李安電影內(nèi)在審視文化內(nèi)涵論文（共4篇）

李安電影內(nèi)在審視文化內(nèi)涵論文〔共4篇〕第1篇：淺論李安電影的悲劇情調(diào)導(dǎo)演李安是中西文化沖突與結(jié)合的產(chǎn)品，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷體驗(yàn)和文化體驗(yàn)是特殊的。他出生于臺(tái)灣的高知家庭，父親是名校校長(zhǎng)，一個(gè)典型的中國(guó)嚴(yán)父，同時(shí)也是家庭的核心。在幸福家庭中成長(zhǎng)的李安自幼承受傳統(tǒng)文化的熏陶?！熬汲?，父父子子〞等儒家訓(xùn)誡深植于他的文化積淀之中。在父親的勸說下，李安少年時(shí)離開臺(tái)灣，移居美國(guó)，并在有名的紐約大學(xué)電影系學(xué)習(xí)電影，獲得電影碩士學(xué)位。此后他嫻熟地運(yùn)用電影表現(xiàn)技巧和手段，以完好精致的電影形式娓娓講述了一個(gè)個(gè)關(guān)于東方傳統(tǒng)文化和人倫情感的故事。西方的生存環(huán)境沒有動(dòng)搖李安東方文化的根基，旅居異域的生活也無法改變他中國(guó)式的情感思維。正如他感慨道：“中國(guó)文化對(duì)我來說是一種根深蒂固的東西，不只受臺(tái)灣的早期教育影響，更受家庭與各方影響，固然我在美國(guó)住了14年，但思想和感情還是很中國(guó)的。〞李安不僅用“從父〞的文本形式建構(gòu)故事，在影片中表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和皈依，并巧妙地結(jié)合故事內(nèi)容展示武術(shù)、飲食、書法等浸透著中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的東方奇觀，這些都賦予了其獨(dú)特的東方韻味。李安的大部分影片都是具有悲劇情境的正劇，但是由于他的電影和中國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)進(jìn)而具有了一類別樣的東方悲劇情調(diào)。有別于張藝謀以強(qiáng)烈的影像造型鏡頭和極致的電影語言渲染表現(xiàn)狂歡感受，以激憤慘烈、個(gè)體毀壞滅亡的悲劇作為影片的結(jié)局，李何在展現(xiàn)中西兩種異質(zhì)文化的反差和沖撞時(shí)，既沒有以“狂歡〞式的酒神精神和激憤頓挫的悲涼沉痛作為其影片的基本情緒，也跳脫出了臺(tái)灣傳統(tǒng)電影濫情的窠臼?！八粤鲿?、樸素的影像，干凈利落的剪輯和場(chǎng)面調(diào)度，沉穩(wěn)、平緩、溫和的敘事筆觸冷靜而智慧地追隨永遠(yuǎn)恒久性的意味深長(zhǎng)的文化命題。〞更值得一提的是，東方人對(duì)矛盾的解決尋求圓滿的結(jié)局，愛好大團(tuán)聚的稟性和“中和寬容〞的文化觀使李何在處理具有悲劇意味的作品時(shí)，刻意沖淡令人抑郁的繁重。他經(jīng)常運(yùn)用“情境喜劇〞的形式，以輕松詼諧的手法低調(diào)處理復(fù)雜的問題，避免毀壞滅亡一切的狂烈蠻夷的“酒神式〞悲劇快感，而將西方式的詼諧和東方式的溫情共融于戲劇性情境中，進(jìn)而使其影片因具有悲欣交集的特殊魅力獲得東西方觀眾的喜歡。“家要散掉〞的意念貫穿了李安的“家庭三部曲〞，這使他的影片都蘊(yùn)含著人世滄桑，變化無常的悲劇意味?！餐剖帧忱锏睦细冈诿绹?guó)的兒子家中無法找到自己的位置，他只好黯然地離家出走?！肮不茧y容易，共安泰難，想不到這句話應(yīng)驗(yàn)在你我父子的身上。從前在國(guó)內(nèi)多少個(gè)苦日子我們都能相親相愛守在一起，美國(guó)這么好的物質(zhì)生活，你們家里卻容不下我來。〞老父這封留給兒子的信以旁白的形式在片中出現(xiàn)，疊化著父親蒼老憔悴的面容和在暮色中單獨(dú)蹣跚前行的畫面，讓人頓生一股辛酸悲戚之情?！蚕惭纭持械母赣H發(fā)現(xiàn)兒子是同性戀，這一晴天霹靂使父輩傳宗接代的家庭理想遭到致命的打擊。對(duì)于子輩所生活的那個(gè)生疏又令人驚異的，他們努力想試著去理解和承受，但最終還是感到惘然和遺憾。在西方現(xiàn)代文明的強(qiáng)勢(shì)；中擊下，中國(guó)父母無法再用傳統(tǒng)的倫理綱常對(duì)后代的生活和選擇施加影響。于是，他們妥協(xié)了，中國(guó)傳統(tǒng)文化中至高無上的父權(quán)制家庭觀念解體了。影片的最后，在機(jī)場(chǎng)通道里，高父無聲地高舉雙手，迫不得已地作出投降的姿態(tài)，換得各自為安的平衡結(jié)局。在全景的暗調(diào)中，這一隱喻性的鏡頭傳達(dá)的是歲月流逝，家庭不在的無奈和蒼涼。“天下沒有不散的宴席〞，人在變，家終歸也會(huì)改變。在影片〔飲食男女〕里，看似溫馨的“父女之家〞同樣面臨的是即將分崩離析的岌岌可危的場(chǎng)面。大女兒和小女兒在面對(duì)渴望已久的戀愛時(shí)，個(gè)人的欲念戰(zhàn)勝了對(duì)父親責(zé)任，她們迫不及待地逃離了好似牢籠的“家〞，生怕自己的幸福戀愛會(huì)受羈絆。當(dāng)最為叛逆現(xiàn)代的二女兒留守家庭，預(yù)備承當(dāng)起照料父親的責(zé)任時(shí)，父親卻已經(jīng)悄無聲息地為自己布置了個(gè)完美的歸宿。昔日熱鬧的“家〞彈指之間人去樓空，世事無常的幻滅感撲面而來。傳統(tǒng)家庭的解體，傳統(tǒng)倫理的流逝，傳統(tǒng)文化的軟弱，不堪一擊的父性莊嚴(yán)，無力回天的人的改變，都在影片中傳達(dá)出一種蒼涼悲悼的情緒。李安深諳欲擒故縱、欲悲先喜、欲抑先揚(yáng)的道理，在執(zhí)導(dǎo)這些具有悲劇情境的影片時(shí)，他以現(xiàn)代人的笑謔的態(tài)度，抽離地表現(xiàn)著人生的滄變，以充斥喜劇色彩的戲劇構(gòu)造，好萊塢式的詼諧，淡化影片自己的繁重和壓抑，使觀眾在開心一笑之后，又回味到無限的難過的感傷，進(jìn)而到達(dá)以喜襯悲更見悲的藝術(shù)效果。影片〔推手〕中，以兒子曉生為中心架構(gòu)了互相對(duì)立的兩極——代表傳統(tǒng)東方文化的父親和代表西方文化的洋媳婦。父親與妻子之間的各種矛盾和隔膜使曉生感到身心俱疲。片中一家人吃晚飯的場(chǎng)景細(xì)致生動(dòng)地表現(xiàn)了具有文化雙重性的子輩所處的焦慮地位：父親和妻子各自以中文和英文向曉生傾訴，曉生既要兩頭做翻譯，又要考慮哪些能說哪些不能說。面對(duì)父親和妻子的沖突，他既要尊敬妻子的感受又不能違犯中國(guó)人傳統(tǒng)的孝道，只能無奈地左右應(yīng)付。畫面中曉生一副木然疲憊的神情，而父親與妻子的傾訴卻又滔滔不停。兩人語言不通各說各的，然而聽上去好象一唱一答劇烈的辯診賽，令人忍俊不禁。