試論嚴(yán)歌苓小說的電影改編-以《歸來》和《金陵十三釵》為例 影視編導(dǎo)專業(yè)

試論嚴(yán)歌苓小說的電影改編——以《歸來》和《金陵十三釵》為例內(nèi)容摘要：近些年來，由小說改編的電影劇作也越來越多的出現(xiàn)在大眾視野中。本文通過對嚴(yán)歌苓小說和嚴(yán)歌苓小說改編的電影對比進行研究，以對電影改編中的敘事轉(zhuǎn)換、電影改編概況的資料和書籍的深度思考，簡要分析嚴(yán)歌苓本人的生活閱歷與其作品的關(guān)聯(lián)度，從側(cè)面對其作品的含義和理念進行梳理。并且通過對人物塑造、人物關(guān)系、題材選擇、情感沖突、敘事順序、矛盾沖突、故事結(jié)構(gòu)、敘述視角等方面的研究，力爭給嚴(yán)歌苓的小說改編做一個系統(tǒng)地、全方位的分析。在嚴(yán)歌苓作品中選擇其經(jīng)典的小說《陸犯焉識》和《金陵十三釵》改編的電影作品《歸來》和《金陵十三釵》為范本，通過對觀看并分析其影片與原著小說差異、電影劇作創(chuàng)作中技巧等元素的剖析做一次系統(tǒng)的探究。關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓改編小說《歸來》《金陵十三釵》TalkingaboutYanGeling'sfilmadaptation--For"cominghome"and"Theflowersofwar"asexamplesAbstract:Thefilmafterhundredsofyears,thecontinuousdevelopmentofthemovieplaysadaptedfromthenovelisalsomoreandmoreappearinpublicview.BasedontheresearchofcomparativefilmYanGeling'snovelsandnovelbyYanGeling,onthefilmadaptationofthenarrativeconversion,filmadaptationofdeepthinkingofgeneralinformationandbooks,briefassociationanalysisofYanGeling'slifeexperienceandworks,fromthesidetosortoutthemeaningandconceptofthework.Andaccordingtothecharacters,characters,themeselection,emotionalconflict,narrativeorder,conflict,storystructure,narrativeperspectiveandotheraspects,andstrivetogiveYanGeling'snovelasasystemandcomprehensiveanalysis.Theclassicnovel"TheprisonerLuYanshi"and"Theflowersofwar"movieworks"cominghome"and"Theflowersofwar"asatemplateintheworksofYanGelingThroughtheanalysisonandwatchthemovieandtheoriginalnoveldifferenceanalysis,filmscriptcreationskillsandotherelementstodoasystematicstudy.KeyWords:YanGeling,adaptedfromthenovel,"cominghome","Theflowersofwar"試論嚴(yán)歌苓小說的電影改編——以《歸來》和《金陵十三釵》為例前言嚴(yán)歌苓作為小說的原作者，在把小說改編成電影時有足夠的話語權(quán)，雖然在對自己的作品有重新的解構(gòu)和審視時，多少都會被思維限制，但她卻跳出了傳統(tǒng)思想的束縛，仿佛她的靈魂是站在無形的高墻上，俯視行文中的起程轉(zhuǎn)折，能站在影視傳播的角度，支持導(dǎo)演們的改編與節(jié)選，濃縮其小說的精華，讓電影表現(xiàn)出更加激烈的矛盾與沖突，深入地體現(xiàn)出小說中人物的情感，給觀眾帶來不一樣的心理沖擊。