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清代詞論家的比興說(一)

(一)比興這一種藝術(shù)表現(xiàn)方法及其意義,是一向被詩人及詩論家所運用著、討論著的。至于將它擴展到詞的方面,那是比較遲的事。因為詞自晚唐以來上升到文人手中之后,就如歐陽炯在《<花間集>序》中所說“自南朝之宮體,扇北里之倡風(fēng)”,不過是當時社會上流行的一種艷曲罷了。這種艷曲,是被多數(shù)具有正統(tǒng)觀念的文人認為體格卑下的,當然高攀不上從被尊為經(jīng)典的《詩經(jīng)》中產(chǎn)生和發(fā)展出來的比興。到了宋代,特別是從南宋以來,許多詞人把家國興亡之感寄托在詞里,這一種文學(xué)樣式因而也就逐漸沿用比興的方法來表現(xiàn),變成和詩一樣地“言近而旨遠,詞淺而義深”(借用《史通·敘事篇》語)了。到了清代,張惠言有意識地提倡用比興說詞,才更使人認識到這一方法對于詞的欣賞和創(chuàng)作的重要性。他的《<詞選>序》說:《傳》曰:“意內(nèi)而言外,謂之詞。”其緣情造端,興于微言,以相感動,極命風(fēng)謠里巷男女哀樂,以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情,低徊要眇,以喻其致。蓋《詩》之比興,變《風(fēng)》之義,《騷》人之歌,則近之矣。從這段話來看,顯然地,他的用意是要利用前人解釋《詩經(jīng)》、《楚辭》的方法來解釋詞,從而顯得詞和一向被人認為非常崇高的文學(xué)經(jīng)典著作有著這么一個共同點,借此來提高它的地位。其后,周濟、陳廷焯、譚獻等都更進一層地發(fā)揮了這種理論。于是,在這種后出而又被認為是卑下的文體中,比興方法也廣泛地滲入了。不過,在談到詞的比興時,有兩點是應(yīng)當先加注意的。第一,比興本來只是藝術(shù)表現(xiàn)方法之一,但是在詞人或詞論家的思想中,與其說是著重在這種方法的本身,無寧說是著重在它所代表的意義,即諷諭或者美刺的作用。這是繼承儒家詩教的理論而發(fā)展的。第二,比和興原來是有分別的,但屢經(jīng)變遷,這兩個字習(xí)慣上已成為一個詞組。后來的詞論家如陳廷焯,雖然還在努力地尋求它們的差異與高下,但是他所指出的,已經(jīng)不是原始的區(qū)別,而是使用程度的深淺問題。(這一層,下文還要論及。)簡單地說:比興在后來實際上已經(jīng)是譬喻的代詞。但這種譬喻,大體上乃是以一首詞中形象的全體或部分來暗喻作者所要寄托的意思的,和一般簡單明顯的譬喻,例如白居易《長恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉”,或李煜《虞美人》中的“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”等,有所不同。詞論家用比興說詞,就其發(fā)展的步驟來說,則是從賞析古代作品開始,而歸結(jié)到指導(dǎo)當時及后來的創(chuàng)作。前者為張惠言所著重。其《<詞選>序)說:義有幽隱,并為指發(fā)。就是對古代的作品的理解而言。在這個選本里,他評溫庭筠的《菩薩蠻》和《更漏子》、馮延巳的《蝶戀花》、晏殊的《踏莎行》、歐陽修的《蝶戀花》、蘇軾的《卜算子》、陳克的《菩薩蠻》、辛棄疾的《祝英臺近》、姜夔的《疏影》以及王沂孫的諸篇,都一貫地用這種觀點和方法。他之所以要這樣地做,是因為要推尊詞體,而借重這些杰作來證成自己的說法,乃是一種容易使人信服的手段。所以說,他著重在賞析古代作品。后者為周濟及陳廷焯所著重。周濟在《<宋四家詞選>序論》中說:夫詞非寄托不入,專寄托不出。一物一事,引而申之。觸類多通,驅(qū)心若游絲之罥飛英,含毫如郢斤之斫蠅翼。