這一諧趣的場(chǎng)景不僅生動(dòng)地刻畫了子輩的兩難境地，也將中西方文化的劇烈沖突表露無遺。父親老朱在華人學(xué)校結(jié)識(shí)了風(fēng)韻猶存的陳太太，頓生戀慕之心。年已花甲的老朱此時(shí)像個(gè)年輕的小伙子似的，一心要在陳太太面前露兩手。他拿出看家本事太極推手，將一個(gè)身強(qiáng)體壯的硬漢推出數(shù)丈遠(yuǎn)，卻弄巧成拙撞翻了陳太太的包子案。為了表示歉意，老朱又在家苦練書法，完成一幅得意之作，想要送給陳太太賠禮。好不容易等兒子有空到陳太太府上登門訪問，卻又因曉生公務(wù)繁忙匆匆辭別?；丶业穆飞侠现煲驔]有能與陳太太更進(jìn)一步“親密接觸〞，而惘然不已。老朱陷入了單相思，不再習(xí)武，不再聽?wèi)?，不再練字，只是苦等陳太太的電話。接到陳太太的電話后，他立即精神煥發(fā)，像個(gè)孩子似的欣喜若狂。老朱“戀愛〞后的癡情和努力，使每個(gè)觀眾會(huì)心一笑。然而在爬山的途中，陳太太的直言相告卻一語驚醒夢(mèng)中人。原來所有的一切都是兒子曉生精心布置的，曉生為了換取“家庭〞的安靜冷靜僻靜和安定，為了將父親“推銷〞出去，才竭力撮合老朱和陳太太。在以個(gè)人主義、夫妻關(guān)系為主軸的美國(guó)文化的沖擊下，東方的傳統(tǒng)孝道不堪一擊。固守傳統(tǒng)文化的老父意識(shí)到自己在兒子的家里是個(gè)多余的人，心灰意冷地離家出走，在中餐館遭到挑釁后大打出手，以暴力的方式緩解心理上的失落，宣泄感情上的痛楚。片中看似溫馨浪漫的“黃昏戀〞實(shí)際上包蘊(yùn)著沉痛的中西文化沖突的悲劇。影片結(jié)尾老朱固然沒有回到兒子家中去，但兒子已經(jīng)真摯地懊悔。寓居空間的分離并不能影響和阻斷父子精神的回歸與聚合。導(dǎo)演李安以一種新型的家庭重構(gòu)的方式譜寫了大團(tuán)聚的結(jié)局：洋媳婦在房中掛起了老朱的寶劍，練起了老朱的推手功夫，這表示清楚了中西兩種文化不再是水火不容的對(duì)立與沖突，在同一空間中它們已經(jīng)完成了融合和共處?！巴詰侉曉谖鞣揭呀?jīng)日益被人們承受，然而對(duì)于以為“不孝有三，無后為大〞的傳統(tǒng)中國(guó)父母來說，兒子是同性戀的事實(shí)，不僅使他們無法理解，更是對(duì)他們傳統(tǒng)道德觀念的徹底重創(chuàng)和打擊。電影〔喜宴〕中的兒子高偉同英俊瀟灑，在美多年，已經(jīng)承受了西方文化，并有了一個(gè)傾心相愛的同性男友賽門，而遠(yuǎn)在臺(tái)灣的父母一心要抱孫子。在孝心和感情不能兩全的矛盾處境下，他不得已與旅美女孩威威假結(jié)婚以應(yīng)付父母，誰知假戲真做威威懷了孕，這一節(jié)外生枝使他自己和別人都陷入了更為麻煩和困難的境地。賽門以為偉同欺騙了他，吵著要分手；威威也不想自己成為傳宗接代的工具，要拿掉孩子。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，假兒媳威威決定留下高家的骨肉，而偉同的同性戀人賽門也最終得到了高家父母的認(rèn)可。他們?nèi)藰?gòu)成了一個(gè)特殊的“家庭〞，共同迎接即將誕生的小生命?！蚕惭纭硨⒅袊?guó)家庭中責(zé)任與個(gè)人意志沖突的故事，設(shè)置在紐約這一繁華都市的背景上層開，突出地渲染了在東西方兩種不同文化的；中突碰撞中所產(chǎn)生的喜劇效果。在這部影片里，李安以全新的現(xiàn)代視角，借助伍迪·艾倫的西方“情境喜劇〞的形式，將東西方文化隔膜，家庭里上下兩代人的代溝、中國(guó)傳統(tǒng)思想和同性戀等嚴(yán)反復(fù)雜的問題用詼諧輕松的手法低調(diào)處理?！捌凶鳛槟苤阜?hào)的‘家庭’，在‘假鳳虛凰’的洞房花燭之后，又和西方式的‘同性戀’風(fēng)波錯(cuò)綜對(duì)接，在笑笑哭哭之中演繹了一個(gè)‘三合一’的所指符號(hào)。將東方式的人倫大義，將新一代的人生焦慮，化解于西方式的同性戀情結(jié)?！凹彝エ曔@個(gè)能指的意義指涉，恰恰是在一片喜鬧劇式的氣氛里，完成了東西方兩種文化的溫馨般交融的一個(gè)現(xiàn)代神話。〞〔喜宴〕鋪展了中國(guó)文化中一項(xiàng)主要的風(fēng)俗禮儀——婚典喜宴。影片設(shè)置的儀式化的喜宴不僅僅是敘事的主要部分而且是故事中必需要展示的東西。東方的婚禮風(fēng)俗浸染著濃烈厚重的中國(guó)傳統(tǒng)文化。與宗教氣息頗濃的肅靜的西方婚禮相比，中國(guó)的喜宴有著奢侈豪華的排場(chǎng)，繁縟獨(dú)特的程序，輕薄嬉鬧的風(fēng)俗。導(dǎo)演李安運(yùn)用詼諧的筆調(diào)，詳盡呈現(xiàn)了高偉同和威威婚禮喜宴的熱鬧場(chǎng)面，天衣無縫地將飲酒劃拳、三叩九拜，哄鬧洞房等中國(guó)文化風(fēng)俗民風(fēng)作為影片的鬧笑元素，到達(dá)營(yíng)造氣氛、愉悅視聽的喜劇效果。他將中國(guó)人平常在“性〞方面的保守和壓抑與喜宴上極為張揚(yáng)的性玩笑、性游戲構(gòu)成強(qiáng)烈比照。在高聲喧鬧和酒酣耳熱之中，李安自己亦客串一角，他的一句臺(tái)詞“這是中國(guó)人五千年來的性壓抑所致！〞，也讓所有的觀眾在嬉笑之中又有所領(lǐng)悟。曾經(jīng)有臺(tái)灣媒體對(duì)〔飲食男女〕進(jìn)行了這樣中肯的評(píng)價(jià)：“在這一出可口、溫馨的喜劇之中，導(dǎo)演李安再一次將意外與情感的糾結(jié)調(diào)理成一道豐富的電影大菜，他借用戲劇的方法解決了我們常見的家庭問題，并使這個(gè)四分五裂的家庭，又能再度團(tuán)圓于一桌。〞固然是具有悲劇意味的嚴(yán)肅主題，但李安卻用了比較荒唐、反諷的喜劇方式來處理。小女兒家寧外表上最為乖巧可愛，實(shí)際上卻膽子最大，小小年紀(jì)未婚先孕，最先離開父親。大女兒家珍是個(gè)忠誠(chéng)的基督徒，她因暗戀別人不成，就自己杜撰了一個(gè)戀愛受傷的故事，平日里一副對(duì)戀愛敬而遠(yuǎn)之的樣子，并以逝世的母親的角色自居，以為家中只要自己才會(huì)為父親養(yǎng)老送終。誰知一旦得到戀愛的滋潤(rùn)，她立即拋開了全部，毫不猶豫地沖落發(fā)門。二女兒家倩固然早就買好房子要搬出去，但在醫(yī)院巧遇父親，誤以為父親健康有問題后，決然放棄了出國(guó)的時(shí)機(jī)決定留在父親身邊盡孝道，殊不知老父去醫(yī)院卻是為了再婚而檢查身體，他早就為自己做好了圓滿的布置。在本片中，李安處理老朱公開自己戀情的這一高潮，尤為精彩。當(dāng)朱、梁兩家人濟(jì)濟(jì)一堂，等待著老朱公布人生的重大決定時(shí)，老朱笑容滿面、衣冠整潔地站在梁伯母和梁錦榮的中間。三個(gè)女兒都心照不宣地以為假如父親再成家，對(duì)象一定是年齡相稱的梁伯母，固然她話多聒噪不討喜。