本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論

本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論xxx公司本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論文件編號：文件日期：修訂次數(shù)：第1.0次更改批準審核制定方案設計，管理制度緒論瓦爾特本雅明（WalterBenjamin,1892-1940）是20世紀德國著名哲學家、美學家、法蘭克福學派早期重要成員之一。他出生于一個富有的猶太人家庭，從小深受猶太教的熏染，青年時期受到新康德主義影響，同拉齊斯、盧卡契、布萊希特、阿多諾、霍克海默等人的交往使其又受到馬克思主義的影響。本雅明一生涉獵多個學術(shù)研究領域，雖然著述不多但其獨特的思想給他同時代及后來的學者留下了豐富多樣的學術(shù)遺產(chǎn)。在本雅明眾多的學術(shù)遺產(chǎn)中，本文選擇大眾傳媒美學思想作為研究內(nèi)容，主要是由于本雅明關(guān)于大眾傳媒美學理論的獨特性及其對今天大眾傳媒研究影響的深遠性。本雅明身為法蘭克福學派的一員他對大眾傳媒的理論思考卻迥然不同于本學派的其他學者。法蘭克福學派代表人物霍克海默和阿多諾曾提出“文化工業(yè)”的概念。一方面，他們認為大眾傳媒的載體如電影、電視、廣播等只是一個具有反面性角色的大眾文化生產(chǎn)和傳播的工具，它操縱、封閉了廣大人民的思想和心理；另一方面，他們認為大眾傳媒接受者在各種機械復制技術(shù)的灌輸中毫無選擇的余地，只能淪落為受人擺布之物；此外機械復制時代的藝術(shù)更是敗壞了藝術(shù)的品味，改變了藝術(shù)的性質(zhì)，降低了觀眾的審美能力。本雅明的思考卻與此有異。早在20世紀初期，他就預見并提供了大眾傳媒的思想理論框架，主要散見于《作為生產(chǎn)者的作家》、《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》、《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》等作品中。在這些文章中，本雅明給予當時大眾傳媒藝術(shù)的代表性載體攝影和電影以充分的肯定，提高了大眾傳媒接受者的地位，最具有意義的是，他為大眾傳媒理論的研究做了最基本也是最重要的理論框架的構(gòu)建，針對當時技術(shù)復制時代的背景提出了大眾傳媒載體、大眾傳媒傳播者、大眾傳媒接受者的劃分，這都為日后大眾傳媒的研究樹立了方向。隨著時代發(fā)展，科技的日新月異使大眾傳播以令人驚異的速度將大眾文化產(chǎn)品普及到各個地方，大眾傳媒理論的影響波及到世界的每個角落?；仡櫄v史，我們會發(fā)現(xiàn)學術(shù)界在相當長的時間內(nèi)對本雅明大眾傳媒理論的關(guān)注并不多，并沒有看到他在大眾傳媒理論方面的真知灼見。他逝世后50年代，其好友阿多諾等人編輯出版了他的論文集、書信集，使得本雅明“重新”被發(fā)現(xiàn)，從而名聲大振，在西方學界引起轟動效應，形成所謂的“本雅明復興”。今天，本雅明對當代美學的影響更因電子信息技術(shù)的迅猛發(fā)展而日益受到關(guān)注。1992年，德國奧斯納布呂克市為紀念本雅明誕辰100周年舉辦了一次規(guī)?？涨暗膰H學術(shù)大會，參會的學者來自世界各地，會后更是出版了大開本（3卷本）論文集近2000頁的容量，可見，學術(shù)界對其思想的重視。不過，相對來說，學術(shù)界對本雅明大眾傳媒美學理論研究仍屬“弱項”，國內(nèi)外對此研究大多散見于中短篇文章、論文中，專著類的研究著作甚少，僅僅對復制技術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)等涉及到大眾傳媒方面的知識點有所涉獵，并沒有將本雅明對大眾傳媒理論的思考形成一個完整的體系。目前筆者所能查到的專著類作品共11部，論文約有189篇。本文應用文本分析方法，希冀能將本雅明散見在各個文章中關(guān)于大眾傳媒美學思想的內(nèi)容進行收集、整理，還原本雅明大眾傳媒初始的體系構(gòu)建。第一章本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論藝術(shù)生產(chǎn)理論就是將藝術(shù)看作是一種社會生產(chǎn)理論。本雅明認為藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，并且由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者等要素構(gòu)成?；诖?，本雅明的大眾傳媒思想以藝術(shù)生產(chǎn)理論為基礎進行構(gòu)建。在本雅明看來，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，大眾傳媒的傳播者就是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品是以電影和攝影為代表的大眾傳媒載體，大眾傳媒的接受者是消費者；藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費，藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)”則代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平即機械復制技術(shù)。但本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論并非原創(chuàng)，它最早由馬克思提出。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思認為人的生產(chǎn)是全面的，除了滿足肉體需要的物質(zhì)生產(chǎn)外，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”。馬克思著.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].劉丕坤譯.人民出版社，2000年.第82頁.馬克思著.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].劉丕坤譯.人民出版社，2000年.第82頁.第一節(jié)藝術(shù)生產(chǎn)理論來源一馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論內(nèi)容馬克思生活的時代是工業(yè)革命剛誕生的時代。19世紀上半葉，歐洲部分資本主義國家已經(jīng)歷了簡單的協(xié)作和工場手工業(yè)階段，開始進入機器大生產(chǎn)階段。隨著資本主義工業(yè)的發(fā)展，資本主義社會的基本矛盾即生產(chǎn)社會化和生產(chǎn)資料私人占有之間的矛盾也日益暴露出來，導致了周期性的經(jīng)濟危機。由此，工業(yè)革命所引起的生產(chǎn)技術(shù)上的變革同樣也引起了社會關(guān)系的深刻革命，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論正是在此社會經(jīng)濟前提下誕生的。馬克思在1844年4月至8月寫于巴黎的《經(jīng)濟學—哲學手稿》即《巴黎手稿》中把藝術(shù)作為一種特殊的“生產(chǎn)”方式來考察，認為它受一般生產(chǎn)即物質(zhì)生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。他以音樂為例，指出：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義……總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來，因為，不僅五官感覺，而且連所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物?！瘪R克思著.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].劉丕坤譯.人民出版社，2000年.第87頁.1845—1846年在與恩格斯合著的《德意志意識形態(tài)》中，馬克思在表述新世界觀時提出了“支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料”②的重要命題，這命題不僅包含著藝術(shù)生產(chǎn)論的歷史唯物主義思想基礎，而且首次將生產(chǎn)區(qū)分為物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)兩大類，哲學、宗教、藝術(shù)等均屬于精神生產(chǎn)范圍，并明確提出了“精神生產(chǎn)”、“科學勞動”、“藝術(shù)勞動”等概念，論述了“物質(zhì)勞動馬克思著.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].劉丕坤譯.人民出版社，2000年.第87頁.五十年代，馬克思完成了《政治經(jīng)濟學批判》及其“序言”，并第一次使用“藝術(shù)生產(chǎn)”這一概念。在《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言》中，馬克思對唯物史觀以及古希臘神話和史詩具有永久魅力等問題作了完整的、經(jīng)典性的闡述，他指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！瘪R克思，恩格斯著.馬克思恩格斯選集[M].人民出版社，1972年.第馬克思，恩格斯著.馬克思恩格斯選集[M].人民出版社，1972年.第2卷第82頁.馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論就是在此基礎上提出和展開的。首先，馬克思明確地區(qū)分了物質(zhì)生產(chǎn)及精神生產(chǎn)，把藝術(shù)生產(chǎn)納入到精神生產(chǎn)的范疇，物質(zhì)生產(chǎn)制約、決定著精神生產(chǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)。其次，馬克思以希臘神話和史詩作為典型的藝術(shù)樣式為例來闡述，認為歷史上許多重大藝術(shù)樣式是特定時代社會物質(zhì)生產(chǎn)及其所規(guī)定的社會發(fā)展階段的產(chǎn)物，一旦其賴以生成的物質(zhì)生產(chǎn)條件和社會條件改變了，這些藝術(shù)樣式也就會隨之改變甚至消亡。