古代文學(xué)史元明清部分考試重點(diǎn)

1、填空題元詩(shī)四大家：虞集、楊載、范梈、揭傒斯說(shuō)話四家：小說(shuō)：短篇故事如靈怪、傳奇、說(shuō)公案等； 講史：歷代興廢爭(zhēng)戰(zhàn)故事； 講經(jīng)：與佛教有關(guān)的故事； 合生：指物題詠，屬于說(shuō)話的旁支。 宣和遺事是水滸傳雛形全相平話五中包括三國(guó)志平話三國(guó)志平話是三國(guó)演義雛形講經(jīng)話本大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話西廂記諸宮調(diào)是目前唯一保存完整的諸宮調(diào)作品。作者董解元元代的戲劇類型 （北）雜劇和南戲康進(jìn)之的李逵負(fù)荊是一出誤會(huì)式喜劇元雜劇四大愛情戲：關(guān)漢卿拜月亭蔣世隆 王瑞蘭 白樸墻頭馬上李千金 裴少俊 王實(shí)甫西廂記崔鶯鶯 張生 鄭光祖倩女離魂張倩女 王文舉元曲四大家：關(guān)漢卿 白樸 馬致遠(yuǎn) 王實(shí)甫/鄭光祖王國(guó)維認(rèn)為：趙氏孤兒竇娥冤是元曲中

2、最優(yōu)秀的作品，“即列于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。”西廂記主題：愿普天下有情的都成了眷屬白樸梧桐雨的主旨：不是歌頌愛情，也不是批判皇帝荒淫誤國(guó)，是通過(guò)它傳達(dá)盛衰興亡的深沉感嘆曲狀元、萬(wàn)花從里馬神仙：馬致遠(yuǎn)雙調(diào)夜行船.秋思馬致遠(yuǎn)神仙道話劇代表作：黃粱夢(mèng)岳陽(yáng)樓任風(fēng)子陳摶高臥散曲有兩種形式：小令和套數(shù)永樂大典戲文三種：張協(xié)狀元、宦門子弟錯(cuò)立身、小孫屠四大南戲：荊釵記柯丹邱 王十朋 錢玉蓮、 白兔記永嘉書會(huì)才人 劉知遠(yuǎn) 李三娘、 拜月亭記“吳門醫(yī)隱”施惠 蔣世隆 王瑞蘭、 殺狗記徐畛 孫華 孫榮南曲之宗 詞曲之祖 曲祖：高明琵琶記明代四大奇書 三國(guó)演義 水滸傳 西游記 金瓶梅毛宗崗父子整理的三國(guó)志演義評(píng)

3、點(diǎn)本 是后來(lái)最流行的“毛本”三國(guó)志演義語(yǔ)言風(fēng)格：文不甚深，言不甚俗三國(guó)志演義“尊劉貶曹”傾向水滸傳的簡(jiǎn)本（文簡(jiǎn)事蘩，一般有平田虎、王慶的內(nèi)容，文學(xué)性不強(qiáng)） 繁本（文蘩事簡(jiǎn)，更具有文學(xué)價(jià)值）其他歷史演義小說(shuō)和英雄傳奇小說(shuō)：列國(guó)志傳、新列國(guó)志、東周列國(guó)志明初三大詩(shī)文家：宋濂 劉基、高啟“開國(guó)文臣之首”宋濂劉基郁離子寓言雜文集 因此得號(hào)郁離子 楚有養(yǎng)狙以為生者出自郁離子劉基賣柑者言批統(tǒng)治者：金玉其外，敗絮其中高啟：明朝開國(guó)詩(shī)人之“冠冕”登金陵雨花臺(tái)望大江吳中四杰：高啟，楊基、張羽、徐賁明朝的“臺(tái)閣體” “三楊”：楊士奇、楊榮、楊溥李東陽(yáng)懷麓堂詩(shī)話“潸然淚下，悲歌數(shù)十過(guò)不休”后七子：王世貞主盟文壇時(shí)間

4、最長(zhǎng)，口號(hào)“文必秦漢，詩(shī)必盛唐，大歷以后書勿讀”后七子：謝榛前七子口號(hào)：文必秦漢，詩(shī)必盛唐李攀龍文學(xué)理論：“文自西京，持自天寶而下，俱無(wú)足觀，于本朝獨(dú)推李夢(mèng)陽(yáng)。唐宋派要考三個(gè)人：王慎中，唐順之，歸有光（唐宋派最高成就，明文一大家） 一部作品唐宋八大家文鈔茅坤袁凱以白燕詩(shī)得名“袁白燕”詩(shī)文復(fù)古：前七子 后七子公安派三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道 理論核心：“獨(dú)抒性靈，不拘格套”小品文作者，作品：鐘惺浣花溪記 王思任虐庵文飯小品、王記重十種、屠田叔序、 請(qǐng)斬馬士英疏、又上士英書 張岱自為墓志銘、湖心亭看雪、陶庵夢(mèng)憶、西湖夢(mèng)尋、 娘嬛文集晚明小品文作家：公安派 竟陵派 王思任 張岱 劉侗 祁彪佳張溥五

5、人墓碑記陳子龍，繼承“復(fù)社、幾社”建立“復(fù)古派文學(xué)體系”夏完淳細(xì)林野哭明代戲曲主要有雜劇和傳奇組成徐復(fù)祚 一文錢盧員外 三大吝嗇鬼：盧員外 看錢奴賈仁 儒林外史嚴(yán)監(jiān)生三大傳奇：李開先寶劍記梁辰魚浣紗記王世貞鳴鳳記 浣紗記改良的昆山腔譜曲并演出，對(duì)新腔的傳播起了很大作用四大聲腔：弋陽(yáng)腔、馀姚腔、海鹽腔、昆山腔除臨川派外這時(shí)期愛情傳奇較好的：紅梨記徐復(fù)祚 書生趙汝州 妓女謝素秋 玉簪記高濂 書生潘必正 尼姑陳妙常 反禁欲 紅梅記 周朝俊塑造了復(fù)仇女鬼李慧娘沈璟 義俠記寫武松故事，博笑記寫了十幾個(gè)情節(jié)各異的短劇乜縣丞竟日昏睡以漫畫的形式刻畫了官僚無(wú)所事事的情狀，跳出了才子佳人模式呂天成：曲品是繼南詞