而梁伯母本人也早就芳心暗許，從她對(duì)老朱三個(gè)女兒的話語中能夠看出，她仿佛開始以朱家女主人自居。捅破窗戶紙的時(shí)刻就要到來，濃妝艷抹裝扮得分外妖嬈的梁伯母挺直了身板，理了理頭發(fā)，微笑著向小輩們微微頷首，但出人意料，老朱卻公布要與女兒的同學(xué)錦榮結(jié)婚。梁伯母無法承受這一事實(shí)，當(dāng)場(chǎng)大哭昏倒。朱家上下忙做一團(tuán)，經(jīng)過這一場(chǎng)令人哭笑不得的“大亂〞，離的離，散的散。家倩看著空空的老屋，忍不住有種凄涼落寞的傷感。當(dāng)她想回歸傳統(tǒng)時(shí)，卻不期然被生活開了個(gè)玩笑，偌大的房子最終只要她寂寞地飾演留守者的角色。這種充斥喜劇意味的戲劇構(gòu)造和故事劇情，使觀眾堅(jiān)持了一種客觀的情感抽離，靜觀事態(tài)的發(fā)展，在影片結(jié)束和笑過之后體味到無限的感慨凄涼……在詳細(xì)的場(chǎng)景處理中，李安也經(jīng)常將好萊塢的美式詼諧點(diǎn)綴其間。如家倩與男友幽會(huì)的激情畫面之后，接上老朱在廚房做烤鴨，臉紅脖子粗地口吹全鴨的畫面，真正契合了電影片名“飲食男女〞!三個(gè)女兒上班后，單獨(dú)一人的老朱在家洗女兒們的內(nèi)衣，還細(xì)心地一一歸類放好。家倩與男同事通宵未歸，一大早還在辦公室里繁忙地操作電腦，全然一副“拼命三郎〞的架勢(shì)，走近卻發(fā)現(xiàn)原來他們是在聯(lián)手打游戲。除此之外精彩詼諧、妙語如珠的對(duì)白在李安的影片中也隨處可聞，為敘述自己增長(zhǎng)了不少喜劇的味道。如“人為財(cái)死，人的事；鳥為食亡，鳥的事〞；“好的音樂在耳朵，好的食物在嘴巴，好的女人在……〞等等，令人忍俊不禁。李安的“父親三部曲〞固然表現(xiàn)家庭的聚散，具有濃郁的悲劇氣氛和悲悼情緒，但他沒有采取如泣如訴、大慟大悲的敘述方式，而是精心構(gòu)造充斥喜劇色彩的感傷故事，在嚴(yán)肅的主題中融入美式詼諧和東方溫情。中國(guó)人不尚沖突愛好圓滿的性格特征使李安以喜劇化的手法處理尖銳繁重的題材，固然“家庭三部曲〞的結(jié)局都充斥一種令人失望的傷感，一種對(duì)世事無常、家庭散掉的憂愁，但導(dǎo)演仍然表現(xiàn)了對(duì)重建家庭的希望。悲欣交集的悲劇情調(diào)使李安的影片契合了東西方觀眾的審美心理，具有更為深遠(yuǎn)的文化意蘊(yùn)，啟人思迪，耐人尋味。伏榮第2篇：品讀李安電影的中外共鳴一個(gè)起源于西方的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)如今留下了中國(guó)人的經(jīng)典鏡頭，而讓歷史記住的這位溫文儒雅的紳士，恰是戲夢(mèng)人生的華人導(dǎo)演——李安。相對(duì)于另類和張揚(yáng)，李安的溫和似乎缺乏了一些“藝術(shù)氣質(zhì)〞，然而他卻用電影理論者自己一生的冒險(xiǎn)，一如他在解讀自己電影心情時(shí)所說的那樣“我覺得任何一樣?xùn)|西，做到比較好的條理，都是很儒雅的，至少我們講究它有種儒雅的氣質(zhì)。〞李安一路走來，一直在為自己的電影夢(mèng)想而努力，而冒險(xiǎn)，不斷超出自己。也很少有人像他的影片那樣無論中外既叫好又叫座引起中外共鳴的，細(xì)細(xì)品來，大略會(huì)有下面幾個(gè)方面：一、怎一個(gè)“情〞字了得在李安得獎(jiǎng)之后，有些人說李安的片子“很中國(guó)，很東方〞，所以引起了西方主流文化的認(rèn)同與肯定，這確有一定道理，假如從這個(gè)角度來看“朋友情誼、戀愛、親情〞這三情化一的集體情愫就不得不提了。最刻骨銘心的感情最經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，由于是時(shí)間讓我們感到——不能忘卻的是時(shí)間長(zhǎng)河中總不能抹去的最好光陰。李安作品里的感情，經(jīng)常是被社會(huì)規(guī)范制約，不能自在舒展的戀愛〔飲食男女〕里的老少戀、〔理性與感性〕里跨越社會(huì)階級(jí)的愛、〔臥虎藏龍〕里受禮教束縛之愛，以及〔喜宴〕和〔=斷背山〕里的另類感情。而這些又和李安自己的個(gè)性完全不同——李安說他自己的生活里，是沒有什么“禁忌〞的，“但是人能夠向往過平平淡淡的生活，在戲劇里這就沒得看了。由于‘不正常’才是對(duì)人性的最大一次測(cè)試。〞看似與前幾部作品不同的〔冰風(fēng)暴〕，撥開那些虛掩的表層，展示給我們的也還是那樣是類似的主題：學(xué)會(huì)珍愛生活中的人和親情，對(duì)于你愛的人，不要熟視無睹，不要讓一切走到覆水難收的那一步才懊悔不已。而〔臥虎藏龍〕更進(jìn)一步的揉入了東方武俠的“情意〞元素，使“情〞這個(gè)感念的外延進(jìn)一步被泛化，進(jìn)而使東方文化的兼容并蓄凸現(xiàn)出來。而在親情上．則更能夠看出李安的家庭影響，那種浸染于濃烈厚重的中國(guó)氣氛的傳統(tǒng)家庭觀念，在這種環(huán)境下，家庭天然而然的成為李安成長(zhǎng)經(jīng)過中的第一個(gè)視點(diǎn)，那些父親的形象，有的不怒自威，有的迫不得已，還有的背地里或公開的遭遇著對(duì)抗，也許由于少小離家，漂流于東西方兩種文化之間，李安才更容易領(lǐng)會(huì)到一種在現(xiàn)代融合當(dāng)中被日益忽略的情感，才更渴望追溯中國(guó)人傳統(tǒng)情感的家庭脈絡(luò)。對(duì)于李安來說．對(duì)父親的情感有時(shí)老是復(fù)雜的。即愛又不知如何去愛才好，所以多年以后，李安仍然很介懷父親能否喜歡自己的片子。那里記錄了父親，記錄了李安對(duì)于家庭的眷戀；那里還記錄了成長(zhǎng)記錄了蛻變經(jīng)過的無奈和歡愉，那里面記錄了一個(gè)電影人的冒險(xiǎn)，記錄了一路的刺激和艱苦，鮮花和掌聲來了，不算晚，卻仍然讓李安無法釋懷，只要當(dāng)?shù)玫礁赣H的認(rèn)可的時(shí)候他能力感到欣慰和安然。就像〔飲食男女〕中那個(gè)片斷：女兒端給父親身己做的美食請(qǐng)父親品嘗，父親的味覺竟然奇觀般的恢復(fù)了!〔論語〕中有“治國(guó)齊家平天下〞。李安的電影中也老是若隱若現(xiàn)地藏著一個(gè)‘家’字，所有人與人之間復(fù)雜的關(guān)系、東西文化的沖突，都在‘家’這樣一個(gè)暖和傳統(tǒng)的港灣行進(jìn)著，那些蟄伏無法掩蓋的矛盾，保留著東方特有的細(xì)膩表達(dá)，這也被以為是李安完好的中國(guó)文化品格，或許恰是這種品格魅力牽動(dòng)了所有華人的神經(jīng)。在〔斷背山〕中李安對(duì)每個(gè)充斥了同情，他用東方式的隱忍來詮釋人物的痛苦，他以為這部影片中的每一位人物都是無過錯(cuò)的，或許恰是這個(gè)社會(huì)的毛病造成了每個(gè)人的痛楚。