朱光潛《西方美學(xué)史》讀書筆記

朱光潛《西方美學(xué)史》讀書筆記朱光潛《西方美學(xué)史》讀書筆記朱光潛《西方美學(xué)史》讀書筆記朱光潛《西方美學(xué)史》讀書筆記編制僅供參考審核批準生效日期地址：電話：傳真:郵編:TOC\h\z\u\t"標題4,1,標題5,2,標題6,3"第一章希臘文化概況和美學(xué)思想的萌芽 1一、希臘文化的概況 1二、畢達哥拉斯學(xué)派 1三、赫拉克利特 1四、德謨克利特 2五、蘇格拉底 2第二章柏拉圖 2一、美學(xué)的基本觀點 21.文藝對客觀現(xiàn)實的關(guān)系 22.鄙視藝術(shù)的根源：階級根源 33.關(guān)于藝術(shù)美 34.對美育的看法 3二、文藝的社會功用 3三、文藝才能的來源——靈感 4第三章亞里士多德 4一、亞里士多德 4二、摹仿的藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)系 51.肯定藝術(shù)真實性 52.藝術(shù)有機整體思想 53.和諧概念 5三、文藝的心理基礎(chǔ)和社會功用 61.肯定文藝的社會功用 62.文藝的兩種心理根源 63.文藝的目的 64.喜劇與丑 6第四章亞歷山大理亞和羅馬時代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁 7一、賀拉斯 71.關(guān)于文藝的本質(zhì) 72.關(guān)于詩的功用問題 7二、朗吉弩斯 81.關(guān)于崇高 82.關(guān)于文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ) 83.自然與藝術(shù)（天資與人力）的關(guān)系 84.文藝的社會功用 95.音樂與文學(xué) 9三、普洛丁 91．“分享說”（“放射說”） 92.認識與評價 10第五章中世紀：奧古斯丁，托瑪斯·亞昆那和但丁 10一、奴隸社會的解體與封建制度的奠定 10二、基督教的傳播和基督教會對歐洲的封建統(tǒng)治 10三、中世紀文化的落后，教會對文藝的仇視 10四、圣奧古斯丁和圣托瑪斯的美學(xué)思想 111.圣奧古斯丁 112.圣托瑪斯 11五、但丁的文藝思想 111.詩為寓言說 122.《論俗語》 12第六章文藝復(fù)興時代：薄迦丘，達·芬奇和卡斯特爾維屈羅等 12一、文化歷史背景 12二、文藝復(fù)興時代意大利的領(lǐng)導(dǎo)地位 13三、意大利的文藝理論和美學(xué)思想 131.古典的批判與繼承 132.文藝對現(xiàn)實的關(guān)系 133.對藝術(shù)技巧的追求 144.文藝的社會功用 145.美的相對性和絕對性 14第七章法國古典主義：笛卡爾和布瓦羅 15一、經(jīng)濟政治文化背景 15二、笛卡爾的理性主義的哲學(xué)和美學(xué) 151.論美的定義 152.論文章的風(fēng)格 15三、布瓦羅的《論詩藝》，新古典主義的法典 151.理性主義 152.普遍人性論 16第八章英國經(jīng)驗主義：培根，霍布士，洛克，夏夫茲博里，哈奇生，休謨和博克 16一、培根 17二、霍布士（附：洛克） 17三、夏夫茲博里 181.與經(jīng)驗派美學(xué)爭論 182.新柏拉圖主義美學(xué)觀 183.美的形式 19四、哈奇生 191.與經(jīng)驗派美學(xué)的爭論 192.審美活動與感官活動的聯(lián)系和區(qū)別 193.絕對美與相對美 19五、休謨 201.美的本質(zhì) 202.審美趣味的標準 203.文藝發(fā)展的歷史規(guī)律 21六、博克 211.崇高感和美感的生理心理基礎(chǔ) 212.崇高和美的客觀性質(zhì) 223.詩與畫的區(qū)別 224.審美趣味的性質(zhì)和標準 22第九章法國啟蒙運動：伏爾泰，盧梭和狄德羅 22一、啟蒙運動的背景和意義 23二、啟蒙運動者對文藝的基本態(tài)度 23三、狄德羅的文藝理論和美學(xué)思想 231.戲劇理論 232.關(guān)于藝術(shù)、自然和美的看法 24第十章德國啟蒙運動：高特雪特，鮑姆嘉通，文克爾，萊辛 25一、德國啟蒙運動的歷史背景 25二、幾個先驅(qū)人物 251.高特雪特 252.鮑姆嘉通 253.文克爾曼 264.萊辛 26第十一章意大利歷史哲學(xué)派：維柯 27一、十八世紀意大利歷史背景和文化概況 27二、維柯的生平和思想體系 28三、維柯的基本美學(xué)觀點 281.形象思維的原始性和普遍性 282.形象思維與抽象思維的對立 283.形象思維如何進行：以己度物的隱喻 284.形象思維如何形成類概念或典型人物 28第十二章康德 29一、康德的哲學(xué)思想體系 29二、《判斷力批判》 291.美的分析 292.崇高的分析 303.天才和藝術(shù) 314.美的理想和審美的意象：典型問題 31第十三章歌德 321.浪漫的與古典的p413 322.由特征到美，“顯出特征的整體” 333.藝術(shù)與自然 334.民族文學(xué)與世界文學(xué)：歷史發(fā)展觀點 33第十四章席勒 34一、《論美書簡》和《審美教育書簡》 341.藝術(shù)家與被表現(xiàn)對象的關(guān)系 342.詩——如何用形式征服材料 343.《審美教育書簡》 34二、《論素樸的詩和感傷的詩》 351.感傷詩人的產(chǎn)生原因和心理特征 352.古代素樸詩人的心理情況 353.感傷詩與素樸詩的區(qū)別 35第十五章黑格爾 36一、黑格爾美學(xué)的基本觀點 361.美是理念的感性顯現(xiàn) 362.美學(xué)中實踐觀點的萌芽 373.藝術(shù)美與自然美 374.藝術(shù)的發(fā)展史：類型與種類的區(qū)分 375.人物性格與環(huán)境的辯證關(guān)系：情致說 386.沖突論和悲劇論 387.理想的人物性格 39第十六章俄國革命民主主義和現(xiàn)實主義時期美學(xué) 39一、別林斯基 391.思想的轉(zhuǎn)變問題 392.藝術(shù)的本質(zhì)和目的 393.主觀與客觀的關(guān)系：現(xiàn)實詩與理想詩，“情致”說 404.典型說 405.內(nèi)容和形式：美 40二、車爾尼雪夫斯基 401.關(guān)于美的定義 412.關(guān)于藝術(shù) 413.車爾尼雪夫斯美學(xué)思想的功績和缺點 41第十八章“審美的移情說”的主要代表：費肖爾，立普斯，谷魯斯，浮龍·李和巴希 41一、移情說的先驅(qū)：費肖爾父子 41二、立普斯 42三、谷魯斯 421.游戲說 422.內(nèi)摹仿 42四、浮龍·李 43五、巴希 43第十九章克羅齊 43一、 克羅齊的哲學(xué)體系 43二、克羅齊基本美學(xué)觀點 441.直覺就是抒情的表現(xiàn) 442.直覺即藝術(shù) 443.直覺與藝術(shù)的統(tǒng)一還包括創(chuàng)造與欣賞的統(tǒng)一 444.美即成功 445.語言就是藝術(shù)，語言學(xué)即美學(xué) 456.藝術(shù)不是物理的事實 457.藝術(shù)不是功利的活動 458.藝術(shù)不是道德的活動 459.藝術(shù)不是概念的或邏輯的活動 4510.藝術(shù)不能分類 45第一章希臘文化概況和美學(xué)思想的萌芽一、希臘文化的概況P29發(fā)源期BC6代表：畢達哥拉斯學(xué)派赫拉克利特德謨克利特蘇格拉底轉(zhuǎn)型期BC5雅典的黃金時代（伯力克里期時代）希臘文化由傳統(tǒng)思想統(tǒng)治轉(zhuǎn)變成自由批判，有文藝時代轉(zhuǎn)變到哲學(xué)時代。（原因：生產(chǎn)力的發(fā)展；工商業(yè)的發(fā)展；貿(mào)易戰(zhàn)爭中的文化思想交流。）極盛于BC(5-4)代表：柏拉圖亞里士多德.古希臘文化主要是奴隸主文化，所謂“民主”也只是“有限的民主”，即奴隸主內(nèi)部的民主。除德謨克利特外器物大部分美學(xué)思想家都是貴族黨。二、畢達哥拉斯學(xué)派P32盛行于BC6，主要由數(shù)學(xué)家組成，他們從自然觀點去看美學(xué)問題，他們以自然現(xiàn)象為研究對象，認為宇宙中最基本的原素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治宇宙中的一切現(xiàn)象。