她的兩部小說《金陵十三釵》、《陸犯焉識》被導(dǎo)演張藝謀拍成電影，通過電影的表現(xiàn)手法，把嚴(yán)歌苓小說中人物形象刻畫出來，讓小說中人物更加立體化。影片在短時間內(nèi)引起強烈的矛盾與情感沖突，讓觀眾感覺到比小說更濃烈的感官刺激。一、嚴(yán)歌苓小說的創(chuàng)作風(fēng)格嚴(yán)歌苓的作品風(fēng)格獨特，有很多人這樣評價她，說她對小說的時代特征有非常敏感的意識，有非常突出的把握能力，能利用文字把小說中人物所處的社會環(huán)境、生活情境以及行為特征和事件特點刻畫得非常深入，結(jié)合時代的特點設(shè)計故事的矛盾與沖突，讓小說的戲劇感非常突出，從而塑造出鮮明和充滿個性的人物形象。這樣文學(xué)創(chuàng)作個性讓嚴(yán)歌苓的作品產(chǎn)生很強的帶入感，讀者對其作品中的人物個性、人物形象和事件有深刻的印象。嚴(yán)歌苓的小說不僅受到讀者的喜愛，其作品還受到編劇和導(dǎo)演們的關(guān)注，因為其改編成為影視作品價值極高，用專業(yè)術(shù)語來講就是影像化度非常高，戲劇化特征鮮明。嚴(yán)歌苓的這種創(chuàng)作風(fēng)格引了廣泛的關(guān)注，業(yè)界對她以及其作品的研究也日漸多了起來，其大量小說被改編成影視作品，通過影像的形式與觀眾見面，比如張藝謀拍攝的《金陵十三釵》源于她的同名小說，《歸來》源于她的小說《陸犯焉識》，陳沖導(dǎo)演的《天浴》改編于她的同名小說，張艾嘉執(zhí)導(dǎo)《少女小漁》，《小姨多鶴》小說被拍攝為同名電視劇。本文所探討的就是被張藝謀拍成電影的《金陵十三釵》和《陸犯焉識》兩部小說的改編，通過兩部電影對嚴(yán)歌苓作品影像改編進行詳細研究，了解改編過程中對小說中的人物形象的把握以及藝術(shù)表現(xiàn)。二、嚴(yán)歌苓代表作品《金陵十三釵》和《陸犯焉識》在嚴(yán)歌苓的小說世界中我們不難發(fā)現(xiàn)，她把自身的經(jīng)歷完美的融入到作品之中，從很多角色身上都看的出她賦予人物的生命力。她的作品還將中國傳統(tǒng)思想與西方現(xiàn)實主義相結(jié)合，從底層人民的視角出發(fā)，直面社會最黑暗、痛苦的現(xiàn)實，體現(xiàn)思考的力量和人性的光輝，并展現(xiàn)出了中國文學(xué)深邃的思想體系和廣闊的歷史時代感。同時她在接受西方思想文明的沖擊之后，更是對小說中角色的塑造和人物情感的把控越來越成熟。而在其文章中讀者不僅能體會到，她對時代背景下人物情緒變化的揣摩，更能體會到其懂得利用女人的特質(zhì)將女性的敏感、細膩完美的融入到作品之中。（一）《金陵十三釵》她的小說是當(dāng)代文學(xué)中最富含視覺沖擊力的作品，比如在《金陵十三釵》的開頭，她用到這樣的字句“她不是被突然啞了的炮聲驚醒的，萬炮齊喑其實也像萬炮齊鳴一樣恐怖。她是被自己下體涌出的一股熱流弄醒的。熱流帶著一股壓力，終于沖出一個決口，書娟就是這時醒的。她的初潮來了。她赤著腳站在地板上，感覺剛剛還滾熱的液體已冰冷冰冷?！?，也只有嚴(yán)歌苓會用這樣的比喻，以女子的初潮來表現(xiàn)這次戰(zhàn)爭的來臨，這兩樣事物人們都沒有力氣阻止，他們是現(xiàn)實中的必然，也只有這樣的比喻，才能給人最深的印象，讓人銘記。同時也象征著，在那個年代書娟已經(jīng)獲得了足夠的成長空間，以后她的一言一行都需要思考，需要承擔(dān)自己的責(zé)任，需要獨自面對這個殘酷的世界。《金陵十三釵》中對戰(zhàn)爭場面的描寫，其敘事的影像性，讓讀者輕易就能勾勒出畫面，產(chǎn)生不可言喻的微妙反應(yīng)。同樣選擇南京大屠殺作為時代背景，大多數(shù)作者都是在體現(xiàn)人性的扭曲、戰(zhàn)爭的殘酷，但她撥開了籠罩在眼前的迷霧，從女性的視角看待戰(zhàn)爭，因為在她的眼中女性是戰(zhàn)爭中最悲哀的犧牲者，從被推上祭壇的那一刻，就沒有辦法逃脫命運的桎梏。