文學(xué)概論 第三節(jié)文學(xué)創(chuàng)作的價值追求課件

第三節(jié).文學(xué)創(chuàng)作的價值追求本節(jié)主要是從理論上說明，文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)該遵循什么樣的原則，達(dá)到什么樣的目標(biāo)。真實(shí)性真實(shí)性是文學(xué)之所以感人的基石。

高爾基：“文學(xué)是巨大而又重要的事業(yè)，它是建立在真實(shí)上面的，而且在與它有關(guān)的一切方面，要的就是真實(shí)”（151頁最后）童慶炳：“在文學(xué)藝術(shù)中，藝術(shù)真實(shí)性是極其重要的。虛假是無力的，唯有真實(shí)才有力。虛假永遠(yuǎn)不能征服人心，唯有真實(shí)才能動人。”（《在歷史與人文之間徘徊》，73頁）文學(xué)的真實(shí)是一種藝術(shù)真實(shí)。不同于生活真實(shí)，它是內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)和假定的真實(shí)。內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)含義：與生活真實(shí)的事實(shí)性不同，它更看重作家對社會生活本質(zhì)的主觀認(rèn)知是否正確。要求：達(dá)到對社會生活本質(zhì)的正確認(rèn)識。例證：恩格斯對《城市姑娘》的批評在正確的情況下，要力求深刻。例證：《阿Q正傳》比《紅旗譜》深刻不同于科學(xué)真實(shí)，它是主觀的真實(shí)和詩藝的真實(shí)。主觀的真實(shí)含義：與科學(xué)真實(shí)強(qiáng)調(diào)符合事物的客觀規(guī)律不同，它更強(qiáng)調(diào)作家表達(dá)的主觀感受不能虛假。要求：強(qiáng)調(diào)感受描寫的真切性。正例：“白發(fā)三千丈，緣愁是個長?！?/p>

反例：楊朔的散文主題皆是贊美勞動人民、贊美時代的主流話語，千篇一律，缺少鮮明的個性體驗，有失散文的真實(shí)性原則。詩藝的真實(shí)含義：與科學(xué)真實(shí)強(qiáng)調(diào)精確表達(dá)不同，它更強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)技巧達(dá)到對感受的真切傳達(dá)。要求：形象、生動、富有感染力。例證：《孤獨(dú)者》中通過對比手法寫魏連殳為祖母哭孝，真實(shí)地展現(xiàn)了一個清醒知識分子的真情。藝術(shù)真實(shí)的定義藝術(shù)真實(shí)是一個復(fù)雜的概念。從與生活真實(shí)對比的角度，它要求用合情合理的情境正確而深刻地反映出社會生活的本質(zhì)；從與科學(xué)真實(shí)對比的角度，它要求用形象、生動、富有感染力的形象真切地表達(dá)作家的主觀感受。藝術(shù)真實(shí)塑造的方式：藝術(shù)概括內(nèi)涵：作家依據(jù)自己的體驗和認(rèn)識，通過獨(dú)特的藝術(shù)處理，創(chuàng)造出既有鮮明獨(dú)特的個性，又具有普遍意義的藝術(shù)形象的的方法。要求：塑造鮮明豐富的個性，這是首要要求。

黑格爾：“性格的特殊性中應(yīng)該有一個主要的方面作為統(tǒng)治的方面，但是盡管具有這個定性，性格同時仍須保持住生動性與完滿性。”（《美學(xué)》第1卷，284頁）高尚的情感評價倫理與情感在文學(xué)中的作用：從審美看，文學(xué)的表現(xiàn)對象雖然是內(nèi)化在對象中的人的本質(zhì)力量，但由于文學(xué)的主體性，作家總是從特定的立場對人的本質(zhì)力量作出善惡判斷。文學(xué)中的善惡判斷不是一種純粹的認(rèn)識評判，它總是與作家的情感評價緊密相關(guān)。文學(xué)正是通過善惡判斷引發(fā)的情感評價，對人的本質(zhì)力量作出評判，啟迪人類更好的生活。情感評價的實(shí)現(xiàn)方式：情感評價要誠摯需要真情而非假意要避免過渡抒情情感要從形象中自然而然地呈現(xiàn)出來，避免空洞說教。