因此，他們得出美就是和諧的結(jié)論。首先他們從數(shù)學(xué)和聲學(xué)的觀點去研究音樂節(jié)奏的和諧，認為音樂的基本原則在數(shù)量關(guān)系，音樂節(jié)奏的和諧就是各種不同的音調(diào)按一定數(shù)量的比例組成。由此得出一個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是文藝思想“寓整齊于變化”原則的最早萌芽。畢達哥拉斯學(xué)派說（柏拉圖往往采用這派的話），音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！ɡ锟死仗亍墩摲ㄒ?guī)》P33其次，他們將數(shù)與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結(jié)得出一些經(jīng)驗性規(guī)范，如“黃金分割”，認為圓球形最美等，這是美學(xué)形式主義的萌芽。第三，他們還把這一原則應(yīng)用到天文學(xué)方面，形成“宇宙和諧”（“諸天音樂”）的概念，認為天上的諸星體在遵照一定軌道運動之中，也產(chǎn)生一種和諧的音樂。即把整個宇宙看做美學(xué)的對象，而并不限于藝術(shù)。最后，畢達哥拉斯學(xué)派還注意到藝術(shù)對人的影響，他們認為人體就像天體也有數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄，當人內(nèi)在（“小宇宙”）的和諧與外在（“大宇宙”）的和諧“同聲相應(yīng)”時，人才愛美和欣賞藝術(shù)。另外，人的內(nèi)在和諧還會受到外在和諧的影響。三、赫拉克利特（BC530-BC470）P34早期哲學(xué)中樸素唯物主義和辯證觀點的最大代表?！墩撟匀弧窐闼匚ㄎ镏髁x：世界由水風(fēng)火地四大原素構(gòu)成，其中火是最基本的，而且這四種原素還會不斷轉(zhuǎn)變。辯證觀點：畢達哥拉斯學(xué)派側(cè)重對立的和諧，而赫拉克利特則側(cè)重對立的斗爭，“自然趨向差異對立，協(xié)調(diào)是從差異對立而不是從類似的東西產(chǎn)生的，”因此他認為美的標準具有相對性，一切都在變動，美不是絕對永恒的。強調(diào)世界的不斷變動和更新?！氨绕鹑藖恚蠲赖暮镒右策€是丑的”。四、德謨克利特（BC460-BC370）P35原子論創(chuàng)始人《節(jié)奏與和諧》、《論音樂》、《論詩的美》、《論繪畫》（皆已失傳）近似“余力說”：“音樂是最年輕的藝術(shù)”，因為“音樂并不產(chǎn)生于需要，而是產(chǎn)生于正在發(fā)展的奢侈”。這是近代席勒和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會發(fā)展方面看藝術(shù)的起源。原子論和認識論：物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，才使人對物體產(chǎn)生“意象”（感性認識），但這種認識必須經(jīng)過理智，才能達到理性認識。這說明他認識到物質(zhì)第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎(chǔ)，為美學(xué)打下唯物主義認識論基礎(chǔ)。五、蘇格拉底（BC469-BC399）P36標志著希臘美學(xué)思想的一個很大轉(zhuǎn)變《回憶錄》（門徒克塞納芬著）希臘美學(xué)思想的重大轉(zhuǎn)變：由從自然科學(xué)觀點去看美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)閺纳鐣茖W(xué)觀點去看待美學(xué)。美即效用：有用就美，無用就丑，但由于不同的人對應(yīng)不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與人也有關(guān)系。藝術(shù)摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術(shù)不應(yīng)只描繪自然外貌的細節(jié)，而應(yīng)“現(xiàn)出生命”“表現(xiàn)出心靈狀態(tài)”。另外，還應(yīng)該從自然形體中選擇一些要素，構(gòu)成美的整體，使藝術(shù)刻畫出的形象比原來更美。第二章柏拉圖P39一、美學(xué)的基本觀點柏拉圖（BC427-BC347）《大希庇阿斯》、《伊安》、《會飲》、《理想國》、《法律》等著作多用對話體（“直接敘述”）這一獨立的文學(xué)形式寫成。運用與學(xué)術(shù)討論即所謂的“蘇格拉底式辯證法”。這種辯證法特點在于側(cè)重揭露矛盾，剝繭抽絲地逐層揭露矛盾。柏拉圖在政治上的基本動機就是要在新的基礎(chǔ)上建立足以維持貴族統(tǒng)治的政教制度和思想基礎(chǔ)。他的思想在文藝復(fù)興運動和浪漫運動中都起到了不小的作用。1.文藝對客觀現(xiàn)實的關(guān)系理式說：（理式世界第一性、感性的現(xiàn)實世界第二性、藝術(shù)世界第三性）理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在。客觀現(xiàn)實世界只是理式世界的摹本，至于藝術(shù)，又是客觀世界的摹本，因此相對于真實的理式世界來說，是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真實隔著三層”所以否定了藝術(shù)的真實性。換句話說，藝術(shù)世界依存與客觀現(xiàn)實世界，而客觀現(xiàn)實世界又依存于理式世界，藝術(shù)世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現(xiàn)現(xiàn)實。柏拉圖的這種觀點以其客觀唯心主義哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的。唯心哲學(xué)都是神權(quán)社會的影子，柏拉圖所謂的“理式”其實是神，他的客觀唯心主義正是保衛(wèi)神權(quán)（貴族統(tǒng)治）的哲學(xué)，而神權(quán)正式?jīng)]落貴族階級所利用的思想武器。柏拉圖強調(diào)理式世界的永恒性，實即強調(diào)貴族政體的永恒性。P44-462.鄙視藝術(shù)的根源：階級根源由于柏拉圖否定藝術(shù)的真實性，認為藝術(shù)見不出事物的本質(zhì)，因此在柏拉圖將人所分為的九種等級中，詩人和藝術(shù)家位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區(qū)別根源于柏拉圖對藝術(shù)的鄙視，表現(xiàn)在：藝術(shù)包括手藝，一般由奴隸從事，藝術(shù)家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的最高代表，他們無需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，因為柏拉圖認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產(chǎn)生的“無限欣喜”是最高的美感，而且這種美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術(shù)品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學(xué)。.希臘人所了解的“藝術(shù)”（tekhne）是指可憑專門知識來學(xué)會的工作，不僅包含我們所說的藝術(shù)還有我們稱作“手藝”（“匠”）的部分。3.關(guān)于藝術(shù)美既然美來自絕對理式，且藝術(shù)是不真實的，那藝術(shù)作品可否用“美”來形容柏拉圖認為，藝術(shù)是摹本的摹本，然而畢竟直接或間接摹仿了理式世界，因此還是能夠“分享”一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)“靈魂輪回”說，感性事物之美是靈魂隱約“回憶”到它在未依附肉體之前在天上所見到的真美（理式世界的美），因此與理式美還是有一點聯(lián)系的。