京劇藝術(shù)欣賞第一講

京劇藝術(shù)欣賞第一講中國(guó)戲曲藝術(shù)現(xiàn)狀60年代前期，戲曲一直是人們精神文化生活的主流。由于上世紀(jì)60年代中后期開(kāi)始的政治運(yùn)動(dòng)，特別是文化大革命中，眾多老藝術(shù)家被打成牛鬼蛇神，大批的劇種、劇目遭到禁演。如山東五音戲、河南二夾弦等成為走資修封，劇團(tuán)或解散或演員改行。能演出的劇種可以唱的劇目也只有樣板戲，可想而知當(dāng)時(shí)的戲曲是怎么樣一個(gè)境地。改革開(kāi)放以后，文化解禁，各個(gè)劇團(tuán)紛紛恢復(fù)或成立，有過(guò)短暫的輝煌，但在經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，人民的娛樂(lè)文化方式不僅只局限于戲曲，其它各種文化娛樂(lè)紛紛被人們接受，戲曲的地位受到很大的影響；另一個(gè)重要原因是，戲曲人才的斷檔，老藝術(shù)家不可能青春永駐，新演員的表演水平達(dá)不到觀眾期待；戲曲藝術(shù)從文藝舞臺(tái)上近20年的缺失，使得戲曲觀眾群體的培養(yǎng)沒(méi)有延續(xù)。文革給中國(guó)戲曲造成創(chuàng)傷幾乎是致命的。當(dāng)前，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來(lái)越多的人在反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，例如各地電視臺(tái)紛紛開(kāi)辦戲曲欄目，將戲曲推向更廣大的觀眾，如中央電視臺(tái)、上海衛(wèi)視、陜西衛(wèi)視、河南衛(wèi)視、山西衛(wèi)視、安徽衛(wèi)視等都有固定的戲曲節(jié)目。我國(guó)政府及聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)昆曲、京劇的重視2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織將中國(guó)的昆曲列為第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”2005年12月22日，國(guó)務(wù)院發(fā)布“關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知”，決定從2006年起，每年六月的第二個(gè)星期六為我國(guó)的“文化遺產(chǎn)日”。2006年5月20日，國(guó)務(wù)院公布“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，京劇列入其中。通知中說(shuō)：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是我國(guó)歷史的見(jiàn)證和中華文化的重要載體，蘊(yùn)含著中華民族特有的精神價(jià)值、思維方式、想象力和文化意識(shí)，體現(xiàn)著中華民族的生命力和創(chuàng)造力。保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一、增強(qiáng)民族自信心和凝聚力、促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義”。工作方針——“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”2008年2月2日，教育部辦公廳發(fā)布“關(guān)于開(kāi)展京劇進(jìn)中小學(xué)課堂試點(diǎn)工作的通知”（教體藝廳〔2008〕2號(hào)），決定2008年3月-2009年7月在北京、天津、黑龍江、上海、江蘇、浙江、江西、湖北、廣東、甘肅等10?。ㄊ校╅_(kāi)展試點(diǎn)工作，并在試點(diǎn)的基礎(chǔ)上逐步在全國(guó)推開(kāi)。京劇現(xiàn)狀京劇流播全國(guó)，影響甚廣，有“國(guó)劇”之稱。它走遍世界各地，成為介紹、傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要手段。