜例11:展開部第5390小節(jié):總共38小節(jié),以呈示部主題作為開展動機。在圍繞這一主題動機展開的同時,還綜合運用其他與主題相關(guān)的材料。因此這局部在創(chuàng)作思路和寫作手法上都偏向傳統(tǒng),是比擬典型的奏鳴曲式的展開部寫法。整個展開局部通過兩個階段來開展:第一階段,第53第74小節(jié),由三個樂句組成,句法劃分是:8(4+4)6(3+3)8。第一樂句的前4小節(jié)材料直接來源于主部主題,更準確地說,就是樂章開頭的第一小節(jié)。主題之后,緊接伴

9、隨一串具有五聲音階性旋律特征的、包含平行純四度、純五度音程的上行經(jīng)過句。譜例12:后4小節(jié)除了繼續(xù)采用主題動機來展開之外,還融入了主題節(jié)奏形態(tài)中的一個變體。這一節(jié)奏變體在隨后第三句中,以主體節(jié)奏織體形態(tài)貫穿了整個樂句。譜例13:第二句6小節(jié)同樣采用主題動機,用一長串包含純五度、大小六度音程的五聲性旋律下行,來回應(yīng)第一句中的上行經(jīng)過句。第三句8小節(jié),以上文提到的主題節(jié)奏動機變體為主要織體,采用模擬式的對位手法展開。譜例14:旋律織體中的四音列音階型動機來源于主題第二小節(jié)樂章開場第二小節(jié)第二拍的高音聲部旋律。第二階段,7590小節(jié),分為兩句。第一句9小節(jié),以一系列平行的小六度、純四度音程進展為主要

10、形態(tài),結(jié)合以A音為軸心的半音化小二度進展為輔助形態(tài)。兩種形態(tài)互相交替出現(xiàn),形成一種對話性構(gòu)造。譜例15:在節(jié)奏織體上,平行六度、四度音程進展以十六分音符為主,而以A音為軸的二、三度音程進展那么以三連音、六連音性質(zhì)的十六分音符來展開。于是,造成了兩種音樂形態(tài)在音響和節(jié)奏上的對位:小六度、純四度與小二度、小三度音程的對位;兩個音或四個音為一組的十六分音符與三連音、六連音為單位的十六分音符論文聯(lián)盟的對位,也就是2對3的拍子。這兩種形態(tài)外表上似乎并無關(guān)聯(lián),但當我們把旋律線條單獨抽出來觀察,情形就有所不同了。75小節(jié)的第一個音程旋律位置的d#,假如當?shù)纫魜砜?就是Eb;而在六連音十六分音符形態(tài)中先后出現(xiàn)

11、A、Bb、G#Ab的等音、F#Gb的等音等圍繞A音變化的半音化旋律譜例14。當我們把這些音按照一定次序重新排列之后,便得出這樣一個旋律線條:EbBbAAb等于G#Gb等于F#,而這條旋律線就是呈示部副部的主題旋律。由此可見,兩種形態(tài)之間有親密的內(nèi)在聯(lián)絡(luò),只因節(jié)奏、音響的變化和對位,使我們不容易感知到這種聯(lián)絡(luò)。而這種內(nèi)在聯(lián)絡(luò)通過一系列音響和節(jié)奏上對位,為聽眾呈現(xiàn)出一種音樂內(nèi)部構(gòu)造性張力。這種內(nèi)部構(gòu)造力的支撐,使得音樂形象極其鮮明、極具匈牙利馬札爾狂野、奔放額度民族個性。第79小節(jié)第一拍切分音節(jié)奏的出現(xiàn),對樂句構(gòu)造產(chǎn)生了細微影響。第82小節(jié)的變換拍子4/4拍那么徹底打破了樂句原先的韻律,促使句法分

12、裂、再分裂,從而導(dǎo)入第84小節(jié),也就是第二句。第二句前三小節(jié)繼續(xù)著分裂的過程,節(jié)奏織體加密,以帶點的八分音符為單位的三度音程構(gòu)造,每個八分音符上都有重音記號,音樂動力感增強、緊張度進一步加深,此時的節(jié)拍也變換為5/8拍。最終由一連串密集的琶音型經(jīng)過句87小節(jié)將音樂推向整個樂章的最高潮,并為之后主題再現(xiàn)作準備。譜例16:再現(xiàn)部91136小節(jié)主部再現(xiàn)延續(xù)了高潮的音響、力度和情緒,調(diào)性回歸到主調(diào)g小調(diào)上,與呈示部主題相比,旋律聲部整整進步一個八度,因為這正處在全曲最高潮的局部,為了襯托效果,自然也要在音響和音高上作出相應(yīng)調(diào)整。中音聲部同樣是半音化下行:bbag#。但在第二個和弦,假如完全遵照呈示部主

13、題來再現(xiàn),低音聲部應(yīng)該是d,然而巴托克卻拋棄d,用一個eb。這樣做的原因很簡單,我們把降e和半音化下行構(gòu)造相結(jié)合:ebbbag#,剛好又是副部的主題旋律。因此這里再對主題進展再現(xiàn)的同時又融入了副部因素,將主題和副題完美地綜合統(tǒng)一起來。接下來,第96小節(jié)又一次對主題進展了強調(diào),并與展開部相聯(lián)絡(luò):在展開部主題根底上,降低了一個半音。在此,我們可以把之前出現(xiàn)的幾次主題羅列出來,對其調(diào)性布局作一個分析比對。主題原形G小調(diào)第1小節(jié),第二次B大調(diào)第53小節(jié),展開部,第三次回到G小調(diào)再現(xiàn)部,緊接的一次主題重現(xiàn)降B小調(diào)第96小節(jié)。這構(gòu)成了一個以G為中心的大小三度的調(diào)性關(guān)系這為第二樂章開場的動機作出了暗示。再現(xiàn)

