新媒體實(shí)驗(yàn)影像課件

一、新媒體藝術(shù)的定義與特點(diǎn)：

1、定義

新媒體藝術(shù)是探索藝術(shù)前沿的觀(guān)念并且利用最前沿的科學(xué)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，新媒體藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的當(dāng)代性、綜合性和實(shí)驗(yàn)性。這樣一來(lái)研究前沿的觀(guān)念就成為藝術(shù)創(chuàng)作的首要任務(wù)，利用方式則標(biāo)志著藝術(shù)家對(duì)科學(xué)和技術(shù)的挑戰(zhàn)，而且藝術(shù)的實(shí)踐將始終建立在實(shí)驗(yàn)性的基礎(chǔ)上。一、新媒體藝術(shù)的定義與特點(diǎn)：

1、定義

新媒體藝術(shù)12、特點(diǎn)：新媒體藝術(shù)的特點(diǎn)具有前沿性、實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代性和綜合性。2.1前沿性：

新媒體藝術(shù)隨著技術(shù)的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生變化，人類(lèi)每一次技術(shù)進(jìn)步都會(huì)帶來(lái)藝術(shù)上的變革，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作剝離雕塑性和敘事性之后，藝術(shù)形式本身成為至尚追求，這時(shí)媒介的重要性就凸顯出來(lái)。媒介之中首先就占據(jù)“科技成果”和“媒材與材料”，媒介不僅為藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)變革，更重要的是帶來(lái)了新的理念。2、特點(diǎn)：新媒體藝術(shù)的特點(diǎn)具有前沿性、實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代性和綜合性22.2實(shí)驗(yàn)性：20世紀(jì)60年代末，大眾電視網(wǎng)絡(luò)建設(shè)已經(jīng)展開(kāi)，信息媒體深入社會(huì)，電視網(wǎng)絡(luò)的普及，信息媒體與大眾的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化。

錄像和電視技術(shù)為藝術(shù)提供了更好的創(chuàng)作媒介，從圖像形式上來(lái)說(shuō)，流動(dòng)性更具有魅力。由于錄像設(shè)備相對(duì)廉價(jià)便捷且面向大眾，所以很快就成為藝術(shù)家的媒材和方式。結(jié)合視聽(tīng)的方式使作品加強(qiáng)了時(shí)間性和觀(guān)眾的參與性，從而徹底地改變了造型藝術(shù)的概念。這一階段的作品明確了新媒體藝術(shù)的發(fā)展方向，在科學(xué)技術(shù)的扶持下發(fā)展起來(lái)，新媒體藝術(shù)的實(shí)踐性意義也得到充分的體現(xiàn)。2.2實(shí)驗(yàn)性：32.3當(dāng)代性：

藝術(shù)的當(dāng)代性強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的概念，它包含著時(shí)間的概念，也有今天信息時(shí)代帶來(lái)的對(duì)生物學(xué)、基因?qū)W、信息、原子能、計(jì)算機(jī)、數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、宇航空間、新能源、新媒材等前沿性技術(shù)對(duì)人類(lèi)生命問(wèn)題的思考。藝術(shù)表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)的當(dāng)代性基于這些問(wèn)題形成并反映在作品之中。2.3當(dāng)代性：藝術(shù)的當(dāng)代性強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的概念，它包含著時(shí)間42.4、綜合性：新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作中，可以說(shuō)綜合了藝術(shù)史科學(xué)與藝術(shù)相互作用的各個(gè)時(shí)期的理念。

最突出的是交互藝術(shù)，藝術(shù)家與觀(guān)眾在空間及視頻網(wǎng)絡(luò)中參與制作共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。其藝術(shù)樣式綜合了裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、形象藝術(shù)、綜合材料、計(jì)算機(jī)與數(shù)字藝術(shù)、生物與基因藝術(shù)等特點(diǎn)，成為了新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作要素，這充分體現(xiàn)出它的綜合性被合理利用并跨越在多種藝術(shù)表現(xiàn)形式之間，形成一種面向未來(lái)的新的藝術(shù)形式。2.4、綜合性：新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作中，可以說(shuō)綜合了藝術(shù)史科學(xué)與51.數(shù)字藝術(shù)：

德國(guó)藝術(shù)家、數(shù)學(xué)家萊布尼茨從中國(guó)的伏羲八卦的理論中發(fā)現(xiàn)了二進(jìn)制，也就是“0”和“1”的概念，為日后計(jì)算機(jī)的發(fā)展做出重大的貢獻(xiàn)。由計(jì)算機(jī)數(shù)字編程、對(duì)圖像以及更復(fù)雜領(lǐng)域的支持，體現(xiàn)出今天數(shù)字時(shí)代的特點(diǎn)。二、數(shù)字藝術(shù)、影像與媒體研究機(jī)構(gòu)陸續(xù)建立：1.數(shù)字藝術(shù)：二、數(shù)字藝術(shù)、影像與媒體研究機(jī)構(gòu)陸續(xù)建立：62.數(shù)字影像：

新媒體藝術(shù)中的影像藝術(shù)，白南準(zhǔn)是這種藝術(shù)形式的代表人物。作為藝術(shù)家，他意識(shí)到錄像機(jī)是一種藝術(shù)表現(xiàn)的重要媒介，利用它創(chuàng)作并不是拍攝電視新聞節(jié)目，也不僅是錄制時(shí)間段和某一事件，而是將它作為媒介創(chuàng)造了影像藝術(shù)，這種流動(dòng)語(yǔ)言的表現(xiàn)方式不僅影響了同期的藝術(shù)家創(chuàng)作而且也影響了之后的很多藝術(shù)家，并帶動(dòng)了其他領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作。

3.媒體研究機(jī)構(gòu)陸續(xù)建立：

德國(guó)卡斯魯爾的“ZKM”、奧地利林茲“AEC”及日本東京的“ICC”、荷蘭“V2”動(dòng)態(tài)媒體藝術(shù)中心、美國(guó)MIT媒體實(shí)驗(yàn)室等。2.數(shù)字影像：7

交互藝術(shù)是新媒體藝術(shù)概念中的重要組成部分，它以媒介上的高科技手段區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，從理念上打破觀(guān)眾觀(guān)賞的概念，也區(qū)別以往的藝術(shù)創(chuàng)作目的，強(qiáng)調(diào)參與性和交互性。在技術(shù)上它經(jīng)過(guò)了幾個(gè)階段的發(fā)展，首先是用攝像鏡頭追蹤完成作品，然后是借助物理媒介驅(qū)動(dòng)虛擬世界中動(dòng)物和人物構(gòu)成虛擬的現(xiàn)實(shí)空間，再到檢測(cè)人身體運(yùn)動(dòng)觸發(fā)圖像和聲音的作品，還有遙控生命的生長(zhǎng)以及轉(zhuǎn)移基因培植生命體等。

交互藝術(shù)已超越人類(lèi)視覺(jué)和情感，并向更尖銳的問(wèn)題挑戰(zhàn)，對(duì)人類(lèi)自身的感知不斷發(fā)掘，藝術(shù)的力量對(duì)人類(lèi)的作用力也不斷加大。三、交互藝術(shù)：三、交互藝術(shù)：8四、新媒體藝術(shù)的圖像方式：1.圖片形式的轉(zhuǎn)換：

01、在現(xiàn)代圖片攝影中，人們不再要求藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象作為一種具體的形象而存在，而是把他作為一種載體——這是抽象藝術(shù)的共性。任何一張圖片都包含著藝術(shù)家的個(gè)人主觀(guān)感受，他的思想、修養(yǎng)】觀(guān)念、愛(ài)都、價(jià)值觀(guān)等等不可能與其他人完全相同，所以現(xiàn)代圖片攝影背后的深層含義恐怕并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。攝影藝術(shù)往往都是短暫的，特別是在及時(shí)性和時(shí)間限定性方面與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)也有著鮮明的區(qū)別。四、新媒體藝術(shù)的圖像方式：1.圖片形式的轉(zhuǎn)換：902、未來(lái)主義時(shí)期

未來(lái)主義時(shí)期的攝影也出現(xiàn)了意在用靜態(tài)圖片表現(xiàn)動(dòng)態(tài)以及時(shí)間的概念。美國(guó)攝影家瓊斯.邁利的作品《下樓梯的裸體》，將杜尚的《下樓梯的少女》作品以攝影的形式加以重新詮釋?zhuān)诶砟詈图夹g(shù)上深入探索，圖片作品表現(xiàn)時(shí)間性、運(yùn)動(dòng)性、連續(xù)性中的重疊畫(huà)面，帶給視覺(jué)的是虛擬的現(xiàn)實(shí)，為圖片藝術(shù)創(chuàng)作提出了另一種可能性。02、未來(lái)主義時(shí)期1003、圖片構(gòu)成要素：

圖片構(gòu)成要素包括兩個(gè)部分：物體和光源。物體本身的質(zhì)感、色彩、光源的角度、強(qiáng)弱以及技術(shù)處理、焦距、曝光、景別等，在現(xiàn)代圖片攝影中，這些都可以在藝術(shù)家手中重新塑造，完成一種新的視覺(jué)構(gòu)成的形式。在這樣的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)攝影的基本要求就顯的沒(méi)那么重要。

因?yàn)檫@時(shí)攝影已轉(zhuǎn)變成一種媒介，它作為視覺(jué)藝術(shù)，以鏡頭攝取的方式來(lái)表達(dá)主觀(guān)的審美趨向。圖片作品上所呈現(xiàn)的狀態(tài)是作者內(nèi)心世界和所攝取的外部世界的一種碰撞，是藝術(shù)家賦予圖像新的理念的一次重要契機(jī)。03、圖片構(gòu)成要素：1104、反紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)向：

在后現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，非紀(jì)實(shí)性是圖片攝影的重要特征?，F(xiàn)代攝影的本質(zhì)是影像的極端個(gè)性化創(chuàng)造，不僅僅是要反映事物本來(lái)面目，更照耀的目的是通過(guò)這些事物表達(dá)藝術(shù)家自己的情感。