以無厚入有問。既習(xí)已,意感偶生,假類畢達,閱載千古,謦咳弗違,斯入矣。賦情獨深,逐境必寤,醞釀日久,冥發(fā)妄中,雖鋪敘平淡,摹繪淺近,而萬感橫集,五中無主。讀其篇者,臨淵窺魚,意為魴鯉,中宵驚電,罔識東西;赤子隨母笑啼,鄉(xiāng)人緣劇喜怒,抑可謂能出矣。又在《介存齋論詞雜著》中說:初學(xué)詞求有寄托。有寄托。則表里相宜,斐然成章。既成格調(diào)。求無寄托。無寄托。則指事類情,仁者見仁。智者見智。所謂寄托,就是比興的更其具體的說法。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一云:所謂沉郁者,意在筆先,神余言外,寫怨夫思婦之懷。寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡、身世之飄零,皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn),欲露不露。反復(fù)纏綿。終不許一語道破。匪獨體格之高。亦見性情之厚。又同書卷二云:感慨時事,發(fā)為詩歌,便已力據(jù)上游。特不宜說破,只可用比興體。即比興中亦須含蓄不露,斯為沉郁,斯為忠厚。這里所說的沉郁。也就是他認為通過比興的方法才能夠形成的某種風(fēng)格。這些,都可以視為是《<詞選>序》論點的補充和發(fā)展。張惠言只說:“蓋《詩》之比興……則近之矣。”陳廷焯就說:“只可用比興體。即比興中亦須含蓄不露?!敝軡鷦t主張寄托不僅要能入,而且要能出,要從有寄托達到無寄托。周、陳兩家對于用比興方法作詞——由平時的修養(yǎng)到臨文的運用,都有細密扼要的說明。所以說他們著重在指導(dǎo)當時及后來的創(chuàng)作。但不論其所注意的是在賞析方面,還是在創(chuàng)作方面,用意在于提高詞的地位,卻是一致的。這兩方面,原是相異而又相通。所以譚獻就邁進一步,加以綜合。他的《<復(fù)堂詞錄>序》說:愚謂詞不必?zé)o《頌》,而大旨近《雅》。于《雅》不能大,然亦非小。殆《雅》之變者歟!其感人也尤捷。無有遠近幽深,風(fēng)之使來。是故比興之義,升降之故,視詩較著。夫亦在于為之者矣。上之言志永言,次之志絜行芳,而后洋洋乎會于《風(fēng)》、《雅》。雕琢曼辭,蕩而不反,文焉而不物者,過矣!靡矣!又豈詞之本然也哉?……又其為體,固不必與莊語也,而后側(cè)出其言,旁通其情,觸類以感,充類以盡。甚且作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然。言思擬議之窮,而喜怒哀樂之相發(fā),向之未有得于詩者,今遂有得于詞。這些話就是就創(chuàng)作和賞析兩方面立言,兩面兼顧而又互相溝通的。它既指出詞通于《詩》,以抬高詞的地位;又指出詞異于詩,以顯示詞的特色。比之在其以前的諸家,發(fā)揮得更為完整。(二)現(xiàn)在可以從這兩個方面來分別地考察一下人們對這種理論的反應(yīng)。先就讀者的賞析而言,如溫庭筠的《菩薩蠻》:小山重疊金明滅,鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉,弄妝梳洗遲。照花前后鏡,花面交相映。新貼繡羅襦,雙雙金鷓鴣。張惠言《詞選》對它的解釋是:此《感士不遇》也。……“照花”四句,《離騷》初服之意。周濟《詞辨》附和張說,也認為:以《士不遇》讀之,最確?!栋子挲S詞話》卷一則有更廣泛的推論,它說:飛卿詞全祖《離騷》,所以獨絕千古。《菩薩蠻》、《更漏子》諸闋,已臻絕詣,后來無能為繼。這些說法,都是一脈相承的。又如蘇軾的《卜算子》(《黃州定惠院寓居作》):缺月掛疏桐,漏斷人初靜。時有幽人獨往來,縹緲孤鴻影。