而選擇書娟這位介于成熟與稚嫩之間的女性作為第一視角，更體現(xiàn)出戰(zhàn)爭殘酷的本質(zhì)和人們的弱小與悲哀。而嚴(yán)歌苓之所以是嚴(yán)歌苓，正是因為她把她自己寫進了文里，她筆下的南京是她所看見的南京的縮影，她筆下的戰(zhàn)爭是她所體會的戰(zhàn)爭，而她自己豐富的閱歷，將同樣題材下的作品塑造的與眾不同。（二）《陸犯焉識》閱讀過《陸犯焉識》的讀者都能夠在解構(gòu)的《歸來》中找到更豐滿的人物、更升華的情感、更具有沖突的看點，并且電影在現(xiàn)有體制限制下表達出的對時代背景的抨擊。原著小說從兩人婚姻的開始進行描繪，他們的婚姻并不是電影中的那么溫情與真摯。電影將小說中陸焉識的人渣屬性、婉喻承受的苦難一一遮蓋，三言兩語解釋清前言，便開始敘述陸焉識對馮婉喻的情深，觀眾在觀看電影時也很難看出陸焉識之前的所犯的錯誤。在嚴(yán)歌苓文中這樣寫道“我祖母寫給我祖父的信非常優(yōu)美。可惜到了我們再也不會有那樣優(yōu)美的情愫了，但是據(jù)我祖父說，信里的回憶很多都沒有那樣美好，他不像她寫的那么美好。因為她一廂情愿地去那樣記憶事物，似乎她寧可篡改記憶，最終把記憶變成了童話?！瘪T婉喻像是可以篡改記憶一樣，只想記得她希望的事情，電影也一樣將小說解構(gòu)，只將想呈現(xiàn)的展現(xiàn)在我們的眼前?！督鹆晔O》和《歸來》作為近幾年中小說改編為電影的力作，作為研究嚴(yán)歌苓小說改編的電影作品是非常好的例子。因此把嚴(yán)歌苓小說改編的電影作品作為研究對象，不僅是對研究嚴(yán)歌苓小說改編為電影現(xiàn)狀有重要意義，更是對現(xiàn)有的對電影改編作品的思考和電影改編作品方法和形式上的一次啟發(fā)。三嚴(yán)歌苓代表作品《金陵十三釵》和《陸犯焉識》的改編分析《金陵十三釵》和《歸來》的改編在很大程度上是導(dǎo)演張藝謀在經(jīng)過了商業(yè)大片拍攝和自我重新認知后，思想和藝術(shù)回歸的作用，雖然有人把《金陵十三釵》歸為商業(yè)大片，但是其寫實風(fēng)格以及文藝特征還是非常明顯，情感細膩。他在《楊瀾訪談錄》接受采訪的時候指出，中國的電影需要回歸，需要改變觀眾的“口味”，不能只跟著觀眾走，因此《金陵十三釵》和《歸來》的改編也是他從商業(yè)風(fēng)格慢慢轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)。（一）《陸犯焉識》的《歸來》改編與藝術(shù)體現(xiàn)《陸犯焉識》講述了知識分子陸嫣識與妻子馮婉瑜在大時代際遇下的情感變遷的故事。以微小的藝術(shù)情節(jié)來刻畫文革這個十分大的背景，電影《歸來》是把這個矛盾體完美的優(yōu)勢化，把這一劣勢轉(zhuǎn)化成了優(yōu)勢。正如本片導(dǎo)演張藝謀所說的看《歸來》是一部逆流而上的作品，它更想是對中國電影市場甚至中國社會思想文化心態(tài)的一次勘探。1.《歸來》管中窺豹的改編策略張藝謀的《歸來》這個影片拍攝的時候只選擇了《陸犯焉識》這個小說最后30多頁，作為一個特殊時代成長起來的導(dǎo)演，張藝謀對那個時代的理解和感觸，以及作為一個職業(yè)導(dǎo)演的敏感性，他不會忽視嚴(yán)歌苓《陸犯焉識》小說中對人性刻畫的意義所在，不會忽視小說中社會背景，和人物在那個時代所遭受的痛苦和傷害；把這些“濃縮到信紙的顏色、材質(zhì)和新舊程度這中去，使觀眾看到一個人在艱苦歲月里生活的韌性和企盼的心態(tài)?！?[1]?他更不會忽略那一段中國歷史上不會讓人輕易忘懷的運動；他也不會無視小說里的一些人性細節(jié)和社會陰暗面的講述。作為第五代導(dǎo)演的他更理解在中國，對于那段歷史的拍攝需要把握哪些分寸和尺度。在這樣的情況下，張藝謀的《歸來》把這些都隱藏在故事中的一些創(chuàng)作手法中，對《陸犯焉識》小說中最后30多頁進行改編，把陸焉識和馮婉瑜的兩次相見作為電影的主題，在第一次近在咫尺卻不能扶手相望，伴隨的是呵斥與野蠻粗暴的阻攔。