從客觀(guān)的角度去分析，觀(guān)念攝影事實(shí)上是更純粹的“主觀(guān)攝影”，更能表達(dá)屬于攝影者個(gè)人對(duì)生命、社會(huì)、政治、歷史、文化、生活、人生等各個(gè)方面的自我認(rèn)識(shí)與思想觀(guān)念。04、反紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)向：122、圖片的各種形態(tài)與特征：01、概括：

當(dāng)圖片作為美術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，它的功能就擴(kuò)大了。不僅僅是紀(jì)實(shí)的工具，更呈現(xiàn)出擺拍、觀(guān)念、拼貼組合等形式。02、形態(tài)與特征：

造型藝術(shù)的形態(tài)總體上可以分為兩個(gè)大的類(lèi)型：具象和抽象。

攝影出現(xiàn)的初衷還是更準(zhǔn)確更快捷地記錄和描摹現(xiàn)實(shí)，它的出現(xiàn)還一度引起了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的恐慌，促使繪畫(huà)等造型藝術(shù)開(kāi)始了更多形式上的探索。

藝術(shù)家很快發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在擺脫了描摹現(xiàn)實(shí)這種功用性的束縛之后，藝術(shù)表現(xiàn)的真諦反而真正顯露出來(lái)。藝術(shù)的目的不再是任何藝術(shù)以外的元素，“追求藝術(shù)的本體問(wèn)題”這一理念的提出是藝術(shù)形式探索的發(fā)端。同樣攝影也不再滿(mǎn)足對(duì)具象世界的記錄與再現(xiàn)，也開(kāi)始探索屬于攝影藝術(shù)本身的獨(dú)特語(yǔ)言方式，其中各種新的攝影形式的艙室就是這場(chǎng)探索的一項(xiàng)可貴收獲。

03、組合事件：

伯納德.弗孔，是一位有敏銳思考能力的法國(guó)攝影藝術(shù)家，他很早就認(rèn)識(shí)到擺拍是攝影時(shí)代的挽歌，是純影像、數(shù)碼藝術(shù)和商業(yè)攝影稱(chēng)雄天下之前的最后舞臺(tái)。2、圖片的各種形態(tài)與特征：133.觀(guān)念攝影：

觀(guān)念攝影又被稱(chēng)之為概念攝影，起源于20世紀(jì)60年代繪畫(huà)的概念論者運(yùn)動(dòng)。觀(guān)念攝影注重的并非是攝影本身，表達(dá)的是藝術(shù)家自己感情和思想觀(guān)念。真正意義上的觀(guān)念攝影，并非是指通過(guò)攝影表達(dá)一個(gè)十分完整的觀(guān)念。觀(guān)念攝影的意味就在于通過(guò)攝影所傳遞的某種觀(guān)念，其實(shí)質(zhì)是觀(guān)念藝術(shù)在媒介上的創(chuàng)作手段與形式。

它是一種擺脫了淺層次無(wú)意味糾纏的探索過(guò)程，試圖通過(guò)攝影的媒介，展現(xiàn)對(duì)人類(lèi)生存狀態(tài)的剖析，并且提出一些有意味的話(huà)題，引發(fā)更多的。更深層次的思考。所以說(shuō)，觀(guān)念攝影并不僅僅是給出一個(gè)明確的答案，而是給出多種可能性的指向，讓觀(guān)眾來(lái)感悟。

3.觀(guān)念攝影：觀(guān)念攝影又被稱(chēng)之為概念攝影，起源于1401：20世紀(jì)70年代，圖片攝影進(jìn)入了一個(gè)真正的觀(guān)念與形態(tài)轉(zhuǎn)換的時(shí)期。這也標(biāo)志著后現(xiàn)代主義在圖片攝影領(lǐng)域中也進(jìn)入了一個(gè)新的階段。這時(shí)候出現(xiàn)了“觀(guān)念攝影’的概念，而挪用、置換、轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)家常用的手段。在后現(xiàn)代的表現(xiàn)方式中，轉(zhuǎn)換和挪用是一種常見(jiàn)的方法。從這種方法中不難看出他們對(duì)以往經(jīng)典作品的圖像產(chǎn)生的質(zhì)疑，這也可以說(shuō)是對(duì)歷史的一種反思或者反叛。無(wú)論是繪畫(huà)、雕塑、裝置、還是圖片攝影，都是在造型語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的問(wèn)題上不斷探索，位移、挪用和轉(zhuǎn)換都是探索的方式。4、剽竊的真實(shí)：01：4、剽竊的真實(shí)：1502、雪莉.萊維公然以復(fù)制翻拍攝影史、美術(shù)史名作的手法質(zhì)疑現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性原則?，F(xiàn)代文化中的流行形象和符號(hào)，既存的形象或經(jīng)典作品，成為后現(xiàn)代藝術(shù)家進(jìn)行挪用、復(fù)制、模擬、錯(cuò)位等“改造”的常用對(duì)象。02、雪莉.萊維公然以復(fù)制翻拍攝影史、美術(shù)史名作的手法質(zhì)疑現(xiàn)1603、森村泰昌就是圖像語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的代表。他利用自己化妝的高超技藝，用自己的身體來(lái)演繹西方藝術(shù)的經(jīng)典繪畫(huà)。

森村泰昌的圖片作品中，都是以自己的身體和行為進(jìn)行模仿和演繹，來(lái)表達(dá)某種戲謔與調(diào)侃的意味。他早期的代表作《自畫(huà)像》中，將自己裝扮成梵高自畫(huà)像中的樣式，傳達(dá)出東方人對(duì)西方美術(shù)經(jīng)典的神圣性的質(zhì)疑。03、森村泰昌就是圖像語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的代表。他利用自己化妝1704、行為與置換

行為攝影可以說(shuō)是觀(guān)念攝影的溯源。行為攝影主要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家拍攝照片的行為，或者說(shuō)是用攝影來(lái)搞行為，即拍攝者的行為和過(guò)程影響到攝影。

辛迪舍曼作為當(dāng)代藝術(shù)中非常有形象力的女性藝術(shù)家。辛迪舍曼在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的《無(wú)題電影劇照》系列黑白圖片中，使用了劇裝、假發(fā)、化妝品和燈光等道具把自己打扮成女學(xué)生、家庭主婦、圖書(shū)管理員、電影明星等角色，表現(xiàn)女性在承擔(dān)不同的社會(huì)角色時(shí)所面臨的困惑和迷茫。女性自我意識(shí)的缺失到底是社會(huì)和男性的過(guò)失，還是女性自我放逐的結(jié)果，這是辛迪舍曼在自己的圖片中正在思考的問(wèn)題。04、行為與置換行為攝影可以說(shuō)是觀(guān)念攝影的溯源。1805、重構(gòu)空間

桑迪斯各格蘭德將各種現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的材料布置出一個(gè)帶有荒誕和神秘氣氛的場(chǎng)景，然后以這個(gè)場(chǎng)景為對(duì)象進(jìn)行圖片創(chuàng)作?！督痿~(yú)與狐貍的幻影》里，一個(gè)男人所處的昏暗寂寞的房間里，忽然竄進(jìn)一群擁有明亮色彩的動(dòng)物。這些動(dòng)物其實(shí)只是一些顏色鮮艷的雕塑玩具?，F(xiàn)實(shí)是灰色的、沉悶的、無(wú)精打采的，這些動(dòng)物玩具以一種非凡的方式閃亮出場(chǎng)，為平庸的生活場(chǎng)景中是很難捕捉到的。這個(gè)桑迪精心構(gòu)筑的小世界，充滿(mǎn)了語(yǔ)言和童話(huà)氣息，傳達(dá)的是作者某種并不十分確定的觀(guān)念。05、重構(gòu)空間《金魚(yú)與狐貍的幻影》里，一個(gè)男人所處的昏暗寂寞19《行走在蛋殼上》是桑迪的另一幅名作。在一個(gè)浴室的空間里，地面上鋪滿(mǎn)了完整的空蛋殼，還有很多冰冷的雕塑蛇和兔子，好似正在蛋殼上輕巧地盤(pán)繞或站立，當(dāng)兩個(gè)身上映滿(mǎn)神秘符號(hào)的裸體女子走進(jìn)室內(nèi)準(zhǔn)備淋浴時(shí)，蛋殼被她們踩碎，留下一串粗暴的腳印。

《行走在蛋殼上》是桑迪的另一幅名作。在一個(gè)浴室的空間里，地面20道格拉斯戈登是蘇格蘭影像裝置藝術(shù)家，他2000年的作品《驗(yàn)尸人》就是將空間作為自己圖片攝影展覽的重要組成部分，圖片被放置在一間全部涂滿(mǎn)紅色的房間里，既可以隱喻鋪滿(mǎn)紅地毯的電影院，更像是一個(gè)子宮的內(nèi)部。圖片內(nèi)容是戈登拍攝的他新生女兒有趣地咬著自己的腳和手指。這七張照片構(gòu)成的作品系列提供了一個(gè)龐大有力的自我容納的視覺(jué)裝置。道格拉斯戈登是蘇格蘭影像裝置藝術(shù)家，他2000年的作品《驗(yàn)尸2106、反叛的張力

當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言中的借用、反諷、解構(gòu)等方式都是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值的反叛，而這種反叛的力量和影響力確實(shí)是極大的。安德里斯塞拉諾天生叛逆，他的成名作是把耶穌受難的十字架浸在自己的尿液中拍攝，引起軒然大波。接著他又讓《維納斯》、《思想者》等藝術(shù)史上的經(jīng)典接受他的體液“洗禮”，因此完成了對(duì)神圣、美、思想等崇高事物的解構(gòu)。06、反叛的張力安德里斯塞拉諾天生叛逆，他的成名作是把耶穌受22喬彼得威金的相機(jī)開(kāi)啟的剎那使他的作品有一種可以滲入觀(guān)者脊髓的魔力，無(wú)需任何一抹多余的色彩，僅僅借助這種魔力的邊緣部分，隱匿于我們脂肪底部的每一根神經(jīng)末梢就會(huì)被那些凝結(jié)于他視網(wǎng)膜之上的斑駁光影激活，既而掙扎著逃出體外。喬彼得威金的相機(jī)開(kāi)啟的剎那使他的作品有一種可以滲入觀(guān)者脊髓的2307、攝影與實(shí)驗(yàn)