6、敘錄之后的第二部著錄和評(píng)論明代傳奇的專書 曲律是明代最重要的曲學(xué)理論成果，是對(duì)戲曲創(chuàng)作規(guī)律比較系統(tǒng)的總結(jié)孫鐘齡的諷世喜劇在晚明傳奇劇壇一反才子佳人風(fēng)格東郭記醉鄉(xiāng)記合稱白雪樓二種曲湯顯祖臨川四夢(mèng)：又稱為玉茗堂四夢(mèng)，包括紫釵記牡丹亭（還魂記）南柯記邯鄲記皂羅袍背誦原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰(shuí)家院。朝飛暮卷， 云霞翠軒，雨絲風(fēng)片， 煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。阮大鋮燕子箋 巧合誤會(huì)手法孟稱舜嬌紅記王嬌娘 申純金瓶梅是中國(guó)第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的白話長(zhǎng)篇小說(shuō)晚明馮夢(mèng)龍“三言”喻世明言警世通言醒世恒言 凌濛初“二拍”初刻拍案驚奇二刻拍案驚奇78篇小說(shuō)更注重寫商人活

7、動(dòng)李漁代表作：代表作小說(shuō)集無(wú)聲戲、十二樓詩(shī)文集笠翁一家言全集雜著閑情偶寄戲曲笠翁十種曲 風(fēng)箏誤清初三大家：遺民詩(shī)人 顧炎武 黃宗羲 王夫之 黃宗羲的明夷待訪錄是著名的政論文，其中的原君深刻論述封建君主制的形成。顧炎武代表作：亭林詩(shī)文集日知錄天下群國(guó)利病書清詩(shī)開山宗臣：錢謙益 是明清詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的重要人物清。國(guó)初六大家：南施北宋 施閏章 宋琬 南朱北王 朱舜尊 王士禛。査慎行 趙執(zhí)信趙執(zhí)信 談龍錄中闡發(fā)其詩(shī)學(xué)主張清初散文古文三大家：漁民之文 侯方域 魏禧 汪琬清詞中興：標(biāo)志是出現(xiàn)三大家和他們的詞風(fēng)詞派：陳維崧陽(yáng)羨詞派 陳維崧的詞除了離情別緒、閨中綺語(yǔ)、懷古感遇等傳統(tǒng)題材外，突破“詩(shī)莊詞媚”的藩離，直

8、接把詞提升到與經(jīng)史比肩的地位，“感拈大題目，出大意義”。朱舜尊浙西詞派 京華三絕的代表 ：納蘭性德李漁擅寫風(fēng)情劇 風(fēng)箏誤 南洪北孔：洪昇長(zhǎng)生殿孔尚任桃花扇剪燈三話（三燈叢話）剪燈新話、剪燈馀話、覓燈因話魯迅先生認(rèn)為聊齋志異“用傳奇法而以志怪”紀(jì)昀認(rèn)為“一書而兼二體”，不符合要求。小說(shuō)是敘事文體，不能隨意裝點(diǎn)，而應(yīng)直錄其事。聊齋志異宗旨不是為了志怪而是為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生和現(xiàn)實(shí)社會(huì)儒林外史杜少卿有作者的影子，是一部具有豐富文化內(nèi)涵和清醒文化意識(shí)的小說(shuō)。李汝珍鏡花緣是一部寄托理想 顯示才學(xué)的小說(shuō)清中期詩(shī)派 沈德潛代表格調(diào)說(shuō) 翁方綱代表肌理說(shuō) 袁枚代表性靈說(shuō)江右三大家：袁枚 蔣士栓 趙翼桐城三祖：方苞

9、劉大櫆 姚鼐江中廣陵對(duì)“天地間奇文” 他的哀鹽船文被杭世駿稱之為“驚心動(dòng)魄，一字千金”張惠言擅長(zhǎng)古文，是“陽(yáng)湖派”的首領(lǐng)。周濟(jì)“詩(shī)有史，詞亦有史”李兆洛駢體文鈔多項(xiàng)選擇元散曲特點(diǎn)（選擇）：1 散曲各曲牌的字?jǐn)?shù)不固定，可根據(jù)需要添加襯字。2 語(yǔ)言風(fēng)格通俗、口語(yǔ)化，多使用方言、俚語(yǔ)，以俗為美特征明顯。3 情感表達(dá)方式直爽、暢快。金瓶梅特點(diǎn)內(nèi)容特點(diǎn)（選擇題）首先，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商賈階層的勢(shì)力有所增長(zhǎng)其次，封建禮制受到了沖擊再次，西門慶與官府勾結(jié)名詞解釋話本：說(shuō)話技藝中，以口傳故事為藍(lán)本的文字記錄本，以及受說(shuō)話提示影響而衍生的其他故事文本。產(chǎn)生于唐代?？煞秩悾褐v史底本，如三國(guó)志平話；小說(shuō)話本，

10、如簡(jiǎn)貼和尚；通俗讀本，如宣和遺事。平話：宋元時(shí)期的講史話本，元代稱“平話”，它是從唐代民間講說(shuō)歷史故事的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。只講不唱，作品間或穿插詩(shī)詞，也只用于念誦，史話本雖脫胎于史書，但語(yǔ)言風(fēng)格平實(shí)平易，所以稱之為平。也有人說(shuō)平，通“評(píng)”，評(píng)論。諸宮調(diào)：是一種說(shuō)唱文學(xué)，主要流行于宋金時(shí)期。所謂諸宮調(diào)，是相對(duì)于有限用一個(gè)宮調(diào)的說(shuō)唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，其間插入一定的說(shuō)白，與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長(zhǎng)篇故事。而每種宮調(diào)，則由若干曲牌聯(lián)成短套，套曲少則一二首，多則十多首。這一說(shuō)唱形式，在宋室南渡后，傳至南方。南方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調(diào)