第二次相見在文革結(jié)束后，影片通過一個家庭的悲劇表達了一個時代的悲劇，女兒被農(nóng)場的領(lǐng)導(dǎo)忽悠，出賣了自己的爸爸并沒有跳上吳清華，成為一個紡織廠的女工，陸焉識和馮婉瑜近在咫尺卻不能相認。影片的改編把“文化大革命”對一個知識分子的摧殘細節(jié)省略了，沒有批斗，沒有毆打，有的是堅守，對情感和對內(nèi)心的堅守，通過悲慘的故事，反映了“文化大革命”對人們精神上的傷害，對人性的鎮(zhèn)壓，特別是“上綱上線”的年代，農(nóng)場來的人要求李主任注意“政治立場”，不能幫馮婉瑜說話。這些都是《歸來》這部電影通過對《陸犯焉識》小說的理解，把小說中的主題濃縮在一個特寫的空間里，通過細微的動作，瑣碎的事件，把時代特征體現(xiàn)出來，并對歷史進行了深刻的反思。影片在改編的時候，把握了“管中窺豹”略一斑表現(xiàn)手法，利用隱喻和象征把一個家庭悲劇推到一個時代背景下，實現(xiàn)了對那場政治運動的隱喻。2.《歸來》近在眼前卻似遠在天邊的藝術(shù)處理《歸來》中的馮婉喻，作為文中的女主角，她不在年輕。不在充滿活力，卻依然燃燒著自己，支撐著自己照亮丈夫陸焉識回家的路，維護女兒丹丹的生活。婉喻、婉喻，婉是卷曲貌和順貌柔美，有形容女子溫柔美好之意；喻同“諭”，是直接告知的意思，但前面有一個婉字制約，馮婉喻終究沒有辦法將自己的情緒坦白出來，承受著一切，承擔(dān)著所有的擔(dān)子，而作者更是將馮婉喻塑造成了完美的妻子形象，她在敏感、細膩的同時操持家務(wù)、為夫家孕育子嗣、由內(nèi)到外的忠于自己的丈夫，將所有丈夫闖下的禍?zhǔn)乱涣Τ袚?dān)，堅守在原地等待丈夫的歸來。電影壓縮了前言，卻將最后一次陸焉識的歸來無限放大，暗去所有灰色區(qū)間，添加了更多家人相處之間的溫馨時光，比如陸焉識給婉喻念信，念著念著他才知道自己這些年來對婉喻的虧欠；比如風(fēng)雨無阻的陪婉喻去車站接自己，不管他再怎么強調(diào)自己是陸焉識，婉喻都沒有記起可沒有記憶她也是馮婉喻，于是陸焉識又開始陪著她一次又一次的去接自己；比如陸焉識為婉喻重新彈琴，暖黃色的夕陽下，婉喻靜靜的看著丈夫為她彈奏《漁光曲》，兩人之間有一種不可言喻的溫情。電影基調(diào)就像主題曲《跟著你到天邊》中的歌詞一樣，“昨天的身影在眼前，昨天的歡笑響耳邊，無聲的歲月飄然去，心中的溫暖永不減?！贝竽懙鸟T婉喻則是她逃脫所有枷鎖的釋放，所以婉喻一直不想記起，站在她身旁的男子就是她的丈夫，她不敢憶起那些痛苦的回憶，同時也放不下對陸焉識的愛，最終變成了得了失憶癥的馮婉喻，因為只有這樣才能獲得靈魂的解放和自由。但就算這樣她依然放不下陸焉識，放不下自己的責(zé)任，所以在回光返照時回憶起了出賣肉體的記憶，命運對她是何其不公，她又是何其的悲哀。（二）《金陵十三釵》改編與藝術(shù)體現(xiàn)《金陵十三釵》文中有這樣一句“成百上千打著膏藥旗的坦克正在進入南京，城門洞開了，入侵者直搗城池深處。一具具尸體被履帶扎入地面，血肉之軀眨眼間被印刷在離亂之路上，在瀝青底版上定了影?！蔽淖址路鸱庞硻C，將戰(zhàn)爭的場面活生生的送到我們面前一樣，等待我們慢慢品析、咀嚼。嚴(yán)歌苓的文字就有著這樣的魅力，不過寥寥幾字就穿越時空，帶領(lǐng)我們來到現(xiàn)實。改編后的《金陵十三釵》尊重原著在基礎(chǔ)上，通過光線和色彩的對比運用突出嚴(yán)歌苓小說的主題，讓日本人的暴徒得到體現(xiàn)，讓人性的輝得到傳揚。1.《金陵十三釵》改編的主題把握與體現(xiàn)電影《金陵十三釵》對原著的改編動作并不大，但《歸來》卻打破了原有的創(chuàng)造壁壘，將其重新塑造成了更充滿靈氣的作品?！督鹆晔O》的影片突出了小說作品中的那種“大群的著衣冠的直立獸來了。于是在馬群羊群狼群之間添出了人群。槍響了，在它們還沒認識到一群無法和它們相克相生的生命駐扎下來之前就死去了。那以后，汽車沒完沒了地載來了手腳戴鐐、穿黑色衣服的人群，黑潮一般的人群不斷漫入，吃草漠，吃海子，吃溪流，后來它們發(fā)現(xiàn)，活物被吃光后，他們是不挑揀的，各種生物的尸首、枯骨他們都吃?！