但柏拉圖始終將藝術(shù)美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認為現(xiàn)實美高于藝術(shù)美，因為現(xiàn)實世界比藝術(shù)世界更接近理式世界。美不能沾染一點感性形象，否則就不完滿了。4.對美育的看法美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接著又使其“學(xué)會了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再進一步又使其學(xué)會“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的美。二、文藝的社會功用P52柏拉圖對詩和藝術(shù)的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術(shù)對理想國的影響和作用。理想國的理想是“正義”（即各階級各司其職）。建設(shè)理想國，就要培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應(yīng)各司其職。公民分三個等級，最高的是哲學(xué)家，他們擁有理智；其次是戰(zhàn)士，他們具有意志；最低的是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術(shù)是否能發(fā)揮這種作用呢柏拉圖首先對文藝作品的內(nèi)容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，因為它們既破壞了希臘崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了“正義”。（悲劇“拿旁人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”；喜劇使人“于無意中染到小丑的習(xí)氣”。）第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應(yīng)專心保衛(wèi)國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛(wèi)者的性格也會受到玷污。因此，柏拉圖對詩人下了逐客令。他認為詩總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾種類型。其次柏拉圖又對音樂進行了檢查，檢查的結(jié)果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢如戰(zhàn)斗意味強的佛律暌亞式；二是用于順境，表現(xiàn)聰慧如音調(diào)簡單嚴肅的多里斯式。.文藝摹仿的方式：1.完全用直接敘述，如悲劇、喜劇。2.完全用間接敘述，“只有詩人在說話”，如頌歌。3.頭兩種方式的混合，如史詩和其他敘事詩。第二種方式是柏拉圖認為最好的，最壞的是戲劇性摹仿?？傊鶕?jù)政治教育效果的標準即文藝對人類社會有用，必須服務(wù)于政治，文藝的好壞必須首先從政治標準來衡量，柏拉圖否定文藝的社會功用。但柏拉圖確是西方將政治教育效果作為文藝評價標準的第一人。三、文藝才能的來源——靈感說P57第一種解釋：神靈憑附到詩人或藝術(shù)家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，將靈感輸送給他，暗中操縱其進行創(chuàng)作，即詩人是神的代言人。（《伊安》）第二種解釋：不朽的靈魂從前生帶來回憶。靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美。靈魂依附肉體，只是暫時現(xiàn)象，而且是罪孽的懲罰。但靈魂的本質(zhì)上是努力向上的。（《斐德若》）.柏拉圖在《斐德若》、《會飲》篇的對話中經(jīng)常拿詩和藝術(shù)與愛情相提并論，是因為文藝和愛情都要達到靈魂見到真美的影子時所發(fā)生的迷狂狀態(tài)。這種觀點強調(diào)文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新柏拉圖主義的普洛丁。靈感與文藝創(chuàng)作的關(guān)系P60柏拉圖將理智與靈感完全對立，否定文藝創(chuàng)作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這里天才等同于靈感，人力等同于創(chuàng)作技巧，因此否定藝術(shù)技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因為單憑技巧不能創(chuàng)造文藝。但柏拉圖承認藝術(shù)具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎(chǔ)，而不是實踐生活和作品的藝術(shù)性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。.文學(xué)家的三條件（《斐德若》）：“第一是生來就有語文天才，其次是知識，第三是訓(xùn)練?！钡谌聛喞锸慷嗟翽66一、亞里士多德歐洲美學(xué)思想的奠基人（總結(jié)的時代：總結(jié)了希臘文藝的最高成就；建立了一些規(guī)范性的理論）。他從自然科學(xué)的較發(fā)達的基礎(chǔ)上，達到了自然科學(xué)觀點和社會科學(xué)觀點的統(tǒng)一?！袄怼奔丛凇笆隆敝?，離“事”無所謂“理”。一切事物的成因不外四種：材料因（自然），形式因（作品的形式），創(chuàng)造因（藝術(shù)家的摹仿活動），最后因（過程趨向具體內(nèi)在的目的即材料終于獲得形式）。人類活動不外三種：認識或觀照（人生最高幸福），實踐行動（公民應(yīng)盡的職責(zé)），創(chuàng)造（藝術(shù)活動）?！对妼W(xué)》、《修詞學(xué)》（西方最早具有科學(xué)系統(tǒng)性的有關(guān)美學(xué)著作）、、《形而上學(xué)》、《物理學(xué)》、《論工具》（歐洲第一部邏輯學(xué)）等?？茖W(xué)理論性科學(xué)數(shù)學(xué)、物理、形而上學(xué)為知識而知識共同任務(wù)：求知識實踐性科學(xué)政治學(xué)、倫理學(xué)指導(dǎo)行動創(chuàng)造性科學(xué)詩學(xué)、修詞學(xué)指導(dǎo)創(chuàng)造二、摹仿的藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)系P721.肯定藝術(shù)真實性亞里士多德將我們現(xiàn)代所謂的藝術(shù)(Tekhne)（如詩歌、繪畫等）等稱作“摹仿（mimesis）的藝術(shù)”，并由此見出藝術(shù)的共同特征在于摹仿。與柏拉圖截然相反，亞里士多德不僅肯定藝術(shù)的真實性，并且肯定藝術(shù)比現(xiàn)實更為真實，因為藝術(shù)摹仿的是現(xiàn)實世界的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。這是現(xiàn)實主義的基本原則，是亞里士多德對美學(xué)最有價值的貢獻。.對詩的真實性《詩學(xué)》第九章“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事?！嬲牟顒e在于歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩比歷史是更哲學(xué)，更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事?！睂τ谒囆g(shù)摹仿自然的創(chuàng)作方法《詩學(xué)》第二十五章“象畫家和其他形象創(chuàng)造者一樣，詩人既然是一種摹仿者，他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物，按照事物本來的樣子去摹仿，照事物為人們所說所想的樣子去摹仿，或是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿?！