再次，在對于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系上，馬克思認為必須堅持從一定的歷史形式來考察，惟有如此才能正確地說明某種物質(zhì)生產(chǎn)的特征及與其相適應的精神生產(chǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)的具體特征，科學地說明它們之間的相互關(guān)系和相互作用。最后，馬克思論述了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費之間的辯證關(guān)系。在馬克思看來，無論物質(zhì)生產(chǎn)還是藝術(shù)生產(chǎn)，都包括生產(chǎn)和消費兩個方面。在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中論述生產(chǎn)與消費的辯證關(guān)系時，馬克思認為：“生產(chǎn)不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要?！M對于對象所感到的需要，是對象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”馬克思，恩格斯著.馬克思恩格斯選集馬克思，恩格斯著.馬克思恩格斯選集[M].人民出版社，1972年.第2卷第95頁.馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的提出為后來藝術(shù)生產(chǎn)理論的闡述和研究開辟了廣闊的空間，西方馬克思主義、后現(xiàn)代主義的一些理論家大多是以此為基礎，發(fā)展演繹出新的理論，并對新時期、新技術(shù)出現(xiàn)的藝術(shù)、媒介、文化產(chǎn)業(yè)進行理解與批評。二本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論背景馬克思為藝術(shù)生產(chǎn)這一理論打下了堅實的基礎，他將屬于美學領域的“藝術(shù)”同屬于經(jīng)濟學領域的“生產(chǎn)”兩者相結(jié)合，提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”這一概念。馬克思認為藝術(shù)的神圣性被其消解，他將藝術(shù)創(chuàng)作看作同其他物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣，是生產(chǎn)者、消費者、生產(chǎn)工具、生產(chǎn)資料等生產(chǎn)要素間的回環(huán)往復運動，認為藝術(shù)創(chuàng)作和物質(zhì)生產(chǎn)過程相同，藝術(shù)家是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品是產(chǎn)品，藝術(shù)創(chuàng)作技巧（技術(shù)）是藝術(shù)生產(chǎn)力。隨著工業(yè)革命的發(fā)展、資本的集中、技術(shù)的進步，藝術(shù)生產(chǎn)理論勢必隨著工業(yè)化的發(fā)展而發(fā)展，由當初局限的理論空間拓展到更為廣闊的領域。由此可見，馬克思為后來的藝術(shù)生產(chǎn)理論的論述提供了較大的理論空間。西方馬克思主義、后現(xiàn)代主義的一些理論家大多是在這個框架之內(nèi)展開對新時期藝術(shù)生產(chǎn)新形態(tài)的討論。在這其中，本雅明更是較為突出的一位，他繼馬克思之后將藝術(shù)生產(chǎn)理論賦予了更為豐富的內(nèi)涵。本雅明生平經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，這是歐洲大陸現(xiàn)代史中最具悲劇性的時代，時代的悲劇也塑造了他悲劇的一生。第二次世界大戰(zhàn)時，希特勒執(zhí)掌政權(quán)，對猶太人進行慘無人道的種族滅絕政策，作為一名猶太人，本雅明也開始了他無奈的流亡之旅。許多對大眾傳媒、復制藝術(shù)、文化更迭等方面的研究論著都是他在這一時期寫下的。本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論產(chǎn)生的背景有主客觀兩方面的因素。一方面，新技術(shù)的出現(xiàn)，尤其是大眾傳媒的威力日益凸顯，攝影、廣播、電影、報紙等傳播載體充斥著人們的視野，涌入人們的日常生活。藝術(shù)從高雅的圣壇上走下來，走向平民百姓，人們不用再到劇場欣賞高雅的音樂會和歌劇，大眾可以通過廣播在家中收聽，而攝影術(shù)、電影的誕生更是對傳統(tǒng)藝術(shù)造成巨大的沖擊，為人們帶來了全新的娛樂消遣方式。另一方面，本雅明對藝術(shù)生產(chǎn)理論的思考也受到許多藝術(shù)家的影響。蘇聯(lián)導演女共產(chǎn)主義者拉西斯向他介紹了自己所理解的馬克思主義思想，促使其閱讀列寧、盧卡契、布洛赫等人的作品，學習以歷史唯物主義和辯證唯物主義的視角去關(guān)注他所研討的問題。同時，在拉西斯的介紹下，他認識了著名戲劇家布萊希特，布萊希特深深地吸引并影響著本雅明。布萊希特關(guān)于經(jīng)驗與體驗的認識，關(guān)于戲劇與電影的看法等等都在本雅明大眾傳媒理論中有所體現(xiàn)。至此，在外部和內(nèi)部環(huán)境的影響下，本雅明對現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變、“震驚”的當代體驗﹑藝術(shù)與政治斗爭的關(guān)系等問題開始了獨具本雅明特色的理論研究。藝術(shù)生產(chǎn)理論內(nèi)容1934年，本雅明應邀在巴黎左翼知識分子辦的“法西斯主義研究所”發(fā)表演講，演講內(nèi)容后來被整理成《作為生產(chǎn)者的作家》一文。文章的內(nèi)容涉及多個方面，如蘇聯(lián)和西歐的文學創(chuàng)作、布萊希特的戲劇、歐美的攝影和電影等大眾傳媒。在這篇演講中，本雅明繼承了馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的理論，并在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的基礎上，結(jié)合自己的思考與所處時代的特點創(chuàng)立了屬于他自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論。本雅明同馬克思一樣，將藝術(shù)創(chuàng)作視為同物質(zhì)生產(chǎn)有共同規(guī)律的一種特殊的生產(chǎn)活動和過程，認為它同樣受到生產(chǎn)力對生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動的制約，“在他看來，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，文學藝術(shù)家是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品是產(chǎn)品或商品，讀者觀眾是消費者；藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費”，朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海文藝出版社，1993朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海文藝出版社，1993年.第734頁.一藝術(shù)生產(chǎn)力——技術(shù)藝術(shù)生產(chǎn)力是本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中占有特殊重要地位的一部分，本雅明將藝術(shù)創(chuàng)作技巧即技術(shù)視為藝術(shù)生產(chǎn)力，它代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平。藝術(shù)生產(chǎn)力決定藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，而藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般決定藝術(shù)生產(chǎn)力，如果藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾并阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時，那么新的技術(shù)就可能產(chǎn)生并打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，并將藝術(shù)向前更推進一步。首先，本雅明對藝術(shù)技巧的解讀有著不同于他人的獨特之處，藝術(shù)技巧即技術(shù)在他看來擁有寬泛的范圍和豐富的內(nèi)涵，即包括文學藝術(shù)的技巧、大眾傳播的方式、復制技術(shù)的手段，這些都突破了以往通常意義上的“技巧”范圍。他認為“藝術(shù)像其它形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出等等方面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段，它們涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會關(guān)系”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第84瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第84頁.其次，本雅明認為“技術(shù)”直接關(guān)系到文藝作品的分析與評價。一部作品的好壞不只是看它的政治傾向革命與否，更要看其藝術(shù)技巧即技術(shù)先進與否。因此本雅明尤為推崇機械復制時代的藝術(shù)代表攝影與電影，認為攝影將肉眼難以捕捉的影像用復制技術(shù)的手段完整無誤地固定下來，而電影則展示了一個嶄新的世界，擴展了大眾的視野。最后，藝術(shù)技巧可以解除文藝作品形式與內(nèi)容之間的傳統(tǒng)對立，將文藝作品中的政治傾向統(tǒng)一到藝術(shù)技巧中去。他認為政治傾向并不僅僅是文藝作品的教化內(nèi)容、階級認識、道德觀念等等，還應該包含藝術(shù)技巧即技術(shù)。因此，他提出用藝術(shù)技巧統(tǒng)一內(nèi)容與形式，“技巧概念展示了這樣一個辯證的出發(fā)點，由此出發(fā)，形式和內(nèi)容的無益對立便被超越了”。轉(zhuǎn)引自朱立元轉(zhuǎn)引自朱立元.