以梅蘭芳命名的京劇表演體系已經(jīng)被視為東方戲劇表演體系的代表，與斯坦尼斯拉夫斯基及布萊希特表演體系并稱為世界三大表演體系。京劇是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，其中的多種藝術(shù)元素被用作中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)。但近年來(lái)隨著社會(huì)的變遷，京劇藝術(shù)與當(dāng)代人的審美距離逐漸加大，觀眾銳減，上演劇目萎縮，如何實(shí)現(xiàn)京劇的保護(hù)和振興已成為一個(gè)亟待解決的課題。 ——引自“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)”講義 第一講·京劇簡(jiǎn)史與藝術(shù)特點(diǎn)中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史京劇發(fā)展簡(jiǎn)介京劇藝術(shù)是古典藝術(shù)京劇美學(xué)特征三層面 欣賞京劇——看戲看什么？中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史中國(guó)戲曲的孕育與形成——起源于原始歌舞上古至秦——禮樂(lè)歌舞漢代——“角抵戲”（《東海黃公》，見(jiàn)張衡《西京賦》）南北朝至隋時(shí)期——歌舞與表演相結(jié)合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等（至今在日本仍有保留）唐代后期－－由先秦時(shí)期的優(yōu)伶表演發(fā)展來(lái)的以滑稽表演為特點(diǎn)的"參軍戲"；民間歌舞戲進(jìn)入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了"俗講"和"變文"等通俗說(shuō)唱形式宋代，出現(xiàn)很多市民娛樂(lè)場(chǎng)所——"瓦舍"和"勾欄"；民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲有了綜合的趨勢(shì)，出現(xiàn)了"宋雜劇"。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了"金院本"，南方出現(xiàn)了"南戲"元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，真正的戲曲形成中國(guó)戲曲最早的成熟形式——宋元南戲南戲，是中國(guó)戲曲最早的表現(xiàn)形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間。它是在宋雜劇的基礎(chǔ)上，融和南方民間小曲、說(shuō)唱等藝術(shù)因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質(zhì)樸為其特點(diǎn)，粗具戲曲的基本藝術(shù)特征。劇目多表現(xiàn)民間故事?！稄垍f(xié)狀元》是現(xiàn)存最早的南宋南戲劇本，由溫州地區(qū)一個(gè)書(shū)會(huì)組織“九山書(shū)會(huì)”編撰而成，收入《永樂(lè)大典戲文三種校注》。中國(guó)戲曲的第一個(gè)繁盛期——元雜劇元代，是中國(guó)戲曲史的一種重要時(shí)期，以其“元曲”聞名于世，而元曲中影響最大的是北雜?。ㄒ喾Q元雜?。?。北雜劇之文學(xué)，以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學(xué)無(wú)有出其右者；關(guān)（漢卿）、王（實(shí)甫）、白（樸）、馬（致遠(yuǎn)）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學(xué)。北雜劇的表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實(shí)和濃郁的民間氣息。中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史中國(guó)戲曲的第二個(gè)繁盛期——明清傳奇?zhèn)髌?