驚起卻回頭,有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷。《類編草堂詩余》卷一載宋人鲖陽居士云:“缺月”,刺明微也?!奥唷?,暗時也。“幽人”,不得志也?!蔼毻鶃怼保瑹o助也。“驚鴻”,賢人不安也?!盎仡^”。愛君不忘也。“無人省”,君不察也。“揀盡寒枝不肯棲”,不偷安于高位也?!凹拍持堇洹保撬惨?。此詞與《考槃》詩極相似?!对~選》全錄此評,更無補充,表示完全同意其論點。所以譚獻在《復(fù)堂詞話》中,也就以為:皋文《詞選》以《考槃》為比,其言非河漢也。此亦鄙人所謂:作者未必然,讀者何必不然。這種方法,固然有時可以發(fā)明詞意,但其弊病也很大。因為對古代作品求之過深,就不免穿鑿附會,甚至捕風(fēng)捉影,曲解前作,厚誣古人,結(jié)果自然不免引起異議。如《栩莊漫記》說:張惠言《詞選》欲推尊詞體,故奉飛卿為大師,而謂其接跡《風(fēng)》、《騷》,懸為極軌。以說經(jīng)家法,深解溫詞。實則知人論世,全不相符。溫詞精麗處,自足千古,不賴托庇于《風(fēng)》、《騷》而始尊。這是就其推尊詞體的動機來批評的。又謝章鋌《賭棋山莊詞話》續(xù)編卷一論《卜算子》云:時東坡在黃州。固不無淪落天涯之感,而鯛陽居士釋之……字箋句解,果誰語而誰知之?雖作者未必?zé)o此意,而作者亦未必定有此意??缮駮豢裳詡鳌嗾氯×x,則是刻舟求劍,則大非矣。這是就運用比興的方法解釋作品來批評的。這些批評,相當中肯。即使是贊成用比興說詞的人,也不見得敢于承認他們所說全部正確。正由于此,譚獻才用“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”這樣的話來自圓其說。如上所述,可以知道,用比興方法賞析古代作品,在詞論家中間,有人贊同,也有人反對。至于就作者方面說,則運用這種方法從事創(chuàng)作,只見有人提倡,不聞有人菲薄。推究起來,大概有幾層理由:一是這種方法的主要用意是在提高詞的地位。增加詞的價值,這自然是作詞的人所樂于接受的;其次,這種“言近而旨遠,詞淺而義深”的表現(xiàn)方法,如用得適當,的確能夠使詞的本身更加充實豐富,也沒有招人反對的理由;三則溫柔敦厚的詩教,一向被前人認為是文學(xué)的最高標準(這里暫且不論它的是非),而比興卻是達到這個標準的一種方便的手段,詞人也不愿意反對它。所以,張惠言以后,在詞的創(chuàng)作方面,別人依舊在補充和發(fā)揮他提出的理論,使其更為詳盡。(三)現(xiàn)在。讓我們再從作者與讀者的關(guān)系上,就比興方法的運用,比較詳細地進行分析,從而辨明清代詞論家對于這一方法運用的得失。在作者與讀者之間,關(guān)于這點,一般地只有四種可能的關(guān)系發(fā)生。第一種是作者創(chuàng)作時,本來沒有采用比興方法。詞中所表現(xiàn)的,除了本身情景之外,別無寄托。讀者看了,也是一目了然,用不著拿這種方法去解釋。普通所謂賦體的詞。都屬于這一類。例如皇甫松的《夢江南》:蘭燼落,屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日,畫船吹笛雨瀟瀟,人語驛邊橋。如眾所周知,初期的詞,調(diào)名同時往往也就是主題。這首詞很清楚地是表現(xiàn)作者離開江南以后,對于舊游之地的懷念。除開這點,沒有另外的意思。欣賞起來,自然無須也不至于發(fā)生其他的聯(lián)想。第二種是作者創(chuàng)作時,本來就采用了比興方法。詞中所表現(xiàn)的,除了本身情景之外,別有寄托。讀者也能夠看出這種情形,所以欣賞起來,除開了解它的本身意義,還得進一步去追尋它本身以外的意義。例如王沂孫的《齊天樂》(《蟬》):一襟余恨宮魂斷,年年翠陰庭樹。乍咽涼柯,還移暗葉,重把離愁深訴。西窗過雨。