視野、觀念與方法-論藝術(shù)史研究中的史識與

視野、觀念與方法——論藝術(shù)史研究中的史識與內(nèi)容摘要:藝術(shù)史研究是一門藝術(shù)與文化、社會(huì)、歷史相勾連的人文科學(xué)，重要有三個(gè)方面的因素在發(fā)揮著影響。第一，首先是藝術(shù)內(nèi)部與外部的相生相克之態(tài)，即藝術(shù)內(nèi)部的風(fēng)格元素與外部歷史社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系，這也是藝術(shù)史家歷史意識所以依托的基礎(chǔ)。第二，學(xué)科外部人文視野與學(xué)者個(gè)人的人文通識的矛盾是決定學(xué)術(shù)品格的根本，整體上的學(xué)科推進(jìn)與個(gè)體的學(xué)養(yǎng)積累是藝術(shù)史躋身于人文學(xué)科的主要保證。第三，多元互用的觀念與方法有助激發(fā)藝術(shù)史學(xué)科的活力，同時(shí)也是激活歷史意識與人文通識在學(xué)科內(nèi)部有效性的助力器。本文關(guān)鍵詞語:藝術(shù)史人文科學(xué)史識通識一、引言近些年來，隨著大量史籍的整理重印，以及一系列漢籍電子文獻(xiàn)的問世，加上網(wǎng)絡(luò)與電子資料庫的蓬勃發(fā)展，深感史學(xué)研究已晉入一個(gè)前人難以企及的新局。由此，筆者在藝術(shù)史學(xué)習(xí)及研究中，也留意到一個(gè)突出的史學(xué)發(fā)展傾向，這就是在學(xué)科壁壘逐步被打破的今天，藝術(shù)史研究領(lǐng)域也正在無限拓寬，尤其是跨學(xué)科研究趨勢的日益強(qiáng)化，史學(xué)與其他學(xué)科的界線變得越來越模糊，有人以至以為如今出現(xiàn)了“歷史研究一體化的趨勢〞。[①]藝術(shù)史與社會(huì)科學(xué)界域的模糊化，似乎對藝術(shù)本體的闡釋有所消弱。由此，不斷有學(xué)者對此表示憂慮，提出藝術(shù)史研究在借鑒相關(guān)人文社會(huì)科學(xué)研究手段的同時(shí)，應(yīng)將解決藝術(shù)本體問題放在第一位。實(shí)際上，近代史學(xué)的發(fā)展，就是一部解讀史料方法的演進(jìn)史。那么，近年來藝術(shù)史研究中熱衷的風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)知識及方法的運(yùn)用，也無非是學(xué)界已不再知足對藝術(shù)本體單一的經(jīng)歷體驗(yàn)解讀，而更訴求于產(chǎn)生藝術(shù)背后所蘊(yùn)含的社會(huì)與觀念信息的開掘。這也就是說，藝術(shù)的歷史也是由相關(guān)的社會(huì)史、觀念史所決定的，脫離整體的人文社會(huì)史的關(guān)心照顧，藝術(shù)本體的歷史將是孤立的、薄弱的、灰色的。由此，筆者以為，對藝術(shù)史學(xué)科模糊化的憂慮是多余的，藝術(shù)本體的特質(zhì)依靠于產(chǎn)生這種特質(zhì)的邏輯關(guān)系，而藝術(shù)史視野的拓展，對于揭示這種邏輯關(guān)系尤其主要。換言之，由方法運(yùn)用衍生出來的人文視野愈來愈顯得主要，研究途徑中的歷史意識與知識薈集中的人文通識涵養(yǎng)，也將成為藝術(shù)史研究進(jìn)程中的主要推力，這也是本文的命題所在。二、藝術(shù)與歷史史識，是歷史研究中的立場問題，延伸到藝術(shù)史研究中，還牽涉到方方面面觀念與興趣的參與，人文藝術(shù)的實(shí)質(zhì)往往取決于觀念。就西方角度的美術(shù)史而言，也誠如有學(xué)者指出：“在一個(gè)歷史的框架中，從盡可能廣闊的人類活動(dòng)背景里，去探尋求索和理解視覺藝術(shù)。