11、也稱“搊彈詞”，某些作品還冠以“弦索”字樣，以示其有別于王氏南諸宮調(diào)的特點(diǎn)。今存者：金代作品西廂記諸宮調(diào)劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)與元代作品天寶遺事諸宮調(diào)。董西廂： 是指金代董解元?jiǎng)?chuàng)作的西廂記諸宮調(diào)，為了和王實(shí)甫的雜劇西廂記區(qū)別，故稱。董西廂是在唐代元稹的傳奇鶯鶯傳的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，在情節(jié)、結(jié)局、人物塑造等方面，都作了較大的修改。最重要的是作者從根本上改變了原作的主題，熱情歌頌崔張二人大膽追求愛情，并以才子佳人終成眷屬代替鶯鶯被拋棄作為故事的結(jié)局。同時(shí)紅娘也成為一個(gè)重要的人物。并由此而成為王實(shí)甫所作西廂記的藍(lán)本。在中國(guó)戲曲史上占有重要的地位。神仙道化?。涸s劇中勸導(dǎo)人入道入佛、隱居遁世的作品，其中宣揚(yáng)全真

12、教義的作品占了相當(dāng)比例。這類作品通過(guò)虛構(gòu)的宗教故事勸導(dǎo)世人看破紅塵，放棄追求和抗?fàn)?，其基本傾向是消極的，但一定程度上也表現(xiàn)了不與統(tǒng)治者合作、徹底否定黑暗現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。如呂洞賓度鐵拐李岳、馬丹陽(yáng)度脫劉行首神仙道化?。涸s劇中勸導(dǎo)人入道入佛、隱居遁世的作品，其中宣揚(yáng)全真教義的作品占了相當(dāng)比例。這類作品通過(guò)虛構(gòu)的宗教故事勸導(dǎo)世人看破紅塵，放棄追求和抗?fàn)?，其基本傾向是消極的，但一定程度上也表現(xiàn)了不與統(tǒng)治者合作、徹底否定黑暗現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。元曲：元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩(shī)歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂歌唱，故統(tǒng)稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語(yǔ)，如臧晉叔的元曲選實(shí)際

13、是元雜劇的選集。散曲：元曲的一種，是合樂而歌的詩(shī)體文學(xué)，無(wú)念白、科介，只用于清唱，故又稱“清曲”。通常分為小令,套數(shù)兩種形式。散曲曲牌次數(shù)不固定，可以根據(jù)需要添加襯字。語(yǔ)言風(fēng)格通俗、口語(yǔ)化，多用方言俚語(yǔ)。情感表達(dá)方式直率暢快。酸甜樂府：元代后期較有成就的散曲作家有貫云石與徐再思。貫云石號(hào)酸齋，風(fēng)格豪放中見清逸。徐再思號(hào)甜齋，風(fēng)格婉約清麗。后人把兩人的作品合輯，稱酸甜樂府。南戲：就是宋元時(shí)代流行在我國(guó)南方地區(qū)的用南曲演唱的戲曲藝術(shù)。民間俗稱戲文，或稱為南曲戲文，簡(jiǎn)稱南戲文。因起源于浙江溫州（永嘉）地區(qū)，故又名溫州雜劇或永嘉雜劇。張協(xié)狀元是今存南戲劇本中最早的一種。章回小說(shuō)：是在宋元講史等話本的基

14、礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對(duì)獨(dú)立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。明代章回小說(shuō)在體制上得以定型的同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也日趨成熟。以三國(guó)志通俗演義、水滸傳、西游記、金瓶梅詞話“四大奇書”為主要標(biāo)志。臺(tái)閣體：臺(tái)閣體是明代永樂至成化年間形成的一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格，代表作家是“三楊”：楊士奇、楊溥、楊榮。臺(tái)閣體詩(shī)文內(nèi)容大多比較貧乏，描繪盛世祥瑞氣象，多應(yīng)制、題贈(zèng)、酬應(yīng)而作。題材多為“頌圣德，歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗，格調(diào)雅麗雍容，功能上是“施政教，適性情”。 這種文風(fēng)壟斷了當(dāng)時(shí)的文壇。茶陵派代表詩(shī)人觀點(diǎn)明代HYPERLINK /view/148352

15、.htm成化、HYPERLINK /view/572136.htm正德年間的詩(shī)歌流派，因該派首領(lǐng)HYPERLINK /view/80500.htm李東陽(yáng)為茶陵人，故稱。當(dāng)時(shí)社會(huì)弊病已日見嚴(yán)重，HYPERLINK /view/27220.htm臺(tái)閣體阿諛粉飾的文風(fēng)已不容不變，以HYPERLINK /view/80500.htm李東陽(yáng)為首的茶陵派針對(duì)臺(tái)閣體卑冗委瑣的風(fēng)氣，提出“軼宋窺唐”，詩(shī)學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強(qiáng)調(diào)對(duì)法度聲調(diào)的掌握，以圖洗滌臺(tái)閣體單緩冗沓的風(fēng)氣，振興文壇。前七子代表人物、主張明弘治、正德年間的文學(xué)流派。成員包括李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、王九思、徐禎卿、邊貢、康海、王廷相，以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表

16、。他們反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的臺(tái)閣體詩(shī)文，自覺肩負(fù)改造文風(fēng)的歷史使命，以復(fù)古求革新，主張“文必秦漢、詩(shī)必盛唐”，旨在拯救萎靡不振的詩(shī)風(fēng)，借助復(fù)古手段達(dá)到變革的目的，是前七子文學(xué)復(fù)古的實(shí)質(zhì)。前七子的文學(xué)主張和創(chuàng)作實(shí)踐都有現(xiàn)實(shí)意義，但由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)復(fù)古，文學(xué)的創(chuàng)造性顯得不足，給文壇帶來(lái)新的流弊。后七子代表人物主張明嘉靖、隆慶年間的詩(shī)文創(chuàng)作流派。以李攀龍、王世貞為代表，成員還有謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫。后七子繼承前七子的文學(xué)主張：“文必秦漢，詩(shī)必盛唐，大歷以后書勿讀”，他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，并且對(duì)于法度格調(diào)的講究比前七子更趨于強(qiáng)化和具體化，把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。但是他們太強(qiáng)調(diào)效法古人，

