陶元慶書籍裝幀設(shè)計(jì)的意象裝飾形式

陶元慶書籍裝幀設(shè)計(jì)的意象裝飾形式通過對中國第一代書籍裝幀設(shè)計(jì)師陶元慶若干代表作品的賞析，解讀畫家、書籍裝幀設(shè)計(jì)師陶元慶作品中極富時(shí)代文化和民族藝術(shù)的意象裝飾形式。對當(dāng)代書籍裝幀設(shè)計(jì)兼具時(shí)代特色及民族特點(diǎn)提出建議。陶元慶(1893-1929)，字璇卿，浙江紹興人，新文化運(yùn)動(dòng)后期書籍裝幀設(shè)計(jì)家、畫家、藝術(shù)教育家。短短三十七載的生命，卻在中國書籍裝幀設(shè)計(jì)史上留下第一代開拓者的不滅足跡。在西學(xué)東漸的新文化運(yùn)動(dòng)中，許多熱愛文藝的青年彷徨在西洋和傳統(tǒng)之間，迷茫找不到方向。而陶元慶融貫中西，既能吸取西方藝術(shù)的形式美感及技巧，更能將之與中國傳統(tǒng)意象美學(xué)巧妙融合，使其作品充滿藝術(shù)個(gè)性和民族文化的美感。其書面圖形設(shè)計(jì)中有意無意透出的極其含蓄陰柔的意象形式美感，從根本上說是藝術(shù)家兼蓄中國意象審美文化傳統(tǒng)的審美修養(yǎng)和時(shí)代特征的結(jié)晶。陶元慶書籍裝幀設(shè)計(jì)中“意”、“象”美學(xué)特征的淵源幼年的陶元慶深受母親影響，陶母性情溫婉少語，擅剪紙、刺繡及民間圖案，陶元慶耳濡目染，在心中留下了深刻的印記。而此時(shí)的中國正處在動(dòng)蕩不安的敏感時(shí)段，甲午戰(zhàn)爭的慘敗喚醒了一批先覺悟的國人參與變法維新，雖失敗但革新的意識(shí)已不可阻擋。船堅(jiān)炮利后是西方意識(shí)形態(tài)和文化的涌入，從社會(huì)的經(jīng)濟(jì)技術(shù)行為、政治體制、文化觀念到人們的基本生活方式都在發(fā)生重大的改變。新興技術(shù)人才成為當(dāng)時(shí)急需，直接導(dǎo)致了大批新式學(xué)堂應(yīng)運(yùn)而生。學(xué)堂學(xué)習(xí)借鑒西方和日本的教育體制設(shè)置美術(shù)?？崎_設(shè)相關(guān)的圖案設(shè)計(jì)課程1913年，20歲的陶元慶到紹興省立第五師范學(xué)校就讀，陶元慶在該校系統(tǒng)學(xué)習(xí)了中國傳統(tǒng)繪畫(包括人物、山水、花鳥等)及相關(guān)的理論精髓，陶元慶對中國傳統(tǒng)繪畫的悟性出眾。期間兼習(xí)西方素描、水彩、油畫及圖案畫，音樂雖為副科，但也是必修的。出眾的繪畫天賦和藝術(shù)才能加上正規(guī)的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)使得陶元慶積累、吸收了大量的傳統(tǒng)文化和西方文化的精髓，藝術(shù)修養(yǎng)獲得了全面的提升。后來陶元慶考入上海藝術(shù)?？茙煼秾W(xué)校學(xué)習(xí)。上海藝專是私立美術(shù)學(xué)校，學(xué)校設(shè)有中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、師范科等學(xué)科。當(dāng)時(shí)豐子愷、陳抱一等一代名家在此任教，陶元慶先從師豐子愷，后又師從陳抱一學(xué)習(xí)西洋油畫，而這兩位導(dǎo)師對待西方藝術(shù)均是抱著“拿來主義“的態(tài)度，提倡洋為中用，進(jìn)而改造中國的新繪畫。陶元慶在對油畫的研習(xí)中進(jìn)一步加深了對傳統(tǒng)藝術(shù)意象表現(xiàn)精髓的理解和感悟。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“象”應(yīng)該是客觀物象的主觀意象在畫面中的呈現(xiàn)，“意”則是由象觸發(fā)的主觀心理審美因素。所謂“象也者，像也”，在此，象就是意，意就是象，二者具有連貫一致的指向。這種意象一致的特點(diǎn)在陶元慶后期從事的書籍裝幀設(shè)計(jì)中多有體現(xiàn)。從這一時(shí)期陶元慶的畫作如《賣氣球者》、《落紅》中可以清楚地找到中國畫筆墨的痕跡和東方意象的特殊表達(dá)方式，先前對圖案興趣的積累效果開始顯現(xiàn)，畫面裝飾風(fēng)格和形式美感濃郁。