試論嚴(yán)歌苓小說的電影改編-以《歸來》和《金陵十三釵》為例 影視編導(dǎo)專業(yè)

試論嚴(yán)歌苓小說的電影改編——以《歸來》和《金陵十三釵》為例內(nèi)容摘要：近些年來，由小說改編的電影劇作也越來越多的出現(xiàn)在大眾視野中。本文通過對(duì)嚴(yán)歌苓小說和嚴(yán)歌苓小說改編的電影對(duì)比進(jìn)行研究，以對(duì)電影改編中的敘事轉(zhuǎn)換、電影改編概況的資料和書籍的深度思考，簡要分析嚴(yán)歌苓本人的生活閱歷與其作品的關(guān)聯(lián)度，從側(cè)面對(duì)其作品的含義和理念進(jìn)行梳理。并且通過對(duì)人物塑造、人物關(guān)系、題材選擇、情感沖突、敘事順序、矛盾沖突、故事結(jié)構(gòu)、敘述視角等方面的研究，力爭給嚴(yán)歌苓的小說改編做一個(gè)系統(tǒng)地、全方位的分析。在嚴(yán)歌苓作品中選擇其經(jīng)典的小說《陸犯焉識(shí)》和《金陵十三釵》改編的電影作品《歸來》和《金陵十三釵》為范本，通過對(duì)觀看并分析其影片與原著小說差異、電影劇作創(chuàng)作中技巧等元素的剖析做一次系統(tǒng)的探究。關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓改編小說《歸來》《金陵十三釵》TalkingaboutYanGeling'sfilmadaptation--For"cominghome"and"Theflowersofwar"asexamplesAbstract:Thefilmafterhundredsofyears,thecontinuousdevelopmentofthemovieplaysadaptedfromthenovelisalsomoreandmoreappearinpublicview.BasedontheresearchofcomparativefilmYanGeling'snovelsandnovelbyYanGeling,onthefilmadaptationofthenarrativeconversion,filmadaptationofdeepthinkingofgeneralinformationandbooks,briefassociationanalysisofYanGeling'slifeexperienceandworks,fromthesidetosortoutthemeaningandconceptofthework.Andaccordingtothecharacters,characters,themeselection,emotionalconflict,narrativeorder,conflict,storystructure,narrativeperspectiveandotheraspects,andstrivetogiveYanGeling'snovelasasystemandcomprehensiveanalysis.Theclassicnovel"TheprisonerLuYanshi"and"Theflowersofwar"movieworks"cominghome"and"Theflowersofwar"asatemplateintheworksofYanGelingThroughtheanalysisonandwatchthemovieandtheoriginalnoveldifferenceanalysis,filmscriptcreationskillsandotherelementstodoasystematicstudy.KeyWords:YanGeling,adaptedfromthenovel,"cominghome","Theflowersofwar"試論嚴(yán)歌苓小說的電影改編——以《歸來》和《金陵十三釵》為例前言嚴(yán)歌苓作為小說的原作者，在把小說改編成電影時(shí)有足夠的話語權(quán)，雖然在對(duì)自己的作品有重新的解構(gòu)和審視時(shí)，多少都會(huì)被思維限制，但她卻跳出了傳統(tǒng)思想的束縛，仿佛她的靈魂是站在無形的高墻上，俯視行文中的起程轉(zhuǎn)折，能站在影視傳播的角度，支持導(dǎo)演們的改編與節(jié)選，濃縮其小說的精華，讓電影表現(xiàn)出更加激烈的矛盾與沖突，深入地體現(xiàn)出小說中人物的情感，給觀眾帶來不一樣的心理沖擊。她的兩部小說《金陵十三釵》、《陸犯焉識(shí)》被導(dǎo)演張藝謀拍成電影，通過電影的表現(xiàn)手法，把嚴(yán)歌苓小說中人物形象刻畫出來，讓小說中人物更加立體化。影片在短時(shí)間內(nèi)引起強(qiáng)烈的矛盾與情感沖突，讓觀眾感覺到比小說更濃烈的感官刺激。