17、對(duì)于創(chuàng)作的法則又規(guī)定得太具體細(xì)密，必然會(huì)對(duì)個(gè)性、情感的自由表現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)新造成束縛。唐宋派：明嘉靖年間的詩(shī)文創(chuàng)作流派。以王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等為代表，他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以“文采”取代“道統(tǒng)”，主張“文道合一”的傳統(tǒng)。將前七子師法秦漢作為自己反撥的對(duì)象，提倡唐宋文風(fēng)，強(qiáng)調(diào)文以明道。他們真正推崇的是宋理學(xué)而非文學(xué)。童心說(shuō)是晚明時(shí)期杰出思想家李贄的文學(xué)觀念。“童心”就是真心，也就是真實(shí)的思想感情。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實(shí)坦率四表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來(lái)，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境

18、中自有它的進(jìn)步性與深刻性。公安派：明后期的一個(gè)文學(xué)流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因?yàn)樗麄兪呛惫踩?，故稱?！靶造`說(shuō)”是公安派的理論核心，他們?cè)诶碚撋咸岢蔼?dú)抒靈性，不拘格套”的創(chuàng)作原則，反對(duì)前后七子的擬古風(fēng)氣，意圖在一定程度上突破儒家思想對(duì)文學(xué)的束縛，在內(nèi)容上，則有抒寫閑情逸趣的傾向，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生較大的影響。他們的詩(shī)歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，開拓了我國(guó)小品文的新領(lǐng)域。竟陵派：明代后期的一個(gè)文學(xué)流派，因其代表人物鐘惺、譚元春為湖北竟陵人，故得名。其文學(xué)主張與公安派基本相同

19、，要求抒寫靈性，反對(duì)模擬，認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作要抒發(fā)內(nèi)心的真實(shí)感情，讀古人作品，也要體察古人的真情實(shí)感。針對(duì)公安派的俚俗與浮淺之弊，希求通過(guò)幽深孤峭來(lái)加以矯正，以致出現(xiàn)艱澀之弊。童心說(shuō)：是李贄文學(xué)思想的綱領(lǐng)，“童心”是他文學(xué)批評(píng)的核心。所謂“童心”就是沒有被封建思想、世俗偽情污染過(guò)的真心，強(qiáng)調(diào)表達(dá)真實(shí)自然的奇怪。有了“童心”才能寫出“天下之至文”。小品文：所謂“小品”，是相對(duì)于郊廟大章等高文典冊(cè)而言的，篇幅短小便捷，文字雋永輕靈。文體自由，隨筆、日記、尺牘、游記、寓言等均可拈來(lái)即用。用以載道的古文得到了徹底的解放。如袁宏道滿井游記、鐘惺浣花溪記張岱湖心亭看雪復(fù)社：明末江南士大夫主張改良政治的文學(xué)結(jié)社之

20、一，明天啟時(shí)江南張溥，陳貞惠等初結(jié)應(yīng)社，崇禎之年又集合南北文社中人，會(huì)于蘇州虎丘，取興復(fù)絕學(xué)之義，成立復(fù)社，繼東林黨后以講學(xué)批評(píng)時(shí)政，主要作家有陳子龍等。四聲猿：明代徐渭的四部雜劇，包含四種劇狂鼓史一折，玉禪師二折，雌木蘭三折，女狀元五折。長(zhǎng)短無(wú)定制，所用曲調(diào)，有時(shí)為北曲大套，有時(shí)為南北兼用，還采用民間小調(diào)，形式上表現(xiàn)出革新精神。它徹底擺脫了封建說(shuō)教的迂腐，閃耀著離經(jīng)叛道新思想的光彩?？窆氖肥瞧渲泄诿?。傳奇：始于唐代裴铏的短篇小說(shuō)集傳奇，因?yàn)樾≌f(shuō)獵奇好異，所以后人就把唐人用文言寫的短篇小說(shuō)稱作傳奇。這些小說(shuō)又多為后代說(shuō)唱和戲劇所取材，故宋元南戲也有的稱作傳奇。因元雜劇也將傳奇改編成戲劇，因此元

21、末明初也有人將雜劇稱為“傳奇”。明代以唱南曲為主的戲曲形式稱作傳奇，特指在宋元南戲基礎(chǔ)上，規(guī)格化、文雅化、聲腔化的，排除了雜劇的一種中長(zhǎng)篇戲曲。代表作 三大傳奇臨川派 明萬(wàn)歷年間出現(xiàn)的戲曲文學(xué)流派，因開創(chuàng)者湯顯祖為臨川人，故追隨、效仿湯顯祖較為明顯并有所成就的劇作家被稱為臨川派，或者以湯顯祖的室名稱之為“玉茗堂派”。 此派作家主要有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等。以男女至情反對(duì)封建禮教，以奇幻之事承載浪漫風(fēng)格，以綺詞麗語(yǔ)體現(xiàn)無(wú)邊文采，是臨川派劇作家孜孜以求的重要方面。但他們往往忽略了湯顯祖重視立意、以情反理的傾向。吳江派：明代后期戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江人沈璟，屬于此派的曲家有呂天成、葉憲祖、馮

