小景山水的藝術境界

水則更多是寄情于江南景物的片段細節(jié),境域的視覺表現(xiàn)相應地小中見大,以少喻多。南宋這種小景山水畫形式的形成和確立過程,一方面是北宋小景山水畫造型方式的進一步深入歸納和提煉;另一方面,隨著北宋畫院南遷,像李唐這樣具有影響的畫家也隨之移居江南一帶,自然“受到江南‘殘存于浙江一帶'的唐代逸格水墨的‘流風遺韻'的影響”。以李唐《清溪漁隱圖》為代表的晚期作品,則是相對純粹形成于南宋中后期山水畫的主流風格。隨后的馬遠和夏圭出現(xiàn)的構圖方式則完全脫胎于此。他們將李唐創(chuàng)立的典型“特寫式”的邊角山水畫形式,大斧劈的粗筆水墨語言推到巔峰,發(fā)揮到極致。乃至于成為南宋山水畫的主體風格,而且是在整個山水畫變革當中具有標志性的又一個里程碑。這種圖式對景物剪裁極為精練,尤其善于局部刻畫來表現(xiàn)整體,善于采用大片留白的手法來表現(xiàn)水霧迷蒙的景象。這種形式看似筆墨不多,卻融詩意于畫境之中;看似輕描淡寫,意境卻非常幽遠。兩宋山水畫畫境的營造由原來莊重嚴肅的大山水之“真”,逐漸轉化為趨于心中意象的玄、幽、迷等神秘之境的撲捉;從開始的師造化、重丘壑、尚氣韻,純理性化客觀真實的描寫,到后來出現(xiàn)了山水造境不全然反映客觀真實,而更多是自我內心本質趣味的描寫。換而言之,文人畫家詩意性物化促使藝術家自發(fā)地運用自然景物來表現(xiàn)寓寄心中的意象。尤其在文人畫論興盛的影響下,這種趨向變得更加積極主動。無論是雄偉高大的崇山峻嶺,大山、大水、“全景式”山水,還是幽雅、秀逸,平遠的橫式山水;以及蕭散、輕松,自由、隨意的紀游組合山水;或者詩情、逸韻的南宋“特寫式”邊角山水,所有這一切不同形式,無不都是在宋人格法森嚴的理性思想下對“真境”的追求,都是面對山川自然“以形媚道”、“暢神”的藝術語言的表達手段,是宋人在理解和把握對山川自然本體精神的體現(xiàn)。從北宋飄搖于中原到南宋偏安于一隅，宋王朝在憂患與懦弱中度過了數(shù)百年。得益于宋朝對隋唐科舉制度的承繼與發(fā)揚以及皇族的藝術興趣與專門性的機構設置，書畫藝術在動蕩的政治風云中亦得到了長足的發(fā)展，尤其在山水畫上取得了重大成就，占據(jù)著中國畫史上的絕頂風光，對后世影響深遠。中國山水畫于魏晉南北朝時已具獨立發(fā)展意識，但到五代兩宋期間方成熟起來，其中南宋以劉、李、馬、夏為代表的院體山水畫更以其獨特的面目在畫史上寫下了燦爛的一頁。在北宋時有蘇軾、米芾、文同、李公麟等文人學士為了表現(xiàn)自我意識而大力提倡士人畫，然而在兩宋，文人畫卻并不占主流，而如李唐、劉松年、馬遠、夏珪等大家卻均供職于畫院，并稱南宋四家。其中馬遠、夏珪兩人在師法李唐的基礎上另辟蹊徑，成為南宋山水畫的集大成者，影響畫壇甚巨。他們在畫山石時以水墨蒼勁的斧劈皴為特色，淋漓痛快，畫樹則“瘦硬如屈鐵”，而在取景上以局部特寫的邊角之景為特色，因而有“馬一角”、“夏半邊”的說法。以真實的細節(jié)來表現(xiàn)清新明潤的意境，是前人所未有的新創(chuàng)。他們的這種山水畫風對后世影響頗大，曾演為明代聲勢浩大的“浙派”。然而，后人對南宋以馬、夏為代表的邊角院體山水畫非議頗多。這主要體現(xiàn)在兩方面。首先將“邊角之景”斥之為“殘山剩水”，與南宋小朝庭的“半壁江山”聯(lián)系在一起，認為畫家是在抒發(fā)山河淪陷的政治感慨，寄托了畫家對故國的思念，用繪畫來譏諷南宋朝庭的偏安一隅。