一、嚴(yán)歌苓小說的創(chuàng)作風(fēng)格嚴(yán)歌苓的作品風(fēng)格獨(dú)特，有很多人這樣評(píng)價(jià)她，說她對(duì)小說的時(shí)代特征有非常敏感的意識(shí)，有非常突出的把握能力，能利用文字把小說中人物所處的社會(huì)環(huán)境、生活情境以及行為特征和事件特點(diǎn)刻畫得非常深入，結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)設(shè)計(jì)故事的矛盾與沖突，讓小說的戲劇感非常突出，從而塑造出鮮明和充滿個(gè)性的人物形象。這樣文學(xué)創(chuàng)作個(gè)性讓嚴(yán)歌苓的作品產(chǎn)生很強(qiáng)的帶入感，讀者對(duì)其作品中的人物個(gè)性、人物形象和事件有深刻的印象。嚴(yán)歌苓的小說不僅受到讀者的喜愛，其作品還受到編劇和導(dǎo)演們的關(guān)注，因?yàn)槠涓木幊蔀橛耙曌髌穬r(jià)值極高，用專業(yè)術(shù)語來講就是影像化度非常高，戲劇化特征鮮明。嚴(yán)歌苓的這種創(chuàng)作風(fēng)格引了廣泛的關(guān)注，業(yè)界對(duì)她以及其作品的研究也日漸多了起來，其大量小說被改編成影視作品，通過影像的形式與觀眾見面，比如張藝謀拍攝的《金陵十三釵》源于她的同名小說，《歸來》源于她的小說《陸犯焉識(shí)》，陳沖導(dǎo)演的《天浴》改編于她的同名小說，張艾嘉執(zhí)導(dǎo)《少女小漁》，《小姨多鶴》小說被拍攝為同名電視劇。本文所探討的就是被張藝謀拍成電影的《金陵十三釵》和《陸犯焉識(shí)》兩部小說的改編，通過兩部電影對(duì)嚴(yán)歌苓作品影像改編進(jìn)行詳細(xì)研究，了解改編過程中對(duì)小說中的人物形象的把握以及藝術(shù)表現(xiàn)。二、嚴(yán)歌苓代表作品《金陵十三釵》和《陸犯焉識(shí)》在嚴(yán)歌苓的小說世界中我們不難發(fā)現(xiàn)，她把自身的經(jīng)歷完美的融入到作品之中，從很多角色身上都看的出她賦予人物的生命力。她的作品還將中國傳統(tǒng)思想與西方現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，從底層人民的視角出發(fā)，直面社會(huì)最黑暗、痛苦的現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)思考的力量和人性的光輝，并展現(xiàn)出了中國文學(xué)深邃的思想體系和廣闊的歷史時(shí)代感。同時(shí)她在接受西方思想文明的沖擊之后，更是對(duì)小說中角色的塑造和人物情感的把控越來越成熟。而在其文章中讀者不僅能體會(huì)到，她對(duì)時(shí)代背景下人物情緒變化的揣摩，更能體會(huì)到其懂得利用女人的特質(zhì)將女性的敏感、細(xì)膩完美的融入到作品之中。（一）《金陵十三釵》她的小說是當(dāng)代文學(xué)中最富含視覺沖擊力的作品，比如在《金陵十三釵》的開頭，她用到這樣的字句“她不是被突然啞了的炮聲驚醒的，萬炮齊喑其實(shí)也像萬炮齊鳴一樣恐怖。她是被自己下體涌出的一股熱流弄醒的。熱流帶著一股壓力，終于沖出一個(gè)決口，書娟就是這時(shí)醒的。她的初潮來了。她赤著腳站在地板上，感覺剛剛還滾熱的液體已冰冷冰冷?！?，也只有嚴(yán)歌苓會(huì)用這樣的比喻，以女子的初潮來表現(xiàn)這次戰(zhàn)爭的來臨，這兩樣事物人們都沒有力氣阻止，他們是現(xiàn)實(shí)中的必然，也只有這樣的比喻，才能給人最深的印象，讓人銘記。同時(shí)也象征著，在那個(gè)年代書娟已經(jīng)獲得了足夠的成長空間，以后她的一言一行都需要思考，需要承擔(dān)自己的責(zé)任，需要獨(dú)自面對(duì)這個(gè)殘酷的世界?！督鹆晔O》中對(duì)戰(zhàn)爭場面的描寫，其敘事的影像性，讓讀者輕易就能勾勒出畫面，產(chǎn)生不可言喻的微妙反應(yīng)。同樣選擇南京大屠殺作為時(shí)代背景，大多數(shù)作者都是在體現(xiàn)人性的扭曲、戰(zhàn)爭的殘酷，但她撥開了籠罩在眼前的迷霧，從女性的視角看待戰(zhàn)爭，因?yàn)樵谒难壑信允菓?zhàn)爭中最悲哀的犧牲者，從被推上祭壇的那一刻，就沒有辦法逃脫命運(yùn)的桎梏。而選擇書娟這位介于成熟與稚嫩之間的女性作為第一視角，更體現(xiàn)出戰(zhàn)爭殘酷的本質(zhì)和人們的弱小與悲哀。