，源于宋元南戲，是其成熟化與規(guī)范化的結(jié)果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺(tái)上的主角。其劇本文學(xué)曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱，如著名的“臨川四夢(mèng)”——《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》及《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》等戲曲音樂(lè)的成熟與發(fā)展——明代四大聲腔所謂明代四大聲腔是對(duì)中國(guó)明代南曲系統(tǒng)的浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽(yáng)腔和江蘇昆山腔的合稱。明代戲曲，在音樂(lè)上出現(xiàn)明顯的地方化趨勢(shì)，主要表現(xiàn)為地方聲腔的崛起。對(duì)后世戲曲影響最大的是后兩種，即弋陽(yáng)腔和昆山腔，前者發(fā)展為全國(guó)影響廣泛的高腔系統(tǒng)；后者發(fā)展成典雅細(xì)膩的昆曲。中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史中國(guó)戲曲的轉(zhuǎn)型期——清代地方戲的興起自清代前期起，戲曲舞臺(tái)發(fā)生了極大的變化，主要表現(xiàn)為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戲的盛行，后是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺(tái)不再是傳奇戲的天下，昆曲與高腔有了來(lái)自民間的競(jìng)爭(zhēng)者。戲曲的表演場(chǎng)所也由廳堂亭榭變?yōu)榱瞬杷粮枧_(tái)戲曲音樂(lè)的發(fā)展——清代四大聲腔南昆、北弋、東柳、西梆地方戲興起的標(biāo)志性事件——徽班進(jìn)京乾隆五十五年（公元1790年），為慶祝乾隆的八十壽辰,“三慶班”進(jìn)京獻(xiàn)藝，帶來(lái)了與昆曲皆然不同的一種地方曲調(diào)，給京城觀眾以耳目一新之感。之后又有“四喜”、“啟秀”、“霓翠”、“和春”、“春臺(tái)”等戲班相繼進(jìn)京?；瞻嗨莸膽蛞云渫ㄋ踪|(zhì)樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎根，并與已在北京流行的昆曲、京腔等戲班相互學(xué)習(xí)交流，逐步形成了一種新的劇種——京戲。中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史中國(guó)戲曲史上的大事——京劇形成繼徽班進(jìn)京之后，湖北漢調(diào)藝人也于道光年間（1828年前后）進(jìn)京與徽班藝人同臺(tái)獻(xiàn)藝，他們同徽調(diào)藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風(fēng)格?；?、漢皮黃在京城合流，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，終于在1840年前后，形成一種獨(dú)具特色的皮黃腔——京劇京劇，最初叫做“二黃”、“皮黃”、“亂彈”、“京班戲”、“京戲”、“京班”等，“京劇”之名，首見(jiàn)于公元1876年3月2日（光緒二年二月初七日）《申報(bào)》上的《圖繪伶?zhèn)悺芬晃模骸熬﹦∽钪乩仙?，各部必有能唱之老生一、二人始能成班，俗稱‘臺(tái)柱子’?！敝袊?guó)戲曲簡(jiǎn)史京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展京劇的形成階段（清·同治、光緒年間）京劇形成后不久，即迎來(lái)最初的繁榮期，時(shí)間在清同治、光緒年間。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的京劇演員并在此時(shí)引起了宮廷官方的喜愛(ài)。宮內(nèi)優(yōu)厚的物質(zhì)條件及審美情趣促進(jìn)了京劇藝術(shù)上的成熟代表人物：程長(zhǎng)庚程長(zhǎng)庚(1811一1880),名椿，一名聞翰，字玉山(一作玉珊)，寓名四箴堂。