這一時(shí)期也是其藝術(shù)修養(yǎng)不斷加強(qiáng)積累的時(shí)期，對其后期的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的風(fēng)格起著至關(guān)重要的決定作用。在陶元慶考入上海藝專之前，他曾在上海時(shí)報(bào)館任職。期間陶元慶結(jié)識(shí)了隔壁有正書局的老板狄楚青，狄楚青是康有為、梁啟超的弟子，對詩詞書畫興趣濃厚，對陶元慶的藝術(shù)才能欣賞有加，遂將自己收藏的大量日本、印度、埃及的圖案畫和中國古代名畫和陶元慶交流，陶元慶開始對圖案產(chǎn)生了濃厚的興趣，這為其以后的書籍裝幀圖畫創(chuàng)作積累了大量的素材。陶對中國傳統(tǒng)繪畫有較深的研習(xí)，因此傳統(tǒng)的審美角度及修養(yǎng)會(huì)自然地在其后期主要從事的書籍裝幀設(shè)計(jì)中滲透出來。1924年12月陶元慶經(jīng)許欽文介紹與魯迅相識(shí)，此后不斷為魯迅的文學(xué)書籍設(shè)計(jì)封面。在他為魯迅的雜文集《墳》所作的書面圖形設(shè)計(jì)中，無論是畫面構(gòu)成還是色彩、空間都帶有極簡的東方象征主義的特征。魯迅在委托陶元慶作此書封面時(shí)曾提出不能出現(xiàn)墳的圖形的要求，而陶元慶的設(shè)計(jì)方案大大出乎魯迅意料。面中的墳塋及棺槨都處理成幾何形狀的圖案，墳地周圍的樹木及環(huán)境均被簡略成幾何形，一大一小兩個(gè)三角形的墳塋錯(cuò)落分布，白色棺槨的正面置于黑三角的中下方，兩者對比強(qiáng)烈，墳地周圍的弧形輪廓增加了圓與方的變化，而墳前后樹木的垂直線條處理則使這種變化趨向合理及穩(wěn)定，并且從平面中隱喻出空間的層次；在套色的選用上很有特色，墳塋及棺槨為黑白灰三色，極簡而有代表性，充斥死亡的沉悶氣息，背后山坡單一的黃色則進(jìn)一步加劇了這種肅穆、壓抑的悲劇氛圍。圖案位于整個(gè)書面的中下部，構(gòu)圖穩(wěn)定，上下均是白色的空白，巧妙利用空白處給欣賞者充分想象的余地。想象什么呢？“象外之象”、“象外之意”也。五代時(shí)期的馬遠(yuǎn)、夏圭有“馬一角”、“半夏邊”之稱，都是在畫面中巧妙留白的丹青高手；陶元慶在設(shè)計(jì)中熟練地利用了這種'計(jì)白當(dāng)黑”技法，反應(yīng)了畫面中虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間的矛盾統(tǒng)一的問題，手法和西方現(xiàn)代繪畫空間構(gòu)成很相似?！秹灐妨钊烁惺艿?9世紀(jì)末20世紀(jì)初法國象征主義和野獸主義、幾何抽象派以及埃及文化的影響，三角狀的墳及黃色的山坡背景讓人不由得聯(lián)想起法老的墳?zāi)菇鹱炙陀篮愕纳衬瑔渭兊狡嗝赖纳释瑯幼屓讼肫鹕蕟渭儫崃胰缤矮F的馬蒂斯和幾何抽象的蒙德里安。而馬蒂斯的老師、象征主義大師莫羅認(rèn)為：“美的色調(diào)不可能從照抄自然中得到，繪畫中的色彩必須依靠思索、想象和夢幻才能獲得”。和馬蒂斯的《舞蹈者》異曲同工的是，二者都是西方構(gòu)成形式而畫面透出的卻又都是東方意象的審美情懷，都有著濃烈的裝飾風(fēng)格。整個(gè)設(shè)計(jì)手法與《墳》體現(xiàn)的文學(xué)內(nèi)涵不謀而合，是一個(gè)集西方繪畫構(gòu)成形式、東方意象審美內(nèi)涵的杰作。陶元慶書籍裝幀設(shè)計(jì)中“意”、“象”的剝離分化在裝飾形式上的統(tǒng)一陶元慶在學(xué)習(xí)西洋油畫之前對中國傳統(tǒng)繪畫有過較為深入的研究，善畫仕女及花卉，有著深厚的功底和修養(yǎng)。后雖專事書籍裝幀設(shè)計(jì)，但對畫面中意象的特點(diǎn)把握仍很到位。在他的不少書面圖形設(shè)計(jì)作品中明顯表現(xiàn)出中國畫意象分化的特點(diǎn)。如1926年他在北京戲院看家鄉(xiāng)戲《女吊》后即興之作“大紅袍”，人物形象為戲裝打扮。在構(gòu)圖上頂天立地，頗有氣勢，傾斜的上身和下垂的寶劍富有動(dòng)感和意味，人物的動(dòng)作、表情非?？鋸埳踔劣谧冃?，像剪紙又似皮影，充滿了民族色彩，形式意味及裝飾性非常濃。事實(shí)上，自晚清的的中國學(xué)堂開設(shè)圖案科始，“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的理念已悄然置于中國前輩藝術(shù)家心中，而1919年德國格洛皮烏斯“包豪斯學(xué)院”的成立更是掀起了將藝術(shù)平民化、藝術(shù)裝飾大眾化的思潮。