而嚴(yán)歌苓之所以是嚴(yán)歌苓，正是因?yàn)樗阉约簩戇M(jìn)了文里，她筆下的南京是她所看見的南京的縮影，她筆下的戰(zhàn)爭是她所體會(huì)的戰(zhàn)爭，而她自己豐富的閱歷，將同樣題材下的作品塑造的與眾不同。（二）《陸犯焉識(shí)》閱讀過《陸犯焉識(shí)》的讀者都能夠在解構(gòu)的《歸來》中找到更豐滿的人物、更升華的情感、更具有沖突的看點(diǎn)，并且電影在現(xiàn)有體制限制下表達(dá)出的對(duì)時(shí)代背景的抨擊。原著小說從兩人婚姻的開始進(jìn)行描繪，他們的婚姻并不是電影中的那么溫情與真摯。電影將小說中陸焉識(shí)的人渣屬性、婉喻承受的苦難一一遮蓋，三言兩語解釋清前言，便開始敘述陸焉識(shí)對(duì)馮婉喻的情深，觀眾在觀看電影時(shí)也很難看出陸焉識(shí)之前的所犯的錯(cuò)誤。在嚴(yán)歌苓文中這樣寫道“我祖母寫給我祖父的信非常優(yōu)美?？上У搅宋覀?cè)僖膊粫?huì)有那樣優(yōu)美的情愫了，但是據(jù)我祖父說，信里的回憶很多都沒有那樣美好，他不像她寫的那么美好。因?yàn)樗粠樵傅厝ツ菢佑洃浭挛?，似乎她寧可篡改記憶，最終把記憶變成了童話?！瘪T婉喻像是可以篡改記憶一樣，只想記得她希望的事情，電影也一樣將小說解構(gòu)，只將想呈現(xiàn)的展現(xiàn)在我們的眼前。《金陵十三釵》和《歸來》作為近幾年中小說改編為電影的力作，作為研究嚴(yán)歌苓小說改編的電影作品是非常好的例子。因此把嚴(yán)歌苓小說改編的電影作品作為研究對(duì)象，不僅是對(duì)研究嚴(yán)歌苓小說改編為電影現(xiàn)狀有重要意義，更是對(duì)現(xiàn)有的對(duì)電影改編作品的思考和電影改編作品方法和形式上的一次啟發(fā)。三嚴(yán)歌苓代表作品《金陵十三釵》和《陸犯焉識(shí)》的改編分析《金陵十三釵》和《歸來》的改編在很大程度上是導(dǎo)演張藝謀在經(jīng)過了商業(yè)大片拍攝和自我重新認(rèn)知后，思想和藝術(shù)回歸的作用，雖然有人把《金陵十三釵》歸為商業(yè)大片，但是其寫實(shí)風(fēng)格以及文藝特征還是非常明顯，情感細(xì)膩。他在《楊瀾訪談錄》接受采訪的時(shí)候指出，中國的電影需要回歸，需要改變觀眾的“口味”，不能只跟著觀眾走，因此《金陵十三釵》和《歸來》的改編也是他從商業(yè)風(fēng)格慢慢轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)。（一）《陸犯焉識(shí)》的《歸來》改編與藝術(shù)體現(xiàn)《陸犯焉識(shí)》講述了知識(shí)分子陸嫣識(shí)與妻子馮婉瑜在大時(shí)代際遇下的情感變遷的故事。以微小的藝術(shù)情節(jié)來刻畫文革這個(gè)十分大的背景，電影《歸來》是把這個(gè)矛盾體完美的優(yōu)勢(shì)化，把這一劣勢(shì)轉(zhuǎn)化成了優(yōu)勢(shì)。正如本片導(dǎo)演張藝謀所說的看《歸來》是一部逆流而上的作品，它更想是對(duì)中國電影市場甚至中國社會(huì)思想文化心態(tài)的一次勘探。1.《歸來》管中窺豹的改編策略張藝謀的《歸來》這個(gè)影片拍攝的時(shí)候只選擇了《陸犯焉識(shí)》這個(gè)小說最后30多頁，作為一個(gè)特殊時(shí)代成長起來的導(dǎo)演，張藝謀對(duì)那個(gè)時(shí)代的理解和感觸，以及作為一個(gè)職業(yè)導(dǎo)演的敏感性，他不會(huì)忽視嚴(yán)歌苓《陸犯焉識(shí)》小說中對(duì)人性刻畫的意義所在，不會(huì)忽視小說中社會(huì)背景，和人物在那個(gè)時(shí)代所遭受的痛苦和傷害；把這些“濃縮到信紙的顏色、材質(zhì)和新舊程度這中去，使觀眾看到一個(gè)人在艱苦歲月里生活的韌性和企盼的心態(tài)?！?[1]?他更不會(huì)忽略那一段中國歷史上不會(huì)讓人輕易忘懷的運(yùn)動(dòng)；他也不會(huì)無視小說里的一些人性細(xì)節(jié)和社會(huì)陰暗面的講述。作為第五代導(dǎo)演的他更理解在中國，對(duì)于那段歷史的拍攝需要把握哪些分寸和尺度。在這樣的情況下，張藝謀的《歸來》把這些都隱藏在故事中的一些創(chuàng)作手法中，對(duì)《陸犯焉識(shí)》小說中最后30多頁進(jìn)行改編，把陸焉識(shí)和馮婉瑜的兩次相見作為電影的主題，在第一次近在咫尺卻不能扶手相望，伴隨的是呵斥與野蠻粗暴的阻攔。第二次相見在文革結(jié)束后，影片通過一個(gè)家庭的悲劇表達(dá)了一個(gè)時(shí)代的悲劇，女兒被農(nóng)場的領(lǐng)導(dǎo)忽悠，出賣了自己的爸爸并沒有跳上吳清華，成為一個(gè)紡織廠的女工，陸焉識(shí)和馮婉瑜近在咫尺卻不能相認(rèn)。