西方美學史通史[M].上海文藝出版社，1999年.第6卷第772頁.綜上所述，我們可以看到，藝術(shù)技巧及技術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)力其特殊的地位與作用，它的進步必將帶來藝術(shù)形式的改變，引發(fā)新的藝術(shù)在技術(shù)的催發(fā)下恣意生長。二藝術(shù)生產(chǎn)者——藝術(shù)家由于本雅明重視藝術(shù)技巧，認為藝術(shù)技巧是革命的力量，藝術(shù)發(fā)展的動力源泉。所以在對藝術(shù)生產(chǎn)者的思考上，他認為藝術(shù)生產(chǎn)者不應墨守于舊有的藝術(shù)技巧，應該清楚地認識到自身在藝術(shù)生產(chǎn)過程中的地位，自覺地去采用新的生產(chǎn)技術(shù)，以達到破舊立新、推動藝術(shù)進步的目的。在面對新的藝術(shù)技巧時的態(tài)度要堅決，革命地、批判地去接受應用新技術(shù)的力量并充分加以發(fā)展創(chuàng)新。聯(lián)系當時的文化語境，本雅明對現(xiàn)代繪畫、達達主義、電影、攝影、廣播、報刊等新的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的出現(xiàn)歡欣雀躍，認為藝術(shù)家如果充分應用這些新技術(shù)的革命力量將會改造舊有的藝術(shù)生產(chǎn)方式，改變大眾的感知方式。以繪畫為例來看，現(xiàn)代繪畫源自于法國印象畫派的反叛，而印象畫派的發(fā)展歷史分為三個階段印象畫派、新印象畫派、后印象畫派，每一個階段的發(fā)展都是畫家在拋棄傳統(tǒng)繪畫的固有手法時，捕捉新的藝術(shù)技巧并填充到印象繪畫的創(chuàng)作中去，甚至將科學與技術(shù)的繪畫應用視為印象畫派的綱領。再看本雅明極為推崇的電影，電影本身毫無爭議地代表著機械復制時代典型的藝術(shù)形態(tài)，電影導演更是自覺地借鑒繪畫界的立體派、印象派，超現(xiàn)實主義學派的繪畫新技術(shù)手段，利用蒙太奇的剪接與閃回表達電影內(nèi)容，帶給觀眾不同以往的震驚體驗。攝影則讓藝術(shù)家們找到了新的方式去表現(xiàn)日常生活中難以捕捉和凝固的細節(jié)，在報刊、雜志刊登的新聞必然要配以新聞圖片以便更好地將新聞事件講述給讀者。三藝術(shù)消費者——創(chuàng)造者本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中將藝術(shù)活動看成是生產(chǎn)與消費的辯證運動過程，所以他尤為重視這一過程中的藝術(shù)消費者和藝術(shù)消費即藝術(shù)接受的考察。在《作為藝術(shù)生產(chǎn)者的作者》一文中，他提出，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費；讀者、觀眾是消費者，藝術(shù)生產(chǎn)者與消費者之間的關(guān)系即藝術(shù)家與觀賞者之間的關(guān)系，他們構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系；同時他認為應該將消費者轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)者，將觀眾轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生產(chǎn)的合作者甚至是創(chuàng)造者，并指出了觀眾絕不是藝術(shù)品的被動接受者，而是藝術(shù)生產(chǎn)的主動參與者。所以，革命的藝術(shù)家們應當引導藝術(shù)生產(chǎn)，除了在藝術(shù)生產(chǎn)過程中充分地應用新的藝術(shù)技巧外，更要積極地鼓勵藝術(shù)消費者對藝術(shù)生產(chǎn)的參與，這樣才能使普通的讀者與觀眾變?yōu)榕c藝術(shù)生產(chǎn)者共同行為的參與人。對于這一點，布萊希特的史詩劇就獲得本雅明的高度認可，因為在戲劇中，布萊希特成功地打破了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的表演模式，在戲劇中采用間離效果與中斷的技巧，讓導演、演員、舞臺、觀眾之間產(chǎn)生互動的氛圍，將彼此間厚重的隔閡打破，改變了舞臺演員同臺下觀眾的交流關(guān)系，這種改變令觀眾也有機會參與到演出中去，而不僅僅是扮演一名默坐在臺下的觀眾角色而已。在《愛德華·?？怂?收藏家兼史學家》一文中，本雅明更加深了對藝術(shù)消費與藝術(shù)接受的認識，他指出，“對于歷史唯物主義來說，過去的作品總是未完成的”，轉(zhuǎn)引自朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海文藝出版社，1993年.第736頁.這些未完成的作品必須在歷史的具體過程中由具體時代的藝術(shù)消費者去創(chuàng)造、去解讀，而創(chuàng)造解讀的過程就連接著藝術(shù)作品以前和以后的歷史，并形成一個不斷演變的歷史鏈條，這讓接觸這些藝術(shù)作品的不同歷史時期的消費者都得以參與到藝術(shù)生產(chǎn)中來。在一個機械復制的時代里，消費者參與到藝術(shù)生產(chǎn)中，近距離地接觸藝術(shù)作品，甚至轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)的創(chuàng)造者似乎也不再是多么困難轉(zhuǎn)引自朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海文藝出版社，1993年.第736頁.本章小結(jié)在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的基礎之上，本雅明繼承并發(fā)展出獨具特色的藝術(shù)生產(chǎn)理論，拓展了藝術(shù)生產(chǎn)理論體系，彌補了馬克思單角度從經(jīng)濟出發(fā)論證藝術(shù)生產(chǎn)理論的局限性。同時，本雅明對于藝術(shù)生產(chǎn)理論中的藝術(shù)技巧、藝術(shù)消費者、藝術(shù)生產(chǎn)者的闡釋也完全符合他對大眾傳媒理論體系的構(gòu)建。藝術(shù)技巧對應于大眾傳媒理論體系中的復制技術(shù)，本雅明將機械復制技術(shù)的產(chǎn)物電影、攝影、報刊、雜志、廣播等一系列新技術(shù)載體融入到藝術(shù)生產(chǎn)的體系中，豐富了“技術(shù)”的內(nèi)涵；藝術(shù)生產(chǎn)者對應于大眾傳媒理論體系中的藝術(shù)家，他指明了他們應當承擔的新的歷史職責；而藝術(shù)消費者在欣賞—消費的同時也可以轉(zhuǎn)化為合作者甚至是創(chuàng)造者，在機械復制時代的背景下，他們擁有了前所未有的地位。第二章本雅明大眾傳媒美學思想核心概念解讀本雅明構(gòu)建的大眾傳媒思想體系既隱晦又清晰。隱晦的是他并沒有直接對大眾傳媒的內(nèi)容做出直接明了的闡釋；清晰的是他又異常堅定地對傳統(tǒng)藝術(shù)的隱退與以大眾傳媒為主導的機械復制技術(shù)的藝術(shù)進行了深刻的思考與詳盡的剖析。在1935—1939年五年間，本雅明關(guān)于大眾傳媒理論的主要代表作《機械復制時代的藝術(shù)作品》歷經(jīng)三稿方才完成。他以此作品為論證的出發(fā)點，以藝術(shù)生產(chǎn)思想為理論基礎，在大眾傳媒思想的研究中，重點構(gòu)建了這樣幾個核心概念——“機械復制技術(shù)”（Mechanicalreproduction）、“靈韻”（Aura）、“震驚”(Shock)等，這些核心概念無不關(guān)系到本雅明對于大眾傳媒思想主體內(nèi)容的建設。本章將就這些核心概念進行論述，以便對本雅明大眾傳媒思想的研究予以更詳盡的闡釋。第一節(jié)“復制技術(shù)”概念解析一“復制技術(shù)”發(fā)展史本雅明在藝術(shù)生產(chǎn)理論中指出，藝術(shù)生產(chǎn)力決定藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，而藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般決定藝術(shù)生產(chǎn)力，如果藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾并阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時，那么新的技術(shù)就可能產(chǎn)生并打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，并將藝術(shù)向前推進一步。因此，在本雅明看來，人類的藝術(shù)史、傳播史是一個技術(shù)不斷發(fā)展創(chuàng)新的歷史，從最初的口頭傳播階段、印刷傳播階段再到機械電子傳播階段，技術(shù)的不斷更新推動著藝術(shù)的進步與發(fā)展。我們先來回顧一下復制技術(shù)發(fā)展的歷史脈絡，以便更好地理解其發(fā)展來源。第一，口頭傳播階段：在原始社會中，人類以狩獵和采集為主要生存手段，為了方便狩獵和采集活動便要采取良好的行動配合，用聲音、動作等傳遞思想情感。正因如此，語言成為人類的第一種傳播媒介，人類一切的傳播都在語言的基礎上建立起來。但是，口頭傳播的局限性使得許多訊息都不能得以寬泛傳播。此時，藝術(shù)樣式的代表是流傳于各民族間的“史詩”。第二，印刷傳播階段：農(nóng)業(yè)社會出現(xiàn)了固定的語言符號象形文字，文字的出現(xiàn)標志著固定傳播媒介的產(chǎn)生，打破了口頭傳播的定式邏輯。在文字出現(xiàn)之后，“1448年，德國人古登堡發(fā)明鉛活字印刷術(shù)，拉開了近代傳播媒介的帷幕”。邵培仁，海闊.大眾傳媒通論[M].浙江大學出版社，2005年.第5頁.藝術(shù)的流傳和推廣此后便建立在復制技術(shù)的基礎之上。本雅明在《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中這樣概述復制技術(shù)的發(fā)展歷史：“對于藝術(shù)品的技術(shù)復制，古希臘人只掌握兩種工藝，即澆鑄與制模。他們能大量制作的藝術(shù)品只有青銅器、陶器與硬幣……隨著木刻的發(fā)展，版畫的技術(shù)復制成為可能，時間上它要遠遠早于文字——通過印刷術(shù)——技術(shù)復制的發(fā)明”，瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社邵培仁，海闊.大眾傳媒通論[M].浙江大學出版社，2005年.