14、部主部完畢在G上,這是對主題調(diào)性的強調(diào),符合傳統(tǒng)奏鳴曲式調(diào)性回歸的特征。連接部的前4小節(jié)六連音節(jié)奏織體來源于展開部的第二階段,之后是以e為軸心的平行三度、六度進展,與呈示部的連接部類似。第110小節(jié)中出現(xiàn)的升,是為副部再現(xiàn)作的鋪墊埋下伏筆。副部再現(xiàn)中也出現(xiàn)了主題因素,譬如131小節(jié)的旋律局部。尾聲137150小節(jié)切分型的節(jié)奏材料來源于主題的樂章開場的第4小節(jié)參看譜例5。譜例17:第145小節(jié)中音聲部中又一次出現(xiàn)半音化下行構(gòu)造:d#;最后三小節(jié)的撥奏旋律也是:aeebd。再一次回憶主部和副部的動機因素。最后完畢在G調(diào)的主三和弦上,這同時也是調(diào)的屬和弦,為之后第二樂章的主題作了鋪墊。譜例18:通過

15、上文的分析,我們對整個樂章的創(chuàng)作思路與手法、各局部的內(nèi)在邏輯與構(gòu)造關(guān)系,應(yīng)該有了根本認識。匈牙利著名音樂理論家ErnLendvai是公認的研究巴托克音樂的權(quán)威專家之一。他提出在巴托克音樂作品中,表達出黃金分割法那么這一重要觀點。黃金分割又稱黃金律,是指事物各局部間一定的數(shù)學(xué)比例關(guān)系,即將整體一分為二,較大局部與較小局部之比等于整體與較大局部之比,其比值為10.618或1.6181,即長段為全段的0.618。黃金分割被認為是建筑和藝術(shù)中最理想的比例。筆者將運用這一理論對本樂章作進一步分析。全曲共150小節(jié),其中呈示部52小節(jié),開展部38小節(jié),再現(xiàn)部46小節(jié),尾聲14小節(jié)。假如我們把呈示部、展開部

16、、再現(xiàn)部用黃金分割律分別來計算,會得出以下結(jié)果:52(小節(jié))0.61832(小節(jié))38(小節(jié))0.61823(小節(jié))46(小節(jié))0.61828(小節(jié))得出的這些小節(jié)數(shù)在其所在的段落中具有明確的構(gòu)造指向性意義:呈示部的第32小節(jié)是副部主題;開展部的第23小節(jié)是展開部第二階段;再現(xiàn)部的第28小節(jié)幾乎又是副部再現(xiàn)相差1小節(jié)。而就整個樂章來說,其黃金分割點應(yīng)大致在92小節(jié):150(小節(jié))0.61892(小節(jié))整個樂章最高潮的局部恰好出如今91小節(jié),此處同時又是再現(xiàn)部進入的地方。巴托克對于這種嚴密的構(gòu)造的把握和音樂布局精巧的設(shè)計令人驚嘆。更加可貴的是,這種近乎準確的構(gòu)造安排并不是以犧牲音樂本身為代價,反

17、而構(gòu)筑了音樂的框架,產(chǎn)生了音樂內(nèi)部的構(gòu)造力。無論對演奏者,還是聽眾而言,你都不會感覺到音樂的走向或開展趨勢是不舒適的、僵硬的、或受到某種構(gòu)造制約的;相反,你會覺得音樂進程非常順暢、符合邏輯、未受任何因素的影響和制約,而這種蘊藏在作品中的黃金分割構(gòu)造似乎只是一種巧合、是冥冥中的天意。通過對本樂章的分析,我們不難發(fā)現(xiàn),在本樂章中,巴托克綜合運用了一些民間音樂的寫作手法,包括富有濃郁匈牙利民族音樂特色的附點、切分節(jié)奏型和復(fù)雜節(jié)奏的對置;優(yōu)美的五聲性旋律線條;民間音樂的樂句處理方式等。此外,在音樂創(chuàng)作構(gòu)思的布局上,主導(dǎo)動機材料貫穿整個樂章,使音樂開展首尾照應(yīng),各局部之間嚴密聯(lián)絡(luò)。最重要的一點是其在遵循

18、傳統(tǒng)奏鳴曲式的構(gòu)造布局上,結(jié)合美學(xué)概念中的黃金分割法那么,把音樂內(nèi)容巧妙得融入到規(guī)那么當中,使得音樂內(nèi)部構(gòu)造精巧而嚴密,各局部之間都具有嚴密的邏輯關(guān)聯(lián),環(huán)環(huán)相連、絲絲入扣。巴托克的音樂是思想內(nèi)涵與組織構(gòu)造的高度統(tǒng)一;理性思維與感性認知的完美結(jié)合。他不僅是一位作曲家、音樂家;更是音樂藝術(shù)領(lǐng)域中數(shù)學(xué)家、美學(xué)家、建筑師。附:巴托克?無伴奏小提琴奏鳴曲?第一樂章曲式構(gòu)造分析圖表Abstrat:Inthisessay,the20thenturyHungarianpserBlaBartksUnapaniedVilinSnatais論文聯(lián)盟hsenastheresearhbjet,hihillbeelldisussedthrughthepsingbakgrund,usialanalysisandperfran