影片的改編把“文化大革命”對(duì)一個(gè)知識(shí)分子的摧殘細(xì)節(jié)省略了，沒有批斗，沒有毆打，有的是堅(jiān)守，對(duì)情感和對(duì)內(nèi)心的堅(jiān)守，通過悲慘的故事，反映了“文化大革命”對(duì)人們精神上的傷害，對(duì)人性的鎮(zhèn)壓，特別是“上綱上線”的年代，農(nóng)場來的人要求李主任注意“政治立場”，不能幫馮婉瑜說話。這些都是《歸來》這部電影通過對(duì)《陸犯焉識(shí)》小說的理解，把小說中的主題濃縮在一個(gè)特寫的空間里，通過細(xì)微的動(dòng)作，瑣碎的事件，把時(shí)代特征體現(xiàn)出來，并對(duì)歷史進(jìn)行了深刻的反思。影片在改編的時(shí)候，把握了“管中窺豹”略一斑表現(xiàn)手法，利用隱喻和象征把一個(gè)家庭悲劇推到一個(gè)時(shí)代背景下，實(shí)現(xiàn)了對(duì)那場政治運(yùn)動(dòng)的隱喻。2.《歸來》近在眼前卻似遠(yuǎn)在天邊的藝術(shù)處理《歸來》中的馮婉喻，作為文中的女主角，她不在年輕。不在充滿活力，卻依然燃燒著自己，支撐著自己照亮丈夫陸焉識(shí)回家的路，維護(hù)女兒丹丹的生活。婉喻、婉喻，婉是卷曲貌和順貌柔美，有形容女子溫柔美好之意；喻同“諭”，是直接告知的意思，但前面有一個(gè)婉字制約，馮婉喻終究沒有辦法將自己的情緒坦白出來，承受著一切，承擔(dān)著所有的擔(dān)子，而作者更是將馮婉喻塑造成了完美的妻子形象，她在敏感、細(xì)膩的同時(shí)操持家務(wù)、為夫家孕育子嗣、由內(nèi)到外的忠于自己的丈夫，將所有丈夫闖下的禍?zhǔn)乱涣Τ袚?dān)，堅(jiān)守在原地等待丈夫的歸來。電影壓縮了前言，卻將最后一次陸焉識(shí)的歸來無限放大，暗去所有灰色區(qū)間，添加了更多家人相處之間的溫馨時(shí)光，比如陸焉識(shí)給婉喻念信，念著念著他才知道自己這些年來對(duì)婉喻的虧欠；比如風(fēng)雨無阻的陪婉喻去車站接自己，不管他再怎么強(qiáng)調(diào)自己是陸焉識(shí)，婉喻都沒有記起可沒有記憶她也是馮婉喻，于是陸焉識(shí)又開始陪著她一次又一次的去接自己；比如陸焉識(shí)為婉喻重新彈琴，暖黃色的夕陽下，婉喻靜靜的看著丈夫?yàn)樗龔椬唷稘O光曲》，兩人之間有一種不可言喻的溫情。電影基調(diào)就像主題曲《跟著你到天邊》中的歌詞一樣，“昨天的身影在眼前，昨天的歡笑響耳邊，無聲的歲月飄然去，心中的溫暖永不減?！贝竽懙鸟T婉喻則是她逃脫所有枷鎖的釋放，所以婉喻一直不想記起，站在她身旁的男子就是她的丈夫，她不敢憶起那些痛苦的回憶，同時(shí)也放不下對(duì)陸焉識(shí)的愛，最終變成了得了失憶癥的馮婉喻，因?yàn)橹挥羞@樣才能獲得靈魂的解放和自由。但就算這樣她依然放不下陸焉識(shí)，放不下自己的責(zé)任，所以在回光返照時(shí)回憶起了出賣肉體的記憶，命運(yùn)對(duì)她是何其不公，她又是何其的悲哀。（二）《金陵十三釵》改編與藝術(shù)體現(xiàn)《金陵十三釵》文中有這樣一句“成百上千打著膏藥旗的坦克正在進(jìn)入南京，城門洞開了，入侵者直搗城池深處。一具具尸體被履帶扎入地面，血肉之軀眨眼間被印刷在離亂之路上，在瀝青底版上定了影。”文字仿佛放映機(jī)，將戰(zhàn)爭的場面活生生的送到我們面前一樣，等待我們慢慢品析、咀嚼。嚴(yán)歌苓的文字就有著這樣的魅力，不過寥寥幾字就穿越時(shí)空，帶領(lǐng)我們來到現(xiàn)實(shí)。改編后的《金陵十三釵》尊重原著在基礎(chǔ)上，通過光線和色彩的對(duì)比運(yùn)用突出嚴(yán)歌苓小說的主題，讓日本人的暴徒得到體現(xiàn)，讓人性的輝得到傳揚(yáng)。1.《金陵十三釵》改編的主題把握與體現(xiàn)電影《金陵十三釵》對(duì)原著的改編動(dòng)作并不大，但《歸來》卻打破了原有的創(chuàng)造壁壘，將其重新塑造成了更充滿靈氣的作品?！督鹆晔O》的影片突出了小說作品中的那種“大群的著衣冠的直立獸來了。于是在馬群羊群狼群之間添出了人群。槍響了，在它們還沒認(rèn)識(shí)到一群無法和它們相克相生的生命駐扎下來之前就死去了。那以后，汽車沒完沒了地載來了手腳戴鐐、穿黑色衣服的人群，黑潮一般的人群不斷漫入，吃草漠，吃海子，吃溪流，后來它們發(fā)現(xiàn)，活物被吃光后，他們是不挑揀的，各種生物的尸首、枯骨他們都吃?！蔽闹杏眠@群直立的獸來形容人類，讓你無法去批判她的任何比喻，因?yàn)闆]錯(cuò)，人類就是一群直立的獸，就是一群掠奪者，就是自私自利不斷啃食世界，還站在制高點(diǎn)讓你無法批判的生物。