第5頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第84頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第86頁.第三，機械電子傳播階段：美國文化史學家貝爾說：“我堅信，當代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”黃文達.世界電影史綱[M]黃文達.世界電影史綱[M].上海古籍出版社，2003年.第5頁.命成果，最終促成了新的大眾傳媒的產(chǎn)生，電影、廣播、電視等機械復制技術(shù)藝術(shù)代表與大眾傳媒載體相繼出現(xiàn)，為大眾文化、輿論批評、政治宣傳提供了強大的便利與支持。21世紀更是迎來了機械電子傳播的高峰，電影、攝影、電視技術(shù)得到進一步的提升與發(fā)展，電腦技術(shù)、數(shù)碼應用、激光打印等電子技術(shù)產(chǎn)品也令人目不暇接地出現(xiàn)了。當時，本雅明正處于印刷傳播階段向電子傳播階段的過渡階段，這是一個技術(shù)新舊交替的階段、一個古典主義走向現(xiàn)代主義的階段、一個傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代藝術(shù)的階段。當時，歐洲藝術(shù)文化正處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的變遷時期，整個社會也處于一個重大的歷史轉(zhuǎn)折時期，新技術(shù)即機械復制技術(shù)帶來的新型藝術(shù)樣式在大眾傳媒的承載下驚濤駭浪般地涌進人們的視野，沖擊著古典藝術(shù)堅固的“堡壘”。本雅明本人則以樂觀的態(tài)度支持著復制技術(shù)的到來，以截然不同于其他學者的姿態(tài)高度地贊揚。他將考察的目光投放在藝術(shù)生產(chǎn)中的技術(shù)領域，將復制技術(shù)到來的意義及以攝影術(shù)、電影等復制技術(shù)下的大眾傳媒產(chǎn)物為代表進行了深刻地分析。二“機械復制”的特征縱觀復制技術(shù)發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)，機械復制不同于以往的復制技術(shù)，從木刻、鐫刻、蝕刻、石印等一路發(fā)展而來的復制技術(shù)，從來沒有哪一種會對藝術(shù)的發(fā)展造成如此巨大的沖擊，如此徹底地改變著大眾的審美觀念和審美接受方式。這讓我們看到，機械復制技術(shù)除了具有復制技術(shù)共同的特征“復制性”之外，自身還有區(qū)別于其他復制技術(shù)的獨特性使得藝術(shù)在機械復制的時代走向了轉(zhuǎn)折?！皺C械復制技術(shù)”的特征基本體現(xiàn)為以下三點：獨立性獨立性是指機械復制技術(shù)下誕生的作品對原作沒有強烈的依賴性。這是因為機械復制比其他復制技術(shù)更加獨立于原作，它利用各種技術(shù)手段對藝術(shù)原作進行臨摹或者創(chuàng)造，當臨摹創(chuàng)作的作品誕生之后，它所存在的意義再也不是作為對原作回憶追思的對象，而是一個獨立的個體。如果采用手工復制手段對藝術(shù)原作進行臨摹，即使能夠以假亂真，它仍然脫離不了原作的獨一無二的存在。而借用機械復制技術(shù)對藝術(shù)原作進行創(chuàng)造性的摹仿,可以采用機械復制不同的技術(shù)手段對畫作進行多角度的臨摹創(chuàng)造，最終誕生的作品在某種程度上可以完全獨立于藝術(shù)原作，甚至不同于藝術(shù)原作。例如對繪畫作品的臨摹，如果采用手工復制技術(shù)，那么我們看到的作品再好也依然是一副臨摹較好的作品，而采用攝影、電影手法則不然，攝影可以對繪畫作品進行立體的、多角度的拍攝，而電影則可以將繪畫作品進行聲、光、色結(jié)合的呈現(xiàn)，最終繪畫作品以照片、影像、海報、畫冊等多種形式展示出來，這就脫離了原作的依賴性，帶有自身的獨立特征。平面化從時空角度來看，傳統(tǒng)藝術(shù)的誕生有著自身獨特的歷史環(huán)境，因此自誕生起便具有獨立其個性的存在。這種個性的存在正是歷史經(jīng)驗的具體顯現(xiàn)，它受到時空的限制并隨著歷史的發(fā)展而延續(xù)。相反，機械復制技術(shù)產(chǎn)生的作品則沒有嚴密的時空限制，它可以無限制地復制、臨摹經(jīng)典作品，甚至以此使惟一的原作遭到湮滅。這就打破了藝術(shù)的歷史鏈條，超越了時空的限制，將藝術(shù)從延續(xù)的鏈條中斷開呈現(xiàn)在大眾面前，使其變得愈加地平面化，喪失了歷史感。當傳統(tǒng)藝術(shù)歷經(jīng)歲月滄桑陳列在博物館中時，機械復制技術(shù)的產(chǎn)品卻一批又一批地被復制傳播，無論是遠古時期的壁畫還是古希臘的雕塑亦或是文藝復興時期的油畫，在機械復制技術(shù)下都可以同時展現(xiàn)在觀者的眼前。在電影中，你可以“復活”所有你喜愛的知名人士，將不同時期的各種事物匯聚一堂，這些在傳統(tǒng)藝術(shù)中違反創(chuàng)作規(guī)律的現(xiàn)象，在機械復制技術(shù)時代卻可以輕而易舉地被創(chuàng)造，乃至大批量地產(chǎn)出傳播。在攝影中，你可以將經(jīng)典繪畫作品拍攝成照片并無限制地復制，復制的作品同原作一樣真實，從而取代了原作的獨一無二性?？傊?，在機械復制技術(shù)下的藝術(shù)作品面臨著同商品一樣大批量生產(chǎn)的命運，這改變了藝術(shù)的存在方式和大眾對藝術(shù)的接受方式。（三）通俗化由于機械復制技術(shù)可以擺脫時空的限制將復制作品帶到藝術(shù)原作無法到達的地方,這就增加作品隨時隨地欣賞的可能性。但不可避免地，在技術(shù)復制的過程中,藝術(shù)原作自身的個性就在歷史延續(xù)性鏈條的斷裂中消失殆盡，藝術(shù)原作的本真性遭到貶低甚至不復存在，藝術(shù)作品的獨一無二性也被大量出現(xiàn)的復制品所取代。正因如此，藝術(shù)原作在大量復制品的沖擊下逐漸喪失了歷史的存在感、本真性和獨一無二的特質(zhì)，機械復制技術(shù)使藝術(shù)作品變得通俗化、大眾化了。當梵高的代表作《向日葵》出現(xiàn)在雜志封面上時，與端莊秀美的維納斯仿制雕塑擺設在路邊攝影櫥窗內(nèi)供行人欣賞時，藝術(shù)不再處于高雅的圣壇之上，機械復制技術(shù)使其變得通俗、簡化，它走近大眾、娛樂大眾，并被廣泛地應用到人們的文娛生活中，例如賀卡印刷品上的名畫。賀卡通常是用來祝賀親友新婚喜事、生日或節(jié)日用的卡片紙，上面大多印有表示祝賀情誼的圖畫和文字。即使在賀卡上精心印制畫壇名家的藝術(shù)代表作也不會讓收到賀卡的人對畫作產(chǎn)生尊敬之情，正如伊格爾頓所言：“就如賀卡是對18世紀歐洲繪畫大師作品的復制一樣；復制能夠解除對原作靈韻的崇拜，而這一原作會使其歷史只淪為它自身的強制重復而已。”特里·伊格爾頓著.沃爾特·本雅明或走向革命批評[M].郭國良，陸漢臻譯.譯林出版社，2005年.第51頁.音樂特里·伊格爾頓著.沃爾特·本雅明或走向革命批評[M].郭國良，陸漢臻譯.譯林出版社，2005年.第51頁.約翰·巴克勒，貝內(nèi)特·希爾，約翰·麥凱著.西方社會史[M].廣西師范大學出版社，2005年.第63頁.縱覽復制技術(shù)的發(fā)展脈絡，本雅明將復制技術(shù)擺在藝術(shù)生產(chǎn)最為重要的位置上。他指出，復制技術(shù)作為新的藝術(shù)生產(chǎn)技巧，必然要打破傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式，從而引起藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革與更新。隨著機械復制時代的到來，新的技術(shù)手段被引進藝術(shù)創(chuàng)作中，如攝影術(shù)、電影、廣播等現(xiàn)代傳媒技術(shù)，作為一種全新的藝術(shù)生產(chǎn)方式，他們自身具有的復制性、獨立性、平面化與通俗化的特征令傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，導致了一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式如戲劇、抒情詩、傳統(tǒng)繪畫等面臨衰落的命運。第二節(jié)“靈暈”（Aura）概念解析一“靈暈”的演進本雅明在《攝影小史》中有這樣一句話，“而誘惑在于，將這歸因于當代藝術(shù)感覺的衰退。要抵制這樣的誘惑就要認識到，在復制技術(shù)形成的同時，對偉大藝術(shù)作品的看法也正在發(fā)生著巨大的變化”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第65頁.從中我們可以看出，新技術(shù)的到來必將引起“巨大的變化瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第65頁.何謂“靈暈”靈暈（Aura）是本雅明關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)靈魂的獨特的理論創(chuàng)新。對于“靈暈”，本雅明并未給出嚴格的概念界定，但他的多部論著都涉及到這個概念。本雅明明確提及“靈暈”一詞，在《攝影小史》和《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中多達31次，這還沒算上通過間接方式來描述的“靈暈”。本雅明認為，靈暈是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別所在，它是傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂。靈暈在漢語中沒有完全對應的詞語，以致出現(xiàn)多種譯名，例如“光韻”、“光環(huán)”、“靈光”、“靈氛”、“韻味”、“氣韻”、“意韻”等等，本文為了保持論述名稱的一致性，采用“靈暈”譯名。本文采用浙江文藝出版社本文采用浙江文藝出版社，2005年中文版《機械復制時代的藝術(shù)作品》中對“靈暈”的譯名.“靈暈”第一次出現(xiàn)是在《攝影小史》中。本雅明為了論證攝影出現(xiàn)對微型肖像畫的沖擊，以自己收藏的一幅卡夫卡童年照片為例進行說明。照片中的卡夫卡大約六歲，穿著一身又窄又不合體的童裝，身上戴著繁多的編帶飾物，站在繪有熱帶景觀的前景前，背后卻立著結(jié)了冰的棕櫚葉，手上還握著令人備感詭異的西班牙寬邊草帽。如果不是小卡夫卡的表情仿佛帶著無限哀傷，充滿了孤寂與凄涼，那么主宰這張照片的就不是小卡夫卡而是這些被設計與擺弄好的風景與道具。為什么小卡夫卡的表情會讓這幅肖像照片變得獨具韻味呢本雅明在此引入了“靈暈”概念來向我們解釋，“有一道靈暈繞著他們，這靈暈滲入其中，并賦予他們充實與安定。