睂γ赖亩x車爾尼雪夫斯基《生活與美學(xué)》“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當如此的生活，那就是美的?！边@就是“藝術(shù)幻覺說”的起源，即藝術(shù)逼真不等于事實真實，藝術(shù)作品的內(nèi)容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區(qū)分出“不合情理的可能”和“合情合理的（即于理可信的）不可能”。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的不可能是指假定某種情況是真實的，在那種情況下某種人物做某種事和說某種話就是合情合理的，可以令人置信的。事實上雖不真實，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。亞里士多德之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為詩所寫的現(xiàn)實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性的現(xiàn)象世界更高一層的真實，更具有普遍性。而且，藝術(shù)可以化自然丑為藝術(shù)美。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。.《詩學(xué)》第二十四章“……荷馬把說謊說得圓的藝術(shù)教給了其他詩人。秘訣在于一種似是而非的邏輯推理……”2.藝術(shù)有機整體思想P77形式上的有機整體其實就是內(nèi)容上內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的反映。整體是由部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物各部分的內(nèi)在規(guī)律。在有機整體中，各部分緊密相關(guān)，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。.《詩學(xué)》第八章“一個完善的整體之中各部分必須緊密結(jié)合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分?！币粋€整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中?；谶@一思想，亞里士多德認為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結(jié)構(gòu)比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格。因此，詩的結(jié)構(gòu)要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整的統(tǒng)一體，即“動作或情節(jié)的整一”。后來新古典主義又在次基礎(chǔ)上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。3.和諧概念P79和諧是建立在有機整體的概念上的：各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧。但與后來許多美學(xué)家（如康德）將次概念視作單純形式美因素不同，亞里士多德認為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎(chǔ)。因此，“音樂是最具摹仿性的藝術(shù)”，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。音樂發(fā)映心情是最直接的，打動人心也是最直接的。因此教育作用比其他藝術(shù)較深刻。.亞里士多德認為“摹仿”不是被動的抄襲，而是要發(fā)揮詩人的創(chuàng)造性和主觀能動性，不是反映浮面的現(xiàn)象，而是揭示本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系。詩人必須要有清醒的理智。三、文藝的心理基礎(chǔ)和社會功用1.肯定文藝的社會功用柏拉圖強調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應(yīng)當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與此相反，亞里士多德強調(diào)理想的人格是全面和諧發(fā)展的人格。當中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。所以它對社會是有益的。2.文藝的兩種心理根源（內(nèi)容和形式分不開）一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學(xué)習(xí)的方式，從而使人獲得知識，產(chǎn)生快感；（內(nèi)容）二是出于愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若見出和諧與節(jié)奏，就能產(chǎn)生快感。（形式）3.文藝的目的柏拉圖片面強調(diào)教益而扼殺快感。亞里士多德則既強調(diào)教益，也強調(diào)快感，即審美標準與道德標準兼?zhèn)?。審美（Aesthetic）的標準是基本的，道德目的是附帶的。這在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。悲劇說：最完美的悲劇里情節(jié)結(jié)構(gòu)要復(fù)雜曲折，摹仿的行動應(yīng)引起哀憐和恐懼。情節(jié)轉(zhuǎn)變應(yīng)有由福轉(zhuǎn)禍滿足道德感，結(jié)局應(yīng)該悲慘。主角應(yīng)是好人，悲劇人物在道德品質(zhì)上應(yīng)該“和我們自己類似”。悲劇主角過失說：在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即“不應(yīng)遭殃而遭殃，才能引起哀憐”；同時，“禍有幾分由自取”，即道德上不是好到極點，“和我們自己類似”，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。悲劇凈化說：通過藝術(shù)，可以使過分強烈的情緒因得到宣泄而達到平靜，從而恢復(fù)和保持健康的心態(tài)，有益于社會。悲劇可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認識事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生的快感等），是悲劇所特有的快感。.亞里士多德的局限性：悲劇主要的道德作用決不在情緒的凈化，而在通過尖銳的矛盾斗爭場面，認識到人生世相的深刻方面。4.喜劇與丑亞里士多德首次將丑作為審美范疇提出，同時他在《詩學(xué)》第五章還指出“可笑的東西是一種對旁人無傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛?！绷硗?，悲劇側(cè)重于行動和情節(jié)，而喜劇則側(cè)重于人物性格的丑陋乖訛。四、亞里士多德的美學(xué)觀點的階級性首先，只有貴族階級的人物才能成為悲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象，并且只應(yīng)當教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)，而不是進行藝術(shù)創(chuàng)作。因為亞里士多德認為設(shè)計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出亞里士多德輕視技藝和文藝創(chuàng)作活動。