蔽闹杏眠@群直立的獸來形容人類，讓你無法去批判她的任何比喻，因為沒錯，人類就是一群直立的獸，就是一群掠奪者，就是自私自利不斷啃食世界，還站在制高點讓你無法批判的生物。張藝謀在嚴(yán)歌苓作品的改編上緊緊地抓住這種思想上核心，在這部分電影中的開始，通過一場看不到邊的大霧，在大霧中，姑娘們在氣喘噓噓地奔跑著，奔跑的車馬和士兵，斷了琴弦，已經(jīng)成為廢墟的街道，奔跑的外國人和遍地的尸體等等，影片開場讓觀眾感受到了那種野獸來的恐懼，把觀眾拉入到一片凄慘的景象中。在電影《金陵十三釵》中，張藝謀在追求影片的風(fēng)格和表現(xiàn)手法時，讓小說的精神和主題得到清晰的呈現(xiàn)，把小說中那種震撼人心的文字具象化，產(chǎn)生強烈的感染力。2.《金陵十三釵》的寫實風(fēng)格與宏大背景的藝術(shù)處理《金陵十三釵》相對來講張藝謀的前期和后期的風(fēng)格都有所體現(xiàn)，通過一種紀(jì)實風(fēng)格，用《金陵十三釵》這個名稱，把日本侵華的罪行揭露出來。在《金陵十三釵》中，場景構(gòu)圖與顏色的應(yīng)用體現(xiàn)張藝謀的一直以來的風(fēng)格特點，通過鮮艷的顏色與灰暗的顏色對比，紅綠刺繡旗袍與藍袍和場景灰暗色調(diào)以及破敗不堪建筑形成了鮮明的對比，無論是水池還是布店都是紅與綠兩種色調(diào)，讓劇中的人物性格及形象得到了深入地刻畫，讓場景更加刺眼。在場面上，還是通過一些宏大的場面開始電影的情境設(shè)置，渲染影片氛圍和主題，讓人們順著戰(zhàn)爭的炮火進入主題。縱觀整個電影，我們會發(fā)現(xiàn)張藝謀在場景的運用上和情節(jié)的設(shè)置上，有了相對內(nèi)斂的傾向，讓人看完影片后，覺得有一種很沉重的感覺。這也許因為《金陵十三釵》是個戰(zhàn)爭題材的影片，張藝謀揉合了自己的幾種風(fēng)格，讓每一種風(fēng)格都能在特定的場景中體現(xiàn)出其價值所在?？傮w上來講，《金陵十三釵》的改編是張藝謀風(fēng)格轉(zhuǎn)變最大的個作品，或許受到時代文化的影響，或許新生代導(dǎo)演的風(fēng)格給了張藝謀一定的影響，讓其慢慢地轉(zhuǎn)變著自己固有的風(fēng)格特點，從嚴(yán)歌苓的小說到影片，張藝謀把握了其中的主題思想，讓“南京大屠殺”這個充滿了苦難和悲慘大背景得到體現(xiàn)，這也是嚴(yán)歌苓小說《金陵十三釵》所反應(yīng)的歷史背景，在那個戰(zhàn)爭歲月里，中國人民受到日本侵略者的殺戮和蹂躪，通過13個姑娘體現(xiàn)出來。張藝謀在拍攝過程中也沿著作者的思路，通過影視藝術(shù)手法實現(xiàn)“管中窺豹”的效果，以小見大，把南京在日本侵略者的入侵下發(fā)生的慘絕人寰的歷史背景體現(xiàn)出來，提升了《金陵十三釵》這個影片主題內(nèi)涵，完成宏大藝術(shù)處理的影視表現(xiàn)手法。四、《金陵十三釵》和《陸犯焉識》的改編對小人物的把握分析眾所周知對嚴(yán)歌苓體系文學(xué)的人物分析，大多集中在底層人物上，通過小人物反應(yīng)社會背景，同時把握小人物的情感以及形象的塑造。在電影改編的時候，影片也把握到了這一點，對小人物性格以及情感塑造得細膩真實。（一)小人物的把握形象的把握在嚴(yán)歌苓改編的作品中女性人物一直是閃爍的明星，像是整個故事的點睛之筆吸引著觀眾，《金陵十三釵》中的女學(xué)生，《歸來》中“在對人物價值觀的表現(xiàn)上，張藝謀為了盡可能做到故事結(jié)構(gòu)上的凝練，直接省略掉陸焉識年輕時對自由的向往這一線索，直接過渡到平凡人生的追求上來?！?[2]?，成為一個平凡的陸焉識、馮婉喻和女兒丹以及他們身邊的人，這些小人物形象都在電影中得到全面的體現(xiàn)，并且改編的過程中，嚴(yán)歌苓以女性身份也將女性的敏感、細膩的特質(zhì)融入到影片情節(jié)中，一環(huán)扣一環(huán)，不需要語言來描述，就直接將真實攤開在你的眼前，畫面都是經(jīng)過導(dǎo)演的精心把握，才呈現(xiàn)在觀眾面前?！