22、夢(mèng)龍等。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語(yǔ)言“僻好本色”。 此派作家認(rèn)為傳奇創(chuàng)作要嚴(yán)守音律，強(qiáng)調(diào)曲辭必須本色，比較注重舞臺(tái)演出實(shí)踐，作品大多以倫理教化或懲勸風(fēng)世為主旨。對(duì)于扭轉(zhuǎn)明初脫離舞臺(tái)實(shí)際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。湯沈之爭(zhēng)：指明代戲曲作家湯顯祖與沈璟圍繞 “曲律”所產(chǎn)生的分歧與爭(zhēng)議。湯顯祖注重劇作的“曲意”，認(rèn)為為了充分表達(dá)“意、趣、神、色”，為了內(nèi)容的需要，可以突破格律束縛，違腔迕律；沈璟則從場(chǎng)上之曲出發(fā)，強(qiáng)調(diào)合律，認(rèn)為只要作曲合乎曲律，內(nèi)容倒在其次。 “湯沈之爭(zhēng)”僅只是創(chuàng)作觀點(diǎn)的不同，并不能被視為帶有政治意義的對(duì)立，也沒有好與壞、進(jìn)步與落后、正確與錯(cuò)誤之分。

23、正是二者的補(bǔ)充、融合，推動(dòng)了傳奇藝術(shù)的發(fā)展。擬話本：擬話本指明代文人模擬宋元話本而作的白話短篇小說(shuō)，明代中葉以后隨著話本小說(shuō)的流行，一些文人在潤(rùn)色加工宋元明舊篇的同時(shí)，開始有意識(shí)的模仿話本小說(shuō)的模式而獨(dú)立創(chuàng)作的一些新的小說(shuō)。這類白話短篇小說(shuō)有人稱之為“擬話本”，從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說(shuō)都?xì)w為“擬話本”一類。三言二拍：是指明代五本著名傳奇短篇小說(shuō)集及擬話本集的合稱。總計(jì)四百多萬(wàn)字，收錄故事盡200篇。“三言”是明代HYPERLINK /view/28749.htm馮夢(mèng)龍所編纂的喻世明言、警世通言、醒世恒言；“二拍”則是HYPERLINK /view/80491.htm凌蒙初所

24、編初刻拍案驚奇和二刻拍案驚奇。由于“三言”和“二拍”編著年代相近，內(nèi)容形式類似，故后人常將其合并，稱為“三言二拍”。梅村體：明清之際著名詩(shī)人吳偉業(yè)的七言歌行體敘事詩(shī)。以明清易代之際的史實(shí)為題材，反映社會(huì)變故，感慨朝代興亡，具“詩(shī)史”風(fēng)格。最顯著的特征是：“排比興亡，搜揚(yáng)掌故”、“指事傳辭，興亡具備”。藝術(shù)上，在繼承元、白詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，又融合明代傳奇的曲折變化和戲劇性，并在題材情調(diào)韻味等方面都形成了自己的特征，把古代的敘事詩(shī)推向一個(gè)新的高度，影響深遠(yuǎn)。以圓圓曲為代表。神韻說(shuō)：清初HYPERLINK /view/126685.htm王士禛所倡導(dǎo)的一種詩(shī)歌創(chuàng)作和評(píng)論主張。要求詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉，有言外之意

25、，韻外之味；語(yǔ)言雋永超諧，筆墨簡(jiǎn)練華美，辭藻明秀圓潤(rùn)，自然清新；風(fēng)格上推崇清遠(yuǎn)沖淡，風(fēng)神入妙。神韻說(shuō)要求致力于拉開詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)特別是政治的距離，適應(yīng)了清王朝加強(qiáng)思想禁錮的需要。以王維，孟浩然，韋應(yīng)物柳宗元等為創(chuàng)作楷模。一笠庵四種曲：一人永占：清初李玉早年的劇作以一捧雪、人獸關(guān)、永團(tuán)圓、占花魁為最著，稱為“一人永占”。一捧雪脫胎于嚴(yán)嵩構(gòu)陷王抒的故事，人獸關(guān)譴責(zé)忘恩負(fù)義。永團(tuán)圓演一個(gè)嫌貧愛富的故事。占花魁演醒世恒言里賣油郎獨(dú)占花魁的故事。表現(xiàn)力求盡致，強(qiáng)化了戲劇沖突，劇作便有感染力。桐城派：在康熙年間由安徽桐城人方苞開創(chuàng)，同鄉(xiāng)劉大櫆、姚鼐等繼承發(fā)展，成為清代文壇影響力最大散文流派。桐城派的基本理論由

26、方苞建立，他提出“義法”主張：“義”即言有物，“法”即言有序；劉大櫆進(jìn)一步探求了散文的藝術(shù)性，提出了“因聲求氣”說(shuō)；姚鼐是桐城派的集大成者，他提倡“義理、考據(jù)、辭章”，三者不可偏廢。常州詞派：是清浙派以后興起的重要詞派。創(chuàng)始人是常州詞人張惠言，他提倡尊詞體、“言內(nèi)意外”、“比興寄托”攻無(wú)病呻吟之作。一時(shí)和者頗多蔚然成風(fēng)遂有常州詞派的興起后經(jīng)周濟(jì)的推闡發(fā)展理論更趨完善。提出“詩(shī)有史詞亦有史”的主張，更加切合當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患社會(huì)急速變化的歷史要求。其影響直至清末不衰。 簡(jiǎn)答題鐵崖體：元末詩(shī)人元代后期詩(shī)人楊維楨，號(hào)鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時(shí)極為流行，在當(dāng)時(shí)起到了轉(zhuǎn)變?cè)婏L(fēng)的作用。世稱“鐵崖體”

27、或“鐵體”?！拌F崖體”的主要藝術(shù)風(fēng)格有：1 宮詞：清爽流麗，內(nèi)容主要以華艷的辭藻來(lái)形容婦女服飾、體態(tài)和戀情。2 香奩詩(shī)：寫得頗為奇妙，香而不艷。3 竹枝歌吸收了吳地民歌的語(yǔ)調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫男女之情，卻情致清新，語(yǔ)言淺近活潑。楊維楨的竹枝歌，有意使詩(shī)向民歌和民間散曲靠近。4 古樂府：嘗試一種風(fēng)骨情致兼而有之，既有別于文人之詩(shī)，又不同于當(dāng)時(shí)民間俚曲的新詩(shī)體。具有瑰麗奇崛的風(fēng)格。璩秀秀人物分析 HYPERLINK /lemma/ShowInnerLink.htm?lemmaId=3891576&ss_c=ssc.citiao.link碾玉觀音通過(guò)對(duì)女主人公璩HYPERLINK /lemma/S