〞[②]也就是說，藝術(shù)與歷史的糾葛是藝術(shù)本身的性質(zhì)決定的。顧名思義，藝術(shù)史的定義是關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程的記錄與現(xiàn)象研究。對藝術(shù)的理解會(huì)牽涉到一些歷史、民族、社會(huì)、文化的特定語境下的差別，換言之，藝術(shù)實(shí)質(zhì)上就是一種生活的方式，生活方式變了，藝術(shù)的興趣也會(huì)隨之變化。因而，藝術(shù)史家貢布里希說：“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只要藝術(shù)家罷了……用于不同的時(shí)期、不同的地方，藝術(shù)這個(gè)名稱所指的事物會(huì)大不一樣。〞[③]今天許多我們視之為藝術(shù)的事物，其實(shí)當(dāng)時(shí)都不是作為藝術(shù)品而產(chǎn)生的，那些被我們理解為藝術(shù)形式的東西，許多都僅僅僅是反映了初民們技術(shù)、工藝以及迷信的觀念，而不是什么符合視覺審美的形式法則。洞穴人在巖石上涂鴉絕不是為娛情悅性，他們畫動(dòng)物，可能是為了使他們的視覺在追獵前變得更銳利；非洲部落成員的戴上繪有自己祖先的面具也不是讓自己變得時(shí)髦，他們的行為重要是為了向神靈祈求生存的力量；土族人塑造神像和神物，以保衛(wèi)自己不受邪惡靈魂的損害。然而，當(dāng)這些原始勞動(dòng)產(chǎn)品擺設(shè)在今天博物館時(shí)，我們又無一例外地視之為最原始的藝術(shù)。當(dāng)點(diǎn)石成金的藝術(shù)家畢加索從中找到自己的靈感并創(chuàng)作出偉大的時(shí)，我們對它那原始的樸拙美贊賞不已。因而，雖然原始藝術(shù)蘊(yùn)含這很多無法揭示的功能性因子，但是它那充斥張力與生命力的原始形態(tài)，又與今天的藝術(shù)觀念如此的貼合，所以，任何一部藝術(shù)史的開篇，它都被視為無法繞開的濫觴，這也就是德國歷史學(xué)家德羅伊森一針見血地指出的：“過去事物之于現(xiàn)實(shí)事物也只要理念上的關(guān)系。〞[④]我們許多認(rèn)識都是基于恒定不變的經(jīng)歷體驗(yàn)，這對理解藝術(shù)史的實(shí)質(zhì)尤其危險(xiǎn)。由于，藝術(shù)老是處于變動(dòng)不居的狀況，它對觀念的依靠水平跨越文化中的任何其它部分，它的存在與否完全取決于適應(yīng)時(shí)代的能力；今天稱之為藝術(shù)的東西，昨天不一定是，今后也許也不會(huì)是。由于藝術(shù)主體與客體的環(huán)境一直處于不停的變化之中，藝術(shù)本體的恒定性也遭到挑戰(zhàn)，更不消說它的外在形式，也是社會(huì)、文化、科技、風(fēng)俗的變遷中進(jìn)行自我的調(diào)整。藝術(shù)與美學(xué)相關(guān)，在特定的語境下以至能夠互為涵蓋。研究美學(xué)的人大多信仰康德的一句名言——審美是不帶功利的，假如審美真的不帶功利性的話，藝術(shù)史也將變得簡單。其實(shí)，康德的觀點(diǎn)與他生存的環(huán)境有關(guān)，他一輩子生活在哥尼斯堡這個(gè)相對封閉的社會(huì)里，更沒有參與到藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，所以他對藝術(shù)的歷史意識是模糊的。他假如參與到藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中去，他就能深刻體驗(yàn)到藝術(shù)品的社會(huì)因素，社會(huì)感染力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美感染力，以文革時(shí)期的藝術(shù)為例，高、大、全形式不但是政治因素的滲入，更多的還是一種社會(huì)語境的感染力所致。