張藝謀在嚴(yán)歌苓作品的改編上緊緊地抓住這種思想上核心，在這部分電影中的開始，通過一場看不到邊的大霧，在大霧中，姑娘們?cè)跉獯瓏u噓地奔跑著，奔跑的車馬和士兵，斷了琴弦，已經(jīng)成為廢墟的街道，奔跑的外國人和遍地的尸體等等，影片開場讓觀眾感受到了那種野獸來的恐懼，把觀眾拉入到一片凄慘的景象中。在電影《金陵十三釵》中，張藝謀在追求影片的風(fēng)格和表現(xiàn)手法時(shí)，讓小說的精神和主題得到清晰的呈現(xiàn)，把小說中那種震撼人心的文字具象化，產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力。2.《金陵十三釵》的寫實(shí)風(fēng)格與宏大背景的藝術(shù)處理《金陵十三釵》相對(duì)來講張藝謀的前期和后期的風(fēng)格都有所體現(xiàn)，通過一種紀(jì)實(shí)風(fēng)格，用《金陵十三釵》這個(gè)名稱，把日本侵華的罪行揭露出來。在《金陵十三釵》中，場景構(gòu)圖與顏色的應(yīng)用體現(xiàn)張藝謀的一直以來的風(fēng)格特點(diǎn)，通過鮮艷的顏色與灰暗的顏色對(duì)比，紅綠刺繡旗袍與藍(lán)袍和場景灰暗色調(diào)以及破敗不堪建筑形成了鮮明的對(duì)比，無論是水池還是布店都是紅與綠兩種色調(diào)，讓劇中的人物性格及形象得到了深入地刻畫，讓場景更加刺眼。在場面上，還是通過一些宏大的場面開始電影的情境設(shè)置，渲染影片氛圍和主題，讓人們順著戰(zhàn)爭的炮火進(jìn)入主題。縱觀整個(gè)電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)張藝謀在場景的運(yùn)用上和情節(jié)的設(shè)置上，有了相對(duì)內(nèi)斂的傾向，讓人看完影片后，覺得有一種很沉重的感覺。這也許因?yàn)椤督鹆晔O》是個(gè)戰(zhàn)爭題材的影片，張藝謀揉合了自己的幾種風(fēng)格，讓每一種風(fēng)格都能在特定的場景中體現(xiàn)出其價(jià)值所在?？傮w上來講，《金陵十三釵》的改編是張藝謀風(fēng)格轉(zhuǎn)變最大的個(gè)作品，或許受到時(shí)代文化的影響，或許新生代導(dǎo)演的風(fēng)格給了張藝謀一定的影響，讓其慢慢地轉(zhuǎn)變著自己固有的風(fēng)格特點(diǎn)，從嚴(yán)歌苓的小說到影片，張藝謀把握了其中的主題思想，讓“南京大屠殺”這個(gè)充滿了苦難和悲慘大背景得到體現(xiàn)，這也是嚴(yán)歌苓小說《金陵十三釵》所反應(yīng)的歷史背景，在那個(gè)戰(zhàn)爭歲月里，中國人民受到日本侵略者的殺戮和蹂躪，通過13個(gè)姑娘體現(xiàn)出來。張藝謀在拍攝過程中也沿著作者的思路，通過影視藝術(shù)手法實(shí)現(xiàn)“管中窺豹”的效果，以小見大，把南京在日本侵略者的入侵下發(fā)生的慘絕人寰的歷史背景體現(xiàn)出來，提升了《金陵十三釵》這個(gè)影片主題內(nèi)涵，完成宏大藝術(shù)處理的影視表現(xiàn)手法。四、《金陵十三釵》和《陸犯焉識(shí)》的改編對(duì)小人物的把握分析眾所周知對(duì)嚴(yán)歌苓體系文學(xué)的人物分析，大多集中在底層人物上，通過小人物反應(yīng)社會(huì)背景，同時(shí)把握小人物的情感以及形象的塑造。在電影改編的時(shí)候，影片也把握到了這一點(diǎn)，對(duì)小人物性格以及情感塑造得細(xì)膩真實(shí)。（一)小人物的把握形象的把握在嚴(yán)歌苓改編的作品中女性人物一直是閃爍的明星，像是整個(gè)故事的點(diǎn)睛之筆吸引著觀眾，《金陵十三釵》中的女學(xué)生，《歸來》中“在對(duì)人物價(jià)值觀的表現(xiàn)上，張藝謀為了盡可能做到故事結(jié)構(gòu)上的凝練，直接省略掉陸焉識(shí)年輕時(shí)對(duì)自由的向往這一線索，直接過渡到平凡人生的追求上來。”?[2]?，成為一個(gè)平凡的陸焉識(shí)、馮婉喻和女兒丹以及他們身邊的人，這些小人物形象都在電影中得到全面的體現(xiàn)，并且改編的過程中，嚴(yán)歌苓以女性身份也將女性的敏感、細(xì)膩的特質(zhì)融入到影片情節(jié)中，一環(huán)扣一環(huán)，不需要語言來描述，就直接將真實(shí)攤開在你的眼前，畫面都是經(jīng)過導(dǎo)演的精心把握，才呈現(xiàn)在觀眾面前?！稓w來》馮婉喻在失去記憶后，讓陸師傅讀信的鏡頭，雖然顯得很單調(diào)，但是這個(gè)情結(jié)的特定鏡頭以及場景，卻讓觀眾內(nèi)心產(chǎn)生無限的感慨，近在眼前的親人，在馮婉喻的僅存的記憶里還是被抓走之前的情形，還在期待著焉識(shí)的歸來。