技術(shù)方面也將與其對應，從最亮的光線到最暗的陰影，從技術(shù)來看都是連貫成一體的”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第41頁.本雅明認為靈暈的出現(xiàn)與攝影技術(shù)相關(guān)，他指出“在攝影發(fā)明之前的歲月里，在人物攝影作品因為技術(shù)問題還不能夠制作的短暫時期，中產(chǎn)階級人士對他們個人肖像產(chǎn)生越來越濃厚的興趣”?，旣悺の旨{·瑪利亞著.攝影與攝影批評家[M].郝紅尉，倪洋，馬傳喜譯.山東畫報出版社，2005年.第5頁.雖然中產(chǎn)階級人士對攝影的需求很強烈，但早期的人物肖像攝影中，采用的還是達蓋爾銀版攝影術(shù)，由于達蓋爾銀板攝影術(shù)感光度較低，需要較長時間的曝光，正是“長時間的曝光使光凝聚起來賦予這些早期攝影以偉大的意義”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第31頁.“偉大的意義”在于，雖然這些照片看起來簡單樸素，但是同印刷品一樣的真實生動，同現(xiàn)在拍攝的許多照片相比，“它們更具穿透力與持久的功效?！蓖郀柼亍け狙琶髦?技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第41頁.瑪麗·沃納·瑪利亞著.攝影與攝影批評家[M].郝紅尉，倪洋，馬傳喜譯.山東畫報出版社，2005年.第5頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第31頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第31頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第42頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第42頁.的此地此刻性排除出去了，它捕捉到的只是被攝者瞬間的影像，切斷或者說破壞了被攝者在被攝過程中的時間延續(xù)性，于是，快速接近真實的代價就是靈暈的消逝。靈暈第二次出現(xiàn)，起因于對法國攝影師、超現(xiàn)實主義攝影先驅(qū)阿特熱作品的研究。這一次，本雅明正式提出一個問題，到底何謂“靈暈”呢何謂靈暈，先從本雅明關(guān)注的超現(xiàn)實主義先驅(qū)阿特熱說起。阿特熱有著同本雅明類似的經(jīng)歷，浪跡半生，到處旅居，為攝影藝術(shù)開辟了一條不同的道路。他將目光聚焦在那些被世人遺忘或忽略的東西上，拍出如噴水池、樹木、商店櫥窗、骯臟的桌子、沒收拾的碗碟、窮困的小店主人等一系列作品。本雅明稱阿特熱為“先鋒”，認為他的攝影作品充滿了當時攝影流派孜孜以求的靈暈，并稱贊阿特熱說“當時，日益衰敗的傳統(tǒng)肖像攝影里充斥著渾濁的空氣，身為先鋒的阿特熱則將其加以凈化”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第48頁.隨即從阿特熱的照片引來本雅明對于靈暈的回答：“瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第48頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第49頁.盡管本雅明對“靈暈”進行了一番自問自答，但還是為它遮上了一層朦朧的面紗，沒能將靈暈完整地展示給我們。在阿特熱的攝影作品中，我們看不到常見的喧囂街景、人物肖像，能看到的是被世人經(jīng)常忽略的景象，空蕩的廣場、狼藉的桌面、寂靜的噴水池，這一切本應熟悉的事物卻被我們的目光忽略，阿特熱的照片傳遞出一種熟識的陌生感，從而帶給我們有距離的體悟。“距離感”正是靈暈特有的表現(xiàn)，它源于藝術(shù)作品的崇高地位與膜拜價值，因此，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，審美觀照的對象總是與觀照的主體保持著一定的距離，在這種距離中去把握藝術(shù)帶給我們的獨一無二的審美特質(zhì)，感悟夏日午后暖暖的陽光,在平和寧靜的氛圍中,追逐遙遠距離處的遠山與樹枝之美。與此相對，機械復制技術(shù)取代了藝術(shù)生產(chǎn)中舊有的生產(chǎn)技術(shù)，大眾傳媒的快速發(fā)展帶來了現(xiàn)代藝術(shù)的通俗性和平面化，便利快捷的同時也改變著人們的藝術(shù)欣賞與接受的方式，從原來虔誠、尊敬、有距離的觀望,轉(zhuǎn)為隨意悠然、放松消遣的賞玩。靈暈第三次出現(xiàn)，是在本雅明對于人類感知方式發(fā)生變革的論述之后，本雅明以“自然之物的靈暈”概念，來舉例說明此前他對于“歷史事物之靈暈”的概念：“我們將自然之物的靈暈定義為一定距離之獨一無二的顯現(xiàn)——無論它是多么近。如果夏日午后，你縱目遠方，觀看地平線上的一脈山巒，或一根在你身上灑下樹陰的枝條，你也就是呼吸這山這樹枝的靈暈了”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第95頁.“自然之物的靈暈”特征正是距離感與獨一無二的特性，本雅明認為這也正是“歷史事物之靈暈”即“傳統(tǒng)藝術(shù)之靈暈”的特征。一方面，自然事物誕生于一定的自然環(huán)境之中，同周圍的景致相互交融，形成獨特的自然事物之靈暈，而傳統(tǒng)藝術(shù)同樣瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第95頁.“靈暈”在《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中集中出現(xiàn)三次，第一次以早期人物肖像中殘留的靈暈為引，描述了靈暈誕生的時空延續(xù)性和此地此刻感；第二次以超現(xiàn)實主義先驅(qū)阿特熱的攝影作品為例，講述靈暈帶給人們審美的距離感；第三次則將遮蓋其全貌的面紗完全摘下，以自然之物的靈暈闡釋歷史之物的靈暈，認為二者皆賦有獨一無二的特性。從“靈暈”三次的集中闡釋可以看出，每一次都與大眾傳媒代表性的載體攝影相關(guān)。本雅明發(fā)現(xiàn)，在早期攝影作品中還能尋覓到靈暈的蹤跡，但隨著攝影技術(shù)的提高和機械復制技術(shù)的發(fā)展，電影、攝影、廣播、新聞等媒體都將復制技術(shù)的特性發(fā)揮得淋漓盡致，還為大眾帶來了通俗化、平面化的審美作品，改變了大眾的審美接受方式，與此同時，最初彌漫于攝影初期作品中的“靈暈”也走向了衰落與消散。二“靈暈”的特征從本雅明對靈暈三次集中的描述中，可以分析得出靈暈的特征，總結(jié)為以下三點：（一）此地此刻性“此地此刻性”即獨一無二性，又被稱為“原真性”。本雅明說“即使最為完美的復制品也不具備藝術(shù)品的‘此地此刻性’——它獨一無二的誕生之所?！鞯拇说卮丝绦砸嗉雌湓嫘浴?。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第88—89頁.從地域空間的角度看，藝術(shù)作品的誕生地只有一個，是惟一性的。而機械復制技術(shù)時代的藝術(shù)作品則被商業(yè)化，只要擁有復制技術(shù)的機械設備，即刻可以創(chuàng)造出數(shù)以萬計的相同作品，它的誕生地不是惟一的所在而是任何場所、地點。例如電影，當你拿到電影母帶的時候，任何人都可以復制刻錄，在世界上任何場地都可以播放電影，不會有人追問是觀看的這部影片是否是拍攝電影時的第一盤電影母帶。從歷史時間的制約角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)的“此地此刻性”受到歷史的制約，在歷史的傳承中延續(xù)著。傳統(tǒng)藝術(shù)誕生后隨著時間的推移再逐漸傳承下去，在傳承的過程中，其完整性必然受到包括物理、化學等物質(zhì)方面的侵蝕從而產(chǎn)生變化。以世界著名的油畫《最后的晚餐》為例，它是列奧納多·達·芬奇于1495年開始為圣瑪利亞感恩修道院創(chuàng)作的作品。當時繪制在修道院的墻體上，采用的不是中世紀被廣泛運用的濕壁畫顏料，而是達芬奇本人發(fā)明的一種油彩與蛋彩相混合的顏料，在繪制中顏料涂抹得很薄。五十年后，《最后的晚餐》因這些因素畫面嚴重剝落，后人不得不對它進行多次修補。達·芬奇的另一幅不朽名畫《蒙娜麗莎》也遭受了相同的命運。《蒙娜麗莎》誕生時的色彩明快鮮艷，但如今在羅浮宮陳列的《蒙娜麗莎》整體色調(diào)呈棕褐色，略微帶些青綠色，給人以沉靜而又凝重的感覺。這是由于當時為了更好地保存畫作，在其表面涂抹了過多的光油，在漫長的時間的沉淀中，光油由當初的保護物變成了損害物，使油畫表面開裂，布滿了蜘蛛網(wǎng)般密集的細紋。（二）權(quán)威性權(quán)威性是傳統(tǒng)藝術(shù)自誕生之日起便具有的本質(zhì)特性，它以獨一無二的本真性存在、見證著時空歷史的流逝。這要從可復制性技術(shù)的制約談起?？蓮椭萍夹g(shù)的制約分為兩種，第一種針對于手工復制技術(shù)而言，由于手工復制品受限于手工復制技術(shù)，這樣的復制并不會損害此地此刻性的權(quán)威性。“原真性的整個范圍都不受技術(shù)的——當然不僅僅是技術(shù)——可復制性的制約。當原作碰到通常被稱為贗品的手工復制品，原真性還能保持所有權(quán)威?！蓖郀柼亍け狙琶髦?技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第89頁.仍以達·芬奇《蒙娜麗莎》為例，這幅油畫擁有世界上最多的臨本，僅在達?芬奇時代就有好幾個版本的《蒙娜麗莎》，然而手工復制下的《蒙娜麗莎》并未因這些摹本的出現(xiàn)而喪失其尊貴的地位，手工復制無法復制作品的“本真性”。憑借著“本真性”，原作依舊享譽世界，無可取代。第二種則是我們常說的機械復制，由于機械復制技術(shù)上的優(yōu)越性，它可以借助眾多技巧達到原作所不能達到的境地，可以將作品帶出歷史的時空序列?！爸鹘虊x開其原位，藝術(shù)愛好者在攝影室觀察它；本于大廳或露天演唱的合唱作品可以在房間里播放聆聽?！蓖郀柼亍け狙琶髦?技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第89頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第90頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第92頁.（三）膜拜性膜拜的特性以“此地此刻性”為基礎，其初始的方式則是起因于人類宗教、巫術(shù)禮儀的需要。本雅明認為“藝術(shù)作品植根于傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)中的初始方式是膜拜”，瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M]瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第99頁.