28、howInnerLink.htm?lemmaId=4243920&ss_c=ssc.citiao.link秀秀，是典型反對(duì)封建禮教追求個(gè)人幸福生活的女性。性格直率坦誠(chéng)，極具主見，相比之下，崔寧面對(duì)封建禮教謹(jǐn)慎膽小，安分保守，從反面陳多了秀秀敢作敢為的形象。秀秀死后，靈魂不屈服，又找到崔寧繼續(xù)前緣，表現(xiàn)了市井女性為追求個(gè)人幸福而不屈不撓、死不罷休的人生態(tài)度。小說(shuō)話本的題材特點(diǎn)、代表作和人物：1、宋代小說(shuō)話本一般為短篇故事，多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，其中愛情和公案題材比較多。2、作品人物多為下層百姓中的平凡人物，形象鮮明，頗具個(gè)性色彩，善于通過(guò)行動(dòng)、對(duì)話表現(xiàn)人物性格和心理。女性形象塑造尤為成功，如快嘴李翠蓮

29、中的李翠蓮、碾玉觀音中的璩秀秀等。3、情節(jié)安排曲折生動(dòng)，脈絡(luò)清晰，引人入勝?；具\(yùn)用白話，通俗簡(jiǎn)明，生動(dòng)活潑，有濃郁的生活氣息。代表作有錯(cuò)斬崔寧劉貴 陳二姐 崔寧、簡(jiǎn)帖和尚碾玉觀音璩秀秀 崔寧、鬧樊樓多情周勝仙周勝仙 范二郎等西廂記對(duì)元雜劇體制的突破？1.突破了元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長(zhǎng)篇巨制來(lái)敘寫崔、張的愛情故事，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本2.還打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了有末、旦輪流主唱的方式這種體制上的突破和創(chuàng)新，不僅能以比較完善的戲劇形式安排劇情，使戲劇沖突波浪迭起，豐富曲折，也便于更細(xì)致，更全面塑造人物形象。水滸傳的地位和影響：社會(huì)影響1 明清兩代的農(nóng)民

30、和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟。2 進(jìn)步文人及思想家、藝術(shù)家如李贄等往往以水滸傳中的忠義思想來(lái)批判社會(huì)的黑暗與不公；或者以梁山英雄的純真樸實(shí)，來(lái)抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。文學(xué)藝術(shù)影響1 作品所創(chuàng)制的英雄傳奇小說(shuō)的體式，對(duì)后代小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，成為英雄傳奇小說(shuō)的典范作品。2 水滸傳對(duì)其他藝術(shù)形式如戲劇、曲藝、繪畫、等都產(chǎn)生了很大影響。除此之外，水滸傳在國(guó)外也廣為流傳，有多國(guó)譯本。牡丹亭愛情描寫的特點(diǎn)：有意刻畫“至情者”。杜麗娘身上體現(xiàn)了湯顯祖一生追求的至情論：順應(yīng)自然和生命、發(fā)自內(nèi)心的真情是美好的，沒有任何力量能夠阻擋它的實(shí)現(xiàn)。體現(xiàn)個(gè)性解放的強(qiáng)烈要求。體現(xiàn)濃重的浪漫主義特色。首

31、先是幻想般的情節(jié)設(shè)計(jì)。其次是強(qiáng)烈的理想主義表現(xiàn)。再次是幻想中顯示現(xiàn)實(shí)之真。三言二拍中的小說(shuō)類型（時(shí)代特征）1.描寫男女戀情賣油郎獨(dú)占花魁通過(guò)油販秦重和名妓莘瑤琴的愛情故事，肯定在愛情生活中最重要的真誠(chéng)、平等和相互尊重，顯示了市民在愛情生活中的勝利。據(jù)負(fù)情儂傳改寫成的杜十娘怒沉百寶箱中，則用相反的結(jié)果表達(dá)了同樣的主題。2、反映商人、手工業(yè)者發(fā)跡變泰的故事。 發(fā)跡，由貧變富；變泰，由賤到貴。施潤(rùn)澤灘闕遇友轉(zhuǎn)運(yùn)漢遇巧洞庭紅疊居奇程客得助3、揭露明代社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)。沈小霞相會(huì)出師表硬勘案大儒爭(zhēng)閑氣進(jìn)香客莽看金剛經(jīng)4、宗法倫理家族中的矛盾斗爭(zhēng)。遲取券毛烈賴原錢（二刻拍案驚奇）滕大尹鬼斷家私（喻世明言）5

32、、神仙怪異題材的新內(nèi)容。疊居奇程客得助灌園叟晚逢仙女 納蘭性德：存詞三百四十首，內(nèi)容很少接觸社會(huì)問(wèn)題，大多數(shù)寫個(gè)人的人生感慨，如命運(yùn)無(wú)常、離愁別恨相思之苦，悼亡之情等。1、他的詞以表現(xiàn)愛情與悼亡最著名畫堂春飲水詞浣溪沙2、納蘭性德隨駕游歷塞外，寫下了一些個(gè)性特色鮮明的邊塞詞。前代的邊塞詞，或?qū)懭馍n茫雄闊的風(fēng)光，或?qū)懯厡⑹康膽燕l(xiāng)之情。而他的邊塞詞則凸現(xiàn)邊塞景象的荒寒蒼涼和自己厭倦怨苦之情長(zhǎng)相思蝶戀花3、納蘭性德作詞，不可以追求宗派風(fēng)格，只是信手抒發(fā)自己的感慨，語(yǔ)言純是白描，自然樸素地表現(xiàn)真實(shí)深切的人間感情，加之他敏感、傷感、專注、真摯的稟賦氣質(zhì)，形成了清新自然、哀感頑艷而又不乏奇情壯采、蒼涼