體驗(yàn)攝影的概念應(yīng)該是指藝術(shù)家身體力行的致力于突破傳統(tǒng)和固有美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的一種攝影形式，但它提出的時(shí)間要晚于抽象攝影和觀(guān)念攝影，屬于總結(jié)性的歸類(lèi)定義方式。事實(shí)上隨著圖片攝影藝術(shù)的不斷發(fā)展，自我表達(dá)從來(lái)就是藝術(shù)的重要特征，而自我的行為和特征時(shí)時(shí)處處都帶有只屬于藝術(shù)家本人的獨(dú)特氣質(zhì)。這種體驗(yàn)攝影作為一種新的語(yǔ)言表達(dá)方式被很多藝術(shù)家使用。07、攝影與實(shí)驗(yàn)體驗(yàn)攝影的概念應(yīng)該是指藝術(shù)家身體力行的致力24身體是后現(xiàn)代攝影的一個(gè)重要視覺(jué)議題。對(duì)后現(xiàn)代攝影家來(lái)說(shuō)，人體不再只是一個(gè)“美”字了得的題材。許多攝影家用他們的實(shí)踐表明，人體是一個(gè)盛載了豐富的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)等內(nèi)容的文化容器。在后現(xiàn)代人體攝影總，一直受到傳統(tǒng)攝影冷落的男性人體、老人人體、殘疾人體、黑人人體和兒童人體都進(jìn)入攝影家的視野，獲得了歷史性的關(guān)注。08、身體的證言身體是后現(xiàn)代攝影的一個(gè)重要視覺(jué)議題。對(duì)后現(xiàn)代攝影家來(lái)說(shuō)，人體25

南戈?duì)柖∮孟鄼C(jī)記錄的是自己真實(shí)生活，是自己最赤裸的真實(shí)。

09、私密疏離1986年，戈?duì)柖〉摹缎砸蕾?lài)的敘事曲》出版，畫(huà)冊(cè)中她自己被打得鼻青眼腫的形象，使攝影者只作為觀(guān)看者的慣例被打破，攝影師與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及攝影與私生活的關(guān)系都遭到質(zhì)疑，私人生活中人性脆弱與殘忍的表達(dá)開(kāi)始進(jìn)入圖片攝影新紀(jì)實(shí)的領(lǐng)域南戈?duì)柖∮孟鄼C(jī)記錄的是自己真實(shí)生活，是自己最赤裸2610、生活物語(yǔ)喬甘茨的作品《忠誠(chéng)發(fā)誓》是理想主義女性現(xiàn)場(chǎng)的物語(yǔ)，由于是裸體我們會(huì)理解為有性的含義，特定空間中，布光站立的俯臥的姿態(tài)呈現(xiàn)給觀(guān)眾的非日常反常規(guī)的形態(tài)，勾畫(huà)了一種敘事，使我們對(duì)女性在當(dāng)代理念下的狀態(tài)進(jìn)行思考10、生活物語(yǔ)271965年，草間彌生的作品《無(wú)限鏡屋》在紐約展出，她的標(biāo)志特色（白底紅點(diǎn)、大面鏡、藝術(shù)家站在中央）非常引人注意。嚴(yán)格地來(lái)講，她地作品不能算是真正意義上地圖片作品。她的繪畫(huà)、裝置、文字等各種作品都與藝術(shù)家獨(dú)特地個(gè)人經(jīng)歷和精神狀態(tài)息息相關(guān)。1965年，草間彌生的作品《無(wú)限鏡屋》在紐約展出，她的標(biāo)志特2811、參與與行為荒木經(jīng)惟用相機(jī)記錄地是另一個(gè)關(guān)于愛(ài)的傷感傳奇。1971年與打字員青木陽(yáng)子結(jié)婚，新婚旅行后，他用復(fù)印機(jī)制作了記錄兩個(gè)新婚旅行的攝影作品集《感傷的旅程》，真實(shí)記錄了蜜月所到之處。這種記錄一直持續(xù)到陽(yáng)子不幸病逝。他的影像多是關(guān)于私生活和裸體。被稱(chēng)為“私寫(xiě)真”的處女作，成為荒木的攝影宣言書(shū)。11、參與與行為荒木經(jīng)惟用相機(jī)記錄地是另一個(gè)關(guān)于愛(ài)的傷感傳奇292000年夏，年僅23歲的美國(guó)攝影家娜塔莎梅里特以她的第一本書(shū)《數(shù)字化日記》的出版并在網(wǎng)絡(luò)上同步展出，在攝影界引起了巨大反響。梅里特在她的書(shū)中暗示說(shuō)，如果沒(méi)有照相機(jī)，她就不會(huì)有床和浴室之外的生活，也就不會(huì)有性和性的想法。這是否屬于一種變態(tài)，處于不同文化背景中的人很難評(píng)說(shuō)。2000年夏，年僅23歲的美國(guó)攝影家娜塔莎梅里特以她的第一本30五、新媒體實(shí)驗(yàn)電影01、實(shí)驗(yàn)電影的開(kāi)端：

實(shí)驗(yàn)電影的概念是指20世紀(jì)10年代末到30年代的歐洲先鋒電影和20世紀(jì)40年代末到60年代美國(guó)地下電影。其電影風(fēng)格分成抽象主義電影、表現(xiàn)主義電影、達(dá)達(dá)主義電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影、城市電影、詩(shī)意電影、拼貼電影、結(jié)構(gòu)主義電影。新媒體影像藝術(shù)最初的實(shí)驗(yàn)性革命可以以歐洲先鋒電影作為一個(gè)新的起點(diǎn)。20世紀(jì)初藝術(shù)形態(tài)發(fā)生巨大變化，在這種藝術(shù)思潮影響下，藝術(shù)家們利用電影媒介創(chuàng)造出很多經(jīng)典的先鋒的具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)作品與主流商業(yè)電影產(chǎn)生了鮮明的對(duì)照。他們目的很明確，針對(duì)藝術(shù)與視覺(jué)問(wèn)題，進(jìn)行了全面的實(shí)驗(yàn)性的研究。五、新媒體實(shí)驗(yàn)電影01、實(shí)驗(yàn)電影的開(kāi)端：31實(shí)驗(yàn)電影之所以得到發(fā)展，其意義在于藝術(shù)家突破傳統(tǒng)藝術(shù)媒材，運(yùn)用新的媒體創(chuàng)造新的藝術(shù)，并使思想得到解放，拓展了傳統(tǒng)思維，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，為以后藝術(shù)以更多形式的發(fā)展起了重要作用，原因在于傳統(tǒng)的劇情影片與實(shí)驗(yàn)電影對(duì)抗，占有了更多的觀(guān)眾，壓制實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展，反而刺激了決定性的作用。

實(shí)驗(yàn)電影挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影，正式利用新的媒體，借助影像表現(xiàn)出的獨(dú)特魅力，提出了新的視覺(jué)美學(xué)的概念，是電影史中的革命。

法國(guó)著名的現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾德勒說(shuō)：“影像價(jià)值的突破在于直接獲取時(shí)間而非情節(jié)，敘事在對(duì)時(shí)間的極端準(zhǔn)重中被消解、革命或者實(shí)驗(yàn)。影像擁有片長(zhǎng)而非時(shí)間，它們是影像、時(shí)間和運(yùn)動(dòng)之外的影像?！睂?shí)驗(yàn)電影之所以得到發(fā)展，其意義在于藝術(shù)家突破傳統(tǒng)藝術(shù)媒材，運(yùn)32

畫(huà)家維金艾格林作為歐洲先鋒電影的領(lǐng)軍人物，他的作品《斜線(xiàn)交響曲》是現(xiàn)存最早的實(shí)驗(yàn)先鋒電影，其實(shí)《斜線(xiàn)交響曲》并不能算是一部真正意義上的電影，因?yàn)樗L(zhǎng)只有7分鐘，畫(huà)面也并不是傳統(tǒng)意義上的連續(xù)畫(huà)面，影片沒(méi)有人物、沒(méi)有物體，就是一些線(xiàn)條的變化與組合。畫(huà)家維金艾格林作為歐洲先鋒電影的領(lǐng)軍人物，他的作品《斜線(xiàn)交33

表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的密室》是德國(guó)表現(xiàn)主義的杰作，導(dǎo)演是羅伯特威恩，這部影片作品幾乎都是在室內(nèi)拍攝完成，用最廉價(jià)的布景取得了最好的效果。該作品具有表現(xiàn)主義繪畫(huà)的景象，營(yíng)造扭曲和恐怖的環(huán)境，雖然是在棚里拍攝，但是真實(shí)性卻不減，影片有著藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，并帶動(dòng)了一批類(lèi)似的電影。表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的密室》是德國(guó)表現(xiàn)主義的杰作，導(dǎo)34西班牙的劉易斯布努埃爾和薩爾瓦多達(dá)利共同創(chuàng)造的電影《一條安達(dá)魯狗》，片長(zhǎng)16分鐘，帶有恐怖色彩，這部超現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)理念是用電影畫(huà)面來(lái)代替畫(huà)筆而實(shí)現(xiàn)的?！兑粭l安達(dá)魯狗》沒(méi)有完整的情節(jié)和故事線(xiàn)索，前后場(chǎng)景間完全無(wú)邏輯關(guān)系，人物或物體在這個(gè)鏡頭中消失，又在下個(gè)鏡頭中出現(xiàn)，松散組接在一起，形成反連貫的敘事流西班牙的劉易斯布努埃爾和薩爾瓦多達(dá)利共同創(chuàng)造的電影《一條安達(dá)35《帝國(guó)大廈》是安迪沃霍爾的紀(jì)錄片，鏡頭一動(dòng)不動(dòng)對(duì)著帝國(guó)大廈拍了8個(gè)多小時(shí)，是史上最長(zhǎng)的影片之一。這種單純地記錄過(guò)程的影片，既不剪輯也無(wú)情節(jié)更無(wú)高潮，是電影結(jié)構(gòu)上的一次革命。