李安說“人人心中都有一座斷背山〞“人人心中都有一個(gè)玉嬌龍〞“人人生活中都有把青冥劍〞，不錯(cuò)，很妙，但我說：人人心中都有一座桃花源，一個(gè)白雪皚皚盛開雪蓮的地方。一個(gè)‘情’字最大的魅力就在于老是痛苦和快樂并存，越是彌足名貴的感情包括的苦澀越多。也不知是不是我們把自己給弄丟的緣故，美妙的值得回味的情感老是短暫的霎時(shí)，我們等待她成為永遠(yuǎn)恒久。二、東方神韻西方傳達(dá)導(dǎo)演楊亞洲說過：在人性上、人的情感上的深度發(fā)掘在國(guó)外是很受歡迎的，這點(diǎn)也是共通的：所以我們看到了〔最浪漫的事〕。入神中國(guó)文化的導(dǎo)演許多，但得其精華真髓的唯獨(dú)李安。一如烤鴨必稱全聚德，涮羊肉一定領(lǐng)教?hào)|來順一個(gè)道理。雋永的東方神韻孕育自那博大深厚的東方性格——細(xì)膩、含蓄、內(nèi)斂，這些美學(xué)精神的疊加就賦予了氣息悠長(zhǎng)、質(zhì)地溫婉的東方神韻，又有基于對(duì)‘根’的鮮明把握，這些特質(zhì)都是李安所享有的，就像上帝眷顧的下筆就是完成篇的莫扎特一樣。看〔理智與情感〕，你一定會(huì)暗暗驚訝：怎么會(huì)在其中尋到了〔石頭記〕的影子，可這里的確實(shí)確是英國(guó)的莊園，而每個(gè)角色的一顰一笑都在東方式的神韻當(dāng)中光榮照人?！矓啾成健骋嗳?，小說版的是美國(guó)的，但電影版是屬于中國(guó)的。李安所有的電影恰是他對(duì)生活，對(duì)傳統(tǒng)，對(duì)文化久長(zhǎng)以來一直在積累在感悟的一次集體釋放禮。毫無疑問，他的電影并存了東方目光與西方手法：在華人看來，他的電影相當(dāng)西化：西方的觀眾卻覺得具有東方原味。也許在西方人看來，帶有異域色彩的文化他們都會(huì)堅(jiān)持一份好奇，這份好奇心好像我們對(duì)于古埃及或者瑪雅文化的同等好奇一樣，在很多人的精神世界里欣賞不同風(fēng)情的藝術(shù)始終是一種對(duì)外部生活的詩意觀望，也恰是有了這種觀望，也才會(huì)產(chǎn)生之后的溝通碰撞……細(xì)細(xì)品味一下〔斷背山〕開篇的牧羊光陰——那恬靜的美國(guó)西部草原風(fēng)光，羊群穿越叢林、山坡、森林、河流……一如中國(guó)的田園詩般直觸心底。而〔臥虎藏龍〕也同樣側(cè)重于意境的營(yíng)造，將唯美的畫面和飄逸的武打相結(jié)合，賦予‘俠’的內(nèi)涵以綿長(zhǎng)的韻味，其中敘事主線俞秀蓮與李慕白之間那份令人扼腕嘆息的戀愛又清楚是控制、隱忍、節(jié)制的東方寫意。在〔喜宴〕中，李安對(duì)于人物間撲朔迷離關(guān)系的‘白描’處理使人不禁想到國(guó)畫里的‘空白’，催生無限遐想，雖是美國(guó)山水也好像沐浴在江南的風(fēng)景畫當(dāng)中。李安的“中國(guó)文化思維〞中特有的緩慢、含蓄的表現(xiàn)手法自己就很富于中國(guó)化的詩意和文學(xué)性：美國(guó)西部不再粗暴而代之以中國(guó)古典的世外桃源，用月亮和鏡子傳達(dá)愛意使得傾訴衷腸的臺(tái)詞顯得多余，牛仔的含蓄與中國(guó)人的溫文爾雅融為一體。能夠這樣說，沉著與平靜的李安用他的理想主義和東方哲學(xué)在當(dāng)今的西方社會(huì)找到了知音，做到了‘進(jìn)得去’和‘出得來’，是一次成功的“講道〞。三、孤單情懷集體釋放電影〔冰風(fēng)暴〕中有這樣一組經(jīng)典鏡頭：鏡頭一(家里)父親對(duì)孩子們說：“孩子們，我回來了。〞孩子們淡然：“你出去了嗎？〞鏡頭二(家里)母親：“打攪一下，今天沒有家庭作業(yè)嗎？〞孩子們：“如今是感恩節(jié)假期。〞鏡頭三(車?yán)?父親：“學(xué)校還好嗎？〞孩子：“很好。〞父親：“課上得怎么樣？〞孩子：“不錯(cuò)。〞父親：“那成就怎么樣？〞孩子：“還好。〞李安一直致力于描繪的家庭就是從這種模糊中走向瓦解。“躁動(dòng)→壓抑→孤單→隔閡〞已經(jīng)有序排列在我們面前，所以李安選擇了“父親三部曲〞，選擇了〔冰風(fēng)暴〕不只〔百年孤單〕的馬爾克斯，卡夫卡孤單，馬基雅維利孤單，我們身邊的崔永元也孤單的失了眠，〔飲食男女〕中的郎雄同樣由于孤單，“終于〞喪失了廚師的身家性命——味覺。有了壓抑，有了孤單，我們才會(huì)想解脫它，將它盡情釋放，所以李安選擇了武俠，由于他自己說“基本上中國(guó)社會(huì)是比較壓抑的，而武俠小說自己是夸大的，是對(duì)一個(gè)社會(huì)集體的想象力，而這種對(duì)個(gè)人超凡升華能力的想象力也是一種力量。一種權(quán)利。〞在影片〔臥虎藏龍〕中也就有了敢愛敢恨的影子，但難免讓人覺得他們有時(shí)輕率、盲目——“愛了就愛了唄〞“高興就還。不高興就不還〞“我愿意跟誰混就跟誰混〞這些都是章子怡的臺(tái)詞。她那么年輕，那么沒有規(guī)矩，那么叛逆，可她有一種很真摯的熱量，就像一條龍一樣。終歸現(xiàn)代人愈加渴望孤單，有一部分人較之擁鬧喧囂的都市都更愿意把自己放逐到斷背山上去放羊，與此同時(shí)，大家也都變得越發(fā)喜歡傾聽自己內(nèi)心的聲音與呼喚。從〔推手〕到〔斷背山〕，李安對(duì)人物的塑造，對(duì)細(xì)膩情感的描繪和表現(xiàn)，無不是在發(fā)掘人物內(nèi)心世界中壓抑并瘋狂，內(nèi)斂合著張揚(yáng)的客觀存在，而這一點(diǎn)也到了出神入化的境界。在躁動(dòng)的社會(huì)下，求沉淀，求寧?kù)o天然是極為難得的，這即是在“順性〞的社會(huì)中求得“逆性〞的生存狀況，尋清流困難跋涉，是整個(gè)社會(huì)孤單情懷的集體釋放禮，是值得仰視的。四、悲劇永遠(yuǎn)恒久區(qū)別于三部曲的團(tuán)聚或者半團(tuán)聚的結(jié)局，〔臥虎藏龍〕與〔斷背山〕明顯帶著無奈的悲劇情緒，李何在這時(shí)不再浪漫，它將人生大寫意中的遺憾盡情書寫，完全暴露在觀眾面前：李慕白的遺憾之死，秀蓮的絕望痛苦，玉嬌龍的無限悔恨……不錯(cuò)，人生和命運(yùn)對(duì)所有人都是公平的，不管你是大俠還是普通人，當(dāng)你不珍愛戀愛。戀愛將離你而去；當(dāng)你不珍愛親情，親情將與你揮手道別。當(dāng)發(fā)現(xiàn)一切都到了無法挽回時(shí)曾經(jīng)自大傲慢自負(fù)、為所欲為的玉嬌龍便將自己的愿望交給了上天。她飛身而下的那一剎那，沒有人說得清它許的愿是什么。但觀眾知道，他已不再是那個(gè)利欲熏心、唯我獨(dú)尊的大小姐了，可是這一切，能否來得太晚了。而留給我們的也只要扼腕嘆息，觀眾在為李慕白和秀蓮戀愛悲劇而灑淚之后，對(duì)玉嬌龍的抉擇產(chǎn)生了無限遐想，這個(gè)悲劇色彩的結(jié)尾讓觀眾陷入對(duì)人生的反思。