而同樣《金陵十三釵》中的女性人物，也是倔強(qiáng)的從塵埃里要開出花來，用內(nèi)心的善良和寬容來面對(duì)這丑惡的世界，而書娟和墨玉面對(duì)的就是最殘酷的世界——戰(zhàn)爭。嚴(yán)歌苓在小說的后記中這樣提到過“戰(zhàn)爭中最悲慘的犧牲總是女性，女性是征服者的終極戰(zhàn)利品，女性承受的痛苦總是雙倍的。并且無論在何種文化里，處女都象征一定程度的圣潔，而占領(lǐng)者不踐踏到神圣是不能算全盤占領(lǐng)的。這就是男性游戲——戰(zhàn)爭致于女性的悲劇。這個(gè)故事是獻(xiàn)給南京大屠殺中的女性犧牲者的。?[3]?”這是女性最悲劇的命運(yùn)。在電影里，導(dǎo)演把十三女孩在這兒野獸遍地，塵埃撲面的世界里的悲慘境遇刻畫出來。戰(zhàn)爭之于女性是最殘酷的，曾經(jīng)不堪的窯姐兒轉(zhuǎn)身卻變成了救贖者，將清高的女學(xué)生救出骯臟的囚牢。從天之后，書娟的很多世界觀丟被打破，她不再認(rèn)為窯姐兒是骯臟的，不再是曾經(jīng)的女孩，不再那么執(zhí)著于曾經(jīng)的執(zhí)著，因?yàn)樵趹?zhàn)爭的陰影里，那些都太微不足道了。(二）弱者的情懷體現(xiàn)在嚴(yán)歌苓的小說中，并不是著重與描寫一個(gè)人物在各種困境下不屈的頑強(qiáng)抵抗，大多描寫的就是一個(gè)普通的人，在特定時(shí)代下最容易有矛盾沖突的人。她都是選擇那些弱小卻并非懦弱的角色進(jìn)行書寫，因?yàn)橹挥猩硖幍讓拥娜宋锊艜?huì)在人世中體會(huì)到足夠多的辛酸苦辣?！稓w來》在摒棄了小說的前半部分后，陸焉識(shí)順理成章的變成了一個(gè)滿心希望自己能夠回到妻子身邊，與妻子恩愛的丈夫。但是怎樣的男人，才會(huì)在那場政治運(yùn)動(dòng)中，被定義為反革命?；蛟S才華橫溢卻被奸人所害，或許是國名黨的間諜被抓現(xiàn)行，或許是不羈之人一腔愛國之情卻無處發(fā)泄，但陸焉識(shí)都不是，他只是不諳世事的自以為是，在戰(zhàn)爭中的無能刺激了他的大男子主義，認(rèn)為自己是歸國的高知識(shí)分子，而妻子卻是頭發(fā)長見識(shí)短的女人。想要有一番作為，最終卻把自己搞成了反革命被發(fā)配到北大荒，他在荒漠日復(fù)一日的勞改中認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)和自己過去的混賬，而在那段艱苦的日子里什么意大利女人、什么傾城的韓念痕，不過都是一粒飯粘子，只有馮婉喻的溫情才是他心口的朱砂痣。于是陸焉識(shí)冒著被處死的危險(xiǎn)逃回了上海，這才有了電影開頭他不顧一切想回到婉喻身邊得場景。電影想要維持五十年代中愛情的溫暖，想讓中年人對(duì)過去的愛情與歲月加以懷念，想讓現(xiàn)下的年輕人了解到過去一生只夠愛一人的鐘情，卻忘卻了馮婉喻對(duì)陸焉識(shí)是一生只夠愛一人，而陸焉識(shí)卻是年過半百才認(rèn)清自己終究是愛著馮婉喻的真相。不過也因?yàn)殡娪暗钠?，只能選擇小說中時(shí)間段較為集中的部分進(jìn)行拍攝。這樣的改編不僅體現(xiàn)了兩人的深情體現(xiàn)，也彌補(bǔ)了從前那些，沒有在電影中體現(xiàn)的缺失歲月，豐滿人物形象的同時(shí)，也為劇情埋下了暗線，從此婉喻不再希望看見她的女兒，認(rèn)為女兒阻礙了自己與焉識(shí)的相見，但她卻不知道，是自己的失憶癥害得她丈夫在眼前卻無法相愛，只要她一天不正視自己過去痛苦的經(jīng)歷，一天就會(huì)把自己的愛人當(dāng)成是侵犯自己的方師傅。而同樣是以底層人物組成故事的《金陵十三釵》，描繪的是比政治運(yùn)動(dòng)更悲慘的戰(zhàn)爭。人物命運(yùn)第一個(gè)轉(zhuǎn)折就是南京凌晨的第一聲炮響，讓城中的所有人，無論是男人、女人、小孩都淪落成了悲劇。電影中卻用選擇了一位美國的神父約翰，來承擔(dān)救贖淪陷在戰(zhàn)爭中的中國人的責(zé)任，但在這樣的情況下，美國人確實(shí)比中國人更能保護(hù)中國人。但其中更可笑的是這位神父并不是真神父，他不過是一個(gè)入殮師，因?yàn)榻o死去的英格曼神父化妝，才來到了教堂。他在進(jìn)入教堂前還是位愛錢如命、嗜酒成癖、風(fēng)流成性的浪子，但在一群女學(xué)生面臨滅頂之災(zāi)時(shí)，卻真正抗起了一個(gè)神父救贖眾生的責(zé)任，假神父反而變成了道德良知上的救贖者。