33、渾闊的風(fēng)格。論述題竇娥的形象分析 孝順和抗?fàn)幍捏w現(xiàn)：關(guān)漢卿的竇娥冤是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇徇私枉法、制造冤假錯(cuò)案的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為根據(jù)的，屬于社會(huì)公案劇。1 這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安分守己、逆來(lái)順受和事事為他人著想的善良品格。如竇娥在嚴(yán)刑拷打之下仍不屈服，當(dāng)聽到要拷打婆婆時(shí)，才屈招投毒一事是自己所為。寧愿讓自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。2 劇中的竇娥同時(shí)也具有剛烈的性格和強(qiáng)烈的反抗精神。如“叱天罵地”之舉蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的反抗精神，是對(duì)暗無(wú)天日的社會(huì)制度的懷疑和批判?！叭龢妒脑浮钡膽?yīng)驗(yàn)，表明天地也為其冤情所感動(dòng)。最后竇娥的冤魂化

34、作復(fù)仇的鬼魂出場(chǎng)，也是其剛烈性格的表現(xiàn)。關(guān)漢卿作品的劇場(chǎng)性體現(xiàn)在：1、結(jié)構(gòu)緊湊，富于波瀾，“極意匠慘淡之至”。如在竇娥冤的“楔子”中寫到竇娥被送去蔡家做童養(yǎng)媳；但以后竇娥的結(jié)婚、丈夫的去世、守寡等一系列情節(jié)，作者都沒有讓它在場(chǎng)面上出現(xiàn)，而只在第一折開始時(shí)由蔡婆作了簡(jiǎn)要交代，詳略得當(dāng)，且竇娥出廠時(shí)，蔡婆被賽盧醫(yī)謀殺，又被張氏父子所救的事情已經(jīng)發(fā)生，而張氏父子也已經(jīng)入贅蔡家，要強(qiáng)娶蔡家婆媳。這就節(jié)省了筆墨，將沖突一下子集中到竇娥的冤案上。2、人物性格鮮明生動(dòng)，善于利用矛盾沖突動(dòng)態(tài)地展示人物個(gè)性。如趙盼兒和宋引章的矛盾突顯了趙盼兒的穩(wěn)重老練，而后在宋引章落難時(shí)，趙盼兒出手相救，又足以見其義氣之重。3

35、、語(yǔ)言通俗，本色，適合于舞臺(tái)演出。竇娥冤滾繡球中用的語(yǔ)言多與生活有關(guān)。質(zhì)樸通俗。崔鶯鶯、張生 、紅娘的人物形象分析崔鶯鶯：是叛逆封建禮教和封建門第婚姻的貴族少女的典型。才貌雙全、品性出眾。（聯(lián)吟依韻和詩(shī)、聽琴能知音、以詩(shī)傳簡(jiǎn)）（佛殿相遇、鬧齋情節(jié)中對(duì)鶯鶯美貌的正側(cè)面描寫）（寺警三計(jì)五便）癡情赤誠(chéng)，大膽追求愛情，反抗封建禮教。（佛殿初遇回顧“旦回顧覷末下”、道場(chǎng)偷瞧、聯(lián)吟、佳期、蔑視功名富貴“但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第”“蝸角虛名，蠅頭微利，拆鴛鴦在兩下里?！保娉侄嘁桑[簡(jiǎn)、賴簡(jiǎn)）外冷內(nèi)熱（假意兒相國(guó)小姐的身份、地位及教養(yǎng)及對(duì)紅娘的顧忌）張生：“志誠(chéng)種”（忠于愛情，將愛情置于功名之上）。是

36、一個(gè)反抗封建禮教、鄙薄世俗功名的青年叛逆者形象。傻角（軟弱、忠厚、冒失）。張生在方丈室與紅娘初次見面，就自我介紹：“小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人也，年方二十三歲，正月十七日子時(shí)建生，并不曾娶妻。”顯得書呆子氣十足，而且又是如此唐突，如此冒失。才氣、勇氣兼?zhèn)?。（設(shè)計(jì)謀退賊兵）（精通音律，多才多藝。例如：在鶯鶯夜聽琴中，張生以琴聲訴說(shuō)心事，隨心而奏）紅娘：（1）正直無(wú)私助人為樂，成人之美。撮合山（賴婚）。委屈。是促成崔、張愛情的關(guān)鍵人物。（2）機(jī)智勇敢機(jī)靈聰明、敢作敢為。鬧簡(jiǎn)、拷紅（3）潑辣幽默伶牙利齒、風(fēng)趣幽默。批評(píng)張生、鶯鶯的缺點(diǎn)，嘲笑鄭恒的粗俗。蔡伯喈 趙五娘形象 三不從：“美貞美孝”

37、的趙五娘。忠厚善良、忍辱負(fù)重的下層?jì)D女。在極其惡劣的生存環(huán)境下，出于對(duì)家庭的責(zé)任和丈夫的愛沒有怨天尤人反而為別人獻(xiàn)出自己全部。孝婦：“再苦也要做個(gè)孝婦賢妻，將來(lái)名書青史” 溫順，勤勞、善良、忍耐 ：“再苦也不冷落公婆” 最動(dòng)人的是糟糠自厭、代嘗湯藥、祝發(fā)買葬、包土筑墳她的性格，體現(xiàn)了古代勞動(dòng)?jì)D女高尚品德，她的遭遇，也反映了封建社會(huì)廣大民眾的苦難生活。蔡伯喈：“又忠又孝”的蔡伯喈是受封建道德和權(quán)勢(shì)雙重?cái)D壓下的封建文人的代表 。他“三辭”和“三從”辭試（蔡公不從）、辭官（皇帝不從）、辭婚（牛丞相不從）作品中的蔡伯喈，盡管有所謂“三不從”的壓力，但他畢竟接受了相府嬌婿、官拜議郎的現(xiàn)實(shí)，作為一個(gè)封建文