事實上，這種觀點未免牽強附會，以劉、李、馬、夏為代表的南宋畫派，在北宋畫風將全景山水發(fā)展到極致的情況下，尋求獨特新穎的表現(xiàn)手法，將北宋紀念碑式的“遠觀其勢”的全景風光刪繁就簡為田園牧歌式的“近觀其質”的邊角一景，如同現(xiàn)代的攝影藝術，一取廣角，一取特寫。再者，南宋山水畫家有地域之囿，多明了以一角半邊的構圖來破解迫塞的畫面。另外，元代趙孟頫托古改制，大力提倡“畫貴有古意”，主張改變南宋院體畫風，強調繪畫的文學性和書法性，造成此派山水畫風在元代急劇式微。雖然南宋山水畫風在明初曾激起浙派洪流，但至明代后期董其昌提出“南北宗論”后，此類畫風明確被列入“北宗”，認為其過于粗放，“非吾曹所當學”，遂使之一蹶不振。由此可見，趙、董兩人觀點的提出都有特定的背景，但由于他們在其所處時代畫壇上的地位和影響，使得南宋四家畫風在后世處于受排斥的境地，尤其受到文人畫家的反對。就實際藝術成就而言，劉、李、馬、夏為代表的院體山水秀麗工致、構圖新奇，成就卓越，觀其畫作，若臨江而登高，觀溪山之清遠，一種清新爽勁之氣撲面而來。尤其他們對生活的深入觀察，注重對物象客觀真實性的描繪，在山水中追求獨特的表現(xiàn)，值是再三玩味。李唐的畫風卻沒有這樣的奇玄意味，而是以精謹扎實見長。他早年私淑五代、北宋的荊浩、關仝、范寬而稍變其法，畫風蒼厚凝重，所畫山石喜用峭利勁健的刮鐵、馬牙、小斧劈一類的皴法，特別適合表現(xiàn)層層疊疊的山石，傳世《萬壑松風圖》（見下圖）就是這種風格的代表作。或許是因為戲劇性的命運導致心境的變易，晚年的李唐開始改變自己的畫風，以高度概括的造型手法作“邊角之景”，舍棄了不必要的諸多細節(jié)，用筆則刪繁就簡，以粗放的筆法來突出描繪對象的主要特征，《清溪漁隱圖》、《采薇圖》中山石所用的大斧劈皴是他晚年畫風特征的集中體現(xiàn)，大概是閱盡世態(tài)之后一種沉著蘊藉而又淋漓盡致的發(fā)抒吧。從李唐畫風的前后變化可以管窺中國山水畫技法從五代、北宋到南宋這段時間內的演變過程。兩者風格的差別不可以道里計，而李唐則正可謂是承上啟下、開一代新風的大家。李唐開創(chuàng)的新畫風并非一開始就為大眾所接受，面對無人問津的畫作，不免心中戚戚，頗多寂落。他有一首題畫詩：“雪里煙村雨里灘，看之容易作之難，早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”多少折射了他曲高和寡的心態(tài)。正如他豐富傳奇的人生，李唐的成就也是多方面的，不惟山水，他的人物故事畫同樣為人所稱道，像《采薇圖》、《晉文公復國圖》等都是膾炙人口的名跡，不僅在技法上造詣精湛，更隱隱折射其對南宋統(tǒng)治者偏安半壁的憂憤之情。他還善于畫牛，現(xiàn)存臺北故宮的《乳牛圖》是一派陶淵明式的田園牧歌，這又是否是李唐歸去來兮、安于平淡的一種寫照呢？《江山小景圖卷》名曰“小景”，卻可一孔窺全豹：只見江岸群峰林立，山石突兀嶙峋，而山上樹木繁茂，清泉漱石，山間小徑時隱時現(xiàn)；江面極其開闊，水勢浩淼，波浪起伏，隱約可見舟帆出沒；畫面右側則遠山綿延，煙霧迷蒙；畫中主峰造型堅重，明顯可辨認出范寬《山頂好作密林》的風格是一致的。但是再仔細比較，范寬所用的是“豆瓣皴”，講究中鋒用筆，點皴和線皴交替使用，李唐則是用“小斧劈皴”，是側鋒，是面皴。在氣勢和意境上，《萬壑松風圖》、《溪山行旅圖》是“高遠”之境，仰之彌高，大有“黑云壓城城欲摧”的氣勢，《江山小景圖卷》就沒有如此之感受，是“平遠”之境，氣息要清新的多，與其后的夏珪較接近了。