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)出神的莊嚴靜肅，人們應(yīng)該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。第四章亞歷山大理亞和羅馬時代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁統(tǒng)治這一時期乃至羅馬時期（BC4-BC3）的哲學(xué)思想主義（反對情感的激動，提倡個人心境的安寧靜穆，反映出奴隸社會開始瓦解和西方古代文化開始衰退）有三派：伊壁鳩魯派、斯多噶派、懷疑派。伊壁鳩魯派在三派中最進步的。繼承德謨克利特的原子論的傳統(tǒng)，相信物質(zhì)是現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)，感覺經(jīng)驗是認識的基礎(chǔ)。認為人生最高的目的在快感，而快感據(jù)說就是“不受身體方面的痛苦和精神方面的憂慮”。.古典主義：羅馬時代已開始形成，廣泛流行于文藝復(fù)興時代（文藝復(fù)興的本義就是“古典學(xué)術(shù)的復(fù)興”），演變?yōu)槭甙耸兰o的新古典主義。一、賀拉斯（HoratiusBC65-AD8）P100生于羅馬文學(xué)的黃金時代，即奧古斯都時代。他奠定了古典主義的理想。用最簡潔而雋永的語言把他的總結(jié)銘刻了出來，替后來歐洲文藝指出一條調(diào)子雖不高，卻平易近人?！墩撛娝嚒?.關(guān)于文藝的本質(zhì)賀拉斯在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿自然的觀點，但他又提出一個新概念——“創(chuàng)造”，即創(chuàng)造可以想象虛構(gòu)，但“為引起娛樂而作的虛構(gòu)須緊密接近事物的真相”。在典型性格說方面，賀拉斯極端保守提出了定型說和類型說。定型是傳統(tǒng)任務(wù)的傳統(tǒng)寫照；類型是是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量上的總結(jié)而不是個性與共性的統(tǒng)一。比起亞里士多德關(guān)于詩的普遍性的論斷，賀拉斯還有所倒退。因為這樣容易導(dǎo)致公式化和概念化。2.關(guān)于詩的功用問題賀拉斯與亞里士多德觀點一致，但他說得更加簡潔明確：“詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結(jié)合在一起?！背酥猓R拉斯還認為詩有開發(fā)文化的作用。《論詩藝》促成了古典主義的建立。“你們學(xué)勤學(xué)希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎(chǔ)上，因此必然流于保守。首先在文藝選材問題上（“謹遵傳統(tǒng)”），賀拉斯雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其次，在處理題材方式方面（舊瓶可以裝新酒），賀拉斯認為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯（“帶有時代烙印的字”）。賀拉斯強調(diào)摹仿古典，但反對生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活。3.“合式”——古典主義的理想“合式”（decorum），即一切都要做到恰如其分（“妥帖得體”），叫人感覺完美，這主要是針對藝術(shù)形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為有機整體。有機整體的概念源自亞里士多德，但他只局限于內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，賀拉斯將此概念擴展到人物性格發(fā)展要依內(nèi)在的必然性。除此之外，賀拉斯還將這一概念推廣到作品的風(fēng)格方面，即作品的風(fēng)格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風(fēng)格不協(xié)調(diào)的詞語段落為“大紅補丁”。其次，賀拉斯替“合式”定立了一些法則，如每個劇本“應(yīng)該包括五幕，不多也不少”等。“合式”所意味的文藝標準，就是理性是判斷作品好壞的標準，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，賀拉斯所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。二、朗吉弩斯（CasuisLonginus，213-273）P108希臘人，《論崇高》，此書的主要任務(wù)就在指出希臘羅馬古典作品的“崇高”品質(zhì)，引導(dǎo)讀者去向古典學(xué)習(xí)。嚴肅的題材，深刻的思想感情，崇高的風(fēng)格，這三者必須統(tǒng)一起來。這個古典主義的基本信條到了朗吉弩斯手里更明確了，文藝的強烈效果，普遍標準以及作為一個審美范疇的崇高也都是首次明確地提出。風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變：文藝動力的重點由理智轉(zhuǎn)到情感，學(xué)習(xí)古典的重點由規(guī)范法則轉(zhuǎn)到精神實質(zhì)的潛移默化，文藝批評的重點由抽象理論的探討轉(zhuǎn)到具體作品的分析和比較，文藝創(chuàng)作方法的重點由賀拉斯的平易清淺的現(xiàn)實主義傾向轉(zhuǎn)到要求精神氣魄宏偉的浪漫主義傾向。對古典的態(tài)度（習(xí)古）朗吉努斯強調(diào)具體作品對于文藝趣味的培養(yǎng)，“在狂熱中不知不覺地分得古人的偉大”，強調(diào)學(xué)習(xí)古人，并爭取超過他們。繼承和發(fā)揚光大。賀拉斯側(cè)重從古典作品中所抽繹出來的“法則”和教條。1.關(guān)于崇高（拉丁文DeSublimate）朗吉弩斯提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風(fēng)格具有五個因素，一是“掌握偉大的思想能力”；二是“強烈深厚的感情”；三是“修辭格的妥當運動”；四是“高尚的文詞”；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴而生動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術(shù)或人力，但它們共同的基礎(chǔ)是運用語言的能力?！俺绺摺钡奶卣魇莻ゴ蠛筒黄椒?，效果是提高人的情緒和自尊感。2.關(guān)于文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)朗吉弩斯不排斥虛構(gòu)，但認為虛構(gòu)也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實，主觀方面要如實反映作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是文藝修養(yǎng)的基礎(chǔ)?！白骷业南胂笾挥性谀墚a(chǎn)生真實感時才算運用得最好?！?.自然與藝術(shù)（天資與人力）的關(guān)系古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。朗吉弩斯強調(diào)法則（即人力），但認為天才更為重要。他指出當時文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結(jié)果。在方法技巧上，古典主義的基本信條是文藝作品在結(jié)構(gòu)方面必須是完整的有機體，朗吉努斯也認為完滿一致的整體就是和諧，也就是美。文章要靠布局才能達到高度的雄偉。4.文藝的社會功用賀拉斯強調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但朗吉弩斯對文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是一種強烈的效果。