38、人的軟弱性和動(dòng)搖性得到了真實(shí)的反映；與此同時(shí)，琵琶記又成功表現(xiàn)了蔡伯喈心靈上的自責(zé)與極大的痛苦，使這個(gè)相府嬌婿蒙上了濃厚的悲劇色彩。三國(guó)志演義處理虛實(shí)關(guān)系一三國(guó)演義七分實(shí)事，三分虛構(gòu)?！捌叻謱?shí)事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實(shí)情況來(lái)設(shè)計(jì)和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實(shí)感；“三分虛構(gòu)”是指在人物和時(shí)間的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力。二作者在對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時(shí),主要采用了以下幾種技法：1 巧于構(gòu)思，如“空城計(jì)”一段作者將其插在“失街亭”和“斬馬謖”之間，使之

39、成為兩個(gè)一般性情節(jié)之間的點(diǎn)睛之筆。2 采用傳說(shuō)，作者大膽采用筆記野史、民間傳說(shuō)，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性含量，如“桃園三結(jié)義”、“借東風(fēng)”、“孔明吊喪”等。3 改變史實(shí)，如關(guān)羽“單刀赴會(huì)”既與擁劉反曹的傾向一致，又突出了關(guān)羽的勇武凜然氣概。4 張冠李戴，如“怒鞭督郵”本來(lái)是劉備所為，小說(shuō)中改到張飛頭上，以免有損于劉備的“仁君”形象，并突出張飛的爽直魯莽性格。5 善于鋪敘，如“三顧茅廬“在三國(guó)志中只有幾個(gè)字，而三國(guó)演義中對(duì)此進(jìn)行了精心構(gòu)撰，先是先聲奪人，進(jìn)而又寫劉備在三次尋訪是一再誤認(rèn)，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現(xiàn)了劉備的求賢若渴的迫切心情。水滸傳人物形象的塑造（1）能將性格相近的一類人物寫得各各

40、不同，又注意多層次地刻畫人物的性格。處理好英雄人物的共性與個(gè)性的關(guān)系。既寫出同中之異，又寫出同中之異。同是粗人，李逵粗魯、莽撞、蠻橫而不失天真；魯智深粗豪、坦誠(chéng)、爽快而不失機(jī)智；武松剛強(qiáng)無(wú)畏，粗暴殘忍發(fā)生于泄恨復(fù)仇以血還血之時(shí)。（2）小說(shuō)在寫有些人物時(shí)，能展示其性格在環(huán)境的制約下有所發(fā)展和變化。處理好英雄性格的穩(wěn)定性與可變性的關(guān)系。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰(zhàn)的基本性格是穩(wěn)定不變的，但從開始的嗜酒如命到后來(lái)到山寨上發(fā)揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長(zhǎng)變化的軌跡。（3）使傳奇性與現(xiàn)實(shí)性結(jié)合，處理好英雄人物的超常性和平凡性的關(guān)系。如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒體現(xiàn)了

41、凡人的性格。（4）水滸傳用洗練明快的口語(yǔ)敘事，其中有許多膾炙人口的情節(jié)。如“林教頭風(fēng)雪山神廟”，寫景寫物，寫林沖之活動(dòng)與心情，步步相隨，融為一體，意蘊(yùn)悠然，堪稱小說(shuō)敘事之典范。水滸傳是白話文學(xué)的里程碑，也對(duì)后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。試述牡丹亭中杜麗娘的藝術(shù)形象牡丹亭是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國(guó)古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。1 她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束，她如同籠中的鳥，強(qiáng)烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂郁。老師對(duì)于詩(shī)經(jīng)“后妃之德”的解釋，并沒有得到她的認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺醒

42、。在“游園”中她第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對(duì)幸福人生的憧憬和對(duì)理想異性的渴望。2 在生存環(huán)境沒能給她的理想的實(shí)現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能到夢(mèng)中尋找自己的理想。然而尋夢(mèng)的失敗使她由夢(mèng)境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無(wú)限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢(mèng)中情人。3 進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘，由于離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會(huì)，她能為愛情而死，更情愿為愛情而生。她毫無(wú)顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭(zhēng)，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長(zhǎng)和社會(huì)的認(rèn)同。在杜麗娘對(duì)于愛情堅(jiān)持追求中，可以看到作者謳歌愛情強(qiáng)大力量的用心

43、。愛情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教。生動(dòng)的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。 為什么金瓶梅是中國(guó)古代小說(shuō)史上里程碑式的作品金瓶梅是中國(guó)小說(shuō)史上第一部文人獨(dú)創(chuàng)的小說(shuō)，屬于世情小說(shuō)，它是對(duì)小說(shuō)家小說(shuō)的發(fā)展。它古代小說(shuō)的發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)，是中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的里程碑。一小說(shuō)描繪了生活中最平常的人、境、事，使全書滲透著“俗”的色彩。標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)的描寫對(duì)象從神魔開始走向市人，從而體現(xiàn)出文學(xué)向“人”自身的靠近和向文學(xué)本位的復(fù)歸。二審美取向的趣味變異。1金瓶梅把審美觸角伸向了人世間丑惡的一面。它以西門慶這個(gè)暴發(fā)戶家庭為中心，寫出從官場(chǎng)社會(huì)的黑暗到市井社會(huì)的糜

44、爛，精確地描繪出一個(gè)丑惡的世界。2金瓶梅是以社會(huì)的丑作為作品的題材。作者把對(duì)社會(huì)中的丑進(jìn)行挖掘提煉并加以概括而上升為藝術(shù)的美作為自己的藝術(shù)目標(biāo)。三、 從類型化人物到性格化人物。金瓶梅改變了人物的單一色調(diào)，基本上實(shí)現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變。出現(xiàn)了許多多色調(diào)的、立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒、淫蕩，又聰明、美貌等。四 口語(yǔ)化的市井語(yǔ)言。完全口語(yǔ)化采用市井語(yǔ)言，包括大量的俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)等。人物的語(yǔ)言充滿個(gè)性化。 吳敬梓儒林外史的諷刺藝術(shù)1、儒林外史的諷刺藝術(shù)取得了極高的成就，這主要表現(xiàn)早寓莊于諧和冷峻客觀兩個(gè)方面。周進(jìn)和范進(jìn)飽受科舉之苦，一個(gè)見到考場(chǎng)的號(hào)板便一頭撞了過(guò)去，一個(gè)在聽到