在〔歷代名畫記〕中，張彥遠(yuǎn)指出繪畫的道德功能是：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。〞[⑤]可見，藝術(shù)不只功利，而且十分的功利。在中國古代社會(huì)，宮廷、士大夫、文人、隱士、民間藝術(shù)的審美興趣都不一樣，在一種文化習(xí)得中，就會(huì)有一種審美認(rèn)知。因而，每一種藝術(shù)都有著本身的集體個(gè)性。正像藝術(shù)品凝聚著作者的個(gè)性一樣，這種集體德個(gè)性特征往往愈加強(qiáng)烈。像南太平洋島嶼上的、埃及人的、希臘人的、希臘化時(shí)期的、拜占庭的、穆斯林人的、哥特式的、北美印地安人的、非洲的、中國人的、日本人的藝術(shù)的表達(dá)方式，都積淀著本身的經(jīng)歷體驗(yàn)，這就是藝術(shù)史為什么更多地關(guān)注藝術(shù)品與時(shí)代、流派、風(fēng)格等因素的原因。這種集體的文化起源與作品的含義不可否認(rèn)的事實(shí)，說明了藝術(shù)是一種經(jīng)歷體驗(yàn)的張力而不是實(shí)體自己。所以杜威說：“既然我們實(shí)際上不能再造時(shí)間上的遙遠(yuǎn)、在文化上生疏民族的經(jīng)歷體驗(yàn)，我們就不能對在其中生產(chǎn)出來的藝術(shù)有真正的欣賞。〞[⑥]由此言及一個(gè)民族的藝術(shù)地位，其實(shí)也只要放在自己文化的受眾群體中才會(huì)十分地強(qiáng)烈。我們很難說服一個(gè)阿拉伯人來欣賞中國的方塊字的美感，更不要說要他來理解中國書法的意味，就像有人一廂情愿地說中國繪畫在藝林中如入無人之地，這與站在西方立場來小看中國繪畫的態(tài)度如出一轍。說到底，脫離文化、歷史與社會(huì)場域來孤立地比對藝術(shù)形式的皮相，很難接近與揭示藝術(shù)史的內(nèi)在規(guī)律。藝術(shù)的歷史經(jīng)歷體驗(yàn)并不是封閉的，丹納及其學(xué)派根據(jù)“種族、環(huán)境、時(shí)代〞來理解藝術(shù)史的論點(diǎn)，顯然在產(chǎn)生藝術(shù)的風(fēng)格因素上邁出了長長的一步，使藝術(shù)與歷史的邏輯關(guān)系變得愈加清楚明晰而堅(jiān)實(shí)。丹納指出：“我的方法的出發(fā)點(diǎn)在于認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所附屬的，并能解釋藝術(shù)品的總體……藝術(shù)家自己，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個(gè)包含藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣闊，就是他所從屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家族。〞[⑦]丹納不僅將產(chǎn)生藝術(shù)風(fēng)格的因素?cái)U(kuò)大到藝術(shù)家的社會(huì)場域中，更能將之延伸到地理、風(fēng)俗、人群等更廣闊的視域。雖然丹納觸及到藝術(shù)經(jīng)歷體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)問題，也雖然我們的藝術(shù)史研究許多情況下已經(jīng)將此作為研究的重點(diǎn)，但是這種理解也許純潔是理智的，因此處于它所伴隨的地理學(xué)、人類學(xué)與歷史知識的水平之上，對于中國外來藝術(shù)對現(xiàn)有文明的獨(dú)特經(jīng)歷體驗(yàn)的意義問題，仍然在藝術(shù)史研究沒有得到根天性的解釋。