平常非常喜歡錢鐘書的一句話：“年齡是個(gè)天然歷程里不能超出的事實(shí)，就像飲食男女，像死亡。〞當(dāng)你看到兩鬢花白的恩尼斯時(shí)又會(huì)作何感想？他和杰克延續(xù)了李慕白和秀蓮戀愛悲劇，成了兩位牛仔的畢生遺憾，“只是當(dāng)時(shí)已惘然〞。深愛的痛苦讓人甘心情愿為他們揮灑熱淚而忽視了傳統(tǒng)的倫理道德，正如一家美國(guó)媒體所報(bào)道的那樣：“該片制片人的夫人在放映結(jié)束之后去洗手間時(shí)看到那些女人都在為剛剛哭得一塌糊涂的臉補(bǔ)妝，她回家和丈夫訴說，丈夫回答，你還沒有看到男洗手間的情況那!〞是啊，悲劇讓人深省，使人刻骨銘心，只要知道了痛我們才會(huì)倍加珍愛如今的幸福，哪怕點(diǎn)滴罷了，哪怕一個(gè)微笑……但我們的愿望始終是想把悲劇留在銀幕，而人間只要喜劇。五、古典氣質(zhì)誘人難擋什么是流行？這個(gè)問題放在時(shí)下有了很好的詮釋——“復(fù)古+懷舊〞，難怪中國(guó)導(dǎo)演沖擊奧斯卡的全是古裝片，但他們的隊(duì)列中也只要李安成功了。一部〔臥虎藏龍〕僅從片名中我們便尋到了“虎從風(fēng)，龍從云〞的意象，更從片中看到了古典中國(guó)融入到了“風(fēng)吹簾動(dòng)故人來〞的情致里，向世人展示了一個(gè)綿長(zhǎng)而有質(zhì)感的中國(guó)，而其中的人物又似乎在古希臘古羅馬以及文藝復(fù)興的意大利觀其背影，至少他們會(huì)尊敬傳統(tǒng)、崇尚理性，要求平衡簡(jiǎn)潔。也恰是他作品里的經(jīng)典東方氣質(zhì)和美學(xué)態(tài)度，從影像構(gòu)造的內(nèi)部顛覆了西方以強(qiáng)化人物和戲劇沖突的外在表征為核心的經(jīng)典敘事傳統(tǒng)，打造了有著東方神韻之美的一系列影片，從之一角度看，他又仿fo是一匹闖進(jìn)西方領(lǐng)地的文化特洛伊木馬，只不外它的責(zé)任不是征服而是融合，他的影片所彰顯的仍然是在當(dāng)今世界具有普世價(jià)值的西方個(gè)人主義主流核心價(jià)值觀。有一位國(guó)畫大師曾經(jīng)說過，藝術(shù)好比一座大山，東方人從東邊爬，西方人從西邊爬，最終都能夠爬到山頂?！拔鲗W(xué)為體，中學(xué)為用〞的李安也許恰是這樣一位來自東方征服山頂?shù)呐实钦?，他?duì)待文化的專注和看待世界的東方目光，讓我們見證了逝去時(shí)代的痕跡，生與死，愛與恨，莊嚴(yán)與權(quán)利，戀愛與金錢，誘惑與反水，壓制與抗?fàn)?，罪惡與荒唐的永遠(yuǎn)恒久較量六、音樂無國(guó)界、美食共共享音樂中國(guó)音樂同于美術(shù)講求意境之深遠(yuǎn)，不同之處在于音樂愈加尋求整體的恢宏，這一點(diǎn)無論黃鐘大呂的北音還是絲竹管弦的南音是一樣的?！才P虎藏龍〕和〔斷背山〕都拿了奧斯卡配樂大獎(jiǎng)，兩部作品都是類似的回旋曲構(gòu)造，只不外一個(gè)是中西結(jié)合的古典風(fēng)格，一個(gè)是美國(guó)典型的鄉(xiāng)村音樂?！才P虎藏龍〕中勁悍充斥張力鼓點(diǎn)將云的飄逸演繹得神奇瑰麗，更在黑的夜、灰的墻下使眼花繚亂的打斗更出炫彩。值得稱道的是阿根廷作曲家GustavoSantaolalla在〔斷背山〕中那簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的幾聲吉他，西部頓時(shí)擁有了悵然失去了雄悍，把主人公映襯在高山低澗之間、明月野火之下，難免使人全然沉醉于〔馬可波羅行記〕中的華夏大地，情感闡釋如〔高山流水〕一般。美食孔子在〔禮記〕中講“飲食男女，人之大欲存焉〞。與孟子同時(shí)代的告子也說過“食色性也〞。確實(shí)，但凡人的生命，不離兩件大事：飲食、男女。一個(gè)性的問題，一個(gè)生活問題。所謂飲食，屬于民生問題；男女屬于康樂問題，老是先有民生后有康樂，民生是基礎(chǔ)尤其對(duì)于中國(guó)人來講是這樣的，民以食為天嘛。李安的電影中就越發(fā)的離不開這一點(diǎn)，吃文化的集大成名〔飲食男女〕有之，〔喜宴〕更是擴(kuò)大為“宴〞，〔推手〕則有口胃不合而致的性情不合的矛盾，〔臥虎藏龍〕更是大有裨益的補(bǔ)充了茶文化，讓人在烹泉品茗之際了悟俠文化的真理?？偨Y(jié)李安締造了歷史，歷史也同樣眷顧了李安，它超出了50、60年代被譽(yù)為“來自東方的啟示〞的日本大導(dǎo)演黑澤明，是亞洲人永遠(yuǎn)的榮耀。李安曾經(jīng)說過：無論來自什么文化背景，只要懂得利用自己文化的特長(zhǎng)，人們都會(huì)獲得成功。而他自己不愧是寬容圓通的中國(guó)典范，看似溫情內(nèi)斂的他，其實(shí)是有著自己執(zhí)著理念的，一如傳統(tǒng)中國(guó)文化中兼容并蓄的博大情懷。正所謂寬容是李安影片的態(tài)度，也是他的電影被各方承受的原因所在。在當(dāng)今時(shí)代，關(guān)鍵的一點(diǎn)，在于人們能否真正把握了本身的文化，能否懂得利用本身文化中的優(yōu)秀特質(zhì)，能否能夠做到兼收并蓄而掉臂此失彼。說到這里，不得不提的就是美國(guó)的多元文化，還得借用〔斷背山〕的例子，它的得獎(jiǎng)天然給了美國(guó)邊沿文化一次新的時(shí)機(jī)，這是好萊塢高度靈敏性的表征。原來被邊沿化的東西，今天反過來變成了大家集體打動(dòng)的對(duì)象，說明了當(dāng)下后現(xiàn)代氣氛之中，全球化的主流自己其實(shí)極度靈敏。能夠吸納很多非主流性文化。而多元化其實(shí)就是將很多形形色色的差別性吸納進(jìn)來，給他們一個(gè)說法，讓他們有一個(gè)適宜的位置，這當(dāng)然是主流的寬容，也是邊沿的爭(zhēng)取，通過社會(huì)的合法性闡釋變?yōu)樾碌娜虻奈幕Y源。而東西方兩種文化也在全球化背景下不斷實(shí)現(xiàn)著溝通，先是“文明的沖突〞，而后是在“沖突中對(duì)話〞，進(jìn)一步“在對(duì)話中協(xié)商〞，最樂觀的前景當(dāng)然是“在協(xié)商進(jìn)〞——跨文化傳播的歷史畫卷漸次展開。在不斷展開的這樣一個(gè)畫卷上，不管愿意與否，華夏文明都必將參與以“文化〞為核心詞的話語博弈，參與新一輪的國(guó)際文化大融合?！翱缥幕暤默F(xiàn)實(shí)語境日益逼近，我們能否作為文化協(xié)商大潮中的一員，關(guān)鍵還得看我們自己。董浩第3篇：從“戀父情結(jié)〞解析李安電影中的文化內(nèi)涵李安是90年代初新崛起的臺(tái)灣導(dǎo)演，他憑仗“父親三部曲〞聲名鵲起。并成功執(zhí)導(dǎo)了〔理智與情感〕等英文片。更以〔臥虎藏龍〕一舉囊括2001年第73屆奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)。