之情，藝術(shù)在這樣的環(huán)境下誕生。通過對藝術(shù)品的頂禮膜拜，建立起人與信仰、與神靈、與自然的和諧關(guān)系，而膜拜性也成為令傳統(tǒng)藝術(shù)“靈暈”濃郁的重要生存方式，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)作品獨特的、最初的使用價值。以膜拜畫為例，它是因膜拜而誕生，從誕生之日便高高在上，不可接近，這是“對某個遠方的獨一無二的顯現(xiàn)”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第155頁.不可接近便是膜拜畫的主要特征，而不可接近性正是膜拜意向的首要特性。對于膜拜畫，本雅明有自己的看法，他認為膜拜畫的本質(zhì)就是“處于一定距離之外，不管它有多近。人們可以從物理性上接近它，卻無法打斷那個‘遠’——這是它顯現(xiàn)之外的固有之物”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第100頁.在文藝復興時期，意大利著名畫家拉斐爾繪制了一系列經(jīng)典的圣母畫像,其中以《西斯廷圣母》最為出色。作為祭壇畫，它很長時間被陳列在西斯廷教堂神龕內(nèi)。畫中圣母腳踩著云朵，在神風的徐徐相送下，懷抱著可愛的圣子小耶穌，悠然降臨人間。在圣母的腳邊，教皇西斯克特和女圣徒渥娃拉虔誠地恭迎圣母的到來。在拉斐爾的筆下，圣母的面容表現(xiàn)得安詳而端莊、沉靜而秀美，她就這樣從天而來，放射著福祉的溫暖光芒。當人們來到教堂，仰望圣母，人們感受到的是她救世主般的慈悲情懷，拯救苦難深重的世界，一股虔誠之心油然而生。這時膜拜禮儀帶來的距離感悄然而至，圣母畫像代表的傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)上的那個“遠”將人們隔離出自身的空間，它悠然自成一個世界，靜謐、安詳、瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第155頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第100頁.靈暈在本雅明的筆下是模糊、神秘的存在，他并未明確地界定其內(nèi)涵，而是隔著一層面紗，讓人感悟靈暈的核心。他將傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征概括為“靈暈”，它是靜謐與單純的審美氛圍、人與自然的完美契合、古典式的審美靜觀、物我兩忘的審美體驗。作為傳統(tǒng)藝術(shù)靈魂的靈暈，它在歷史的傳承中延續(xù)著，誕生于獨一無二之所，有著原真性、權(quán)威性、膜拜性的特質(zhì)。但隨著物質(zhì)發(fā)展、科技進步，機械復制技術(shù)時代的新的藝術(shù)形式被催發(fā)，電影、電視、攝影等一系列新面孔跳上了歷史舞臺，它們改變了大眾的地位、大眾的審美接受方式。傳統(tǒng)藝術(shù)的此地此刻性讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的隨時隨地性；傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈暈”被現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”擊散；傳統(tǒng)藝術(shù)的展示價值取代了膜拜價值；傳統(tǒng)藝術(shù)令人產(chǎn)生的凝神觀照與肅穆仰望被休閑賞玩的接受方式所取代?！罢痼@”（shock）概念解析在本雅明看來，“靈暈”是傳統(tǒng)藝術(shù)在社會功能性的總體規(guī)定，它所具備的此地此刻性、膜拜性、本真性在機械復制時代失去了存在的土壤。因為傳統(tǒng)藝術(shù)是植根于工業(yè)革命社會前的手工勞動關(guān)系中，當時大眾傳播交流方式也只是帶有時間性的敘事模式，而機械復制時代大眾傳媒力量日益顯著，各種大眾傳媒載體、新的藝術(shù)形式層出不窮，這令以往帶有時間性的敘事藝術(shù)失去了生存的空間，“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”。轉(zhuǎn)引自朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海文藝出版社，1993年.轉(zhuǎn)引自朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海文藝出版社，1993年.第732頁.一經(jīng)驗（Erfahrung）與體驗(Erlebnis)經(jīng)驗是一種與傳統(tǒng)承轉(zhuǎn)相關(guān)的記憶積累，它同人們的過去和回憶相聯(lián)系，是人們認識事物、實踐經(jīng)歷的一種知識的沉淀。在經(jīng)驗的交流中，人們將自身的生活智慧與生命感悟相互契合和交融。傳統(tǒng)藝術(shù)便是人們經(jīng)驗交流生產(chǎn)出的藝術(shù)，它富有靈暈，存在于歷史的延續(xù)和經(jīng)驗的傳承中。伴隨工業(yè)革命的發(fā)展、技術(shù)的飛躍，大眾傳媒的應用將社會帶到不同以往的狀態(tài)，人們不再安于經(jīng)驗的傳承，快速便捷的大眾傳媒讓人們瞬間就可獲得自身所需，人們由經(jīng)驗轉(zhuǎn)而變?yōu)檎痼@的體驗，本雅明對此深有感觸。需要提及的是本雅明關(guān)于“經(jīng)驗”的消逝與“體驗”的誕生的思考提出深受法國著名意識流作家普魯斯特的影響。普魯斯特度過童年時光的地方早已被他遺忘，在一天下午，他吃到了一種叫瑪?shù)滤{的小點心，點心在他口腔中的滋味令他仿佛回到了過去，而在此之前“他一直囿于聽從注意力所支配的記憶的提示”。瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第11頁.普魯斯特把這稱之為“意愿記憶”?！耙庠赣洃洝钡奶攸c是，它所提供的有關(guān)過去的信息里不包括任何一點過去的東西。這說明“意愿記憶”是人們自發(fā)自覺、有意識活動的記憶，是為理智服務的。而“非意愿記憶”則與此相反，它是人們不自覺的且無意識反應的記憶，在無意識的狀態(tài)中蘊含著往日的經(jīng)驗回憶。憑借理智你追尋不到它的蹤跡，“我們所說的我們自己的過去就是如此。我們要憑意愿力圖去捕獲它，結(jié)果都會無濟于事。不管我們的理智如何使盡一切努力都無法通達到它”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第111頁.在普魯斯特“意愿記憶”與“非意愿記憶”的基礎之上，本雅明構(gòu)建了瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第11頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第111頁.瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第155頁.隨后，本雅明以“講故事”這門藝術(shù)為例，展示傳統(tǒng)藝術(shù)與經(jīng)驗之間的關(guān)系。在手工業(yè)為主導的傳統(tǒng)社會，講故事的主體主要分為三種，一是農(nóng)民、二是水手、三是從外地歸來的雇工工匠。農(nóng)民世代居住在故土之上，當?shù)孛袼酌耧L、民間故事諺語、傳說掌故都了然于心，他們將此口耳相傳，世世不息。遠航海外的水手將海外的風情、異域事物帶回到他們的故土。從外地歸來的雇工工匠則將外地的習俗，旅行的經(jīng)歷融會貫通地講述給周圍的學徒，“就如同陶瓷藝人的手繪圖案印在陶坯上一樣，講故事的人的種種生活痕跡也會印在故事中”。陳永國，馬海良.本雅明文選[M].中國社會科學出版社，1999年.第299頁.陳永國，馬海良.本雅明文選[M].中國社會科學出版社，1999年.第299頁.講故事的人所講述的取自經(jīng)驗——親身經(jīng)驗或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗，他又使之成為聽他的故事的人的經(jīng)驗”。陳永國陳永國，馬海良.本雅明文選[M].中國社會科學出版社，1999年.第295頁.但是隨著大眾傳媒的迅猛發(fā)展，機械復制技術(shù)主要載體攝影和電影的興盛，經(jīng)驗遭遇到體驗的挑戰(zhàn)，日趨凋零，這對以“講故事”為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)沖擊尤為猛烈。1936年，本雅明在《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》的開篇中曾無不感慨地談道：“它告訴我們講故事這門藝術(shù)已是日薄西山。要想碰到一個能很精彩地講一則故事的人是難而又難了?！@—現(xiàn)象有一個明顯的原因：經(jīng)驗貶值了。而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去?！标愑绹?，馬海良.本雅明文選[M].中國社會科學出版社，1999年.第290頁.在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，經(jīng)驗的貶值愈發(fā)地明顯化，從戰(zhàn)場上歸來的人大多沉默寡言，按說這些身經(jīng)百戰(zhàn)的人與他人交流的經(jīng)驗應該很豐富，但是并非如此，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷使他們變得封閉，避免回憶和講述。戰(zhàn)爭結(jié)束后的十年，關(guān)于這場戰(zhàn)爭的書籍大量出現(xiàn)，但這已經(jīng)不再是傳統(tǒng)藝術(shù)中那種根植于人們口口相傳的經(jīng)驗，因為“從來沒有任何經(jīng)驗遇到過如此根本性的挑戰(zhàn)：戰(zhàn)略經(jīng)驗遇到戰(zhàn)術(shù)性戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn)；經(jīng)濟經(jīng)驗遇到通貨膨脹的挑戰(zhàn)；血肉之軀的經(jīng)驗遇到機械化戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn)；道德經(jīng)驗遇到當權(quán)者的挑戰(zhàn)”。陳永國，馬海良.本雅明文選[M].中國社會科學出版社，1999年.第292頁.傳統(tǒng)藝術(shù)在此時喪失了存在的根基。