藝術(shù)史家巫鴻在一篇文章中，對不同時(shí)期中外藝術(shù)的關(guān)系與藝術(shù)史研究的原則，用“開〞與“合〞兩個(gè)詞作了扼要的歸納：“‘開’與‘合’既概括了兩種實(shí)際歷史狀態(tài)，也反映了兩種歷史敘述的方法。合的意思是把中國美術(shù)史看成一個(gè)基本獨(dú)立的體系，美術(shù)家史的任務(wù)因而是追溯這個(gè)體系的起源、沿革以及與中國內(nèi)部政治、宗教、文化等體系的關(guān)系。這種敘事從根本上是時(shí)間性的，空間因素諸如地域特點(diǎn)、中外溝通等等，構(gòu)成歷史的二級因素。〞[⑧]巫鴻用“開〞的典型來解釋中古fo教藝術(shù)，用“合〞的例子來解釋商周禮儀藝術(shù)與以畫像石為中心的漢代藝術(shù)，這種譬喻是有啟發(fā)性的，提示中國藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷體驗(yàn)是外向性與內(nèi)向性的統(tǒng)一，既經(jīng)歷過開放接納的歷史，也經(jīng)過封閉自律的經(jīng)過。因而，宏觀的歷史意識有助于提示我們藝術(shù)的歷史是單向與多元交錯(cuò)的，學(xué)者應(yīng)具有縱的歷史意識與橫的現(xiàn)代經(jīng)歷體驗(yàn)，此正如杜威所言：“只要當(dāng)另一個(gè)文化的藝術(shù)進(jìn)入到?jīng)Q定我們經(jīng)歷體驗(yàn)的之中時(shí)，真正的連續(xù)性就產(chǎn)生了。〞[⑨]三、觀念與方法藝術(shù)史研究，一如湯因比譬喻歷史學(xué)研究：“總想看看月亮的另一面。〞[⑩]相對于一般歷史學(xué)科而言，藝術(shù)史的另一面不是反映得愈加直接就是尤其隱晦，十分是后者，往往使藝術(shù)史研究之途充斥艱苦同時(shí)又妙趣橫生，這就要求現(xiàn)代學(xué)者在尋求藝術(shù)背后觀念的時(shí)候要訴求于適當(dāng)?shù)姆椒?，普遍使用的考證目的不再是尋找“歷史實(shí)相〞，由于所謂的歷史實(shí)相是一連串方向各異的意志行為，而意志行為又有他們各自的客觀條件，有自己使用的工具手段與目的。章學(xué)誠說：“學(xué)者，學(xué)于道也。道混沌而難分，故須以義理析之；道恍惚而難憑，故須名數(shù)以質(zhì)之；道隱晦而難宣，故以文辭以達(dá)之。〞[11]他由此抽繹出治中國學(xué)術(shù)的三要素，即考據(jù)、義理、辭章。[12]這種方法雖然使中國傳統(tǒng)史學(xué)博得雅馴的美譽(yù)，但在我們國家古代傳統(tǒng)社會(huì)，以人為本的道統(tǒng)思維史觀究竟披上了過多的道德色彩，是故一直到20初葉，在西方史學(xué)與考古學(xué)的沖擊之下，現(xiàn)代學(xué)術(shù)中以學(xué)為本的史識逐步覺悟的同時(shí)，史學(xué)研究方法亦呈現(xiàn)出多元交織的趨勢。[13]當(dāng)陳寅恪總結(jié)王國維的治學(xué)特點(diǎn)為：“一曰取地下實(shí)物與紙上之異文相互釋證，二曰取異族之故書與吾國之舊籍相互補(bǔ)正，三曰取外來之觀念與固有之材料相互參證。〞[14]中國傳統(tǒng)史學(xué)的敘事性一元方式成為歷史，新史學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。