李安以他的作品摘取了國(guó)際影壇的桂冠，震撼了西方世界，博得了全球關(guān)注，促進(jìn)了華語電影的國(guó)際化，帶動(dòng)了評(píng)論的長(zhǎng)足發(fā)展，引起了境外知識(shí)界對(duì)華語電影的熱切關(guān)注。他以一個(gè)中國(guó)人的目光看世界。在全球化的語境中以更平等的對(duì)話姿勢(shì)進(jìn)入西方主流電影，運(yùn)用西方通俗家庭倫理劇的形式在中國(guó)文化奇觀的涵蓋下開掘世界性的電影題材，表如今中西政治、經(jīng)濟(jì)、文化溝通日益擴(kuò)大的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)境況中東西方人民普遍關(guān)注的文化、人性、情感問題。他的影片成為了華語電影被西方認(rèn)同的突出范例，不僅遭到國(guó)外觀眾和媒體的熱烈追捧。同時(shí)也深得華語地區(qū)觀眾的喜歡和推崇。有人曾評(píng)價(jià)李安是個(gè)“有文化〞的導(dǎo)演，而他的電影最為人津津樂道、交口夸獎(jiǎng)的恰是其所具有的不可多得的深刻的文化內(nèi)涵。固然在美國(guó)學(xué)習(xí)、工作、生活多年，但在李安的大部分作品中我們都能夠通過濃烈厚重的“戀父情結(jié)〞和“從父〞的文本形式輕而易舉的歸結(jié)出他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解認(rèn)同和情感皈依。李安影片所具有的這種獨(dú)特的文化內(nèi)涵與他個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷體驗(yàn)和文化體驗(yàn)息息相關(guān)。出生于臺(tái)灣傳統(tǒng)家庭的李安，自幼承受中國(guó)儒學(xué)的熏陶，在父親的庇護(hù)和關(guān)愛幸福無憂地生活。聯(lián)考失敗后，在父親的鼓勵(lì)下，小小年紀(jì)的他離開臺(tái)灣到美國(guó)求學(xué)，獲得電影碩士學(xué)位。作為一個(gè)兼得傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方精神文化的電影人，李安所處的文化背景是復(fù)雜的，然而他究竟是一個(gè)具有深切厚重傳統(tǒng)文化精神的人，傳統(tǒng)根植于他身上的深度和力度是他本身無法抗拒和超出的。李安是一個(gè)“戀父情結(jié)〞很重的人，他對(duì)父親所代表的父權(quán)秩序和傳統(tǒng)的中國(guó)文化都懷有一份濃濃的依戀。他曾坦誠(chéng)的成認(rèn)“父親對(duì)我的確影響很大，由于從小他就是家里的大樹干，我們家里又是典型中國(guó)式以父權(quán)為中心的家庭，他又是很有威嚴(yán)的一個(gè)人。〞[1]李安對(duì)父親懷有一種很深的敬仰和情感，這種深刻的父子感情轉(zhuǎn)化為李安內(nèi)心深處不得不表達(dá)的創(chuàng)作激動(dòng)，進(jìn)而構(gòu)成了“父親三部曲〞中連續(xù)的父親形象。用李安自己的話說，他的“父親三部曲〞都是：“使傳統(tǒng)上以父親為主的一個(gè)家庭關(guān)系，得以從一個(gè)假象的平衡狀況，歷經(jīng)危機(jī)和沖突之后，從新尋得一個(gè)新的平衡。〞[2]他運(yùn)用好萊塢家庭情節(jié)劇的敘事類型，表現(xiàn)了傳統(tǒng)的家庭倫理道德和家庭形式在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的跨文化的生存環(huán)境下面臨的沖擊，側(cè)重分析和展示了在新的歷史時(shí)代條件下。中西、新舊文化之間差別一對(duì)立一沖突一交融的經(jīng)過。在他的影片中。遵守傳統(tǒng)文化的父輩和承受了現(xiàn)代思潮的子輩在價(jià)值觀方面的矛盾和情感溝通上的障礙，導(dǎo)致了傳統(tǒng)東方家庭的解構(gòu)，父子之間的沖突直接推動(dòng)了影片的敘事進(jìn)程。在李安的電影文本中，固然以夫妻為軸的家庭關(guān)系、同性戀、強(qiáng)調(diào)個(gè)性自在等現(xiàn)代意識(shí)和西方文化挑戰(zhàn)和動(dòng)搖了東方家庭中傳統(tǒng)父性秩序的權(quán)威，但在影片的結(jié)尾我們通常能夠看到一個(gè)融入了異質(zhì)文化的“新型家庭〞從新建構(gòu)起來。懸殊于張藝謀對(duì)傳統(tǒng)文化、人倫道德的堅(jiān)決批判和徹底否認(rèn)，李安影片中“家〞的重構(gòu)和表露無遺的“戀父情結(jié)〞折射出他對(duì)新舊、東西文化沖突所持的“中和、包涵〞的態(tài)度。暗含了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和對(duì)“根〞的依戀?！凹舀暿侵袊?guó)文化基本構(gòu)造的隱喻和象征。李安將自己的“戀父情結(jié)〞放置于“家〞的空間之內(nèi)進(jìn)行演繹，使其影片中浸透中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。由于“君本〞社會(huì)體制的延續(xù)。造成了中國(guó)家庭以儒家文化為主導(dǎo)地位的家庭構(gòu)造。“儒家的中心價(jià)值觀就是‘中和’，它強(qiáng)調(diào)宇宙間一切的普遍和諧，但這種和諧必需環(huán)繞著父權(quán)體制這一‘中心’而建構(gòu)起來，它的基本原則就是‘君君，臣臣，父父，子子’。對(duì)‘君’的忠和對(duì)‘父’的孝相互分析?；橐惑w。在‘家’的意義上則是父權(quán)秩序和權(quán)威的不可進(jìn)犯。〞[3]“父親三部曲〞中的父親是傳統(tǒng)文化的象征，李循分別賦予他們太極高手、將軍和國(guó)宴廚師的職業(yè)?！斑@三種職業(yè)不僅僅是典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化符碼中的精華要髓部分，而且是最具父權(quán)秩序的象征。而對(duì)于那些異域文化參與者，李安卻使他們的身份呈現(xiàn)為一種負(fù)性趨勢(shì)。〞[4]〔推手〕中的父親老朱是個(gè)技藝超群的太極拳師，他代表了中國(guó)博大精深的武學(xué)文化。為了家庭團(tuán)圓，老朱不遠(yuǎn)千里來到美國(guó)與兒子和洋媳婦生活在一起。他天天在家里氣定神閑的運(yùn)氣練功，韜光養(yǎng)晦，與其相對(duì)應(yīng)的兒媳卻是個(gè)成天耗在電腦前，煩躁焦慮地敲打鍵盤可總也寫不知名堂來的蹩腳作家。