劉松年，錢塘（今浙江杭州）人，因居住在清波門而被人稱為“暗門劉”或“劉清波”，是孝宗、光宗、寧宗三朝的畫院畫家，在宋宗朝“進《耕織圖》稱旨，賜金帶”。他的畫風和李唐是一脈相承的，尤其側重于李嚴正細謹?shù)囊幻妗Ｈ欢魡螁螏煼ɡ钐飘嬶L，劉松年也不可能忝列“南宋四家”。正是因為他在前人的基礎上自出機杼，才顯得“神氣精妙過于師”而戛戛獨造。將其筆法和墨法同李唐、馬遠、夏珪相比較，其他三家要顯得更為水墨蒼勁，而劉則要顯得溫柔、文靜，對畫面的刻畫也更為細膩。從劉松年的流傳畫跡來看，他還較注重設色，嘗“作雪松，四圍暈墨，松針先以墨筆疏疏畫出，再以草綠間點，其干則用淡赭著半邊，留上半者雪也”，又“《盤車雪景圖》，精深勁遒，秀潔圓潤。雖行筆微細，而一筆有千鈞之力，卻又高雅不俗”。從這些記載中我們也可大略揣摩劉松年山水畫的風貌。他的畫，樓臺水榭，界畫工整，筆精墨嚴，清麗細潤，不工不簡，巧妙地將工整的青綠和淋漓的水墨結合在一起，形成自己獨有的風貌。據(jù)畫史載，馬遠家學淵源，一門風雅，不但自己是南宋光宗、寧宗兩朝的畫院待詔，他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都先后在畫院任職，可謂極盡畫壇一時風流。馬遠在繼承李唐畫風的基礎上，同夏珪一起將這種畫風發(fā)揚光大，不僅確立了自己在中國繪畫史上的地位，更影響了當時的整個畫壇。他各科皆能，在花鳥、人物方面也有卓越的成就。他畫梅花往往隨手寫去，耳濡目染，皆比皇宮中所植為本，有“宮梅”之稱。但他的主要成就還是在山水畫上。其用筆簡樸有力，墨色凝重，善用墨色的濃淡對比來表現(xiàn)煙云掩映的意境；山石用“大斧劈皴”，此種皴法雖為李唐所創(chuàng)，但在馬遠筆下則似乎運用得更為嫻熟和流暢；樹則多作奇松，“瘦硬如屈鐵狀”，“松是‘車輪'、‘'蝴蝶”（當指松針畫法）。其山水畫最顯著的特點就是擺脫了北宋時期的全景式構圖法，大多用近景，所謂“邊角之景”，他也因此有了“馬一角”的稱號?！短じ鑸D》是馬遠山水畫的代表作，而《十二水圖》則充分體現(xiàn)了馬遠在畫水方面過人的技巧。中國山水畫，從字面上就可以看出畫水技法的重要性，表現(xiàn)江河湖海、灘峽瀑布、水口溪澗等不同的景象，皆離不開高超的畫水技巧。在東晉顧愷之的《洛神賦圖卷》中，山水是作為人物的背景出現(xiàn)的，所謂“水不容泛”，水面的波紋均是用游絲描法，而且?guī)в袕娏业南笳饕馕叮浜笊剿嬛饾u獨立成科，山水畫中的畫水技法也漸漸成熟和豐富起來。一般而言，傳統(tǒng)的畫水技法有空水法、染水法、皴水法和勾水法等數(shù)種，當然，在許多山水畫中，也有多種技法混用的。元以前，勾水法和染水法運用得較多，而元、明、清畫家則大多運用空水法。空水法是以留白來表示水面，蓋“借底為水”，看上去畫面是虛空的，其實不然，像倪云林的作品，構圖多是“三段式”，畫面中間大量空白，另有一種“水漲闊而沙岸全無”的曠遠意境，顯得特別空靈，乃是一種不著一筆、盡得風流的淋漓盡致。染水法指用色或墨（有時兩者混用）來烘染畫面以示水面，一般在金碧山水和雪景中運用的較多，用以表現(xiàn)水天一色的意境，諸如王希孟的《千里江山圖》、王詵的《漁村小雪圖》、黃公望的《九峰雪霽圖》都能見到類似的畫法。相對而言，運用皴水法來表現(xiàn)大片水面的較少，元人及明清畫家多用干筆斜拖的皴筆來表現(xiàn)坡腳、沙渚周圍的水紋。