如朗吉弩斯認為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿戲劇性的動作、沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢。可見，朗吉弩斯非常強調(diào)情感。從此我們可以看出朗吉弩斯由現(xiàn)實主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。亞里士多德側(cè)重動作以動作為綱，能見出內(nèi)在邏輯和達到結(jié)構(gòu)整一朗吉努斯側(cè)重動作最能打動強烈情感的是動作的直接表演而非人物性格的間接描繪.不平凡的文章對聽眾產(chǎn)生的效果不是說服而是狂喜，奇特的文章永遠比只有說服力或是只能供娛樂的東西具有更大感動力?！墩摮绺摺返谝徽翽112狂喜（Ecstasy）是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態(tài)。5.音樂與文學(xué)音樂的極大迷人力量不是由人的心思產(chǎn)生出來的。即不是通過理智而只通過感官。文字對于人是自然的，不僅能打動聽覺，且能打動整個心靈。文學(xué)比音樂具有更大的感動力，因為它不僅訴諸感官和情感，尤其重要的是通過文字意義而訴諸理智。三、普洛?。≒lotinus,205-270）P116新柏拉圖學(xué)派的領(lǐng)袖，中世紀宗教神秘主義的始祖。他把柏拉圖的客觀唯心主義，基督教的神學(xué)觀念和東方神秘主義的思想熔冶于一爐。《九部書》（Enneads）1．“分享說”（“放射說”）普洛丁把柏拉圖的“最高理式”看作神或“太一”，認為這是宇宙一切之源。這種渾然太一的神超越一切存在和思想，本身是純粹精神，也就是最高的真善美三位一體。神本是無物質(zhì)的，但是在放射過程中每一步都比以前一步降低本質(zhì)或退化，終于碰到無形式的物質(zhì)的障礙，所以個別靈魂才和物質(zhì)（肉體）結(jié)合起來。物質(zhì)是和神或太一相對立的，它是雜多體，也是罪孽的根源。普洛丁承認物質(zhì)世界里有美，但是他的美學(xué)思想的全部意圖都在證明物質(zhì)世界的美不在物質(zhì)本身而在反映神的光輝。這是以普洛丁“放射說”的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)的?；居^點：一是物質(zhì)美不在物質(zhì)世界本身，而在物體分享到由神所“放射”的理式或理性。（《論美》第二、六章）二是物質(zhì)美表現(xiàn)在它的整一性上。美的整體中不可能有丑的事物。丑就是由于物質(zhì)沒有完全將理性賦予形式。（《論美》第二章）三是神或理式就是真善美的統(tǒng)一體，“美也就是善”，“丑就是原始（物質(zhì)未經(jīng)理式灌注前的狀態(tài)）的惡”。（《論美》第六章）四是物質(zhì)美主要通過視覺來接受，文詞和各種音樂也可以通過聽覺來接受，但需要心靈來根據(jù)理性來判斷。（《論美》第一、二章）五是美離不開心靈，心靈因理性而美。其他事物之所以美，是因為心靈在那些事物上印上自己的形式；“心靈本身如果不美，也就看不見美”（《論美》第九章）六是美有等級之分。感官接觸的物體美是最低級的，最高的是純粹理式的美。七是藝術(shù)美在于藝術(shù)家的心靈所賦予的理式。藝術(shù)美是理性化的結(jié)果。藝術(shù)中還有許多東西是由藝術(shù)自己獨創(chuàng)的，彌補事物原來的缺陷的，因為藝術(shù)本身就是美的來源。自然美低于理式美。2.認識與評價一是片面抬高精神而否定物質(zhì)。物質(zhì)生來就丑，要靠心靈灌注理性才能獲得美，而美的程度決定于心靈克服物質(zhì)的程度。二是片面抬高理性而否定感官。要拒絕感官接受的美才能上升到純粹理式的美，因為感官最易受到物質(zhì)的引誘和污染。三是抬高對神的觀照而否定社會實踐。精神和理性不是在實踐中獲得，而是由神放射給人的，這是有神論和禁欲主義的思想。（普洛丁的新柏拉圖主義與開始流行的基督教基本思想和社會根源是一致的。）四是表現(xiàn)為一種反理性主義，這里的理性是指人平常的理智。普洛丁認為理性和理智是神賦予的，平常的理智對其是一種障礙。（先天的先經(jīng)驗的神秘直覺力）五表現(xiàn)在藝術(shù)觀點方面，普洛丁認為理式是一切美的來源，藝術(shù)作品是藝術(shù)家憑借心靈將理式賦予形式于物質(zhì)和材料，具有主觀唯心主義傾向。第五章中世紀：奧古斯丁，托瑪斯·亞昆那和但丁一、奴隸社會的解體與封建制度的奠定此時期封建制度逐漸形成，“蠻族”就在羅馬帝國成立了一些封建政體的國家。這個過程從“蠻族”入侵開始，到了八〇〇年左右查理大帝是的就已大致完成。二、基督教的傳播和基督教會對歐洲的封建統(tǒng)治基督教發(fā)源于住在巴勒斯坦的希伯來民族，是對于希伯來舊教（猶太教）的一種改革。在基督教開始傳播的頭三百年利，它不斷地遭到羅馬政權(quán)的殘酷迫害和鎮(zhèn)壓。從三世紀以后，羅馬政權(quán)開始轉(zhuǎn)變政策，以利用代替鎮(zhèn)壓，到了四世紀，就把基督教正式定為國教，并且下令禁止其它的宗教信仰。三九五年東西羅馬帝國分立，基督教會也一分為二，東教會即正教，西教會即天主教。跟中世紀歐洲政局和文化特別有關(guān)的是西教會。在幾百年中羅馬教皇就由天主教會的首領(lǐng)變成同時是世俗政權(quán)的首領(lǐng)。八〇〇年查理大帝受封就標志著封建制度的正式奠定，“神圣羅馬帝國”的開始以及宗教與封建政權(quán)的聯(lián)盟。三、中世紀文化的落后，教會對文藝的仇視中世紀經(jīng)濟窮困，生產(chǎn)落后，戰(zhàn)爭頻繁，社會動蕩不安。教會采取愚民政策，不讓一般大眾接受教育，唯一的通用官方語言是拉丁文，而拉丁文也是僧侶階級的專利品。基督教的基本教義是神權(quán)中心與來世主義。來世主義跟禁欲主義是分不開的，現(xiàn)世的禁欲是為著來世的享樂。“歸到神的懷抱”是人生的終極目的。文藝是感官的享受，所滿足的還是一種肉體的要求，所以本身就是種罪孽。而古典文化是建筑在人本主義和現(xiàn)世主義的基礎(chǔ)上的。“人是一切事物的權(quán)衡”。四、圣奧古斯丁和圣托瑪斯的美學(xué)思想P127從圣奧古斯丁到圣托瑪斯，中世紀歐洲始終一貫的美學(xué)思潮是把美看成上帝的一種屬性。上帝替代了柏拉圖的理式，上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和藝術(shù)）的美的最后根源。通過感性事物的美，人可以觀照或體會到上帝的美。1.圣奧古斯丁（Augustine,354-430）P128《論美與適合》（失傳）、《懺悔錄》（神學(xué)著作）關(guān)于美的定義與中世紀神學(xué)觀點結(jié)合，物質(zhì)在努力反映上帝的“整一”“和諧”的過程中見出美。物體美即“各部分的適當比例，再加上一種悅目的顏色。”關(guān)于丑：丑是相對的，獨立的看是丑，但在整體中卻由反稱而烘托出整體的美。丑是形成美的一種因素，在和諧的整體中，丑的部分有助于造成和諧或美。“寓雜多于整一”將數(shù)加以絕對化：現(xiàn)實世界是上帝根據(jù)數(shù)的原則創(chuàng)造出來的，所以才能見出和諧與整一。美的最基本要素是數(shù)。“數(shù)始于一，數(shù)以等同和類似而美，數(shù)與秩序不可分。”2.圣托瑪斯（St.ThomasAquinas,1226-1274）基督教會公認的中世紀最大的一位神學(xué)家。他的基礎(chǔ)出發(fā)點和圣奧古斯丁一致，即把普洛丁的新柏拉圖主義附會到神學(xué)上去。他上承新柏拉圖神秘主義，下接康德形式主義和主觀唯心主義美學(xué)觀。《神學(xué)大全》形式主義美學(xué)觀點：美屬于形式因范疇。美有三個因素，一完整或完美，二適當?shù)谋壤蚝椭C，三鮮明。且美的事物與感官本身相適應(yīng)，因為二者都比例恰當。美只涉及形式而不涉及內(nèi)容，是美只關(guān)形式而不沾概念與美即直覺說的萌芽；美與善是不可分割的，因為二者都以形式為基礎(chǔ)。但也有區(qū)別：善帶有欲念，而美卻只涉及認識功能。美屬于形式因范疇。形式只能通過視覺和聽覺去察覺。只有視覺和聽覺才是審美感官，因為視覺與聽覺“與認識關(guān)系最密切”，是“為理智服務(wù)的”。