對于歷史研究中的圖文互證，宋人鄭樵對其功能發(fā)微頗深，但并沒有遭到關(guān)注，他指出：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語……后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功。〞[15]鄭樵對于圖像的看重，其企圖是避免歷史研究中文字的抽象性敘述往往淪為虛學(xué)的境地。就此，他進(jìn)而指出：“辭章隨富，如早霞晚照，徒焜耀人耳目；義理隨深，如空谷尋聲，靡所底止?！詧D譜之學(xué)不傳，則實(shí)學(xué)盡化為虛文也。〞[16]一般來說，傳統(tǒng)考證的對象以文獻(xiàn)為著。然而就文獻(xiàn)自己的信度問題，從章學(xué)誠到古史辨派，都意識到“一切文士見解，不可與論史文〞的事實(shí)。中國的傳統(tǒng)，文史經(jīng)常是不分家的，例如普及文學(xué)讀本〔古文觀止〕，幾乎所有的有名史學(xué)專著，糜不在盡榖中，即便是號稱史家之絕唱的〔史記〕，也充斥了奇詭的文學(xué)色彩。但是，無論是章學(xué)誠還是古史辨派，究竟還是一群離不開故紙堆尋找新大陸的學(xué)究，將觸角從汗牛充棟的文本里探出來，還只是近幾十年來的事。歷史文本的虛偽性，福柯從實(shí)質(zhì)上找到了它的根本源頭——權(quán)利的批示棒。?？抡f，“知識〞逐步積累成型的經(jīng)過，就是“權(quán)利〞和“話語〞相互糾纏的經(jīng)過，這就是歷史。其實(shí)，權(quán)利包括了兩個(gè)主體，一個(gè)是社會(huì)的上層建筑意識形態(tài)，姑且稱之“大權(quán)利〞；一個(gè)是話語者本人的世界觀，我稱之“小權(quán)利〞。福柯，只發(fā)現(xiàn)了前者的力量，而后者，他忽視了。就中國史學(xué)傳統(tǒng)而言，正史就潛伏著上層建筑的權(quán)力，而野史則凝聚著撰述者的世界觀。魯迅說他更相信野史，其實(shí)，野史的背后的權(quán)利，只是較正史更隱蔽罷了。藝術(shù)史可以以例證這個(gè)事實(shí)。宋代，主流畫風(fēng)是法度嚴(yán)謹(jǐn)整飭，那是由于皇家資助，所以宋徽宗主編〔宣和畫譜〕，開始總要道統(tǒng)一通，接著就是以皇家興趣為畫人立傳。說到傳記，中國傳統(tǒng)史學(xué)，曾以史、傳互載并言。將專史和傳記在體例上分治，是很晚的事。據(jù)說左丘明始創(chuàng)傳體。劉勰稱：“傳者，轉(zhuǎn)也，轉(zhuǎn)受經(jīng)旨，以授于后，實(shí)圣文之羽翮也。〞〔〔文心雕龍·史傳〕〕能夠見得，“傳〞，原來是“輔經(jīng)〞的，這種由史官所秉筆荷擔(dān)的話語系統(tǒng)，功能在于“論本領(lǐng)而作傳，明夫子不以空言說經(jīng)也。〞〔班固語〕“本領(lǐng)〞為一層，解釋與訴求，又為一層。總之，“史述〞也好，“傳記〞也好，除了本領(lǐng)的信實(shí)以外，其興也遠(yuǎn)，于是便堂而皇之的文學(xué)起來。其中，“有與奪焉，有褒貶焉，有鑒戒焉，有挖苦焉。其為貫穿者深矣，其為網(wǎng)羅者密矣，其所以商略者遠(yuǎn)矣，其所發(fā)明者多矣〞〔劉知幾〔史通〕〕?！残彤嬜V〕，基本上就是一部由皇家優(yōu)選的畫家傳記，〔畫譜敘〕云：“且譜錄之外，不無其人，其氣格凡陋，有不足為今日道者，因以黜之，蓋將有激于來者云耳。〞古代那些繪制敦煌壁畫的那些畫工神跡，能否就由于“氣格凡陋〞，而不足為道的呢？文本中的中國繪畫史，其敘述方式整個(gè)兒就是“畫以人傳〞而不是“人以畫傳〞。文本的信譽(yù)危機(jī)早已既成事實(shí)，總不能將嬰兒與臟水一股腦全倒掉，陳寅恪獨(dú)具慧眼地指出：“偽史料中有真歷史。〞將偽史料放在適宜的地方可以以反證歷史，這史料也就具有化偽為真了。真史料中有思想，偽史料中也有思想，那么，尋繹偽史料背后的思想觀念也就是離真歷史不遠(yuǎn)了。從古代詩歌、小說、戲曲、傳說中，今人皆能夠開掘出證史的活材料。