恩格斯：“我認(rèn)為傾向應(yīng)該從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)把特別把它指點(diǎn)出來?！保ā吨旅簟た即幕罚┪膶W(xué)形式對現(xiàn)實(shí)的升華題材與內(nèi)容：題材其實(shí)是一種生活的素材；作家通過一定形式技巧的處理，它才由的現(xiàn)實(shí)素材上升為具有美學(xué)價值的文學(xué)內(nèi)容。例證：《百合花》對戰(zhàn)爭的側(cè)面處理；

《詩八首》對愛情的理性處理。

形式在題材向內(nèi)容轉(zhuǎn)化中的升華作用化丑為美：賦予現(xiàn)實(shí)生活中讓人嫌惡的人和事以一定的美學(xué)價值。例證：《孔乙己》；《腐尸》化悲為美：賦予現(xiàn)實(shí)生活中的悲哀以一定的美學(xué)價值。例證：《再別康橋》；《江城子·乙卯正月二十夜記夢》化小為大：賦予現(xiàn)實(shí)生活中個別的事物以典型意義。文學(xué)形式本身具有獨(dú)立的審美價值，是一種有意味的形式有意味的形式：英國人克萊夫·貝爾1914年在<藝術(shù)>中提出的一個概念。他認(rèn)為藝術(shù)的構(gòu)造方式是藝術(shù)之所以感人的共同標(biāo)準(zhǔn)，因而是一種“有意味的形式”。評價：將藝術(shù)感人的標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為形式，割裂了內(nèi)容與形式的關(guān)系，因而是錯誤的。強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的形式美，具有一定的合理性。思考題？為什么文學(xué)創(chuàng)作要求完美的形式創(chuàng)造？談?wù)勀銓Ω呱星楦性u價的理解？談?wù)勀銓ξ膶W(xué)真實(shí)性的理解？有些藝術(shù)形式在長期的歷史發(fā)展過程中凝定了一定的人類情感，能喚起人相應(yīng)的審美感覺。例如竹與高潔，柳與留戀，太陽與光明，大海與自由，紅色與革命。完美的藝術(shù)形式本身凝定了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，具有審美價值。如《望廬山瀑布》，《雨巷》。返回十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。返回是的！優(yōu)美之女王，你也難以避免，