審美首先是認識活動，其他感官等到的是欲念的滿足。.圣托瑪斯對“鮮明”的定義：“一件東西（藝術(shù)品或自然事物）的形式放射出光輝來，使它的完美和秩序的全部豐富性都呈現(xiàn)于心靈?！蔽逯惺兰o民間文藝隊封建制度與教會統(tǒng)治的反抗中世紀在藝術(shù)上最大的成就是建筑，主要是大教寺，這些建筑由早期的羅馬式發(fā)展成為十一世紀以后的高惕式（哥特式）。民間作品的共同特色是情感真摯，想象豐富，形式自由，多數(shù)是用本地方言創(chuàng)作。（西方近代民族文學(xué)的起源）民間文學(xué)的創(chuàng)作表現(xiàn)了對現(xiàn)世生活的重視以及對美好事物的愛好，這種新鮮的勇敢呼聲，與天主教會宣揚的來世主義和禁欲主義完全對立，這呼聲標志著風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，揭示出文藝復(fù)興的曙光。.“浪漫”一詞本身就是從中世紀傳奇故事詩（roman）來的。五、但丁的文藝思想P136但?。―ante,1265-1321）意大利文藝復(fù)興運動的先驅(qū)，近代第一位最大的詩人，中世紀與近代交界線上的任務(wù)。他的文藝思想表現(xiàn)出中世紀到文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)變。即封建社會到資產(chǎn)階級社會的轉(zhuǎn)變。恩格斯說但丁是“中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”（《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第二四九頁）。1.詩為寓言說（中世紀經(jīng)院派神學(xué)的神秘氣息）這是中世紀的一種普遍看法，即一切文藝表現(xiàn)和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隱藏著一種秘奧的意義。文藝具有四種意義：字面意思、寓言義、精神哲學(xué)義、秘奧義。可以看出中世紀的文藝創(chuàng)作者的思維主要是寓言思維，這是一種低級的形象思維，是將本來聯(lián)系的感性形象與理性內(nèi)容勉強拼湊到一起的，具有神秘主義色彩?！霸姷墓馈闭f（善惡報應(yīng)說）在《神曲》中初見端倪?！皬脑⒀詠砜慈姡黝}就是人憑自由意志去行善行惡，理應(yīng)受到公道的獎懲?！痹妼儆趥惱碚軐W(xué)，詩的目的在實際行動而非思辨。這種表述較賀拉斯更為明確。然而但丁并沒有將美與善等同于一回事，他認為內(nèi)容要善，形式要美。2.《論俗語》《論俗語》的目的在于：一是為自己的創(chuàng)作實踐辯護（〈神曲〉就是用近代語言寫的）；二是指導(dǎo)一般的文藝創(chuàng)作實踐；三是《論俗語》可以看作但丁統(tǒng)一意大利和意大利民族語言的政治理想中的重要環(huán)節(jié)?！八渍Z”即區(qū)別于拉丁文（教會所用的官方語言）的地方語言，肯定“俗語”的優(yōu)越性，就是要讓文學(xué)更接近自然和人類。但即便是俗語在意大利各地也并不統(tǒng)一，因此就需要一個新標準，于是但丁便把理想中的俗語稱為“光輝的俗語”。要得到光輝的俗語，就要對各地的語言進行篩選（“放在篩子里去篩”）。由于但丁所考慮和研究的是用于作詩的俗語，不是日常生活中的語言，因此“光輝的俗語”也應(yīng)該是宏偉的，而篩選的標準就是字的發(fā)音（音樂性）。總之，“光輝的俗語”應(yīng)該是有文化教養(yǎng)的語言，是光輝的（高尚優(yōu)美）、中心的（具有標準性）、宮廷的（上層階級通用）以及法庭的（經(jīng)過斟酌的）。在《論俗語》中但丁也提到也詩的題材問題，他認為詩的題材應(yīng)當是嚴肅（“悲劇的”）的題材，而嚴肅的題材不過三類，一是安全（salus）方面，即表現(xiàn)國家安全和愛國主義性質(zhì)的；二是愛情（venus）方面；三是表現(xiàn)人的某種優(yōu)良品質(zhì)（virtus）。但丁在《論俗語》中還提到了詩的風(fēng)格問題，他將詩的風(fēng)格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無味的”；二是“僅僅有味的”。文法正確；三是“有味而有風(fēng)韻的”，見出修辭手法；四是“有味的，有風(fēng)韻而且崇高的”，這是偉大作家所特具的風(fēng)格。第六章文藝復(fù)興時代：薄迦丘，達·芬奇和卡斯特爾維屈羅等P146一、文化歷史背景文藝的世俗化與對古典的繼承都標志著這時代的歐洲文化達到了希臘以后的第二個高峰。它發(fā)源于意大利，逐漸向北傳播，終于席卷全歐。文藝復(fù)興是希臘羅馬古典文藝的再生。首先它不只是意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，更重要的是社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變，也就是封建勢力的削弱和資本主義生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系的建立。工商業(yè)的發(fā)展促成了自然科學(xué)的發(fā)展，推動了哲學(xué)走向唯物主義道路，替文藝復(fù)興時代找到了兩大思想武器——理性與經(jīng)驗。.文藝復(fù)興（THERENAISSANCE）在西文中一般指“古典學(xué)術(shù)的再生”，而不是漢語譯成的“文藝”。近代自然科學(xué)是從文藝復(fù)興“這樣一個偉大的時代算起”的。恩格斯指出當時的自然科學(xué)的一些偉大成就“本身便是徹底革命的”。此時期精神的解放很明顯，理性代替了對權(quán)威的盲目崇拜，人的地位提高了，人開始感覺到自己的尊嚴與無限發(fā)展的潛能?！叭说乐髁x”（Humanism）和文藝復(fù)興是分不開的，人道主義首先代表希臘羅馬古典學(xué)術(shù)的研究，其次是與基督教的神權(quán)說相對立的古典文化中所表現(xiàn)的人為一切中心的精神。人道主義（人本主義）所否定的是神權(quán)中心以及附帶的來世主義和禁欲主義，所肯定的就是要求個性自由，理性至上和人的全面發(fā)展的生活理想。文藝復(fù)興被恩格斯稱為“巨人時代”。二、文藝復(fù)興時代意大利的領(lǐng)導(dǎo)地位意大利之所以成為領(lǐng)導(dǎo)者，因為資產(chǎn)階級在意大利最早登上歷史舞臺。意大利的經(jīng)濟也最發(fā)達。促進資本主義發(fā)展最便捷的方式就是接受古典文化遺產(chǎn)。三、意大利的文藝理論和美學(xué)思想文藝復(fù)興萌芽階段，人文主義者的首要任務(wù)是針對中世紀基督教會對文藝的攻擊和摧殘，為文藝辯護。初期反封建反教會的斗爭都在宗教旗幟下進行的，到了十五六世紀，開始從文藝反映現(xiàn)實的本質(zhì)和文藝的教育和娛樂功用之類的根本理由，來為文藝辯護。1.古典的批判與繼承十六世紀意大利的文藝復(fù)興實質(zhì)上是新古典主義的萌芽，在意大利開端要歸功于亞理斯多德的《詩學(xué)》的翻譯和研究，在十六世紀達到高潮。如卡斯特爾屈羅（Castelvetro）的《亞理斯多德<詩學(xué)>的詮釋》。亞里斯多德也被斯卡里格捧為“詩藝的永久立法者”。2.文藝對現(xiàn)實的關(guān)系P156肯定文藝的真實性文藝復(fù)興時期人們在為文藝進行辯護時，不再像中世紀那樣以神學(xué)作庇護，而是說詩即哲學(xué)，哲學(xué)以真理為研究對象，因此詩也是真實的。一些學(xué)者認為詩就是一種邏輯，達芬奇甚至認為繪畫也是一種哲學(xué)。這種觀點雖然混淆了形象思維和邏輯思維，但至少肯定了文藝的理性和真實性，這是具有進步意義的。藝術(shù)摹仿自然文藝復(fù)興時期人們由認為文藝是隱藏真理的“障面紗”發(fā)展為認為文藝是反映現(xiàn)實的“鏡子”。莎士比亞在《哈姆雷特》里勸演員要“拿一面鏡子去照自然”。但當時人們普遍反對臨摹別人的作品，而是要直接投身大自然進行創(chuàng)作。文藝摹仿自然，不是被動地抄襲，而是對自然事物進行“選擇和集中”，挑出其中最優(yōu)美的部分，即“理想化或典型化”。