祖居安徽懷寧石牌鎮(zhèn)，其父程祥桂是道光年間三慶班掌班人。幼年在徽班(三慶班)坐科，道光二年(1822)隨父北上入京，始以《文昭關(guān)》、《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》的演出嶄露頭角，后為三慶班老生首席演員。自道光至咸豐年間，任三慶班主，“精忠廟”廟首，三慶、春臺(tái)、四喜三班總管。為京劇藝術(shù)的形成作出了重要貢獻(xiàn)，被稱為徽班領(lǐng)袖、京劇鼻祖。代表劇目：有《文昭關(guān)》、《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》、《華容道》、《群英會(huì)》、《取成都》、《鎮(zhèn)潭州》、《戰(zhàn)樊城》、《魚(yú)腸劍》、《取南郡》、《戰(zhàn)樊城》、《讓成都》、《舉鼎觀畫(huà)》、《狀元譜》、《鎮(zhèn)潭州》、《法門寺》、《安五路》、《天水關(guān)》和昆曲《釵訓(xùn)大審》等。有時(shí)還為何桂山演出《白良關(guān)》配演“小黑”尉遲寶林。他演關(guān)羽戲，特別注意唱工，至于做派著重神威端莊，身段不多。他的昆曲也唱得很好，經(jīng)常演出的有《釵釧大審》等。他對(duì)演出劇目的選擇極嚴(yán)，認(rèn)為不合情理，和歷史上太無(wú)根據(jù)的戲，如《武家坡》、《回龍鴿》等薛平貴的戲，都堅(jiān)決不演。其為人正直，戲德高尚，技藝精湛，備受同行的推崇，并能以身作則，班規(guī)嚴(yán)整。他曾創(chuàng)辦四箴堂科班，培養(yǎng)出陳德霖、錢金福等京劇演員。他為維護(hù)演員的人格，力主廢除站臺(tái)（開(kāi)戲前旦角演員站在臺(tái)上應(yīng)酬看客）陋習(xí)。他與張二奎、余三勝并稱老生“三鼎甲”。晚年曾籌辦三慶大科班。他的教育方法，如春風(fēng)化雨，隨地而施。“京劇”老生新三派譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙都是他的弟子。而老楊派的楊月樓（楊小樓之父），不但是程門高弟，并且繼承為三慶班主，傳人還有盧勝奎等人。京劇藝術(shù)概說(shuō)京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展京劇歷史的第一個(gè)鼎盛時(shí)期（清末至民國(guó)初年）代表人物：譚鑫培楊小樓王瑤卿譚鑫培 楊小樓 王瑤卿譚鑫培（右）楊小樓（左）合演《陽(yáng)平關(guān)》譚鑫培（右）王瑤卿（左）合演《南天門》京劇藝術(shù)概說(shuō)京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展京劇歷史的第二個(gè)鼎盛時(shí)期－－20世紀(jì)20年代至40年代 代表人物：梅蘭芳梅蘭芳（1894-1961），名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，1894年生于北京。出生于梨園世家，8歲開(kāi)始學(xué)戲，10歲登臺(tái)。1908年搭喜連成班。1913年他首次到上海演出，名滿春申。在上海期間，他吸收了上海文明戲、新式舞臺(tái)、燈光、化妝、服裝設(shè)計(jì)等改良成分，返京后創(chuàng)演時(shí)裝新戲《孽海波瀾》，第二年再次來(lái)滬，連唱34天。1916年第三次來(lái)滬，連唱45天。梅蘭芳綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂(lè)、服裝上均進(jìn)行了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)創(chuàng)新，被稱為藝術(shù)大師。1919年，梅蘭芳應(yīng)日本東京帝國(guó)劇場(chǎng)之邀赴日本演出。1930年春，梅蘭芳率團(tuán)赴美，在紐約、芝家哥、舊金山、洛杉磯等市獻(xiàn)演京劇，獲得巨大的成功。在此期間，他被美國(guó)波莫納大學(xué)和南加利福尼亞大學(xué)授予文學(xué)博士學(xué)位。