在領(lǐng)過臨終圣事之后，

當(dāng)你前去那野草繁花之下長眠，

在白骨之間歸于腐朽。

那時，我的美人，請你告訴它們，

那些吻你吃你的蛆子，

舊愛雖已分解，可是，我已保存

愛的形姿和愛的神髓！

相同和相同溶為疲倦，

在差別間又凝固著陌生；

是一條多么危險的窄路里，

我驅(qū)使自己在那上面旅行。

他存在，聽我底使喚，

他保護(hù)，而把我留在孤獨(dú)里，

他底痛苦是不斷的尋求

你底秩序，求得了又必須背離。

（經(jīng)營愛情的法則：要保持熟悉的陌生感，需要戀愛者不斷地調(diào)整）返回題材在未深度深度藝術(shù)加工之前，其“缺陷”是顯而易見的。它即或再完整再具體，也還缺少應(yīng)有的藝術(shù)秩序，它就如同紡織工人手邊那些紗料一樣，從那里可以見出數(shù)量和質(zhì)量，但它還沒有布的“秩序”，還不是布。這樣，還不具有“藝術(shù)秩序”的題材，就還不能構(gòu)成活生生的藝術(shù)世界……它還不是審美對象，還不能與讀者構(gòu)成對話關(guān)系，因而也不具美學(xué)效果。（《在歷史與人文之間徘徊》，131頁）返回朱光潛：“姑舉一個人人皆知的實(shí)例，韓愈在月夜里聽見賈島吟詩，有“鳥宿池邊樹，僧推月下門”兩句，勸他把“推”字改為“敲”字。這段文字因緣古今傳為美談，于今人要把咬文嚼字的意思說得好聽一點(diǎn)，都說“推敲”。古今人也都贊賞“敲”字比“推”字下得好，其實(shí)這不僅是文字上的分別同時也是意境上的分別?！巴啤惫倘伙@得魯莽一點(diǎn)，但是它表示孤僧步月歸寺門原來是他自己掩的，于今他推。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨(dú)往獨(dú)來，自在無礙。他也自有一副胸襟氣度?！扒谩本惋@得他拘禮些，也就顯得寺里有人應(yīng)門。他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情?！保ā墩勎膶W(xué)》，52）返回朱光潛：“一般人根本不了解文字和思想情感的密切關(guān)系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實(shí)更動了文字，就同時更動了思想情感，內(nèi)容和形式是相隨而變的?！保ā墩勎膶W(xué)》，51頁）托爾斯泰：“藝術(shù)品的完整的基本內(nèi)容只能由那藝術(shù)品本身表現(xiàn)出來。”（173頁注釋4）返回朱光潛：“人非木石，誰對于人事物態(tài)的變化沒有一點(diǎn)小感觸？春天來了，萬物欣欣向榮，心里不免起一陣欣喜或一點(diǎn)留戀；秋天來了，生趣逐漸蕭索，回想自家身世，多少有一點(diǎn)遲暮之感；清風(fēng)明月不免擾動閨思，古樹暮鴉不免令人暗傷羈旅；自已估定的身價沒有得到社會的重視，就覺得懷才莫展，牢騷抑郁；喝了幾杯老酒，心血來潮，仿佛自己有一副蓋世英雄的氣概，倘若有一兩位“知己”，披肝瀝膽，互相推許，于是感激圖報的“義氣”就涌上來了。這一切本來都是人情之常，但是人情之常中正有許多荒唐妄誕，酸氣濫調(diào)，除掉當(dāng)作喜劇的穿插外，用不著大吹大擂。不幸許多作家終生在這些淺薄俗濫的情調(diào)中討生活，像醉漢囈語，就把這些淺薄俗濫的情調(diào)傾瀉到他們所謂“作品”里去?！耙话研宜釡I”卻是“滿紙荒唐言”?！保ā墩勎膶W(xué)》，27頁）

返回楊朔所謂的“意”基本上是一套既定的僵化的“十七年”理念或當(dāng)時的路線、方針、政策，所謂的“境”則是作者浮光掠影走馬觀花中擷取的所謂新人新事、新變化、新面貌，其所謂意境就是上述兩者的生硬接拼，既未能展示主體的精神發(fā)展與主體自我，所選擇的客觀物象也與主體自我的生命旅程或生命律動全無內(nèi)在的呼應(yīng)，因而僅僅是一種特殊時代被扭曲了的靈魂所炮制出來的畸形產(chǎn)物。(88)—沈義貞，《中國當(dāng)代散文發(fā)展史》浙江大學(xué)出版社，2000.返回亞里斯多德：“為了獲得詩的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取?！保ā对妼W(xué)》，1248）童慶炳：“作家完全可以虛構(gòu)，關(guān)鍵是要“合理”。一件在生活中發(fā)生過的事，由于寫得不合理，即不符合事物發(fā)展的固有邏輯，不可能達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)性。相反，一件生活中從未有過的事，由于作家充分地揭示了它在假定性情境下的內(nèi)部發(fā)展邏輯、內(nèi)在的聯(lián)系、內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實(shí)的?！保ā对跉v史與人文之間》，70頁）返回恩格