稓w來》馮婉喻在失去記憶后，讓陸師傅讀信的鏡頭，雖然顯得很單調(diào)，但是這個情結(jié)的特定鏡頭以及場景，卻讓觀眾內(nèi)心產(chǎn)生無限的感慨，近在眼前的親人，在馮婉喻的僅存的記憶里還是被抓走之前的情形，還在期待著焉識的歸來。而同樣《金陵十三釵》中的女性人物，也是倔強的從塵埃里要開出花來，用內(nèi)心的善良和寬容來面對這丑惡的世界，而書娟和墨玉面對的就是最殘酷的世界——戰(zhàn)爭。嚴(yán)歌苓在小說的后記中這樣提到過“戰(zhàn)爭中最悲慘的犧牲總是女性，女性是征服者的終極戰(zhàn)利品，女性承受的痛苦總是雙倍的。并且無論在何種文化里，處女都象征一定程度的圣潔，而占領(lǐng)者不踐踏到神圣是不能算全盤占領(lǐng)的。這就是男性游戲——戰(zhàn)爭致于女性的悲劇。這個故事是獻給南京大屠殺中的女性犧牲者的。?[3]?”這是女性最悲劇的命運。在電影里，導(dǎo)演把十三女孩在這兒野獸遍地，塵埃撲面的世界里的悲慘境遇刻畫出來。戰(zhàn)爭之于女性是最殘酷的，曾經(jīng)不堪的窯姐兒轉(zhuǎn)身卻變成了救贖者，將清高的女學(xué)生救出骯臟的囚牢。從天之后，書娟的很多世界觀丟被打破，她不再認為窯姐兒是骯臟的，不再是曾經(jīng)的女孩，不再那么執(zhí)著于曾經(jīng)的執(zhí)著，因為在戰(zhàn)爭的陰影里，那些都太微不足道了。(二）弱者的情懷體現(xiàn)在嚴(yán)歌苓的小說中，并不是著重與描寫一個人物在各種困境下不屈的頑強抵抗，大多描寫的就是一個普通的人，在特定時代下最容易有矛盾沖突的人。她都是選擇那些弱小卻并非懦弱的角色進行書寫，因為只有身處底層的人物才會在人世中體會到足夠多的辛酸苦辣。《歸來》在摒棄了小說的前半部分后，陸焉識順理成章的變成了一個滿心希望自己能夠回到妻子身邊，與妻子恩愛的丈夫。但是怎樣的男人，才會在那場政治運動中，被定義為反革命?；蛟S才華橫溢卻被奸人所害，或許是國名黨的間諜被抓現(xiàn)行，或許是不羈之人一腔愛國之情卻無處發(fā)泄，但陸焉識都不是，他只是不諳世事的自以為是，在戰(zhàn)爭中的無能刺激了他的大男子主義，認為自己是歸國的高知識分子，而妻子卻是頭發(fā)長見識短的女人。想要有一番作為，最終卻把自己搞成了反革命被發(fā)配到北大荒，他在荒漠日復(fù)一日的勞改中認清了現(xiàn)實和自己過去的混賬，而在那段艱苦的日子里什么意大利女人、什么傾城的韓念痕，不過都是一粒飯粘子，只有馮婉喻的溫情才是他心口的朱砂痣。于是陸焉識冒著被處死的危險逃回了上海，這才有了電影開頭他不顧一切想回到婉喻身邊得場景。電影想要維持五十年代中愛情的溫暖，想讓中年人對過去的愛情與歲月加以懷念，想讓現(xiàn)下的年輕人了解到過去一生只夠愛一人的鐘情，卻忘卻了馮婉喻對陸焉識是一生只夠愛一人，而陸焉識卻是年過半百才認清自己終究是愛著馮婉喻的真相。不過也因為電影的篇幅所限，只能選擇小說中時間段較為集中的部分進行拍攝。這樣的改編不僅體現(xiàn)了兩人的深情體現(xiàn)，也彌補了從前那些，沒有在電影中體現(xiàn)的缺失歲月，豐滿人物形象的同時，也為劇情埋下了暗線，從此婉喻不再希望看見她的女兒，認為女兒阻礙了自己與焉識的相見，但她卻不知道，是自己的失憶癥害得她丈夫在眼前卻無法相愛，只要她一天不正視自己過去痛苦的經(jīng)歷，一天就會把自己的愛人當(dāng)成是侵犯自己的方師傅。而同樣是以底層人物組成故事的《金陵十三釵》，描繪的是比政治運動更悲慘的戰(zhàn)爭。人物命運第一個轉(zhuǎn)折就是南京凌晨的第一聲炮響，讓城中的所有人，無論是男人、女人、小孩都淪落成了悲劇。電影中卻用選擇了一位美國的神父約翰，來承擔(dān)救贖淪陷在戰(zhàn)爭中的中國人的責(zé)任，但在這樣的情況下，美國人確實比中國人更能保護中國人。但其中更可笑的是這位神父并不是真神父，他不過是一個入殮師，因為給死去的英格曼神父化妝，才來到了教堂。他在進入教堂前還是位愛錢如命、嗜酒成癖、風(fēng)流成性的浪子，但在一群女學(xué)生面臨滅頂之災(zāi)時，卻真正抗起了一個神父救贖眾生的責(zé)任，假神父反而變成了道德良知上的救贖者。