寺山修司是重要的實(shí)驗(yàn)電影先驅(qū)。他不是大眾電影工作者，他是在精神與視覺(jué)中探索的藝術(shù)家，今天有很多中國(guó)青年實(shí)驗(yàn)電影作者還在研究他的影片。寺山的影像作品驚世駭俗，他將敘事、超現(xiàn)實(shí)、重疊、畫(huà)面移植、虛擬重構(gòu)融入其作品。影像的連續(xù)性使得影片更抽象化，畫(huà)外與畫(huà)內(nèi)的關(guān)系交錯(cuò)，現(xiàn)實(shí)的世界和畫(huà)面中的世界跨時(shí)空的結(jié)合?！兜蹏?guó)大廈》是安迪沃霍爾的紀(jì)錄片，鏡頭一動(dòng)不動(dòng)對(duì)著帝國(guó)大廈拍36

“Video”在字典的直譯是“電視、錄像、視頻”，在藝術(shù)領(lǐng)域多理解為錄像藝術(shù)。純粹的錄像藝術(shù)起源于1965年，白南準(zhǔn)拍攝的第五大道教皇人員標(biāo)志錄像藝術(shù)誕生，一種新的藝術(shù)形式就這樣出現(xiàn)了，被稱(chēng)之為錄像藝術(shù)之父。

02、錄像藝術(shù)“Video”在字典的直譯是“電視、錄像、視頻”，在藝37《月亮是最古老的電視》創(chuàng)作于1965年。作品用12個(gè)電視屏幕，通過(guò)內(nèi)部電路變換以顯示出滿(mǎn)月至月牙兒的12個(gè)月輪的姿態(tài)，其形狀是由一個(gè)擺在電視機(jī)后的顯像管上的磁鐵，影響電視信號(hào)傳送而產(chǎn)生的結(jié)果。

白南準(zhǔn)以肯定的視覺(jué)將電視詮釋為一個(gè)擁有所有可能性的開(kāi)放的媒體，月亮還喻指時(shí)間，它用視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)時(shí)間。在東方哲學(xué)的基礎(chǔ)上，通過(guò)12個(gè)變幻中的月亮的姿態(tài)，表現(xiàn)出瞬間和永恒同一性的時(shí)間概念，把長(zhǎng)與短、生與死的本體問(wèn)題在光屏與視頻中得到實(shí)現(xiàn)。《月亮是最古老的電視》創(chuàng)作于1965年。作品用12個(gè)電視屏38

白南準(zhǔn)的另一個(gè)作品《電視佛》是將影像同步呈現(xiàn)在佛陀面對(duì)的電視熒幕中，作品結(jié)合東方禪的哲學(xué)思想與西方帶有實(shí)驗(yàn)性的前衛(wèi)精神，是在概念與材質(zhì)應(yīng)用上探索并取得相當(dāng)成功的案例，通過(guò)攝影機(jī)拍攝這尊佛像，佛像對(duì)面的電視機(jī)內(nèi)同步播放所拍攝的佛像圖像。作品完成了佛與當(dāng)代媒介發(fā)生的關(guān)系以及佛學(xué)精神在對(duì)話(huà)的概念。白南準(zhǔn)的另一個(gè)作品《電視佛》是將影像同步呈現(xiàn)在佛陀面對(duì)的電39

03、影像裝置影像裝置是新媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影研究中的重要課題，裝置是對(duì)空間的探索。影像裝置是藝術(shù)家利用音頻、視頻和一些其他裝置材料、現(xiàn)成品、現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境等共同構(gòu)成的藝術(shù)作品，其中包含攝影鏡頭、監(jiān)視器和磁帶錄像機(jī)等視頻和音頻設(shè)備。03、影像裝置影像裝置是新媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影研究中的重要課題40道格拉斯戈登2003年的電影裝置《播映死亡、真實(shí)時(shí)刻》是由兩個(gè)屏幕和一個(gè)電視機(jī)顯示屏構(gòu)成，電視機(jī)顯示屏中的影像是大象眼睛的特寫(xiě)鏡頭，大屏幕是大象坐臥活動(dòng)的狀態(tài)，一個(gè)表示心靈的世界，另一個(gè)則表示是生命的狀態(tài)。他的作品探討的主題比較廣泛，他很關(guān)注倫理的問(wèn)題；宗教、善與惡、生與死。他經(jīng)常以身體為依據(jù)探討人性中的自相矛盾，并審視其意義。道格拉斯戈登2003年的電影裝置《播映死亡、真實(shí)時(shí)刻》是由兩41

比爾維奧拉的作品《上升》，通過(guò)拍攝一個(gè)人在水中下沉的過(guò)程，通過(guò)極慢速放映的畫(huà)面，讓觀(guān)眾以另一個(gè)角度和時(shí)空看到人體與水之間的互動(dòng)關(guān)系。在水中慢慢滑動(dòng)的肢體與失去引力的漂浮感，超級(jí)緩慢的運(yùn)動(dòng)速度仿佛將時(shí)間延長(zhǎng)，背景音樂(lè)和水中的聲音同時(shí)穿出給人以空靈超脫的感覺(jué)。隨著人體的運(yùn)動(dòng)和單純的畫(huà)面，給人以圣潔的宗教感，如同生命轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生一種巨大的能量。比爾維奧拉的作品《上升》，通過(guò)拍攝一個(gè)人在水中下沉的42

比爾維奧拉的作品常常以宗教題材作為創(chuàng)作源泉，探討普世的人類(lèi)體驗(yàn)和人類(lèi)與基本的物質(zhì)元素之間的互動(dòng)交融。水、火這類(lèi)具有象征性的表達(dá)介質(zhì)在他的作品中常常用到，以此來(lái)探討生命與死亡的問(wèn)題。作者常常通過(guò)巨大投影屏幕、分屏以及影像與裝置結(jié)合的形式，通過(guò)緩慢的畫(huà)面表現(xiàn)，嘈雜或靈動(dòng)的聲音，豐富的色彩和繪畫(huà)語(yǔ)言，獨(dú)創(chuàng)的布局結(jié)構(gòu)，宏大的場(chǎng)景和規(guī)模，電影視覺(jué)語(yǔ)言等方式來(lái)探討人類(lèi)本體問(wèn)題。他以影像的形式將世界為場(chǎng)域；以物質(zhì)、風(fēng)格，甚至?xí)r間作為素材，將二者融合在一起，因此作品具有濃厚的東方氣質(zhì)。比爾維奧拉的作品常常以宗教題材作為創(chuàng)作源泉，探討普世的人類(lèi)43

比爾維奧拉善于運(yùn)用當(dāng)代高科技傳播媒介表達(dá)自己的藝術(shù)思想，他從20世紀(jì)70年代就開(kāi)始進(jìn)行錄像藝術(shù)和錄像裝置的探索和嘗試。通過(guò)影像、裝置等媒介探索不為人所熟知的另一個(gè)視角和精神世界，夢(mèng)境、記憶、生命與死亡都是他常表現(xiàn)的主題。比爾維奧拉善于運(yùn)用當(dāng)代高科技傳播媒介表達(dá)自己的藝術(shù)思想，他44

比爾維奧拉的作品《緩慢的翻轉(zhuǎn)敘事》，一個(gè)大屏幕在屋子的中心以地板到天花板間為軸轉(zhuǎn)動(dòng)，黑白的藝術(shù)家面孔圖像在從一邊被投射出，他們行動(dòng)表情各異，同時(shí)伴隨著聲音和朗誦以及一個(gè)反復(fù)播放的長(zhǎng)長(zhǎng)名單。童年的記憶的顏色圖像、故事伴隨聲音從對(duì)方投射出。屏幕的一邊被反射觀(guān)察者的自己的圖像，當(dāng)屏幕轉(zhuǎn)動(dòng)一個(gè)打旋的圖像漩渦在空間。比爾維奧拉的作品《緩慢的翻轉(zhuǎn)敘事》，一個(gè)大屏幕在屋子的中心45

張培力的裝置作品《靜音》是由影像和裝置兩個(gè)部分組成：裝置部分是復(fù)制了一個(gè)服裝加工廠(chǎng)車(chē)間。加工的車(chē)間共90臺(tái)縫紉機(jī)、拷邊機(jī)，以及車(chē)間內(nèi)相關(guān)對(duì)象，都來(lái)自一個(gè)杭州郊區(qū)倒閉的服裝加工廠(chǎng)。張培力將車(chē)間里的“現(xiàn)成品”，按原貌移至展廳，并營(yíng)造（復(fù)制）了一個(gè)布滿(mǎn)灰塵，凌亂不堪的廢棄車(chē)間的場(chǎng)面。影像部分由投影儀和電視構(gòu)成。投影儀墻面是兩個(gè)屏幕連在一起，16:9寬銀幕，彩色，有聲，里面記錄了車(chē)間在倒閉前工人們緊張忙碌的工作場(chǎng)景。張培力的裝置作品《靜音》是由影像和裝置兩個(gè)部分組成：裝置部46張培力通過(guò)這個(gè)“現(xiàn)成品”，利用裝置和影像在向人們闡釋社會(huì)學(xué)的問(wèn)題和對(duì)藝術(shù)本體問(wèn)題的思考，所以藝術(shù)家的真正意圖不是從這種蕭條中表現(xiàn)“靜”。反之，而是表現(xiàn)出“動(dòng)”的一面。作品在手段上廣泛使用了裝置、影像、電影、聲音、觀(guān)眾參與等多種方法，對(duì)新媒體藝術(shù)語(yǔ)言方式的探索又走到了前列。張培力通過(guò)這個(gè)“現(xiàn)成品”，利用裝置和影像在向人們闡釋社會(huì)學(xué)的47