這股思潮東漸日本，后深刻影響到當(dāng)時(shí)的中國，當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)界盛行的裝飾風(fēng)只是它的一種外在表現(xiàn)形式而已。同時(shí)期的從事書面設(shè)計(jì)的藝術(shù)家美學(xué)品貌因人而異，但都帶有裝飾性。魯迅的設(shè)計(jì)常用中國的石刻及拓印，司徒喬的擅長鋼筆人物速寫，豐子愷長于漫畫，陳之佛、葉靈風(fēng)常用圖案，錢君匐擅用民間吉祥圖形及紋樣，而陶元慶的設(shè)計(jì)則常用裝飾變形的人物，并融中西繪畫、圖案于一爐?！豆枢l(xiāng)》封面畫中戲劇人物的形象和所要傳達(dá)的文學(xué)意韻看似剝離開來，但若了解中國戲劇中人物的服飾造型及扮相動(dòng)作本身就具有地方性、典型性、夸張性和裝飾性，且許欽文也是陶的同鄉(xiāng)，那么陶元慶取紹興老家傳統(tǒng)戲曲中的元素作為《故鄉(xiāng)》封面設(shè)計(jì)的原型再合適不過了。這種剝離來源于意象內(nèi)在的矛盾，首先是實(shí)象和虛象的矛盾。自然呈現(xiàn)出來的物象是實(shí)象，而由實(shí)象聯(lián)想所得到的心中之新意象為虛像，即“象外之象”，事實(shí)上如前面所說，陶元慶的《故鄉(xiāng)》封面繪畫已經(jīng)是他（創(chuàng)作主體）對真實(shí)景物（創(chuàng)作客體，此處指《女吊》地方戲）主觀處理過的主觀意象，已非真實(shí)景象，也是虛像，只是存在于畫面可視而已，再經(jīng)由觀者（審美主體）對與畫面（審美客體）有關(guān)聯(lián)的（此處指《故鄉(xiāng)》的文學(xué)主題）想象和聯(lián)想繼而派生出新的虛像，審美的意韻就在實(shí)象和虛像的矛盾中誕生。第二是象的指向性和意的含蓄性的矛盾。中國繪畫一向注重情感的表現(xiàn)。托物言志，借景抒情是文人畫家最為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。梅蘭竹菊因某些品質(zhì)有象征意味而成為文人藝術(shù)家推崇的題材，原因就在于此。陶元慶本就善畫梅蘭竹菊的，1930年，陶元慶為好友許欽文著《一罐酒》作封面設(shè)計(jì)。作品中的象是明確的，具體可視的。幾根柔和飄動(dòng)的線條交織在一起，幾個(gè)紅點(diǎn)穿插其中，點(diǎn)線的構(gòu)成既有明顯的抽象主義的特征，又有中國畫點(diǎn)線的筆墨特色。而這極簡單的點(diǎn)線只在一圓形中，形成一個(gè)裝飾紋樣。畫內(nèi)之象如此精簡，畫外之意又是如此含蓄，恰似月下風(fēng)中花樹綻開的蓓蕾，沒有罐形，沒有酒水，書頁翻過，一股清新雋永的香氣撲面而來，而這綿綿陰柔之意境竟然在點(diǎn)線面之象外，并不在象中。陶元慶一生所學(xué)之中外精髓俱在這區(qū)區(qū)幾筆之中，不由人不嘆服。遍觀陶元慶之封面繪畫，象與意分化的現(xiàn)象很多，陶元慶創(chuàng)造性地使用了一種獨(dú)特的裝飾形式將這種分統(tǒng)一得更加耐人尋味。結(jié)語在中國藝術(shù)漫長的發(fā)展演變過程中，意象之爭似乎從來沒有停止過，比如“徐熙野逸、黃荃富貴”之爭、董其昌繪畫之南北宗論等，但意象也始終未曾分開過，沒有完全脫離象的意，也不存在不具有意的象，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，二者總是此消彼長，矛盾地統(tǒng)一在一起。陶元慶留給后人的作品不多，然觀其設(shè)計(jì)作品，總能令人神游于意象之間，感受意象辯證統(tǒng)一帶給人的綿綿意韻和美的享受。他是中國現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計(jì)的創(chuàng)始人之一，歷史上第一個(gè)將富有中國特色和時(shí)代氣息的圖案用于書籍裝幀設(shè)計(jì)，既不崇洋媚俗，亦不固步自封。他借手中紙筆，抒胸中意氣，正是中國氣派，不可謂不灑脫也?，F(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計(jì)的發(fā)展雖經(jīng)歷了西方文化觀念的巨大沖擊，然而