1931年“九·一八”事變后，梅蘭芳遷居上海，排演了《抗金兵》、《生死恨》等劇，宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義。1935年率團(tuán)赴蘇聯(lián)及歐洲演出并考察國(guó)外戲劇。在京劇藝術(shù)家中，出訪最多和在國(guó)內(nèi)接待外國(guó)藝術(shù)家最多的當(dāng)屬梅蘭芳，他把中國(guó)京劇表演藝術(shù)和藝術(shù)家謙遜、樸實(shí)的優(yōu)良品質(zhì)介紹給了各國(guó)人民，因此人們稱他為本世紀(jì)二十年代至五十年代中國(guó)京劇藝術(shù)的文化使節(jié)?？箲?zhàn)爆發(fā)后，于1938年赴香港，1942年返滬，直至抗戰(zhàn)勝利。在此期間，蓄須明志，謝絕演出。抗戰(zhàn)勝利后，梅蘭芳在上海復(fù)出。1948年拍攝了彩色片《生死恨》，是中國(guó)拍攝成的第一部彩色戲曲片。上海解放后，于1949年6月應(yīng)邀至北平參加第一次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，當(dāng)選為政協(xié)全國(guó)委員會(huì)常委。1950年回北京定居，任文化部京劇研究院院長(zhǎng)，1951年任中國(guó)戲曲研究院院長(zhǎng)，1952年任中國(guó)京劇院院長(zhǎng)，并先后當(dāng)選為全國(guó)人大代表。1955年，拍攝了《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》。1956年他率中國(guó)京劇代表團(tuán)到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英掛帥》，作為國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮節(jié)目。1961年8月8日在北京去世。梅蘭芳先生是中國(guó)表演藝術(shù)的象征，是我國(guó)人民的驕傲。梅巧玲同光年間著名的旦角四喜班班主梅雨田（梅巧玲長(zhǎng)子）著名琴師，被譽(yù)為“胡琴圣手”梅竹芬（梅巧玲次子）繼承乃父藝術(shù)，登臺(tái)表演時(shí)人譽(yù)為“巧玲再生”梅蘭芳梅葆玖（梅蘭芳之子）梅家唯一的旦角繼承者梅家四代梅蘭芳曾先后訪問(wèn)日本、美國(guó)、前蘇聯(lián)演出將京劇藝術(shù)介紹到全世界在美國(guó)，他還獲得了波摩那大學(xué)和南加州大學(xué)的榮譽(yù)博士學(xué)位梅蘭芳、楊小樓于1922年創(chuàng)排演出的《霸王別姬》，現(xiàn)已成為京劇舞臺(tái)上的經(jīng)典“九一八”以后，梅蘭芳編排了許多反映抵抗外來(lái)侵略的劇目，如《抗金兵》、《生死恨》等，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期蓄須明志，不為侵略者演出，靠買畫(huà)生活上圖是梅蘭芳在《生死恨》中的扮相四大名旦的形成，是京劇歷史上具有代表性的一個(gè)事件，標(biāo)志著京劇藝術(shù)從以老生為主的階段向生旦并重的階段發(fā)展，甚至旦角處于更為主要的位置，梅蘭芳是這個(gè)歷史時(shí)期的代表者京劇藝術(shù)概說(shuō)京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展京劇的第二個(gè)鼎盛期——20世紀(jì)20年代至40年代20世紀(jì)初的新思潮極大地促進(jìn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展，京劇又迎來(lái)了它的第二個(gè)繁盛期。這一時(shí)期京劇的繁榮主要表現(xiàn)在優(yōu)秀京劇演員的層出不窮上。而且，這個(gè)時(shí)期也是京劇流派產(chǎn)生最多的時(shí)期，旦行的梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）；生行的余（叔巖）派、馬（連良）派、麒（麟童）派；凈行的金（少山）派、郝（壽辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的蕭（長(zhǎng)華）派等。每個(gè)流派的創(chuàng)始者擁有一批數(shù)量可觀的劇目，所以這個(gè)時(shí)期也是京劇文學(xué)的繁榮期。