04、交互影像

互動(dòng)是人對(duì)虛擬空間與虛擬現(xiàn)實(shí)空間的探索。當(dāng)虛擬影像與現(xiàn)實(shí)空間以及裝置結(jié)合時(shí)，就產(chǎn)生了虛擬動(dòng)態(tài)空間。虛擬動(dòng)態(tài)空間是三維虛擬視覺(jué)的一個(gè)重要語(yǔ)言模式，也是當(dāng)下進(jìn)行廣泛研究嘗試的一類(lèi)藝術(shù)形式。當(dāng)虛擬空間與“場(chǎng)景”相遇時(shí)，虛擬空間、時(shí)間和觀(guān)眾就必然會(huì)發(fā)生關(guān)系，從而就延伸出了“互動(dòng)”，通常也成為“交互”。當(dāng)“人”介入和參與，并成為影像裝置的一部分時(shí)，就有了互動(dòng)影響裝置。互動(dòng)影像裝置既強(qiáng)調(diào)了“人”的意義，又有互動(dòng)、虛擬、裝置、現(xiàn)場(chǎng)的意義，也就決定了互動(dòng)影像裝置與其他藝術(shù)形式的區(qū)別?！敖换バ浴背蔀樾旅襟w藝術(shù)最鮮明的特征之一。04、交互影像互動(dòng)是人對(duì)虛擬空間與虛擬現(xiàn)實(shí)空間的探索。48

單格威漢和白南準(zhǔn)是同時(shí)期出現(xiàn)的藝術(shù)家，他的作品《呈現(xiàn)連綿不斷的過(guò)去》是利用鏡子反映當(dāng)前的時(shí)間，攝像機(jī)立即在它的對(duì)面墻上反射出畫(huà)面。在他的作品中運(yùn)用時(shí)間、空間相互穿透的效果，觀(guān)眾在作品的空間中既是影像的拍攝者也是被拍攝者，同時(shí)又是拍攝行為旁觀(guān)者。鏡子是反映了當(dāng)下時(shí)間的物態(tài)，攝像機(jī)鏡頭記錄下空間的全部事物。作品名稱(chēng)也讓人思考現(xiàn)在與過(guò)去、時(shí)間的重疊與排序，可以說(shuō)現(xiàn)在延續(xù)著過(guò)去，也可以說(shuō)過(guò)去正延續(xù)著現(xiàn)在。單格威漢和白南準(zhǔn)是同時(shí)期出現(xiàn)的藝術(shù)家，他的作品《呈現(xiàn)連49

新媒體實(shí)驗(yàn)電影是在當(dāng)代理念指導(dǎo)之下而進(jìn)行的跨界影像藝術(shù)探索的實(shí)驗(yàn)影片。這類(lèi)影片多為美術(shù)學(xué)范疇，對(duì)畫(huà)面以及展示方式要求嚴(yán)格表達(dá)作者主觀(guān)意志，傳達(dá)前沿理念和跨界的帶有實(shí)驗(yàn)性的方式。

06、后電影的動(dòng)力后電影強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代藝術(shù)影響下的實(shí)驗(yàn)電影的表現(xiàn)手段，突出視覺(jué)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性，在生命問(wèn)題、藝術(shù)問(wèn)題以及社會(huì)問(wèn)題中切入探索視覺(jué)的新方式，它在視頻、裝置、聲音、交互等方面的發(fā)展，無(wú)疑成為了新媒體有藝術(shù)的獨(dú)特方式。05、新媒體實(shí)驗(yàn)電影范圍新媒體實(shí)驗(yàn)電影是在當(dāng)代理念指導(dǎo)之下而進(jìn)行的跨界影像藝術(shù)探索50楊福東的《竹林七賢》是他相當(dāng)重要的代表作，楊福東計(jì)劃將在五年內(nèi)，分五個(gè)段落完成。在這個(gè)影片中，他把人物都定位在20世紀(jì)四五十年代，中國(guó)知識(shí)分子的點(diǎn)行裝束。七個(gè)成雙結(jié)對(duì)的男女，在荒山中擺出各種造型和姿態(tài)，或翩翩起舞，或眺望遠(yuǎn)方。然而偏重的對(duì)話(huà)，卻又是現(xiàn)代式的無(wú)病呻吟。楊福東用這樣的意象來(lái)嘗試突破現(xiàn)有的電影敘事傳統(tǒng)，把人類(lèi)內(nèi)心對(duì)于自身存在的焦慮感和不確定性傳達(dá)給觀(guān)眾。楊福東以自己獨(dú)特的語(yǔ)言方式拓展了實(shí)驗(yàn)電影敘事方面的可能性。楊福東的《竹林七賢》是他相當(dāng)重要的代表作，楊福東計(jì)劃將在五年51

07、新媒體實(shí)驗(yàn)電影的總體性

新媒體實(shí)驗(yàn)電影的總體性是指創(chuàng)作的方法，他以自身介入創(chuàng)作中去；行為表演、美術(shù)制作、裝置、環(huán)境、道具、化妝等，在實(shí)驗(yàn)與體驗(yàn)中完成整體的實(shí)驗(yàn)電影制作。

52一、新媒體藝術(shù)的定義與特點(diǎn)：

1、定義

新媒體藝術(shù)是探索藝術(shù)前沿的觀(guān)念并且利用最前沿的科學(xué)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，新媒體藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的當(dāng)代性、綜合性和實(shí)驗(yàn)性。這樣一來(lái)研究前沿的觀(guān)念就成為藝術(shù)創(chuàng)作的首要任務(wù)，利用方式則標(biāo)志著藝術(shù)家對(duì)科學(xué)和技術(shù)的挑戰(zhàn)，而且藝術(shù)的實(shí)踐將始終建立在實(shí)驗(yàn)性的基礎(chǔ)上。一、新媒體藝術(shù)的定義與特點(diǎn)：

1、定義

新媒體藝術(shù)532、特點(diǎn)：新媒體藝術(shù)的特點(diǎn)具有前沿性、實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代性和綜合性。2.1前沿性：

新媒體藝術(shù)隨著技術(shù)的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生變化，人類(lèi)每一次技術(shù)進(jìn)步都會(huì)帶來(lái)藝術(shù)上的變革，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作剝離雕塑性和敘事性之后，藝術(shù)形式本身成為至尚追求，這時(shí)媒介的重要性就凸顯出來(lái)。媒介之中首先就占據(jù)“科技成果”和“媒材與材料”，媒介不僅為藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)變革，更重要的是帶來(lái)了新的理念。2、特點(diǎn)：新媒體藝術(shù)的特點(diǎn)具有前沿性、實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代性和綜合性542.2實(shí)驗(yàn)性：20世紀(jì)60年代末，大眾電視網(wǎng)絡(luò)建設(shè)已經(jīng)展開(kāi)，信息媒體深入社會(huì)，電視網(wǎng)絡(luò)的普及，信息媒體與大眾的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化。

錄像和電視技術(shù)為藝術(shù)提供了更好的創(chuàng)作媒介，從圖像形式上來(lái)說(shuō)，流動(dòng)性更具有魅力。由于錄像設(shè)備相對(duì)廉價(jià)便捷且面向大眾，所以很快就成為藝術(shù)家的媒材和方式。結(jié)合視聽(tīng)的方式使作品加強(qiáng)了時(shí)間性和觀(guān)眾的參與性，從而徹底地改變了造型藝術(shù)的概念。這一階段的作品明確了新媒體藝術(shù)的發(fā)展方向，在科學(xué)技術(shù)的扶持下發(fā)展起來(lái)，新媒體藝術(shù)的實(shí)踐性意義也得到充分的體現(xiàn)。2.2實(shí)驗(yàn)性：552.3當(dāng)代性：

藝術(shù)的當(dāng)代性強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的概念，它包含著時(shí)間的概念，也有今天信息時(shí)代帶來(lái)的對(duì)生物學(xué)、基因?qū)W、信息、原子能、計(jì)算機(jī)、數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、宇航空間、新能源、新媒材等前沿性技術(shù)對(duì)人類(lèi)生命問(wèn)題的思考。藝術(shù)表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)的當(dāng)代性基于這些問(wèn)題形成并反映在作品之中。2.3當(dāng)代性：藝術(shù)的當(dāng)代性強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的概念，它包含著時(shí)間562.4、綜合性：新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作中，可以說(shuō)綜合了藝術(shù)史科學(xué)與藝術(shù)相互作用的各個(gè)時(shí)期的理念。

最突出的是交互藝術(shù)，藝術(shù)家與觀(guān)眾在空間及視頻網(wǎng)絡(luò)中參與制作共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。其藝術(shù)樣式綜合了裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、形象藝術(shù)、綜合材料、計(jì)算機(jī)與數(shù)字藝術(shù)、生物與基因藝術(shù)等特點(diǎn)，成為了新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作要素，這充分體現(xiàn)出它的綜合性被合理利用并跨越在多種藝術(shù)表現(xiàn)形式之間，形成一種面向未來(lái)的新的藝術(shù)形式。2.4、綜合性：新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作中，可以說(shuō)綜合了藝術(shù)史科學(xué)與571.數(shù)字藝術(shù)：

德國(guó)藝術(shù)家、數(shù)學(xué)家萊布尼茨從中國(guó)的伏羲八卦的理論中發(fā)現(xiàn)了二進(jìn)制，也就是“0”和“1”的概念，為日后計(jì)算機(jī)的發(fā)展做出重大的貢獻(xiàn)。由計(jì)算機(jī)數(shù)字編程、對(duì)圖像以及更復(fù)雜領(lǐng)域的支持，體現(xiàn)出今天數(shù)字時(shí)代的特點(diǎn)。二、數(shù)字藝術(shù)、影像與媒體研究機(jī)構(gòu)陸續(xù)建立：1.數(shù)字藝術(shù)：二、數(shù)字藝術(shù)、影像與媒體研究機(jī)構(gòu)陸續(xù)建立：582.數(shù)字影像：

新媒體藝術(shù)中的影像藝術(shù)，白南準(zhǔn)是這種藝術(shù)形式的代表人物。作為藝術(shù)家，他意識(shí)到錄像機(jī)是一種藝術(shù)表現(xiàn)的重要媒介，利用它創(chuàng)作并不是拍攝電視新聞節(jié)目，也不僅是錄制時(shí)間段和某一事件，而是將它作為媒介創(chuàng)造了影像藝術(shù)，這種流動(dòng)語(yǔ)言的表現(xiàn)方式不僅影響了同期的藝術(shù)家創(chuàng)作而且也影響了之后的很多藝術(shù)家，并帶動(dòng)了其他領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作。