勾水法在水法中占有重要地位，其中又以“網(wǎng)巾水法”尤有特色，多用于描繪微風掠過的廣闊水面，或春風拂水，或秋水微瀾，像馬遠《十二水圖》中的“秋水回波”、“洞庭風細”就采用了網(wǎng)巾水法；其他勾水之法大多表現(xiàn)或驚濤駭浪（如趙芾《江山萬里圖》），或水流湍急（如武元直《赤壁夜游圖》），或回環(huán)盤曲（如張擇端《清明上河圖》）的水勢。此處所刊馬遠《十二水圖》正是對勾水法的完美闡釋，“平波之行筆容與，激湍之運腕回旋，浪花迅卷而筆繁，濤勢高掀而筆蕩”是此圖的真實寫照。《十二水圖》，絹本設色，現(xiàn)裝裱成手卷，原為十二開冊頁，分別為“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長沙萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生滄?！薄ⅰ昂鉃囦佟?、“云舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”，尚有一幅只有半開，缺少題款（當為“波蹙金風”）。畫上的畫名為寧宗楊皇后所題，且下有“賜大雨府”字樣，當是送與其義兄楊次山父子者。此圖原在清宮內府，后因溥儀外逃而流落民間，為長春朱光所得，后經(jīng)鄭振鐸與其商議，由故宮博物院以“四僧”作品和他交換。是圖分別描繪了江、河、湖、海等十二種不同水態(tài)的基礎上，充分運用了中國畫線條的高超技巧，以粗細、頓挫、轉折、迪直、提按等筆法將形形色色的動態(tài)的水態(tài)表現(xiàn)得如此之出色，正所謂極盡變化之能事，既真實地將客觀對象再現(xiàn)在我們的面前，猶如身臨其境，同時又以其高超的創(chuàng)作能力將客觀對象加以概括，極其和諧地將自然規(guī)律和造型規(guī)律統(tǒng)一在一起，提供給后人以有跡可循的范本。夏珪，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，宋寧宗時畫院待詔，曾得到“賜金帶”的榮譽，活動時間和馬遠大致相當。其畫風無論筆墨還是構圖，都與馬遠較為接近，即善于從局部景物中發(fā)掘山水意境的遼闊深遠，以求達到以少勝多、以小見大的效果，故畫史多以“馬夏”并稱，馬被呼為“馬一角”，夏則被稱為“夏半邊”。夏珪主要師法的對象是李唐，據(jù)載，夏珪還取法米元暉、范寬等諸多前賢。結合他的流傳畫跡，明顯可以感覺到他不僅廣泛地學習、吸收了前代優(yōu)秀畫家的多種技法，還能充分的融會貫通，并且深入觀察周圍的自然環(huán)境，從而創(chuàng)造出自己的獨特風格。比如在用筆和用墨上，馬遠較挺健峭拔、凝重沉著，夏珪的用筆則干濕互用，變化更顯豐富，剛勁而不乏秀逸，將山石的體積感和質感表現(xiàn)得極其生動，用墨也是極盡變化，或淋漓盡致，或惜墨如金，有高度的節(jié)奏美。在構圖上，兩人都擅長用“邊角之景”突出主題，但馬遠造境傾向于奇險，夏珪則更加貼近自然，較富有現(xiàn)實感。另外，夏珪似乎很喜歡作長卷山水，《山水四段圖》（今藏美國納爾遜美術館）有兩米多長，而這僅僅是原來《山水十二景》的一部分，據(jù)載此圖當有七米左右。下面要談到的《溪山清遠圖卷》更是長達將近九米，正是夏珪對自身構圖能力高度自信的表現(xiàn)?？傮w說來，馬遠凝練而夏珪清邃，乃至于明季董其昌，一方面在他的“南北宗論”里把夏珪說成是“非吾曹所當學”，一方面又多次盛贊夏珪的畫作，深深地為其