怪瑤佩流空,玉箏調(diào)柱。鏡暗妝殘,為誰嬌鬢尚如許?銅仙鉛淚似洗,嘆移盤去遠,難貯零露。病翼驚秋,枯形閱世,消得斜陽幾度?余音更苦。甚獨抱清商,頓成凄楚?漫想薰風(fēng),柳絲千萬縷。這首詞,如題所示。是詠蟬的。它句句切著蟬說,不但描寫蟬的形狀,并且揣摹蟬的神情。單就這些而論,已經(jīng)是一篇很完美的作品。但作者的用意卻在拿他當時親身領(lǐng)略的家國興亡之感,通過蟬的生活情態(tài)來表現(xiàn)。題目雖是詠蟬,主旨卻在抒感。作者既然著重后者,讀者也就不能專看表面,因為在這種情形之下,言外旨常常比題中之義更其深摯動人。《宋四家詞選》對這首詞的評語是:此家國之恨。《詞辨》也說:此家國之感。這都是就寄托所在而言。又王鵬運四印齋本《<花外集>跋》引端木埰云:詳味詞意,殆亦《黍離》之感?!皩m魂”字點出命意?!罢а省?、“還移”,慨播遷也。“西窗”三句,傷敵騎暫退,燕安如故。“鏡暗”二句,殘破滿眼,而修容飾貌,側(cè)媚依然。衰世臣主,全無心肝,千古一轍也。“銅仙”三句,宗器重寶,均被遷敓,澤不下究也?!安∫怼倍洌峭纯蘖魈?,大聲疾呼,言海島棲流,斷不能久也。“余音”三句,遺臣孤憤,哀怨難論也。“漫想”二句,責(zé)諸臣到此,尚安危利災(zāi),視若全盛也。則更是逐句推測作者的用心了。夏承燾先生撰《<樂府補題>考》,從本事、作者、年代各方面證明《補題》諸詞都是為了元朝江南釋教總統(tǒng)楊璉真伽發(fā)掘宋帝陵寢而作。這首《蟬》也在其內(nèi)。夏先生和以前各家的說法雖然不同,但認為這首詞別有用意,卻是一樣。我們就南宋亡國前后的時勢、遺民悲憤抑郁的心理、《補題》各家倡和的動機、王沂孫本人慣用的表現(xiàn)手法等等角度去研究,都可以證明:這些說法之間雖有差異,也不見得其所論到的每一細節(jié)都確實可據(jù),但評論諸家一致認為這首詞寄托了家國興亡之感,則是有見地的、可信的。這類詞,只要是對我國文學(xué)這種傳統(tǒng)表現(xiàn)方法比較習(xí)慣的讀者,欣賞的時候,就決不會讓它們的重點從眼中滑過去。第三種是作者并未用比興方法創(chuàng)作,讀者卻還是用這種方法欣賞。前舉張惠言對溫庭筠《菩薩蠻》的解釋,就是這一類的例子。我們知道,溫庭筠同時是一個詩人,他的詩也有用比興方法寫的。但詞在他的時代,還是一種從民間上升到文人手中為時不久的文體,主要是用來在酒筵之前供妓女們歌唱的,溫庭筠作詞的目的也不外乎此,所以《舊唐書》本傳說他“能逐弦吹之音,為側(cè)艷之詞”。他似乎還沒有自覺地以比興這種一向被人認為尊嚴的傳統(tǒng)方法來寫《菩薩蠻》的可能。就這首詞本身來看,僅是描寫閨情,也很明顯,找不出什么其他的意義。不過,文學(xué)創(chuàng)作中的形象是可以大于思想,而且往往是大于思想的。這首詞由于它情真意厚,有余不盡,在那些愛用比興方法說詞的人們看來,似乎言中有物,弦外有音,所以除了表面文章而外,還可以拿另外一種意義附會上去,自成一套說法。前人以比興解釋的詞,除了確有本事的,或有足供推斷的資料的一小部分而外,大都是屬于這種情形。當然,這種附會只是對比興方法的一種不正確的運用。第四種是作者原是用比興方法創(chuàng)作,除了表面所顯示的情、景外,本來還有寄托。但詞中所寄托的情事,或因文辭深婉,難以揣測,或因年代久遠。又無記錄,沒有流傳,而其所賴以寄托的藝術(shù)形象,卻是極其完整的。在這種情況之下,讀者也就往往只就它本身情景,加以欣賞,不再深求;而且對它的言外之意,也覺得若有若無,可有可無。即使敏感的讀者認為它確有寓意。然而究竟無從指實。例如黃孝邁的《湘春夜月》:近清明,翠禽枝上消魂??上б黄甯瑁几杜c黃昏。欲共柳花低訴,怕柳花輕薄,不解傷春。念楚鄉(xiāng)旅宿,柔情別緒,誰與溫存?空尊夜泣,青山不語,殘月當門。