3.媒體研究機(jī)構(gòu)陸續(xù)建立：

德國(guó)卡斯魯爾的“ZKM”、奧地利林茲“AEC”及日本東京的“ICC”、荷蘭“V2”動(dòng)態(tài)媒體藝術(shù)中心、美國(guó)MIT媒體實(shí)驗(yàn)室等。2.數(shù)字影像：59

交互藝術(shù)是新媒體藝術(shù)概念中的重要組成部分，它以媒介上的高科技手段區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，從理念上打破觀(guān)眾觀(guān)賞的概念，也區(qū)別以往的藝術(shù)創(chuàng)作目的，強(qiáng)調(diào)參與性和交互性。在技術(shù)上它經(jīng)過(guò)了幾個(gè)階段的發(fā)展，首先是用攝像鏡頭追蹤完成作品，然后是借助物理媒介驅(qū)動(dòng)虛擬世界中動(dòng)物和人物構(gòu)成虛擬的現(xiàn)實(shí)空間，再到檢測(cè)人身體運(yùn)動(dòng)觸發(fā)圖像和聲音的作品，還有遙控生命的生長(zhǎng)以及轉(zhuǎn)移基因培植生命體等。

交互藝術(shù)已超越人類(lèi)視覺(jué)和情感，并向更尖銳的問(wèn)題挑戰(zhàn)，對(duì)人類(lèi)自身的感知不斷發(fā)掘，藝術(shù)的力量對(duì)人類(lèi)的作用力也不斷加大。三、交互藝術(shù)：三、交互藝術(shù)：60四、新媒體藝術(shù)的圖像方式：1.圖片形式的轉(zhuǎn)換：

01、在現(xiàn)代圖片攝影中，人們不再要求藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象作為一種具體的形象而存在，而是把他作為一種載體——這是抽象藝術(shù)的共性。任何一張圖片都包含著藝術(shù)家的個(gè)人主觀(guān)感受，他的思想、修養(yǎng)】觀(guān)念、愛(ài)都、價(jià)值觀(guān)等等不可能與其他人完全相同，所以現(xiàn)代圖片攝影背后的深層含義恐怕并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。攝影藝術(shù)往往都是短暫的，特別是在及時(shí)性和時(shí)間限定性方面與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)也有著鮮明的區(qū)別。四、新媒體藝術(shù)的圖像方式：1.圖片形式的轉(zhuǎn)換：6102、未來(lái)主義時(shí)期

未來(lái)主義時(shí)期的攝影也出現(xiàn)了意在用靜態(tài)圖片表現(xiàn)動(dòng)態(tài)以及時(shí)間的概念。美國(guó)攝影家瓊斯.邁利的作品《下樓梯的裸體》，將杜尚的《下樓梯的少女》作品以攝影的形式加以重新詮釋?zhuān)诶砟詈图夹g(shù)上深入探索，圖片作品表現(xiàn)時(shí)間性、運(yùn)動(dòng)性、連續(xù)性中的重疊畫(huà)面，帶給視覺(jué)的是虛擬的現(xiàn)實(shí)，為圖片藝術(shù)創(chuàng)作提出了另一種可能性。02、未來(lái)主義時(shí)期6203、圖片構(gòu)成要素：

圖片構(gòu)成要素包括兩個(gè)部分：物體和光源。物體本身的質(zhì)感、色彩、光源的角度、強(qiáng)弱以及技術(shù)處理、焦距、曝光、景別等，在現(xiàn)代圖片攝影中，這些都可以在藝術(shù)家手中重新塑造，完成一種新的視覺(jué)構(gòu)成的形式。在這樣的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)攝影的基本要求就顯的沒(méi)那么重要。

因?yàn)檫@時(shí)攝影已轉(zhuǎn)變成一種媒介，它作為視覺(jué)藝術(shù)，以鏡頭攝取的方式來(lái)表達(dá)主觀(guān)的審美趨向。圖片作品上所呈現(xiàn)的狀態(tài)是作者內(nèi)心世界和所攝取的外部世界的一種碰撞，是藝術(shù)家賦予圖像新的理念的一次重要契機(jī)。03、圖片構(gòu)成要素：6304、反紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)向：

在后現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，非紀(jì)實(shí)性是圖片攝影的重要特征?，F(xiàn)代攝影的本質(zhì)是影像的極端個(gè)性化創(chuàng)造，不僅僅是要反映事物本來(lái)面目，更照耀的目的是通過(guò)這些事物表達(dá)藝術(shù)家自己的情感。

從客觀(guān)的角度去分析，觀(guān)念攝影事實(shí)上是更純粹的“主觀(guān)攝影”，更能表達(dá)屬于攝影者個(gè)人對(duì)生命、社會(huì)、政治、歷史、文化、生活、人生等各個(gè)方面的自我認(rèn)識(shí)與思想觀(guān)念。04、反紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)向：642、圖片的各種形態(tài)與特征：01、概括：

當(dāng)圖片作為美術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，它的功能就擴(kuò)大了。不僅僅是紀(jì)實(shí)的工具，更呈現(xiàn)出擺拍、觀(guān)念、拼貼組合等形式。02、形態(tài)與特征：

造型藝術(shù)的形態(tài)總體上可以分為兩個(gè)大的類(lèi)型：具象和抽象。

攝影出現(xiàn)的初衷還是更準(zhǔn)確更快捷地記錄和描摹現(xiàn)實(shí)，它的出現(xiàn)還一度引起了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的恐慌，促使繪畫(huà)等造型藝術(shù)開(kāi)始了更多形式上的探索。

藝術(shù)家很快發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在擺脫了描摹現(xiàn)實(shí)這種功用性的束縛之后，藝術(shù)表現(xiàn)的真諦反而真正顯露出來(lái)。藝術(shù)的目的不再是任何藝術(shù)以外的元素，“追求藝術(shù)的本體問(wèn)題”這一理念的提出是藝術(shù)形式探索的發(fā)端。同樣攝影也不再滿(mǎn)足對(duì)具象世界的記錄與再現(xiàn)，也開(kāi)始探索屬于攝影藝術(shù)本身的獨(dú)特語(yǔ)言方式，其中各種新的攝影形式的艙室就是這場(chǎng)探索的一項(xiàng)可貴收獲。

03、組合事件：

伯納德.弗孔，是一位有敏銳思考能力的法國(guó)攝影藝術(shù)家，他很早就認(rèn)識(shí)到擺拍是攝影時(shí)代的挽歌，是純影像、數(shù)碼藝術(shù)和商業(yè)攝影稱(chēng)雄天下之前的最后舞臺(tái)。2、圖片的各種形態(tài)與特征：653.觀(guān)念攝影：

觀(guān)念攝影又被稱(chēng)之為概念攝影，起源于20世紀(jì)60年代繪畫(huà)的概念論者運(yùn)動(dòng)。觀(guān)念攝影注重的并非是攝影本身，表達(dá)的是藝術(shù)家自己感情和思想觀(guān)念。真正意義上的觀(guān)念攝影，并非是指通過(guò)攝影表達(dá)一個(gè)十分完整的觀(guān)念。觀(guān)念攝影的意味就在于通過(guò)攝影所傳遞的某種觀(guān)念，其實(shí)質(zhì)是觀(guān)念藝術(shù)在媒介上的創(chuàng)作手段與形式。

它是一種擺脫了淺層次無(wú)意味糾纏的探索過(guò)程，試圖通過(guò)攝影的媒介，展現(xiàn)對(duì)人類(lèi)生存狀態(tài)的剖析，并且提出一些有意味的話(huà)題，引發(fā)更多的。更深層次的思考。所以說(shuō)，觀(guān)念攝影并不僅僅是給出一個(gè)明確的答案，而是給出多種可能性的指向，讓觀(guān)眾來(lái)感悟。

3.觀(guān)念攝影：觀(guān)念攝影又被稱(chēng)之為概念攝影，起源于6601：20世紀(jì)70年代，圖片攝影進(jìn)入了一個(gè)真正的觀(guān)念與形態(tài)轉(zhuǎn)換的時(shí)期。這也標(biāo)志著后現(xiàn)代主義在圖片攝影領(lǐng)域中也進(jìn)入了一個(gè)新的階段。這時(shí)候出現(xiàn)了“觀(guān)念攝影’的概念，而挪用、置換、轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)家常用的手段。在后現(xiàn)代的表現(xiàn)方式中，轉(zhuǎn)換和挪用是一種常見(jiàn)的方法。從這種方法中不難看出他們對(duì)以往經(jīng)典作品的圖像產(chǎn)生的質(zhì)疑，這也可以說(shuō)是對(duì)歷史的一種反思或者反叛。無(wú)論是繪畫(huà)、雕塑、裝置、還是圖片攝影，都是在造型語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的問(wèn)題上不斷探索，位移、挪用和轉(zhuǎn)換都是探索的方式。4、剽竊的真實(shí)：01：4、剽竊的真實(shí)：6702、雪莉.萊維公然以復(fù)制翻拍攝影史、美術(shù)史名作的手法質(zhì)疑現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性原則?，F(xiàn)代文化中的流行形象和符號(hào)，既存的形象或經(jīng)典作品，成為后現(xiàn)代藝術(shù)家進(jìn)行挪用、復(fù)制、模擬、錯(cuò)位等“改造”的常用對(duì)象。02、雪莉.萊維公然以復(fù)制翻拍攝影史、美術(shù)史名作的手法質(zhì)疑現(xiàn)6803、森村泰昌就是圖像語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的代表。他利用自己化妝的高超技藝，用自己的身體來(lái)演繹西方藝術(shù)的經(jīng)典繪畫(huà)。