鏡頭在表現(xiàn)老朱時(shí)，運(yùn)鏡緩慢。畫面是一種沉穩(wěn)的基調(diào)，而表現(xiàn)洋媳婦瑪莎的畫面，卻處處給人一種急躁的感覺。除此之外李安常以仰拍的角度處理父親練拳、教拳和打架的段落，這一精心的設(shè)計(jì)使得身材瘦小的臺(tái)灣有名演員郎雄在飾演父親角色時(shí)顯得身形高大威嚴(yán)，頗具氣勢(shì)和風(fēng)度。影片中大肆鋪陳的太極推手既是一項(xiàng)中國(guó)功夫，也是父親老朱的養(yǎng)生之道。推手場(chǎng)面貫穿影片，隨著劇情的發(fā)展，觀眾逐步領(lǐng)教了中國(guó)功夫的高深莫測(cè)：看似弱小的老父，一推手能把身強(qiáng)體壯的硬漢推出數(shù)丈遠(yuǎn)：餐館里，老朱一發(fā)功七八個(gè)人也無法讓他移動(dòng)半步：推手還能給人治病。在一系列的敘事經(jīng)過中，西方觀眾大開眼界，充足領(lǐng)略到中國(guó)功夫的神奇。〔喜宴〕里高偉同的同性戀人賽門是個(gè)美國(guó)青年，他熱情直爽，感情外露，喜怒哀樂全部寫在臉上。為了騙過一心要抱孫子的父母，偉同明里和威威結(jié)婚，實(shí)際上卻還是那樣和賽門暗渡陳倉(cāng)。這對(duì)同性鴛鴦以為老父聽不懂英語，所以在一起時(shí)都用英語溝通。當(dāng)兩人由于偉同的假戲真做而發(fā)生劇烈爭(zhēng)吵時(shí)。全然掉臂近在咫尺的老父。老父外表上不動(dòng)聲色，其實(shí)早已洞曉了二人瞞天過海的騙局。他老謀深算，工于心計(jì)地憑仗以退為進(jìn)的計(jì)謀最終達(dá)成了自己的心愿?！诧嬍衬信车拈_始，導(dǎo)演行云流水般渲染展現(xiàn)了精致華美絕倫的中國(guó)飲食，濃墨重彩地表現(xiàn)了身為國(guó)廚大師的父親煎、炸、烹、煮的十八般武藝，而這令人眼花繚亂的絕技功夫卻只不外是為了預(yù)備一次家庭聚餐。李安的電影中的父親形象深深浸透著中華傳統(tǒng)文化精神。在他的作品中高大威嚴(yán)的傳統(tǒng)父親個(gè)個(gè)身懷絕技，通過對(duì)一系列父親形象地刻畫和表現(xiàn)，李安有意識(shí)的展現(xiàn)了太極推手、中國(guó)書法、烹調(diào)藝術(shù)等中國(guó)文化奇觀。這些富于東方文化神秘色彩的內(nèi)容不僅僅是電影敘事不可缺少的部分，更注入了導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化的考慮，是其文化寄托的含而不露的表達(dá)方式。除了精心塑造父親的形象，并借此大張旗鼓的展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化之外，李安的“戀父情結(jié)〞還突出表如今其影片所呈現(xiàn)出的“從父〞文本。影片〔推手〕中，代表傳統(tǒng)文化的父親與代表西方文化的洋媳婦構(gòu)成了互相對(duì)立的兩極。父親與妻子之間的各種矛盾和隔膜使夾在兩人中間的兒子曉生痛苦不堪。面對(duì)父親和妻子的沖突，曉生既要尊敬妻子的感受又不能違犯中國(guó)人傳統(tǒng)的孝道。處于兩難境地的他采用自動(dòng)調(diào)和的態(tài)度試圖平息兩人的矛盾，以期到達(dá)二者在同一“家庭〞空間中的共存，然而收效甚微。為了避免沖突的繼續(xù)升級(jí)，他有意撮合父親和陳太太，卻導(dǎo)致了遵守傳統(tǒng)觀念的父親更深的誤解與惱怒。父輩與子輩情感溝通上的障礙最終使父親搬出了兒子的家。片中兒子曉生在維護(hù)自己夫妻之家安定的同時(shí)，也反水了父親和傳統(tǒng)倫理的孝道。本片中以個(gè)人主義、夫妻關(guān)系為主軸的美國(guó)文化，壓倒了以父性權(quán)威為秩序、以父子關(guān)系為主軸的中國(guó)文化。老朱養(yǎng)兒防老、三代同堂的愿望陷入了困難的境地，西方現(xiàn)代文明無形中侵蝕了被中國(guó)人奉為天經(jīng)地義的孝道和父子問的天倫之情。老朱的離家出走既是為了給子輩一個(gè)幸福的生活，也是為了保全父性文化的莊嚴(yán)。構(gòu)成影片〔喜宴〕劇情的是父輩和子輩所代表的中西方兩種不同價(jià)值觀念的沖突，集中具體表現(xiàn)出為倫理價(jià)值觀的沖突。劇中的子輩高偉同長(zhǎng)期生活在美國(guó)，特定的美國(guó)文化語境使他承受在同性戀中尋找感情依托?？墒窃谥袊?guó)傳統(tǒng)倫理精神和倫理觀念中，“父為子綱〞、“不孝有三，無后為大〞向來是以父權(quán)為中心的傳統(tǒng)宗族社會(huì)的倫理核心。高偉同蒙受多年中國(guó)傳統(tǒng)文化的教育，其所承繼的中國(guó)式的倫理綱常、傳宗接代的生命觀和根深蒂固的孝子思想與他同性戀的生活事實(shí)相悖，這使他陷入焦慮的漩渦之中。他編織謊話搪塞父母，還是那樣繼續(xù)自己的同性戀生活，實(shí)際上是對(duì)代表傳統(tǒng)文化的父權(quán)的另一種形式的對(duì)抗。為應(yīng)付來美國(guó)看兒媳的雙親，他與女孩威威假結(jié)婚，卻又不小心使威威懷了孕。偉同的將軍父親是中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表。在中國(guó)傳統(tǒng)的孝道禮儀中，無后屬不孝之最大，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最致命的軟肋。兒子的同性戀行為無疑給盼望“煙火〞延續(xù)的父親迎頭一棒，然而老人壓抑住心中的怒火和不滿，以裝聾作啞隱忍的方式向西方現(xiàn)代文化的獨(dú)特生活方式妥協(xié)，最終換來了想要的結(jié)果：威威決定生下孩子——雖然這是一場(chǎng)假結(jié)婚的產(chǎn)品。影片結(jié)尾由兩男一女建立起獨(dú)特的“新家庭〞，兒子偉同也因而得以繼續(xù)保留父親眼中違背倫常的同性戀生活?！蚕惭纭持泄倘粌鹤痈邆ネ惺芰宋鞣轿幕瘍r(jià)值觀念，渴望解脫父母的布置和中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的束縛，自在選擇個(gè)人生活，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的同性戀事實(shí)對(duì)傳統(tǒng)父親來說是不可蒙受的致命打擊時(shí)，又費(fèi)盡心機(jī)飾演好孝子賢孫的角色，并最終使威威生下孩子完成了延續(xù)香火這一東方傳統(tǒng)文化中最大的孝道?！诧嬍衬信骋酝诵菝麖N朱師傅同三個(gè)女兒和女鄰居之間的深?yuàn)W玄妙關(guān)系，巧妙地將弗洛伊德精神分析學(xué)中的“戀父情結(jié)〞與東方傳統(tǒng)人倫交織在一起。