這個(gè)時(shí)期一直持續(xù)到了20世紀(jì)40年代末。京劇的第三個(gè)鼎盛期——20世紀(jì)50年代1949年，中華人民共和國(guó)成立，全國(guó)處處呈現(xiàn)出萬(wàn)象更新之貌。京劇也因此迎來(lái)它藝術(shù)上的春天。經(jīng)過(guò)十余年的發(fā)展，到1959年前后，它的藝術(shù)生命又到了第三個(gè)頂峰。這個(gè)時(shí)期的繁榮是以演員陣容的強(qiáng)大，梯隊(duì)的完整為標(biāo)志的?！栋咨邆鳌贰ⅰ秾⑾嗪汀?、《穆桂英掛帥》、《野豬林》等優(yōu)秀劇目的出臺(tái)，也將京劇文學(xué)的發(fā)展推向了一個(gè)高峰京劇——是什么樣的藝術(shù)？京劇是中國(guó)古典戲曲的最高形式中國(guó)古典戲曲經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，就其體制的完備和美學(xué)特性的確立而言，京劇無(wú)疑是最高的體現(xiàn)，而且具有典范性。梅蘭芳表演體系＝中國(guó)戲曲表演體系京劇是中國(guó)古典戲曲的最終形式京劇作為中國(guó)古典戲曲最高形式的完成，是與中國(guó)社會(huì)形態(tài)的發(fā)展?fàn)顩r相吻合的。2022/9/1319京劇藝術(shù)概說(shuō)京劇藝術(shù)是以表演為中心的藝術(shù)京劇美學(xué)特征三個(gè)層面虛擬性

寫(xiě)意型 程式化看戲看什么演員表演－表演形式－形式美感京劇——看戲看什么？看戲與聽(tīng)?wèi)颉安磺笊踅?，但賞其美”美在形式——唱、念、做、打突出的形式——戲曲與話劇、電影等比較獨(dú)特的審美價(jià)值——高度成熟、嚴(yán)格規(guī)范、特別純粹內(nèi)容決定形式，形式大于內(nèi)容形式美感2022/9/1321感知：京劇審美的鎖鑰 京劇作為一種古典的高雅藝術(shù)，今天在接受的對(duì)象范疇上發(fā)生了一些問(wèn)題，在相當(dāng)程度上，確是因它的“艱奧的美”所致。……一個(gè)民族的欣賞水平的保持、提高，是需要有相應(yīng)的“艱奧的美”的藝術(shù)來(lái)維系、來(lái)促成的。十六世紀(jì)意大利批評(píng)家卡斯特維特羅(Gastelvetro)說(shuō)：“欣賞藝術(shù)，就是欣賞困難的克服?！薄覀円３志﹦〉摹捌D奧的美”的特征，除了作為民族藝術(shù)之精粹的京劇自身的意味外，同時(shí)也具有重建民族的藝術(shù)感知能力的意義。我們這個(gè)民族，既需要京劇的大藝術(shù)家，同時(shí)也需要京劇的大鑒賞家。

（引自《京劇精神》蔣錫武著）2022/9/1322貴妃醉酒《貴妃醉酒》是京劇大師梅蘭芳傾盡畢生心血精雕細(xì)刻的拿手杰作之一。劇情：楊貴妃在百花亭擺宴等候唐明皇，唐明皇卻忽然駕轉(zhuǎn)西宮。貴妃失寵，獨(dú)飲遣愁。此劇源自昆曲劇目，由其唱詞結(jié)構(gòu)可見(jiàn)一斑，尤已開(kāi)場(chǎng)的［四平調(diào)］為京劇珍品

海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見(jiàn)玉兔，玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當(dāng)空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮。

好一似嫦娥下九重，清清冷落在廣寒宮，啊，在廣寒宮。玉石橋斜倚把欄桿靠，鴛鴦來(lái)戲水，金色鯉魚(yú)在水面朝，啊，在水面朝，長(zhǎng)空雁，雁兒飛，雁兒飛，哎呀雁兒呀，雁兒并飛騰，聞奴的聲音落花蔭，這景色撩人欲醉，不覺(jué)來(lái)到百花亭……貴妃醉酒此劇舊本主要描寫(xiě)楊玉環(huán)醉后自賞懷春的心態(tài)，表演色情，格調(diào)低俗。梅蘭芳先生在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐過(guò)程中，逐漸去蕪存精，從人物情感變化入手，從美學(xué)角度糾正了它的非藝術(shù)傾向。