即使有神父保護女學(xué)生和窯姐兒，日本人的貪婪卻不是那么輕易能夠填滿的，他們發(fā)現(xiàn)了教堂內(nèi)還有女學(xué)生的存在，想要女學(xué)生去唱詩。在上次日本軍人沖進教堂，差點被日本褻玩之后，女學(xué)生們再也不敢到日本人面前。而且少女們還只有十幾歲，如初雪般純潔，從來沒接觸過社會，更別說接觸男人，竟然就要被送去日本人的狼窩。也沒人說：不曉得她們活得下來不？但書娟知道同學(xué)們跟她一樣，都在有一搭無一搭地懺悔：我當(dāng)時只是想吃飽，沒想到我的禱告對她們卻成了惡毒咒語?！泵恳粋€人都改為自己所做的事情負責(zé)，剛剛成熟的女學(xué)生也不例外，這一次的人生轉(zhuǎn)折雖然讓她們脫離了日本人的噩夢，卻逃不脫她們自己的噩夢，或許一生只能活在愧疚中，這是戰(zhàn)爭帶給每一個人的傷痛，也是嚴(yán)歌苓與電影想要傳達的含義。五、嚴(yán)歌苓體系中的結(jié)構(gòu)改編分析嚴(yán)歌苓的作品大多是按照時間順序進行行文的書寫，所以對于改編來說有利，也有弊。而有利的地方在于，如果在不需要大幅度的改編故事的情況下，便于按照時間順序梳理發(fā)身的重大時間，對于整理文章的資料很方便，但是在電影改編中卻也增加了解構(gòu)故事的難度，文章是一氣呵成，如果想要大幅度的改編，就需要跳出現(xiàn)有的框架，找出想要表達的中心，保留推動這一中心發(fā)展的部分，改編可以維持這一中心的部分，剩下的就需要大刀闊斧的剪掉不需要的部分，再將其拼接成完整的有主旨的故事。（一)《歸來》對《陸犯焉識》的解構(gòu)《陸犯焉識》這部小說對于電影改編來說，是個極具挑戰(zhàn)的工作，首先時間跨度太大，如果大致按照小說拍攝，將耗費大量的時間、資源，而且還有政治運動的部分，有很多因素的限制，無法按照小說直接拍攝。所以首先選好主旨，那就是“歸來”，小說中陸焉識進行了四次回歸，第一次的回歸并非他自愿，而是出于對家庭、父母的妥協(xié)，離開求學(xué)的意大利與相好的女子望達，回國完成那封建到極點的包辦婚姻；第二次是他外出教學(xué)與風(fēng)韻極佳的韓念痕發(fā)生婚外戀，卻因?qū)ζ拮拥呢?zé)任回歸，在戰(zhàn)爭年代這樣，手不能提、肩不能抗的男人，還沒有及早面對現(xiàn)實的女子頂用；第三次因為意氣用事被冠上反革命的罪名，發(fā)配到北大荒進行勞改，在苦難中才確認對婉喻的愛，決定逃跑回上?？赐裼?，這是一次心靈與肉體上的回歸；第四次是在婉喻死后，陸焉識意識到或許只有廣闊的北大荒才是真正的自由之地，于是他帶著婉喻的骨灰，獨自上路。根據(jù)主題與篇幅，電影選擇了其中的一次回歸，同時改編加入了新的第二次的回歸。第一次與小說中的第三次一樣，在勞改中認識到對婉喻的愛，決定回來看婉喻，卻被女兒組織；第二次是得知婉喻得了失憶癥后，依然對婉喻不離不棄，就算得不到婉喻認可，依然固執(zhí)的陪伴在婉喻的身旁，終于在婉喻彌留之際，兩人相識。改編就是通過對小說中敘事、情感的肢解，在短時間內(nèi)引起強烈的情感沖突，達到比小說更濃烈的矛盾沖擊點，同時能夠完整的展現(xiàn)主題。圍繞“歸來”這一主題，定下了五六十年代，一生一世一雙人的愛情為主線。而紅色政治運動是需要規(guī)避的存在，但是這個故事又必須在這個特定時代背景下才能發(fā)生，所以只能把時代將背景設(shè)計成一條暗線，從側(cè)面體現(xiàn)，例如將家中兩個女兒一個兒子的設(shè)定，改成一個未成年的小女兒，女兒為了自己紅色芭蕾夢想出賣了，從來沒有深入接觸的父親。電影重選擇讓這樣一個從來沒有得到父愛、被父親保護過的孩子，去完成揭發(fā)自己父親這樣的事情，讓人對她恨不起來。她還只是一個被組織、文革背景所洗腦的孩子，她還沒有形成自己的是非觀，就她所接受的教育來看，做出這樣的選擇也是意料之中。我們看到的不是孩子的殘忍，而是在她身上體現(xiàn)的政治縮影的殘酷。我們只能憐惜她，因為她從始至終都沒有覺得自己是錯的，或許她只有在經(jīng)過父愛、現(xiàn)實、母親對她的責(zé)備后才能找回正確的選擇。