從錢謙益“詩史說〞到陳寅恪的“詩史互證〞，詩歌被學(xué)者拿來作為探幽歷史的活材料，“詩史〞一說遂成為史學(xué)方法之一隅。錢鐘書說：“只知詩具史筆，不知史蘊(yùn)詩心。〞[17]藝術(shù)史必需解脫依靠于歷史文獻(xiàn)的角色，轉(zhuǎn)而尋求新的視角與方法來解決本身的危機(jī)。顧頡剛算是一位學(xué)術(shù)的猛士，他對歷史的意見是：“我的心目中沒有一個(gè)偶像，由得我用活潑的理性作公平的裁斷。〞由“考信于六藝〞到“考信于理性〞，由服從于偶像到獨(dú)立考慮，可能是治學(xué)方法的重大改變。傳統(tǒng)畫論其實(shí)也就是繪畫思想史，亦必需打破傳統(tǒng)堆積文獻(xiàn)、“六經(jīng)注我〞的僵化場面，因此也必需訴求于新的視角與方法。胡適曾指出顧頡剛的方法是：“用歷史演進(jìn)的見解來觀察歷史上的傳說〞：〔1〕把每一件史事的傳說依先后出現(xiàn)的順序排列起來?！?〕研究這件史事在每一個(gè)朝代都有什么樣子的傳說?！?〕研究這件史事的漸漸演進(jìn)：由簡單變?yōu)閺?fù)雜，由陋野變?yōu)檠篷Z，由地方變?yōu)槿珖?，由神變?yōu)槿耍缮裨捵優(yōu)槭肥?，由寓言變?yōu)槭聦?shí)?！?〕遇可能時(shí)，解釋每一次演變的原因。顧氏的這種方法，在其代表作〔孟姜女故事的改變〕與〔孟姜女故事研究〕中得到了充足的論證，它在我們國家是初次對傳說故事進(jìn)行精細(xì)與系統(tǒng)的考證。在該著中，顧頡剛對記載于各種古籍和流傳于當(dāng)時(shí)口頭的有關(guān)材料進(jìn)行梳理，對該傳說的濫觴、傳播及變異狀態(tài)進(jìn)行了系統(tǒng)的考證，意在對孟姜女故事起源的時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)變化以及與歷史的關(guān)系，盡可能作出科學(xué)的解釋。[18]能夠說，顧氏的研究方法成為中國現(xiàn)代史學(xué)走向成熟的標(biāo)識。在二十世紀(jì)中國學(xué)者的研究中，考古學(xué)與文獻(xiàn)方法的運(yùn)用是難以分離出相互差別的，考古學(xué)的方法與結(jié)果在一定意義上仍然是傳統(tǒng)考據(jù)拓展，只是現(xiàn)代意義的學(xué)術(shù)研究要求我們將必需放寬歷史的視野，以便在縱橫交織的知識網(wǎng)絡(luò)中梳理出雄辯的歷史根據(jù)。如研究古代青銅器的紋飾，其形式上的特征只要圖像的意義，但作為歷史研究的價(jià)值，則是要通過各種途徑來判定與探究圖像背后的理念與意志。張光縱貫過對“商周青銅器上的動(dòng)物紋樣〞的研究，他提出在商周之早期，神話中的動(dòng)物，發(fā)揮著人的世界與祖先及神的世界之間的溝通。而禮樂銅器在當(dāng)時(shí)重要用于祭祀活動(dòng)，而且經(jīng)常成為陪葬品，因而青銅器上鑄刻著的神話性的動(dòng)物紋樣，是作為人與神之溝通的媒介而出現(xiàn)的。[19]在藝術(shù)史研究中，考古發(fā)現(xiàn)是無以替代的歷史揭示法。潘諾夫斯基以至以為：“藝術(shù)史家要時(shí)時(shí)對自己的‘材料’進(jìn)行理性的考古式分析，就像任何天然科學(xué)或天文學(xué)研究那樣精到準(zhǔn)確、廣泛和撲朔迷離〞。[20]沃爾夫林的形式分析，貢布里希的心理分析似乎都不是歷史的，歷史的位置只存在于解讀自己的歷時(shí)性?，F(xiàn)代有許多藝術(shù)史著作都能夠被看成為介于藝術(shù)與社會(huì)史、思想史、人類史等相關(guān)歷史的界域研究。