森村泰昌的圖片作品中，都是以自己的身體和行為進(jìn)行模仿和演繹，來(lái)表達(dá)某種戲謔與調(diào)侃的意味。他早期的代表作《自畫(huà)像》中，將自己裝扮成梵高自畫(huà)像中的樣式，傳達(dá)出東方人對(duì)西方美術(shù)經(jīng)典的神圣性的質(zhì)疑。03、森村泰昌就是圖像語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的代表。他利用自己化妝6904、行為與置換

行為攝影可以說(shuō)是觀(guān)念攝影的溯源。行為攝影主要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家拍攝照片的行為，或者說(shuō)是用攝影來(lái)搞行為，即拍攝者的行為和過(guò)程影響到攝影。

辛迪舍曼作為當(dāng)代藝術(shù)中非常有形象力的女性藝術(shù)家。辛迪舍曼在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的《無(wú)題電影劇照》系列黑白圖片中，使用了劇裝、假發(fā)、化妝品和燈光等道具把自己打扮成女學(xué)生、家庭主婦、圖書(shū)管理員、電影明星等角色，表現(xiàn)女性在承擔(dān)不同的社會(huì)角色時(shí)所面臨的困惑和迷茫。女性自我意識(shí)的缺失到底是社會(huì)和男性的過(guò)失，還是女性自我放逐的結(jié)果，這是辛迪舍曼在自己的圖片中正在思考的問(wèn)題。04、行為與置換行為攝影可以說(shuō)是觀(guān)念攝影的溯源。7005、重構(gòu)空間

桑迪斯各格蘭德將各種現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的材料布置出一個(gè)帶有荒誕和神秘氣氛的場(chǎng)景，然后以這個(gè)場(chǎng)景為對(duì)象進(jìn)行圖片創(chuàng)作。《金魚(yú)與狐貍的幻影》里，一個(gè)男人所處的昏暗寂寞的房間里，忽然竄進(jìn)一群擁有明亮色彩的動(dòng)物。這些動(dòng)物其實(shí)只是一些顏色鮮艷的雕塑玩具?，F(xiàn)實(shí)是灰色的、沉悶的、無(wú)精打采的，這些動(dòng)物玩具以一種非凡的方式閃亮出場(chǎng)，為平庸的生活場(chǎng)景中是很難捕捉到的。這個(gè)桑迪精心構(gòu)筑的小世界，充滿(mǎn)了語(yǔ)言和童話(huà)氣息，傳達(dá)的是作者某種并不十分確定的觀(guān)念。05、重構(gòu)空間《金魚(yú)與狐貍的幻影》里，一個(gè)男人所處的昏暗寂寞71《行走在蛋殼上》是桑迪的另一幅名作。在一個(gè)浴室的空間里，地面上鋪滿(mǎn)了完整的空蛋殼，還有很多冰冷的雕塑蛇和兔子，好似正在蛋殼上輕巧地盤(pán)繞或站立，當(dāng)兩個(gè)身上映滿(mǎn)神秘符號(hào)的裸體女子走進(jìn)室內(nèi)準(zhǔn)備淋浴時(shí)，蛋殼被她們踩碎，留下一串粗暴的腳印。

《行走在蛋殼上》是桑迪的另一幅名作。在一個(gè)浴室的空間里，地面72道格拉斯戈登是蘇格蘭影像裝置藝術(shù)家，他2000年的作品《驗(yàn)尸人》就是將空間作為自己圖片攝影展覽的重要組成部分，圖片被放置在一間全部涂滿(mǎn)紅色的房間里，既可以隱喻鋪滿(mǎn)紅地毯的電影院，更像是一個(gè)子宮的內(nèi)部。圖片內(nèi)容是戈登拍攝的他新生女兒有趣地咬著自己的腳和手指。這七張照片構(gòu)成的作品系列提供了一個(gè)龐大有力的自我容納的視覺(jué)裝置。道格拉斯戈登是蘇格蘭影像裝置藝術(shù)家，他2000年的作品《驗(yàn)尸7306、反叛的張力

當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言中的借用、反諷、解構(gòu)等方式都是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值的反叛，而這種反叛的力量和影響力確實(shí)是極大的。安德里斯塞拉諾天生叛逆，他的成名作是把耶穌受難的十字架浸在自己的尿液中拍攝，引起軒然大波。接著他又讓《維納斯》、《思想者》等藝術(shù)史上的經(jīng)典接受他的體液“洗禮”，因此完成了對(duì)神圣、美、思想等崇高事物的解構(gòu)。06、反叛的張力安德里斯塞拉諾天生叛逆，他的成名作是把耶穌受74喬彼得威金的相機(jī)開(kāi)啟的剎那使他的作品有一種可以滲入觀(guān)者脊髓的魔力，無(wú)需任何一抹多余的色彩，僅僅借助這種魔力的邊緣部分，隱匿于我們脂肪底部的每一根神經(jīng)末梢就會(huì)被那些凝結(jié)于他視網(wǎng)膜之上的斑駁光影激活，既而掙扎著逃出體外。喬彼得威金的相機(jī)開(kāi)啟的剎那使他的作品有一種可以滲入觀(guān)者脊髓的7507、攝影與實(shí)驗(yàn)

體驗(yàn)攝影的概念應(yīng)該是指藝術(shù)家身體力行的致力于突破傳統(tǒng)和固有美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的一種攝影形式，但它提出的時(shí)間要晚于抽象攝影和觀(guān)念攝影，屬于總結(jié)性的歸類(lèi)定義方式。事實(shí)上隨著圖片攝影藝術(shù)的不斷發(fā)展，自我表達(dá)從來(lái)就是藝術(shù)的重要特征，而自我的行為和特征時(shí)時(shí)處處都帶有只屬于藝術(shù)家本人的獨(dú)特氣質(zhì)。這種體驗(yàn)攝影作為一種新的語(yǔ)言表達(dá)方式被很多藝術(shù)家使用。07、攝影與實(shí)驗(yàn)體驗(yàn)攝影的概念應(yīng)該是指藝術(shù)家身體力行的致力76身體是后現(xiàn)代攝影的一個(gè)重要視覺(jué)議題。對(duì)后現(xiàn)代攝影家來(lái)說(shuō)，人體不再只是一個(gè)“美”字了得的題材。許多攝影家用他們的實(shí)踐表明，人體是一個(gè)盛載了豐富的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)等內(nèi)容的文化容器。在后現(xiàn)代人體攝影總，一直受到傳統(tǒng)攝影冷落的男性人體、老人人體、殘疾人體、黑人人體和兒童人體都進(jìn)入攝影家的視野，獲得了歷史性的關(guān)注。08、身體的證言身體是后現(xiàn)代攝影的一個(gè)重要視覺(jué)議題。對(duì)后現(xiàn)代攝影家來(lái)說(shuō)，人體77

南戈?duì)柖∮孟鄼C(jī)記錄的是自己真實(shí)生活，是自己最赤裸的真實(shí)。

09、私密疏離1986年，戈?duì)柖〉摹缎砸蕾?lài)的敘事曲》出版，畫(huà)冊(cè)中她自己被打得鼻青眼腫的形象，使攝影者只作為觀(guān)看者的慣例被打破，攝影師與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及攝影與私生活的關(guān)系都遭到質(zhì)疑，私人生活中人性脆弱與殘忍的表達(dá)開(kāi)始進(jìn)入圖片攝影新紀(jì)實(shí)的領(lǐng)域南戈?duì)柖∮孟鄼C(jī)記錄的是自己真實(shí)生活，是自己最赤裸7810、生活物語(yǔ)喬甘茨的作品《忠誠(chéng)發(fā)誓》是理想主義女性現(xiàn)場(chǎng)的物語(yǔ)，由于是裸體我們會(huì)理解為有性的含義，特定空間中，布光站立的俯臥的姿態(tài)呈現(xiàn)給觀(guān)眾的非日常反常規(guī)的形態(tài)，勾畫(huà)了一種敘事，使我們對(duì)女性在當(dāng)代理念下的狀態(tài)進(jìn)行思考10、生活物語(yǔ)791965年，草間彌生的作品《無(wú)限鏡屋》在紐約展出，她的標(biāo)志特色（白底紅點(diǎn)、大面鏡、藝術(shù)家站在中央）非常引人注意。嚴(yán)格地來(lái)講，她地作品不能算是真正意義上地圖片作品。她的繪畫(huà)、裝置、文字等各種作品都與藝術(shù)家獨(dú)特地個(gè)人經(jīng)歷和精神狀態(tài)息息相關(guān)。1965年，草間彌生的作品《無(wú)限鏡屋》在紐約展出，她的標(biāo)志特8011、參與與行為荒木經(jīng)惟用相機(jī)記錄地是另一個(gè)關(guān)于愛(ài)的傷感傳奇。1971年與打字員青木陽(yáng)子結(jié)婚，新婚旅行后，他用復(fù)印機(jī)制作了記錄兩個(gè)新婚旅行的攝影作品集《感傷的旅程》，真實(shí)記錄了蜜月所到之處。這種記錄一直持續(xù)到陽(yáng)子不幸病逝。他的影像多是關(guān)于私生活和裸體。被稱(chēng)為“私寫(xiě)真”的處女作，成為荒木的攝影宣言書(shū)。11、參與與行為荒木經(jīng)惟用相機(jī)記錄地是另一個(gè)關(guān)于愛(ài)的傷感傳奇812000年夏，年僅23歲的美國(guó)攝影家娜塔莎梅里特以她的第一本書(shū)《數(shù)字化日記》的出版并在網(wǎng)絡(luò)上同步展出，在攝影界引起了巨大反響。梅里特在她的書(shū)中暗示說(shuō)，如果沒(méi)有照相機(jī)，她就不會(huì)有床和浴室之外的生活，也就不會(huì)有性和性的想法。這是否屬于一種變態(tài)，處于不同文化背景中的人很難評(píng)說(shuō)。2000年夏，年僅23歲的美國(guó)攝影家娜塔莎梅里特以她的第一本82五、新媒體實(shí)驗(yàn)電影01、實(shí)驗(yàn)電影的開(kāi)端：