同時學(xué)者們還強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，藝術(shù)家進行創(chuàng)造時要根據(jù)自然造物的規(guī)律，創(chuàng)造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的樣子”，而是“按照事物應(yīng)有的樣子”。除此之外，學(xué)者們還討論了詩是否要嚴格遵守歷史史實的問題。受到亞里士多德的影響，學(xué)者們認為虛構(gòu)不等于虛偽，但是虛構(gòu)所要求的不是事實的真實而是逼真（近情近理，可信），符合事物規(guī)律，就能夠為人們所接受，不僅如此，只有通過虛構(gòu)，才能使詩產(chǎn)生驚奇的效果。摹仿的對象和文藝的題材問題P161亞里士多德認為詩只應(yīng)該摹仿人的行動，但在文藝復(fù)興時代理論家們心目中，文藝的題材首先由人的行動推廣到人的內(nèi)心生活，再推廣到整個自然世界，最后又推廣到哲學(xué)，科學(xué)，技藝和歷史方面的一切材料，這就是否認題材有任何范圍限制了。擴大了文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)。3.對藝術(shù)技巧的追求（西方藝術(shù)發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點）古典時期，柏拉圖和亞里士多德都輕視藝術(shù)的技巧，但到文藝復(fù)興時期，技巧開始得到重視和專門研究，這一方面是由于自然科學(xué)的發(fā)展，另一方面是由于資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，當時的學(xué)者多數(shù)是工商勞動者，他們對勞動的態(tài)度與古典時期有很大不同，他們認為勞動的東西才是美的。他們認為美的高低乃至藝術(shù)的高低都要在克服技巧困難上見出，難能才算可貴。但對藝術(shù)技巧的追求，若不能結(jié)合內(nèi)容，就會淪為形式主義，如純粹孤立地探索最美的線條、最美的比例等。當時人們認為美的形式是一種典型和理想，帶有普遍性和規(guī)律性，而且它們原已隱藏在自然界中，藝術(shù)家的任務(wù)就是將他們挖掘出來，定成公式，這樣就可以一勞永逸了。4.文藝的社會功用文藝的對象是人民大眾。文藝復(fù)興時期的學(xué)者雖有少數(shù)抹殺或是輕視文藝的教益作用，認為文藝的唯一目的就是娛樂，如卡斯特爾維屈羅，但大多數(shù)人還是深信賀拉斯的教益娛樂兩點論，然而當中也有部分人從狹隘的道德觀出發(fā)，把文藝和倫理混淆，把美和善混同。這一方面是詩即神學(xué)思想的殘余，即藝術(shù)家為上帝服務(wù)，另一方面是將“詩的公道”與狹隘道學(xué)觀的教益混為一談。瓦爾齊肯定了文藝的教育作用，并且指出文藝起教育作用所用的手段是具體形象而非抽象概念。文藝的對象是人民大眾可以從意大利劇作家瓜里尼（G.Guariani）首創(chuàng)的悲喜混雜劇《牧羊人斐多》中見出。在古典時代，悲劇的主角是上層人物，喜劇的主角是普通民眾，二者不可混雜。但現(xiàn)在瓜里尼將二者混合在一起，便見出人民力量的上升。另外，這一嘗試的成功也打破了西方文藝類型固定論的傳統(tǒng)，證明了“規(guī)則”不是一成不變而是隨歷史發(fā)展的。不僅如此，瓜里尼還認為，正因為文藝是虛構(gòu)的，而觀眾也知道這是虛構(gòu)的，因此觀眾就不會因為文藝中所反映的負面內(nèi)容而產(chǎn)生不道德影響。這一觀點一方面否定了神學(xué)論者認為文藝傷風(fēng)敗俗的反動看法，另一方面也批駁了道學(xué)者們從狹隘道德觀（美就是善，美與善的最后根源都是上帝）去衡量文藝。5.美的相對性和絕對性這一時期絕對美和絕對標準的看法相當流行，即強調(diào)人的普遍性以及各時代各民族的人在好惡判斷上的一致性。把絕對美和普遍人性結(jié)合在一起。例如有人認為美單從形式就可以見出，而且形式比例可定成公式并永恒運用。他們的代表人物佛拉卡斯特羅認為世界有些事物本身就有好壞之分，且不隨時代變化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不論時代地點就具有普遍永恒的吸引力。但同時，相對美與相對標準的觀點也開始出現(xiàn)，如德國畫家杜勒，他雖然也相信美的普遍性和永恒性，但卻見出美的千變?nèi)f化（多樣性），即使人覺得美的事物中并沒有共同點，例如高山和小花都是美的，但它們之間并沒有共同的本質(zhì)。另外一個需要注意的人物就是康帕涅拉（Campanella），他是少數(shù)持有相對論的人之一。他認為事物本身無美丑之分，美丑由事物對人的社會意義（鑒賞人的立場）決定，它們本身不過是一種“符號”或“意義”（signum）。第七章法國古典主義：笛卡爾和布瓦羅一、經(jīng)濟政治文化背景十七世紀的法國政權(quán)是封建貴族與上層資產(chǎn)階級在君主制左右利用和調(diào)節(jié)之下的妥協(xié)性政權(quán)，就階級力量對比看，封建勢力（教會和世襲貴族）還是占優(yōu)勢。意識形態(tài)總是社會經(jīng)濟基礎(chǔ)與階級關(guān)系的反映。十七世紀法國古典主義實質(zhì)上是當時法國階級妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，象征之一就是法蘭西學(xué)院。.馬克思在《路易·波拿巴政變記》里曾指出法國資產(chǎn)階級革命“依次穿上了羅馬共和國和羅馬帝國的服裝”，“穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新場面”?！恶R克思恩格斯選集》，第一卷，第六零三頁。二、笛卡爾的理性主義的哲學(xué)和美學(xué)P182笛卡爾（,1596-1650）的《論方法》是哲學(xué)上一步劃時代的著作。他承認了物質(zhì)世界和精神世界的并存（二元論），肯定了事物的可知性，卻沒有認識到精神世界對物質(zhì)世界的依存。（新古典主義在法國第一聲炮響是高乃伊的《熙德》悲劇的上演。）1.論美的定義持有相對論的觀點，即美和愉快沒有確定的尺度可以判斷。在《論音樂》里他把聲音的美溯源到聲音的愉快，把聲音的愉快溯源到聲音與人的內(nèi)心心理狀態(tài)的對應(yīng)。聲音中以人聲最愉快，“因為人聲和人的心靈保持最大程度的對應(yīng)或符合?！保ā巴曄鄳?yīng)”）提出一種新標準：聽眾接受難易標準。美丑感覺與當事人的生活經(jīng)驗有關(guān)，類似于英國經(jīng)驗主義的“觀念聯(lián)想”。2.論文章的風(fēng)格——《論巴爾扎克的書簡》“文詞的純潔”：整體與部分和諧；內(nèi)容與形式或思維與語言的一致。文章風(fēng)格四種毛病：文詞漂亮思想低劣；思想高超文詞艱晦；介于兩者之間；追求纖巧，玩弄辭格。巴爾扎克的文詞高度純潔，是法國文學(xué)語言的理想之一。理想之二：明晰。這是理性主義所要求的，是邏輯思想的優(yōu)美品質(zhì)。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈現(xiàn)出來，因此在創(chuàng)作時，就要把所表達的內(nèi)容明晰地表達出來。明晰與純潔的優(yōu)點是明朗，易于理解；缺點是側(cè)重理智，情感韻味有所損失。明晰和純潔也是法國文藝的特色。三、布瓦羅的《論詩藝》，新古典主義的法典P186布瓦羅（BoileauDespreaux,1636-1711）新古典主義的立法者和發(fā)言人?！啊墩撛娝嚒返某霭l(fā)點，就是《論方法》的出發(fā)點：理性”（朗生（）：《法國文學(xué)史》，第五零一頁。）“因此，要愛理性，讓你的一切文章。永遠只從理性獲得價值和光芒。”（《論詩藝》第一章）1.理性主義理性是人天生就有的是非判斷能力，是普遍人性中主要的組成部分。美由理性產(chǎn)生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性?！耙磺刑摌?gòu)中的真正的虛假都只為使真理顯得更耀眼?！保ā对姾啞返诰耪拢┒胬硪餐瑯泳哂衅毡橛篮阈裕虼嗣兰凑?，美即自然。所以詩人要研究自然，服從自然。藝術(shù)必須要摹仿自然，只有這樣才能美。