劇中，楊玉環(huán)的飲酒從掩袖而飲到隨意而飲，梅蘭芳以外形動(dòng)作的變化來(lái)表現(xiàn)這個(gè)失寵貴妃從內(nèi)心苦悶、強(qiáng)自作態(tài)到不能自制、沉醉失態(tài)的心理變化過(guò)程。繁重的舞蹈舉重若輕，像銜杯、臥魚(yú)、醉步、扇舞等身段難度甚高，演來(lái)舒展自然，流貫著美的線條和韻律。該劇的突出特征是載歌載舞，通過(guò)優(yōu)美的歌舞動(dòng)作，細(xì)致人微地將楊貴妃期盼、失望、孤獨(dú)、怨恨的復(fù)雜心情一層層揭示出來(lái)。如楊貴妃前后三次的飲酒動(dòng)作，便各有不同：第一次是用扇子遮住酒懷緩緩地綴；第二次是不用扇子遮而快飲；第三次是一仰而盡。之所以如此，是因?yàn)殚_(kāi)始時(shí)她還怕宮人竊笑，因而故作矜持，掩飾著內(nèi)心的苦悶；但酒人愁腸愁更愁，最后到酒已過(guò)量時(shí)，心中的懊惱、嫉恨、空虛……便一古腦地傾泄出來(lái)。再如三次“銜杯”的動(dòng)作，也將楊貴妃從初醉到醺醺醉意細(xì)致入微地表現(xiàn)出來(lái)。這些歌舞化的動(dòng)作，也體現(xiàn)出楊貴妃驕縱任性和放浪的性格內(nèi)核。貴妃醉酒乾隆中葉，昆曲有《醉?xiàng)铄非荆ㄒ?jiàn)《納書(shū)楹曲譜補(bǔ)遺》），劇情已與京劇近似，但唱詞多出兩倍，而且唱昆曲曲牌，顯然不是京劇的直系祖本據(jù)《燕塵菊影錄》記載，清咸豐、同治年間（亦即京劇成熟初期），漢劇名藝人吳麗卿（又名吳鴻喜，藝名月月紅）挾技來(lái)北京，參加徽班四喜班演唱，他最拿手的劇目就是《貴妃醉酒》——基本上即為現(xiàn)在京劇演出本。月月紅是漢劇藝人，演唱的四平調(diào)則是徽班的基本曲調(diào)之一，可見(jiàn)京劇《貴婦醉酒》是吸融漢、徽兩劇種的特長(zhǎng)，根據(jù)傳奇、昆曲的故事情節(jié)編創(chuàng)而成。由是《貴妃醉酒》成為紅極一時(shí)、久演不衰的名劇月月紅的傳人是當(dāng)時(shí)著名的京劇旦角路三寶。路三寶的《貴妃醉酒》在清末光緒年間，曾經(jīng)膾炙人口，風(fēng)靡一時(shí)。在這以后，梅蘭芳、于連泉（筱翠花）、荀慧生三人的《貴妃醉酒》，均由路三寶親授，三者的臺(tái)詞、排場(chǎng)、表演，幾乎無(wú)大分別。由于三人的條件、特長(zhǎng)和表演風(fēng)格不同，雖然源自同一師承，但后來(lái)卻發(fā)展成為三種不同的流派路三寶演《醉酒》是踩蹺的，于連泉和荀慧生也踩蹺。梅蘭芳繼王瑤卿之后，堅(jiān)主廢蹺，所以自始即不踩蹺。貴妃醉酒梅蘭芳談《貴妃醉酒》“它的來(lái)源究竟在那兒呢？我終於在清乾隆時(shí)一位崑曲專家葉堂所編訂的《納書(shū)楹曲譜》補(bǔ)遺第四卷〔時(shí)劇〕類內(nèi)找到了它的祖本－－《醉?xiàng)铄?。我拿京劇的《醉酒》和時(shí)劇的《醉?xiàng)铄穬蓚€(gè)本子對(duì)比一下，劇情方面可說(shuō)是全部相同，唱詞方面也看得出是一個(gè)源流，不過(guò)京劇本經(jīng)過(guò)了刪減要比時(shí)劇本少得多。還有吳太初做的《燕蘭小譜》卷四裡也記載著當(dāng)時(shí)北京崑曲班“保和部”的演員雙喜官，就常常演唱《醉?xiàng)铄返?。吳太初與葉堂都是乾隆時(shí)人，這一點(diǎn)小小考據(jù)，又可以得到兩種旁証：（一）《醉?xiàng)铄吩诋?dāng)時(shí)的舞臺(tái)上是出流行的劇目。（二）因?yàn)槌Ｔ趰嫲啾硌荩囟ㄊ怯玫炎影樽嗟?。上面所說(shuō)的“時(shí)劇”，實(shí)際上就是崑曲的一種變格。唱法與崑曲無(wú)異，作曲不合崑曲規(guī)律。崑曲有固定成套的牌子。像《醉?xiàng)铄芬粍〕耸孜矁烧塾信谱樱^一折是【新水令】，末一折是【清江引】），中間的一百四十多句大段唱詞，雖然也採(cǎi)用長(zhǎng)短句的形式，可沒(méi)有牌名了。前輩曲家承認(rèn)它是道地的崑曲，才收入在時(shí)劇類內(nèi)。曹心泉、溥西園兩位老先生說(shuō)過(guò)：最早北京戲班裡沒(méi)有《醉酒》這出戲。光緒十二年七月間，有一位演花旦的漢戲藝人吳紅喜，藝名叫月月紅，到北京搭班演唱，第一天打泡戲，就是《醉酒》。月月紅唱開(kāi)了天，大家這才跟著也演《醉酒》了?！@出戲的故事是依據(jù)《磨塵鑑》傳奇編的。京劇的《醉酒》是從漢戲裡吸收來(lái)的。漢戲的《醉酒