即使有神父保護(hù)女學(xué)生和窯姐兒，日本人的貪婪卻不是那么輕易能夠填滿的，他們發(fā)現(xiàn)了教堂內(nèi)還有女學(xué)生的存在，想要女學(xué)生去唱詩。在上次日本軍人沖進(jìn)教堂，差點(diǎn)被日本褻玩之后，女學(xué)生們?cè)僖膊桓业饺毡救嗣媲?。而且少女們還只有十幾歲，如初雪般純潔，從來沒接觸過社會(huì)，更別說接觸男人，竟然就要被送去日本人的狼窩。也沒人說：不曉得她們活得下來不？但書娟知道同學(xué)們跟她一樣，都在有一搭無一搭地懺悔：我當(dāng)時(shí)只是想吃飽，沒想到我的禱告對(duì)她們卻成了惡毒咒語?！泵恳粋€(gè)人都改為自己所做的事情負(fù)責(zé)，剛剛成熟的女學(xué)生也不例外，這一次的人生轉(zhuǎn)折雖然讓她們脫離了日本人的噩夢(mèng)，卻逃不脫她們自己的噩夢(mèng)，或許一生只能活在愧疚中，這是戰(zhàn)爭帶給每一個(gè)人的傷痛，也是嚴(yán)歌苓與電影想要傳達(dá)的含義。五、嚴(yán)歌苓體系中的結(jié)構(gòu)改編分析嚴(yán)歌苓的作品大多是按照時(shí)間順序進(jìn)行行文的書寫，所以對(duì)于改編來說有利，也有弊。而有利的地方在于，如果在不需要大幅度的改編故事的情況下，便于按照時(shí)間順序梳理發(fā)身的重大時(shí)間，對(duì)于整理文章的資料很方便，但是在電影改編中卻也增加了解構(gòu)故事的難度，文章是一氣呵成，如果想要大幅度的改編，就需要跳出現(xiàn)有的框架，找出想要表達(dá)的中心，保留推動(dòng)這一中心發(fā)展的部分，改編可以維持這一中心的部分，剩下的就需要大刀闊斧的剪掉不需要的部分，再將其拼接成完整的有主旨的故事。（一)《歸來》對(duì)《陸犯焉識(shí)》的解構(gòu)《陸犯焉識(shí)》這部小說對(duì)于電影改編來說，是個(gè)極具挑戰(zhàn)的工作，首先時(shí)間跨度太大，如果大致按照小說拍攝，將耗費(fèi)大量的時(shí)間、資源，而且還有政治運(yùn)動(dòng)的部分，有很多因素的限制，無法按照小說直接拍攝。所以首先選好主旨，那就是“歸來”，小說中陸焉識(shí)進(jìn)行了四次回歸，第一次的回歸并非他自愿，而是出于對(duì)家庭、父母的妥協(xié)，離開求學(xué)的意大利與相好的女子望達(dá)，回國完成那封建到極點(diǎn)的包辦婚姻；第二次是他外出教學(xué)與風(fēng)韻極佳的韓念痕發(fā)生婚外戀，卻因?qū)ζ拮拥呢?zé)任回歸，在戰(zhàn)爭年代這樣，手不能提、肩不能抗的男人，還沒有及早面對(duì)現(xiàn)實(shí)的女子頂用；第三次因?yàn)橐鈿庥檬卤还谏戏锤锩淖锩l(fā)配到北大荒進(jìn)行勞改，在苦難中才確認(rèn)對(duì)婉喻的愛，決定逃跑回上?？赐裼鳎@是一次心靈與肉體上的回歸；第四次是在婉喻死后，陸焉識(shí)意識(shí)到或許只有廣闊的北大荒才是真正的自由之地，于是他帶著婉喻的骨灰，獨(dú)自上路。根據(jù)主題與篇幅，電影選擇了其中的一次回歸，同時(shí)改編加入了新的第二次的回歸。第一次與小說中的第三次一樣，在勞改中認(rèn)識(shí)到對(duì)婉喻的愛，決定回來看婉喻，卻被女兒組織；第二次是得知婉喻得了失憶癥后，依然對(duì)婉喻不離不棄，就算得不到婉喻認(rèn)可，依然固執(zhí)的陪伴在婉喻的身旁，終于在婉喻彌留之際，兩人相識(shí)。改編就是通過對(duì)小說中敘事、情感的肢解，在短時(shí)間內(nèi)引起強(qiáng)烈的情感沖突，達(dá)到比小說更濃烈的矛盾沖擊點(diǎn)，同時(shí)能夠完整的展現(xiàn)主題。圍繞“歸來”這一主題，定下了五六十年代，一生一世一雙人的愛情為主線。而紅色政治運(yùn)動(dòng)是需要規(guī)避的存在，但是這個(gè)故事又必須在這個(gè)特定時(shí)代背景下才能發(fā)生，所以只能把時(shí)代將背景設(shè)計(jì)成一條暗線，從側(cè)面體現(xiàn)，例如將家中兩個(gè)女兒一個(gè)兒子的設(shè)定，改成一個(gè)未成年的小女兒，女兒為了自己紅色芭蕾夢(mèng)想出賣了，從來沒有深入接觸的父親。電影重選擇讓這樣一個(gè)從來沒有得到父愛、被父親保護(hù)過的孩子，去完成揭發(fā)自己父親這樣的事情，讓人對(duì)她恨不起來。她還只是一個(gè)被組織、文革背景所洗腦的孩子，她還沒有形成自己的是非觀，就她所接受的教育來看，做出這樣的選擇也是意料之中。我們看到的不是孩子的殘忍，而是在她身上體現(xiàn)的政治縮影的殘酷。我們只能憐惜她，因?yàn)樗龔氖贾两K都沒有覺得自己是錯(cuò)的，或許她只有在經(jīng)過父愛、現(xiàn)實(shí)、母親對(duì)她的責(zé)備后才能找回正確的選擇。