一方面，伴隨技術(shù)的進步，大眾傳媒力量日益凸顯，交通、訊息交流手段多樣化、便捷化，人們不再僅僅通過他人之口獲取經(jīng)驗，更多的傳播方式被采用。人們在隨手可得的繁雜訊息中拋棄了經(jīng)驗，轉(zhuǎn)而生成體驗的感悟?！爸v故事”這種傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸被小說、新聞、雜志、電影等大眾傳媒新成員所取代?！捌鋵嵾@只是歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨征候，它作為歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨物，逐漸把敘事能力逐出日常言語的王國……”陳永國，馬海良.本雅明文選[M].中國社會科學出版社，1999年.第290頁.陳永國，馬海良.本雅明文選[M].中國社會科學出版社，1999年.第292頁.陳永國，馬海良.本雅明文選[M].中國社會科學出版社，1999年.第294頁.因為人們通過大眾傳媒獲得了太多的他人經(jīng)驗，變得眼花繚亂，再也沒有欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)時沉浸在“靈暈”中物我兩忘的感觸，世代累計的經(jīng)驗也無法讓大眾把握住大眾傳媒帶給我們的訊息，于是震驚體驗便應運而生。二“震驚”的特征機械復制時代的到來同樣標志著經(jīng)驗貶值時代的來臨，而經(jīng)驗貶值后，震驚體驗則成為現(xiàn)代人所能掌握的接受方式。有學者指出，在本雅明的理論中，“如果‘韻味’是傳統(tǒng)藝術(shù)在社會功能性的總體規(guī)定的話，那么，機械復制時代藝術(shù)的總體性規(guī)定就是‘震驚’。在本雅明看來，‘震驚’是一種現(xiàn)代體驗，它和社會的急劇變化以及新事物層出不窮地涌現(xiàn)有關(guān)，人們對此缺乏準備，因此產(chǎn)生了‘震驚’”。周憲.20世紀西方美學[M].南京大學出版社，1999年.第154頁.“周憲.20世紀西方美學[M].南京大學出版社，1999年.第154頁.陌生感技術(shù)復制時代，社會各個方面在科學技術(shù)的革命下，在交通運輸、大眾傳媒、城市化進程等多領域上產(chǎn)生了劃時代的突破和整體性的新系統(tǒng)的形成，從而使得人類感知方式和文化藝術(shù)等方面都出現(xiàn)了空前的變化。伴隨著城市化的進步與大眾傳媒便捷的訊息傳播，人們彼此不再像“講故事”和“聽故事”時那般親密無間，相互融洽交談，反而彼此變得陌生，抬頭相見不相語，即使在擁擠的人群中被撞到，“他們就謙恭地向撞他的人鞠躬”。瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第137頁.這種陌生感一方面起因于城市化的變革，在傳統(tǒng)藝術(shù)生存的時代，城市化進程并沒有那么明顯，到了19世紀，“煤炭與蒸汽革命”驟然加快了城市化的發(fā)展步伐。倫敦作為工業(yè)革命的發(fā)源地之一，人口在19世紀的100年間就從90多萬增加到400多萬，增長近4倍。本雅明的故鄉(xiāng)柏林作為一座工業(yè)新興城市，“1816年時人口只有22萬的柏林，1871年為93萬，到1900年則膨脹到271萬”瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第137頁.佐藤卓己著.現(xiàn)代傳媒史[M].諸葛蔚東譯.北京大學出版社，2004年.第32頁.又退化到野蠻狀態(tài)中去了，也就是說，又退化到了各自為營之中。那種由實際需求不斷激活的，生活離不開他人的感覺逐漸被社會機制的有效運行磨平了。這種機制的每一步完善都使特定的行為方式和特定的情感活動……走向消失”，瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第11頁.人們在城市化的過程中逐漸變得彼此陌生。另一方面，交通工具、大眾傳媒載體等大量技術(shù)變革在帶給人們便利的同時，也改變著人們的交流方式。“自斯托克頓和達靈頓之間的鐵道在1825年開通以后，鐵道作為聯(lián)結(jié)城市的動脈發(fā)展了起來”，佐藤卓己著.現(xiàn)代傳媒史[M].諸葛蔚東譯.北京大學出版社，2004瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第11頁.佐藤卓己著.現(xiàn)代傳媒史[M].諸葛蔚東譯.北京大學出版社，2004年.第32頁.（二）破碎性破碎性是相對于傳統(tǒng)藝術(shù)而言。在瓦萊里看來，“手工技藝講述的是無暇的珍珠、濃烈醇厚的美酒和真正充分發(fā)育的生物等自然界完美的東西”。瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第114頁.“無暇的珍珠”是不會被切割開來；“濃烈醇厚的美酒”也只有在充分的發(fā)酵后才會醇香；“生物”的發(fā)育順其自然才能充分生長。這就如同傳統(tǒng)藝術(shù)，只存在于時空的延續(xù)之中，它從誕生起便具有當下的時代個性；也如同經(jīng)驗一樣，要經(jīng)歷世代口口相傳。但在機械復制時代，大眾傳媒中的新聞報道、照相機、電影等運用各自的技術(shù)手段將完整的藝術(shù)切割開來并以不同的形式廣泛而迅速地傳播。新聞報道運用報刊版塊分割人們的視線，照相機運用鏡頭截取完整的畫面，電影運用蒙太奇手法敲碎人們的思想。于是，經(jīng)驗的完整性被破碎性所取代，“講故事的藝術(shù)”喪失了存在的空間。以新聞報道為例，在傳統(tǒng)的手工業(yè)社會中瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第114頁.它運用文字和攝影圖片將發(fā)生在不同時空的事件匯集在不同的版面上提供給讀者，讀者吸收新聞訊息就是將他人的經(jīng)驗吸收為自身的經(jīng)驗，但是這種經(jīng)驗已經(jīng)不是完整的經(jīng)驗，而是一種破碎性的震驚體驗。讀者被鋪天蓋地的新聞訊息、圖片訊息、影像訊息淹沒，根本無暇關(guān)注傳統(tǒng)的個人性經(jīng)驗，經(jīng)驗的傳承遭到破壞，殘存下來的是震驚性的體驗碎片。于是“老式的敘事藝術(shù)由一般新聞報道代替，一般新聞報道又由轟動事件報道代替”。瓦爾特·瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第114頁.（三）“心不在焉”“心不在焉”是震驚體驗的一種心理特質(zhì)。在機械復制時代，震驚體驗紛紜而至，人們的意識在接受刺激與抵御刺激中不能平衡，最后只能被動地去接受，導致的結(jié)果是在震驚面前變得麻木、“心不在焉”，其實這也是感知過程中震驚與靈暈的不均衡現(xiàn)象。為了說明這一點，本雅明以弗洛伊德的理論為基礎來解釋。1921年，弗洛伊德在他出版的論文《超越快樂原則》中以假設的方式演示了非意愿記憶與意識之間的關(guān)聯(lián)。他認為一個生命組織有兩方面的功效，一是接受刺激，二是抵御刺激。在弗洛伊德看來，這兩方面的功能中最重要的功能就是抵御刺激，“這種對刺激的抵御幾乎是一個比接受刺激更為重要的功能，……它首先要做的是：必須在外部世界超大能量同化性，即摧毀性的侵入面前極力保護內(nèi)部能量轉(zhuǎn)換的特有行事”。瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第114頁.當給予外部摧毀性入侵能量轉(zhuǎn)化后就可能保持生命有機體能量的平衡狀態(tài)，當對于外部摧毀性入侵能量轉(zhuǎn)換沒有達到平衡狀態(tài)就有可能因過度的能量沖擊產(chǎn)生“震驚”的感受。而且，“意識越是順利地將這種能量登記注冊，它引發(fā)的驚顫所帶來的破壞性后果就越小”。瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第114頁.瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第114頁.瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第115頁.在單個印象中驚顫的成分越大，意識也就必須越持久地成為抵御的擋板；這種抵御越富有成效，進入經(jīng)驗中的印象也就越少，也就是說，這些印象更多地成了體驗”。瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第117頁.在龐然機器的轟鳴中，工廠里有關(guān)機器的工作首先是對工人進行訓練，保瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第117頁.三從“靈暈”到“震驚”：波德萊爾的抒情詩本雅明從傳統(tǒng)藝術(shù)的靈暈講述到復制技術(shù)的震驚，將藝術(shù)發(fā)展的裂變、轉(zhuǎn)型剖析開來研究，為此，他甚至在1927年制定了一個專門的研究計劃，這就是“巴黎拱廊街計劃”。在計劃中，他將發(fā)達資本主義時代代表性都市巴黎作為“震驚”發(fā)生的劇場，供都市人群通行的“拱廊街”“拱廊街(Passage)”這個術(shù)語源自于法語，基本元素以拉丁詞腳步（passus），法語舞步(pas)為基礎，除了指代有頂?shù)慕值肋@樣一種建筑樣式外，還指通行、橫渡、旅行、書本的文章的一段、樂曲的旋律音組、在馬場的馴獸行走方式和在天文學上一個天體穿過子午圈的通道.作為“震驚”發(fā)生的舞臺，對大眾傳媒影響下的抒情詩的轉(zhuǎn)變、大眾接收方式的轉(zhuǎn)向、現(xiàn)代人的心理特質(zhì)等方面進行了細致而獨特的論述。在“巴黎拱廊街計劃”中，我們能感受到本雅明思想上的矛盾性，一方面他對復制技術(shù)帶來的藝術(shù)生產(chǎn)中的變革歡欣雀躍，另一方面他又對傳統(tǒng)藝術(shù)“靈暈”的逝去感慨萬千。他認為大眾傳媒技術(shù)的運用使藝術(shù)和生活都受到了巨大沖擊，人們被復制技術(shù)所震驚，就仿佛站在鄉(xiāng)間遼闊的天空，但感受到的卻不再是“靈暈”的靜謐氛圍，有的只是“在毀滅性的洪流橫沖直撞、毀滅性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影”。陳永國“拱廊街(Passage)”這個術(shù)語源自于法語，基本元素以拉丁詞腳步（passus），法語舞步(pas)為基礎，除了指代有頂?shù)慕值肋@樣一種建筑樣式外，還指通行、橫渡、旅行、書本的文章的一段、樂曲的旋律音組、在馬場的馴獸行走方式和在天文學上一個天體穿過子午圈的通道.陳永國，馬海良.本雅明文選[M].中國社會科學出版社，1999年.第292頁.波德萊爾是本雅明最為鐘愛的詩人，曾被稱為“審美現(xiàn)代性之父”。