鰥居多年的老朱和三個(gè)女兒生活在一起，每周都有一次豪華的家庭聚餐。老朱三個(gè)未嫁的女兒外表上都想填補(bǔ)空缺的母親的位置，完成孝道，但實(shí)際上卻各自打算著沖出象征著父權(quán)秩序的大宅院。本以為會(huì)最晚離家的小女兒卻因未婚先孕最先走落發(fā)門，最具現(xiàn)代意識(shí)的二女兒早就作好預(yù)備到國(guó)外工作，而從不談及感情一向清心寡欲的大女兒，自以為會(huì)陪伴父親終老，可是一遭到戀愛的滋潤(rùn)后立即義無反顧地隨丈夫而去。倫理責(zé)任在個(gè)人欲念面前慘白軟弱，不堪一擊，這個(gè)看似溫馨的“父女之家〞已經(jīng)搖搖欲墜。女兒們決絕的離家行為能夠視為一種對(duì)父權(quán)秩序的逃避和對(duì)抗。然而出人意料的是，當(dāng)老朱開始正視自己的情感需要，解脫以往刻板的父親形象，從新尋求人性和戀愛的自在，拋開世俗的目光組建了老夫少妻的新家庭后，最為叛逆的二女兒卻默默地選擇了回歸，選擇向原有的父性秩序的回歸。她自動(dòng)留在了空蕩蕩的老宅里并繼承了父親的衣缽，承當(dāng)起父親的原有的責(zé)任——預(yù)備家庭聚會(huì)大餐，中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華真髓似乎在回歸老屋的二女兒身上得到了延續(xù)。同樣的“從父〞文本在李安打造的武俠片〔臥虎藏龍〕中可以以看到。大俠李慕白欲收玉蛟龍為徒，教授她正宗的武學(xué)心法，以去除她的心魔，引導(dǎo)其走上正路。但玉蛟龍生性自負(fù)乖戾、蠻橫任性，她對(duì)江湖充斥狂熱綺麗的夢(mèng)幻想象，根本聽不進(jìn)李慕白語重心長(zhǎng)的教導(dǎo)。她的我行我素，狂妄自大使她分辨不清是非善惡，終被碧眼狐貍所利用成為其復(fù)仇的工具。為闖蕩江湖完成自己的夢(mèng)想，玉蛟龍以至拋下深愛著她的情人羅小虎，更在武林掀起一陣血雨腥風(fēng)。此時(shí)的她已經(jīng)迷失了天性，遠(yuǎn)離了武學(xué)的根本，一步步滑向毀壞滅亡墮落的深淵。為救玉蛟龍，李慕白中了奸人碧眼狐貍的暗器，他的死終于喚起了玉蛟龍對(duì)人生的頓悟。玉蛟龍雖是出身高貴的王府格格，但李慕白才是引導(dǎo)她走向成人世界的精神之父。影片的結(jié)尾玉蛟龍縱身跳下武當(dāng)山，這既是她慘痛而輝煌的拜師儀式。也是其冥冥之中的“認(rèn)父〞之舉。站在傳統(tǒng)的深處，李安以感性的心靈和理性的目光捕捉到中國(guó)傳統(tǒng)文化最實(shí)質(zhì)的倫理道德文化，他選擇家庭倫理為其電影的慣例命題。文化之異，倫理之別彰顯于李安的電影文本世界里，交織糾合，妥協(xié)共存。其影片中的現(xiàn)代自我出于對(duì)新異文化的興趣和渴望，擺脫父性秩序，走落發(fā)庭。然而當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)潛存于內(nèi)心深處的父性莊嚴(yán)遭到威脅時(shí)，最終不吝以犧牲自己的解放為代價(jià)重返家園，回歸原有的父性秩序，保衛(wèi)父親的莊嚴(yán)。細(xì)細(xì)品味這幾部影片，能夠發(fā)現(xiàn)李安沒有回避處于現(xiàn)代生存背景下的傳統(tǒng)倫理儒家文化所面臨的危機(jī)，但他也清醒地意識(shí)到：隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展而來的是傳統(tǒng)文化的失落，東方家庭的岌岌可危，父輩子輩之間的隔閡，人倫親情的疏離冷淡，使現(xiàn)代化生活中的都市男女感傷惘然，人們愈發(fā)思念中國(guó)傳統(tǒng)文化。愈發(fā)體味到中國(guó)傳統(tǒng)文化的難得珍貴。李安自發(fā)的文化審視意識(shí)并非刻意張揚(yáng)地表現(xiàn)于他的作品中。而是隨著它營(yíng)造的故事進(jìn)展天然而然地彰顯出來。他的影片不具有劍拔弩張式的批判揭露的鋒芒，而是以安然平靜的審視方式對(duì)處于現(xiàn)代文明和西方文化夾擊之下的中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了深刻地反省與等待。在每部影片的結(jié)尾，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方之間不再是對(duì)立和沖突，而是走向了和解與共處。李安通過象征和承載著中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化的“家庭〞的解構(gòu)和重構(gòu)經(jīng)過，表示清楚了他對(duì)置身于現(xiàn)代窘境之中的中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻思考，“從父〞的文本和與東方人倫交錯(cuò)的“戀父情結(jié)〞恰恰揭示了導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理十分是其中那些具有經(jīng)典意義的價(jià)值觀念的理解認(rèn)同和情感皈依。作為一個(gè)炎黃子孫，這很顯然地表示清楚了李安對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)切和熱愛。〞就像他自己所說的，在作品中表達(dá)“對(duì)中國(guó)文化的一點(diǎn)祝福。〞伏榮第4篇：論李安電影的內(nèi)在審視2007年9月8日是張愛玲逝世12周年的紀(jì)念日，而改編自張愛玲小說的電影〔色·戒〕同時(shí)也奪得了意大利威尼斯電影節(jié)的最佳電影金獅獎(jiǎng)，這是導(dǎo)演李何在繼2005年的〔斷背山〕3年后再度獲得金獅獎(jiǎng)，也是唯一的一位接連兩部作品獲此殊榮的導(dǎo)演，創(chuàng)下了威尼斯電影節(jié)的新紀(jì)錄。本屆電影節(jié)評(píng)委會(huì)主席張藝謀對(duì)此給出的評(píng)價(jià)是“中英文造詣好，貫穿中西影壇者，李安是第一人〞。李何在界的地位由此可證。此次獲獎(jiǎng)也讓中國(guó)電影人沸騰，以至有人以為華語電影已經(jīng)發(fā)展成熟到能夠和歐美電影等量齊觀的水平，事實(shí)果真如此嗎？視野擴(kuò)及整個(gè)華語電影界，我們不得不成認(rèn)與西方的差距。中國(guó)電影一直想用視覺的沖擊力來震撼和打動(dòng)西方，作品更多的是依靠情節(jié)、動(dòng)作，畫面，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)指涉的思想性上確是慘白無力的，缺少故事內(nèi)核。這種預(yù)期錯(cuò)位就造成了一種草根狂歡的場(chǎng)面。