并且在揭發(fā)了自己的父親后，丹丹還是沒有完成自己的夢(mèng)想，讓人更沒有辦法責(zé)備她，也讓我們感到嘆息，除了戰(zhàn)爭，竟然還有事物能將人變成這樣。電影的最后是陸焉識(shí)一直陪伴在馮婉喻身邊，婉喻死去后便戛然而止，沒有陸焉識(shí)失去婉喻后的痛苦，也沒有家人對(duì)陸焉識(shí)的排擠，更沒有現(xiàn)實(shí)中因?yàn)樗锤锩矸?，給這個(gè)家庭帶來的各種非難，而這樣的陸焉識(shí)無疑是幸福的，完成了自己陪伴婉喻的心愿。而文章中卻不是這樣結(jié)尾“也許陸焉識(shí)是聽見了這段爭吵走開的，也許他早就蓄謀走開。清晨丹玨從房里出來上馬桶間，發(fā)現(xiàn)父親的房門開著，就走進(jìn)去。一封信留在桌上，是給我的。信非常簡單，告訴我他走了，我猜想是鄧指的小兒子給了他啟發(fā)，讓他意識(shí)到，草地大得隨處都是自由。他把他的衣服帶走了，還帶走了我祖母馮婉喻的骨灰?！?，這是文章中陸焉識(shí)最后一次的回歸，那是對(duì)自由的回歸，陸焉識(shí)終于意識(shí)到，或許這個(gè)對(duì)他來說，有著最痛苦回憶的地方，才是最自由的。只有在這里才沒有家庭、家人、社會(huì)的約束和敵視，只有這里才是最適合婉喻這樣溫婉女子的最好歸宿，這樣他才能繼續(xù)心無旁騖的陪在婉喻身旁。(二）《金陵十三釵》對(duì)《金陵十三釵》的三點(diǎn)改編首先是對(duì)情欲之事的增加，小說中書娟對(duì)玉墨等人的仇視，是因?yàn)橛衲髨D通過勾引她的父親而脫離窯姐兒的身份，正是玉墨介入了她的家庭，才使得現(xiàn)在的她在戰(zhàn)爭打響時(shí)遠(yuǎn)離父母，一個(gè)人留在教堂里。對(duì)于書娟來說，玉墨是她家庭的破壞者，是骯臟不堪的窯姐兒，所以在玉墨她們出現(xiàn)在教堂后，與她們百般作對(duì)。但是在電影中刪掉了這一段，那么書娟對(duì)玉墨的敵意從何而來，為了順理成章的完成整個(gè)故事，只能改變成書娟因?yàn)橥蹈Q到玉墨與假神父約翰之間的旖旎之情，發(fā)現(xiàn)自己對(duì)約翰的愛戀，才對(duì)玉墨有了的嫉妒，把小說中的仇恨改為了嫉妒。雖然這樣也可以讓故事能夠順利發(fā)展，但是要讓一個(gè)女學(xué)生對(duì)才見過幾面的男人生出愛慕之情，確實(shí)不太合乎情理。而且這個(gè)男人不管怎么假扮神父，歸根到底他從事的不過是一份卑微入殮師的工作，對(duì)一個(gè)花季少女來說，欽慕上一個(gè)幾乎和自己父親一樣大的外國男人，這個(gè)男人還是個(gè)愛錢如命、嗜酒成癖、風(fēng)流成性的浪子，劇情安排得確實(shí)不太恰當(dāng)，不過由此展開了全片的第一場激情戲。更是由此將放浪不羈的窯姐兒，形容成了一群美艷不可方物的美人，把她們身上的妓女的背景洗刷干凈，在替女學(xué)生去給日本人糟蹋前，上演了一出《秦淮景》，電影中通過她們搖曳生香的姿態(tài)、柔情似水的眼波，將這圣潔的教堂變得像是秦淮河邊的花船一樣。但依然引不起人們的憤恨，她們或許本應(yīng)過著女學(xué)生一樣清純的生活，卻最后墮落成了刷洗不干凈的窯姐兒。電影需要的是展現(xiàn)視覺畫面，而這樣的改編正是將小說與電影相結(jié)合之后的產(chǎn)物。其次，是戰(zhàn)爭場面的增加。電影雖然在一些細(xì)節(jié)的感情處理上有所欠缺，但是為了在電影熒幕上更有視覺沖擊加入更多的死亡元素。小說中是這樣描述這場戰(zhàn)役的“清晨五點(diǎn)，中國士兵們的第一桿白旗升起。那是一個(gè)號(hào)兵舉著的一條白床單。床單是一個(gè)團(tuán)長逃跑之后遺忘的。床單被裁成四塊，分別發(fā)到四個(gè)團(tuán)里，霧剛剛起來，等中國戰(zhàn)俘到了日本兵跟前，才發(fā)現(xiàn)如此懸殊的敵寡我眾。”這是一場還沒有開始便全線敗退的戰(zhàn)爭，所以小說中沒有中國軍隊(duì)與日本人正面打斗的描寫。但這一現(xiàn)象在電影中卻是不允許的，特別是一部以南京大屠殺為背景的影片，所以導(dǎo)演在其中加入了一部分的戰(zhàn)爭場面，賦予中國軍人不怕苦、不怕累、不怕犧牲、勇往直前的精神，宣揚(yáng)在這場被侵略中不屈的中國精神。但電影中還有一個(gè)被人們所病垢的地方，那就是演員們所說的語言，似乎是為了走國際范，奪得張藝謀夢(mèng)想的奧斯卡最佳外語片，假神父約翰完全不懂中文，玉墨和女學(xué)生都用英文與他交流，完全的改編了小說中的人物設(shè)定。結(jié)語嚴(yán)歌苓的小說在電影改編上是不同的一抹顏色，在選擇她的小說改編成電影的時(shí)候，需要加入更多的細(xì)