并且在揭發(fā)了自己的父親后，丹丹還是沒有完成自己的夢想，讓人更沒有辦法責(zé)備她，也讓我們感到嘆息，除了戰(zhàn)爭，竟然還有事物能將人變成這樣。電影的最后是陸焉識一直陪伴在馮婉喻身邊，婉喻死去后便戛然而止，沒有陸焉識失去婉喻后的痛苦，也沒有家人對陸焉識的排擠，更沒有現(xiàn)實中因為他反革命身份，給這個家庭帶來的各種非難，而這樣的陸焉識無疑是幸福的，完成了自己陪伴婉喻的心愿。而文章中卻不是這樣結(jié)尾“也許陸焉識是聽見了這段爭吵走開的，也許他早就蓄謀走開。清晨丹玨從房里出來上馬桶間，發(fā)現(xiàn)父親的房門開著，就走進去。一封信留在桌上，是給我的。信非常簡單，告訴我他走了，我猜想是鄧指的小兒子給了他啟發(fā)，讓他意識到，草地大得隨處都是自由。他把他的衣服帶走了，還帶走了我祖母馮婉喻的骨灰?！保@是文章中陸焉識最后一次的回歸，那是對自由的回歸，陸焉識終于意識到，或許這個對他來說，有著最痛苦回憶的地方，才是最自由的。只有在這里才沒有家庭、家人、社會的約束和敵視，只有這里才是最適合婉喻這樣溫婉女子的最好歸宿，這樣他才能繼續(xù)心無旁騖的陪在婉喻身旁。(二）《金陵十三釵》對《金陵十三釵》的三點改編首先是對情欲之事的增加，小說中書娟對玉墨等人的仇視，是因為玉墨企圖通過勾引她的父親而脫離窯姐兒的身份，正是玉墨介入了她的家庭，才使得現(xiàn)在的她在戰(zhàn)爭打響時遠離父母，一個人留在教堂里。對于書娟來說，玉墨是她家庭的破壞者，是骯臟不堪的窯姐兒，所以在玉墨她們出現(xiàn)在教堂后，與她們百般作對。但是在電影中刪掉了這一段，那么書娟對玉墨的敵意從何而來，為了順理成章的完成整個故事，只能改變成書娟因為偷窺到玉墨與假神父約翰之間的旖旎之情，發(fā)現(xiàn)自己對約翰的愛戀，才對玉墨有了的嫉妒，把小說中的仇恨改為了嫉妒。雖然這樣也可以讓故事能夠順利發(fā)展，但是要讓一個女學(xué)生對才見過幾面的男人生出愛慕之情，確實不太合乎情理。而且這個男人不管怎么假扮神父，歸根到底他從事的不過是一份卑微入殮師的工作，對一個花季少女來說，欽慕上一個幾乎和自己父親一樣大的外國男人，這個男人還是個愛錢如命、嗜酒成癖、風(fēng)流成性的浪子，劇情安排得確實不太恰當(dāng)，不過由此展開了全片的第一場激情戲。更是由此將放浪不羈的窯姐兒，形容成了一群美艷不可方物的美人，把她們身上的妓女的背景洗刷干凈，在替女學(xué)生去給日本人糟蹋前，上演了一出《秦淮景》，電影中通過她們搖曳生香的姿態(tài)、柔情似水的眼波，將這圣潔的教堂變得像是秦淮河邊的花船一樣。但依然引不起人們的憤恨，她們或許本應(yīng)過著女學(xué)生一樣清純的生活，卻最后墮落成了刷洗不干凈的窯姐兒。電影需要的是展現(xiàn)視覺畫面，而這樣的改編正是將小說與電影相結(jié)合之后的產(chǎn)物。其次，是戰(zhàn)爭場面的增加。電影雖然在一些細節(jié)的感情處理上有所欠缺，但是為了在電影熒幕上更有視覺沖擊加入更多的死亡元素。小說中是這樣描述這場戰(zhàn)役的“清晨五點，中國士兵們的第一桿白旗升起。那是一個號兵舉著的一條白床單。床單是一個團長逃跑之后遺忘的。床單被裁成四塊，分別發(fā)到四個團里，霧剛剛起來，等中國戰(zhàn)俘到了日本兵跟前，才發(fā)現(xiàn)如此懸殊的敵寡我眾?！边@是一場還沒有開始便全線敗退的戰(zhàn)爭，所以小說中沒有中國軍隊與日本人正面打斗的描寫。但這一現(xiàn)象在電影中卻是不允許的，特別是一部以南京大屠殺為背景的影片，所以導(dǎo)演在其中加入了一部分的戰(zhàn)爭場面，賦予中國軍人不怕苦、不怕累、不怕犧牲、勇往直前的精神，宣揚在這場被侵略中不屈的中國精神。但電影中還有一個被人們所病垢的地方，那就是演員們所說的語言，似乎是為了走國際范，奪得張藝謀夢想的奧斯卡最佳外語片，假神父約翰完全不懂中文，玉墨和女學(xué)生都用英文與他交流，完全的改編了小說中的人物設(shè)定。結(jié)語嚴(yán)歌苓的小說在電影改編上是不同的一抹顏色，在選擇她的小說改編成電影的時候，需要加入更多的細