本雅明認為他的作品很好地表現(xiàn)了從靈暈到震驚的藝術(shù)過程。首先，波德萊爾敏銳地發(fā)現(xiàn)了抒情時代遠去，“靈暈”消散的現(xiàn)象，這一切讓沉浸在昔日田園牧歌、和諧經(jīng)驗中的抒情詩人們猝不及防。他們遭遇到一系列震驚式體驗，既有經(jīng)驗嚴重貶值，社會地位也迅速邊緣化。對此，波德萊爾對傳統(tǒng)藝術(shù)中的抒情詩人這樣說道：“你們喝神仙享用的美味肉汁么你們吃帕羅斯的炸肉排么一把里拉琴在當鋪值多少錢”瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第160—161頁.對波德萊爾來說，頭戴光環(huán)、吟誦田園的抒情詩人早已成為古董，因為傳統(tǒng)的“經(jīng)驗”在大眾傳媒的力量下日漸式微。其次，本雅明認為波德萊爾是“第一個從大城市人群中尋求靈感的作家”。瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第121頁.當然發(fā)現(xiàn)“大眾”并非是波德萊爾的首創(chuàng)，在此之前，維克多瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第160—161頁.瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第121頁.大街在我的周圍震耳欲聾地喧嚷。走過一位穿重孝、顯出嚴峻的哀愁、瘦長苗條的婦女，用一只美麗的手搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳；輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿。從她那像孕育著風暴的鉛色天空一樣的眼中，我像狂妄者渾身顫動，暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優(yōu)美。電光一閃……隨后是黑夜！——用你的一瞥突然使我如獲重生的、消逝的麗人，難道除了在來世，就不能再見到你去了！遠了！太遲了！也許永遠不可能！因為，今后的我們，彼此都行蹤不明，盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對你鐘情！瓦爾特瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第121頁.《給一位交臂而過的婦女》的詩中描述了一位無名的主人公，他走在熙熙攘攘的人群中，大都市的街道上，人們互相擁擠推搡著，彼此互不相識。主人公在“震耳欲聾的喧嚷”中看到了“身著重孝”、嚴肅、哀傷而高雅的女子，就是這瞬間的迎面相逢，“電光一閃”的一瞥讓他陷入了愛戀，但這一切“太遲了”，因為他與她今后“彼此都行蹤不明”。這瞬間的一瞥和轉(zhuǎn)瞬間的離別，愛戀的花朵在盛開時便墜入黑暗，詩歌讓我們體會到震驚的體驗。波德萊爾認為人群的體驗帶著“難受和無數(shù)碰撞”的痕跡，行路人在大城市的擁擠和喧囂中所經(jīng)受的，這也就使他的自我意識更加警覺。所以詩中無名人的“他”和迎面而來的窈窕婦女在人群的擁擠中沒有交流的空間和互相理解的機會，愛戀的火花在產(chǎn)生的剎那就隕落了?！斑@里所說的大眾并不是某個階級，也不會是哪個具有結(jié)構(gòu)特征的團體，而僅僅是馬路上無定形的過往人群，是馬路上的公眾”，瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第120瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第120頁.瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第162頁.波德萊爾的抒情詩敏銳地捕捉到藝術(shù)轉(zhuǎn)變風向，在傳統(tǒng)靈暈消逝時，把以驚顫體驗為標準的經(jīng)驗當作抒情詩的根基，這在本雅明看來是一位勇士的行為，盡管這種做法表明了現(xiàn)代主義轟動的代價——“光韻在驚顫體驗中的消失”。瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第162瓦爾特·本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第162頁.傳統(tǒng)藝術(shù)以致命的打擊，人們不再費心地去獲取經(jīng)驗，而是通過各種技術(shù)的運用，片斷式地截取他人的經(jīng)驗。本章小結(jié)“靈暈”、“震驚”、“機械復制技術(shù)”、“大眾傳媒”……本雅明善于發(fā)現(xiàn)那些我們忽視的細節(jié)，正是這些細節(jié)改變著傳統(tǒng)藝術(shù)賴以生存的社會環(huán)境，將傳統(tǒng)敘事藝術(shù)帶向了終結(jié)，引導現(xiàn)代藝術(shù)走向了歷史舞臺。當學者們認為“機器霸占了藝術(shù)品”瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第6頁.，是人文主義者的現(xiàn)代夢魘時，本雅明早已清醒地認識到大眾傳媒的力量。雖然他對逝去的瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第6頁.本雅明大眾傳媒美學思想的主要內(nèi)容“魚是否知道自己是濕的”這是著名的文化、媒介批評家馬歇爾·麥克盧漢經(jīng)常提出的一個問題。對于這個問題，他的回答是“不知道”。其實，只有在沒有水的情況下，魚才會感覺到它的生存處境。大眾傳媒猶如水之于魚一樣影響著大眾，不過水之于魚是21世紀的現(xiàn)代狀況，如今到處充斥著大眾傳媒的身影，我們早間起床打開電視觀看早間新聞，假日期間呼朋喚友在電影院消閑時光，都市人的工作生活都與電腦的應用有著千絲萬縷的關(guān)系，我們被大眾傳媒籠罩著一刻也離不開它們。但在19世紀末20世紀初，大眾傳媒剛剛興起之時，學術(shù)界對它的研究還很少，學者們更多地是對傳統(tǒng)藝術(shù)的消失、“震驚”的藝術(shù)出現(xiàn)進行批判性的探討。而本雅明卻另有所悟，他以積極、樂觀的態(tài)度看待藝術(shù)、傳播領域出現(xiàn)的這些“新鮮玩意”，并以藝術(shù)生產(chǎn)理論為基礎，為后世初步構(gòu)建了大眾傳媒理論。雖然當時他并未建立起完整的體系，但對于大眾傳媒中的載體、大眾傳媒的傳播者和大眾傳媒的接受者還是進行了獨創(chuàng)性的闡釋，在某種程度上可以被看作是大眾傳媒理論的“鼻祖”。本雅明關(guān)于大眾傳媒理論的主要內(nèi)容大部分散見于《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》、《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》等著作中，他對大眾傳媒載體的論述主要以攝影與電影為主，這是由于當時機械復制下攝影與電影是最為鮮明的藝術(shù)代表樣式；大眾傳媒傳播者的論述則集中在演員與導演之上，因為在當時，藝術(shù)面臨著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的裂變，而戲劇與電影正處在裂變的縫隙之中；對于大眾傳媒接受者的論述則史無前例地為大眾在歷史的舞臺上爭奪了一席之地，在本雅明的眼中大眾并不是那個被戲弄受操縱的“玩物”。第一節(jié)大眾傳媒的載體一攝影：從經(jīng)典到大眾的藝術(shù)攝影并非一開始就如此普及、大眾化，在它誕生之初也曾蘊含著“靈暈”的炫彩，為此學術(shù)界圍繞攝影術(shù)的誕生產(chǎn)生過無數(shù)的爭論，討論它是否屬于藝術(shù)的一員。攝影在誕生之初成本高昂,銀板攝影術(shù)中的主要道具銀板成本造價驚人,“每塊銀板都獨一無二,每張底版平均售價高達二十五個金法郎”。瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第13頁.人們將銀板安放在精美的盒子之中,將它作為裝飾品保存起來。并非每個人都有資格保有一張銀板底片，在當時，它只是少數(shù)有錢人的專有物。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，攝影成本由最初的高昂、矜貴逐漸變得低廉，為普通人所接受。當攝影技術(shù)提高到一定程度，進入了快速復制的時候，它就被廣泛地應用到人像攝影、廣告宣傳、報刊雜志報道甚至警務偵查等瓦爾特·本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第13頁.（一）攝影誕生的背景1時代背景19世紀初，機械工業(yè)、光學、化學等科技迅速發(fā)展，在此基礎上，攝影術(shù)作為一種直接記錄可視固定影像的技術(shù)，誕生并逐漸發(fā)展、興盛，它極大地沖擊了雕刻術(shù)和平版印刷術(shù)制作的藝術(shù)復制品。1826年，石版畫經(jīng)營者約瑟夫·涅普斯成功地用暗箱(通過針孔顯映出風景的裝置)把影像拍攝到銀板上。13年之后,1839年，法國人路易·雅克·芒代·達蓋爾發(fā)明了利用碘化銀的感光性將映像加以固定的技術(shù),這就是最初的攝影術(shù)。達蓋爾正由于對攝影術(shù)的開創(chuàng)性貢獻，被譽為“攝影之父”。但是，這項改變?nèi)祟愓J知方式的“震驚”藝術(shù)在當時卻引起了各方的懷疑與排斥。德國的《萊比錫日報》曾載文評論道：“將飛逝的影像加以固定是不可思議的；不但如此,正如德國人的深入研究成果已經(jīng)揭示的，任何意欲固定影像的企圖都是一種褻瀆。人是根據(jù)上帝的形象被造的,人類發(fā)明的任何機器都不能固定上帝的圣容。最為虔誠的藝術(shù)家們,在神靈的感召下,至多也只能以其天賦全心侍奉上帝；在這時候,他才敢在沒有機械輔助的情況下復制神圣的面容。”李文方.世界攝影史[M].黑龍江人民出版社，2004年.第10頁.從這段文字中我們可以看出,人們最初對攝影作為傳播載體功能的質(zhì)疑,因為在攝影誕生之前，繪畫一直是人們見證視覺世界的惟一的平面藝術(shù)形式。然而，質(zhì)疑聲音再大，也阻攔不了攝影術(shù)迅速的傳播與廣泛的應用。達蓋爾攝影術(shù)公布一個月后,攝影術(shù)便傳入美國,隨后，整個歐洲都在跟隨著這令人李文方.世界攝影史[M].黑龍江人民出版社，2004年.第10頁.2藝術(shù)背景面對攝影的誕生,最恐慌的人莫過于傳統(tǒng)繪畫的畫家們。英國畫家J·M·W·特納在第一次目睹達蓋爾銀版術(shù)之后驚慌失措，他毫不隱晦地宣稱：“這是藝術(shù)的末日。”瑪麗·沃納·瑪利亞著.攝影與攝影批評家[M].郝紅尉，倪洋，馬傳喜譯.山東畫報出版社，2005年.第62頁.法國藝術(shù)家、古文物研究者保羅·德拉洛奇看到達蓋爾銀版術(shù)時說“從今天起繪畫死亡了”瑪麗·沃納·瑪