翠玉樓前。惟是有、一波湘水,搖蕩湘云。天長夢短,問甚時、重見桃根?這次第。算人間沒個并刀,剪斷心上愁痕。梁令嫻《藝蘅館詞選》引麥孺博云:時事日非,無可與語,感喟遙深。即認為此詞是有寄托的。我們讀到“可惜”二句,覺得有沉痛的惋惜、深摯的悲哀;“欲共”二句,有無窮的幽怨、無限的抑郁、無邊的寂寞、無盡的凄涼。顯然地,這都發(fā)自作者萬不得已之情?!翱兆稹比?,情景凄苦,真是無可奈何之境??磥硭坪醣赜兴?。作者是晚宋人,對于當時政治局勢,不會毫無感觸,詞中有所寄托,自然是可能的。但即使知道它確有寄托,卻也無從指實其所寄托的是一些什么事情。如“可惜”二句,可以認為他說的是可惜一片江山都付與暗淡的局勢;也可以認為他說的是可惜一腔忠憤都付與昏亂的現(xiàn)實,這一腔忠憤,可以屬于當時的賢臣,也可以屬于作者自己;還可以認為是慨嘆才華限于遭際,或者是惋惜愛情擲向空虛。又如“欲共”三句,可以認為他說的是“時事日非。無可與語”;也可以認為他說的是“君門九重,叩閽無路”;還可以認為是知己難逢的嘆息,或者是情人薄幸的煩憂。讀者不能.而且也不必去指實他的托意是我們所推想的哪一種??上Ы焦倘皇谷送葱募彩?,可惜清歌也一樣使人蕩氣回腸。情人薄幸固然使人哀傷,柳花無賴也一樣使人煩惱。即使單就清歌、柳花設(shè)想,已經(jīng)令人低徊往復(fù),不能為懷。所以對于作者原有的托意,就覺得可有可無,若有若無,乃至于不必有了。在這里有一點特別需要聲明的,就是:我們舉黃孝邁這首詞為例,以說明作者與讀者之間存在著這種關(guān)系,只是一個便于解釋的假設(shè)而已。事實上決無從知道作者是否有這些意思。因為,照邏輯上說,設(shè)若原詞的寄托,讀者已經(jīng)看不出來,或竟認為不必有,那在今天就也絕對無法斷其必有。反之,如能考定其確有寄托,那么,讀者又不會以為它沒有,或竟認為無須追尋。所以,根據(jù)我們自己的習(xí)作經(jīng)驗和對朋友們作品的欣賞經(jīng)驗而論,雖然確實知道存在著這種情形,而要從后來讀者的觀點,在古代作品中尋出一個確切可信的例子,卻是根本不可能的。以上四種方式,除了第一種是賦體,不屬于本文討論范圍外,其余三種,已經(jīng)包括了以比興方法從事賞析及創(chuàng)作的基本情況以及它們之間的相互關(guān)系。但也還存在這樣一種情況,作者在進行藝術(shù)構(gòu)思時,本沒有企圖運用比興方法來寄托某種另外的意義,而只準備描繪眼前的景物。但在創(chuàng)作過程中,當某一部分景物觸及了他平日所最關(guān)心的某些事件、所念念不忘的某些思想感情,而這種景物和那些事件、思想感情又相類、相通,使得情和景可以融會,而且事實上已經(jīng)融會在一起的時候,作者的筆下就自然地流露出一向盤踞在他胸中的對那些事物的看法,流露出他的思想感情,因而在景物描寫之外,不期而然地有了寄托。雖就全詞來說,仍然是描繪眼前景物的,但其中某幾句,卻在原來的情景之外,又自別具意義。例如陳亮的《水龍吟》(《春恨》):鬧花深處層樓,畫簾半卷東風(fēng)軟。春歸翠陌,平莎茸嫩,垂楊金淺。遲日催花,淡云閣雨,輕寒輕暖。恨芳菲世界,游人未賞,都付與。鶯和燕。寂寞憑高念遠,向南樓、一聲歸雁。金釵斗草,青絲勒馬,風(fēng)流云散。羅綬分香,翠綃封淚,幾多幽怨!正銷魂又是,疏煙淡月,子規(guī)聲斷。劉熙載《藝概》卷四云:同甫《水龍吟》云:“恨芳菲世界,游人未賞,都付與,鶯和燕?!毖越高h,直有宗留守大呼渡河之意。這首詞全篇本是描繪春景,抒寫春恨。“恨芳菲世界”等幾句的意思是說:像這般美好的時光、景色和地方,本來是應(yīng)當讓游人們好好地玩賞的,可恨的是游人們沒有賞玩,卻被一些鶯、

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