實(shí)驗(yàn)電影的概念是指20世紀(jì)10年代末到30年代的歐洲先鋒電影和20世紀(jì)40年代末到60年代美國(guó)地下電影。其電影風(fēng)格分成抽象主義電影、表現(xiàn)主義電影、達(dá)達(dá)主義電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影、城市電影、詩(shī)意電影、拼貼電影、結(jié)構(gòu)主義電影。新媒體影像藝術(shù)最初的實(shí)驗(yàn)性革命可以以歐洲先鋒電影作為一個(gè)新的起點(diǎn)。20世紀(jì)初藝術(shù)形態(tài)發(fā)生巨大變化，在這種藝術(shù)思潮影響下，藝術(shù)家們利用電影媒介創(chuàng)造出很多經(jīng)典的先鋒的具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)作品與主流商業(yè)電影產(chǎn)生了鮮明的對(duì)照。他們目的很明確，針對(duì)藝術(shù)與視覺(jué)問(wèn)題，進(jìn)行了全面的實(shí)驗(yàn)性的研究。五、新媒體實(shí)驗(yàn)電影01、實(shí)驗(yàn)電影的開(kāi)端：83實(shí)驗(yàn)電影之所以得到發(fā)展，其意義在于藝術(shù)家突破傳統(tǒng)藝術(shù)媒材，運(yùn)用新的媒體創(chuàng)造新的藝術(shù)，并使思想得到解放，拓展了傳統(tǒng)思維，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，為以后藝術(shù)以更多形式的發(fā)展起了重要作用，原因在于傳統(tǒng)的劇情影片與實(shí)驗(yàn)電影對(duì)抗，占有了更多的觀(guān)眾，壓制實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展，反而刺激了決定性的作用。

實(shí)驗(yàn)電影挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影，正式利用新的媒體，借助影像表現(xiàn)出的獨(dú)特魅力，提出了新的視覺(jué)美學(xué)的概念，是電影史中的革命。

法國(guó)著名的現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾德勒說(shuō)：“影像價(jià)值的突破在于直接獲取時(shí)間而非情節(jié)，敘事在對(duì)時(shí)間的極端準(zhǔn)重中被消解、革命或者實(shí)驗(yàn)。影像擁有片長(zhǎng)而非時(shí)間，它們是影像、時(shí)間和運(yùn)動(dòng)之外的影像。”實(shí)驗(yàn)電影之所以得到發(fā)展，其意義在于藝術(shù)家突破傳統(tǒng)藝術(shù)媒材，運(yùn)84

畫(huà)家維金艾格林作為歐洲先鋒電影的領(lǐng)軍人物，他的作品《斜線(xiàn)交響曲》是現(xiàn)存最早的實(shí)驗(yàn)先鋒電影，其實(shí)《斜線(xiàn)交響曲》并不能算是一部真正意義上的電影，因?yàn)樗L(zhǎng)只有7分鐘，畫(huà)面也并不是傳統(tǒng)意義上的連續(xù)畫(huà)面，影片沒(méi)有人物、沒(méi)有物體，就是一些線(xiàn)條的變化與組合。畫(huà)家維金艾格林作為歐洲先鋒電影的領(lǐng)軍人物，他的作品《斜線(xiàn)交85

表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的密室》是德國(guó)表現(xiàn)主義的杰作，導(dǎo)演是羅伯特威恩，這部影片作品幾乎都是在室內(nèi)拍攝完成，用最廉價(jià)的布景取得了最好的效果。該作品具有表現(xiàn)主義繪畫(huà)的景象，營(yíng)造扭曲和恐怖的環(huán)境，雖然是在棚里拍攝，但是真實(shí)性卻不減，影片有著藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，并帶動(dòng)了一批類(lèi)似的電影。表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的密室》是德國(guó)表現(xiàn)主義的杰作，導(dǎo)86西班牙的劉易斯布努埃爾和薩爾瓦多達(dá)利共同創(chuàng)造的電影《一條安達(dá)魯狗》，片長(zhǎng)16分鐘，帶有恐怖色彩，這部超現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)理念是用電影畫(huà)面來(lái)代替畫(huà)筆而實(shí)現(xiàn)的?！兑粭l安達(dá)魯狗》沒(méi)有完整的情節(jié)和故事線(xiàn)索，前后場(chǎng)景間完全無(wú)邏輯關(guān)系，人物或物體在這個(gè)鏡頭中消失，又在下個(gè)鏡頭中出現(xiàn)，松散組接在一起，形成反連貫的敘事流西班牙的劉易斯布努埃爾和薩爾瓦多達(dá)利共同創(chuàng)造的電影《一條安達(dá)87《帝國(guó)大廈》是安迪沃霍爾的紀(jì)錄片，鏡頭一動(dòng)不動(dòng)對(duì)著帝國(guó)大廈拍了8個(gè)多小時(shí)，是史上最長(zhǎng)的影片之一。這種單純地記錄過(guò)程的影片，既不剪輯也無(wú)情節(jié)更無(wú)高潮，是電影結(jié)構(gòu)上的一次革命。

寺山修司是重要的實(shí)驗(yàn)電影先驅(qū)。他不是大眾電影工作者，他是在精神與視覺(jué)中探索的藝術(shù)家，今天有很多中國(guó)青年實(shí)驗(yàn)電影作者還在研究他的影片。寺山的影像作品驚世駭俗，他將敘事、超現(xiàn)實(shí)、重疊、畫(huà)面移植、虛擬重構(gòu)融入其作品。影像的連續(xù)性使得影片更抽象化，畫(huà)外與畫(huà)內(nèi)的關(guān)系交錯(cuò)，現(xiàn)實(shí)的世界和畫(huà)面中的世界跨時(shí)空的結(jié)合?！兜蹏?guó)大廈》是安迪沃霍爾的紀(jì)錄片，鏡頭一動(dòng)不動(dòng)對(duì)著帝國(guó)大廈拍88

“Video”在字典的直譯是“電視、錄像、視頻”，在藝術(shù)領(lǐng)域多理解為錄像藝術(shù)。純粹的錄像藝術(shù)起源于1965年，白南準(zhǔn)拍攝的第五大道教皇人員標(biāo)志錄像藝術(shù)誕生，一種新的藝術(shù)形式就這樣出現(xiàn)了，被稱(chēng)之為錄像藝術(shù)之父。

02、錄像藝術(shù)“Video”在字典的直譯是“電視、錄像、視頻”，在藝89《月亮是最古老的電視》創(chuàng)作于1965年。作品用12個(gè)電視屏幕，通過(guò)內(nèi)部電路變換以顯示出滿(mǎn)月至月牙兒的12個(gè)月輪的姿態(tài)，其形狀是由一個(gè)擺在電視機(jī)后的顯像管上的磁鐵，影響電視信號(hào)傳送而產(chǎn)生的結(jié)果。

白南準(zhǔn)以肯定的視覺(jué)將電視詮釋為一個(gè)擁有所有可能性的開(kāi)放的媒體，月亮還喻指時(shí)間，它用視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)時(shí)間。在東方哲學(xué)的基礎(chǔ)上，通過(guò)12個(gè)變幻中的月亮的姿態(tài)，表現(xiàn)出瞬間和永恒同一性的時(shí)間概念，把長(zhǎng)與短、生與死的本體問(wèn)題在光屏與視頻中得到實(shí)現(xiàn)?！对铝潦亲罟爬系碾娨暋穭?chuàng)作于1965年。作品用12個(gè)電視屏90

白南準(zhǔn)的另一個(gè)作品《電視佛》是將影像同步呈現(xiàn)在佛陀面對(duì)的電視熒幕中，作品結(jié)合東方禪的哲學(xué)思想與西方帶有實(shí)驗(yàn)性的前衛(wèi)精神，是在概念與材質(zhì)應(yīng)用上探索并取得相當(dāng)成功的案例，通過(guò)攝影機(jī)拍攝這尊佛像，佛像對(duì)面的電視機(jī)內(nèi)同步播放所拍攝的佛像圖像。作品完成了佛與當(dāng)代媒介發(fā)生的關(guān)系以及佛學(xué)精神在對(duì)話(huà)的概念。白南準(zhǔn)的另一個(gè)作品《電視佛》是將影像同步呈現(xiàn)在佛陀面對(duì)的電91

03、影像裝置影像裝置是新媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影研究中的重要課題，裝置是對(duì)空間的探索。影像裝置是藝術(shù)家利用音頻、視頻和一些其他裝置材料、現(xiàn)成品、現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境等共同構(gòu)成的藝術(shù)作品，其中包含攝影鏡頭、監(jiān)視器和磁帶錄像機(jī)等視頻和音頻設(shè)備。03、影像裝置影像裝置是新媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影研究中的重要課題92道格拉斯戈登2003年的電影裝置《播映死亡、真實(shí)時(shí)刻》是由兩個(gè)屏幕和一個(gè)電視機(jī)顯示屏構(gòu)成，電視機(jī)顯示屏中的影像是大象眼睛的特寫(xiě)鏡頭，大屏幕是大象坐臥活動(dòng)的狀態(tài)，一個(gè)表示心靈的世界，另一個(gè)則表示是生命的狀態(tài)。他的作品探討的主題比較廣泛，他很關(guān)注倫理的問(wèn)題；宗教、善與惡、生與死。他經(jīng)常以身體為依據(jù)探討人性中的自相矛盾，并審視其意義。道格拉斯戈登2003年的電影裝置《播映死亡、真實(shí)時(shí)刻》是由兩93

比爾維奧拉的作品《上升》，通過(guò)拍攝一個(gè)人在水中下沉的過(guò)程，通過(guò)極慢速放映的畫(huà)面，讓觀(guān)眾以另一個(gè)角度和時(shí)空看到人體與水之間的互動(dòng)關(guān)系。在水中慢慢滑動(dòng)的肢體與失去引力的漂浮感，超級(jí)緩慢的運(yùn)動(dòng)速度仿佛將時(shí)間延長(zhǎng)，背景音樂(lè)和水中的聲音同時(shí)穿出給人以空靈超脫的感覺(jué)。隨著人體的運(yùn)動(dòng)和單純的畫(huà)面，給人以圣