但是，作為一位富于思想體察力的現(xiàn)代學(xué)者，敏銳地史感往往使他的研究對象充斥的歷史穿透力，這種穿透力恰是基于其歷史語境的設(shè)置與把握，以至是一種興趣性的藝術(shù)手段的經(jīng)營與構(gòu)筑。西方的藝術(shù)社會(huì)史學(xué)派源于丹納的研究，丹納的藝術(shù)史觀則依托于廣闊的文化背景，在他看來，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)相貌都取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素。這個(gè)理論早在十八世紀(jì)的孟德斯鳩，近至十九世紀(jì)的圣伯甫，都曾經(jīng)提到，但到了丹納手中終于發(fā)展成一個(gè)嚴(yán)密與完好的學(xué)說，并以大量的史實(shí)為論證。[21]近年來西方從社會(huì)學(xué)角度來關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)與風(fēng)格問題，獲得了奪目的結(jié)果。例如對于藝術(shù)資助人的研究，哈斯克爾的史識驚人，他梳理了成千上萬份檔案、信件、合同、買賣賬目或公私珍藏記錄，一切流散于歐洲的有益資料都使其受益良多。在近年來的中國藝術(shù)史研究中，美籍華人白謙慎的研究較為引人側(cè)目，在〔傅山的世界〕一書中，他以開闊的視界將傅山置身于整個(gè)時(shí)代的文化構(gòu)架中，籍由學(xué)術(shù)思想、物質(zhì)文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易鼎之痛的遺民情結(jié)的角度，來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學(xué)術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作。白氏的研究，與藝術(shù)史家黃惇的史學(xué)觀念可謂如出一轍，在〔從杭州到大都〕一書中，黃惇安身于一種文化社會(huì)史的角度來關(guān)注趙孟頫和他的時(shí)代，進(jìn)而對趙孟頫歷史評價(jià)就有著一種理性的人文情懷。對于歷史情境的把握，正如黃氏所言：“研究意義上的竭澤而漁是我們探尋某一課題研究的基礎(chǔ)，好的研究者能夠通過各種現(xiàn)象和史料來合理地窺視歷史屏障，給研究對象以恰當(dāng)?shù)拿枥L敘述和評價(jià)?！谘芯恐斜容^有價(jià)值的東西，是關(guān)于文化圈的構(gòu)成、特質(zhì)、文化圈和文化圈之間的關(guān)系，文化圈中的以及文化圈構(gòu)成的歷史和文化背景的研究。〞[22]藝術(shù)史研究的對象對于不同的學(xué)者往往因其研究視角也千差萬別，因而藝術(shù)史的方法問題似乎成為不是問題的問題。方法永遠(yuǎn)只是工具，而不是目的。方法不是炫技，而是解決問題的手段，自己并不具有獨(dú)立的價(jià)值。英國歷史學(xué)家阿克頓警告道：“運(yùn)用好的方法，并不是知識優(yōu)勢的保障。〞、“我們需要更具活力地理解歷史關(guān)系的‘大腦’。〞[23]惟有如此，方法能力夠轉(zhuǎn)化為富于洞察力的思想。四、藝術(shù)史與人文通識卡爾·雅斯貝爾斯這樣論及人文學(xué)科的教育意義：“人文學(xué)科是有其價(jià)值的，由于它許諾了一種對人類歷史本質(zhì)的領(lǐng)悟，一種對傳統(tǒng)的參與，一種對人類潛能之廣闊性的認(rèn)識?！瓘狞S金時(shí)代的神話、雕像與文學(xué)作品中吸取營養(yǎng)，自己自有其教育意義。〞[24]在學(xué)科林立的現(xiàn)代學(xué)界，藝術(shù)史自己就是史林中的一枝，再詳細(xì)到藝術(shù)門類學(xué)科的微觀處，極其容易使藝術(shù)史產(chǎn)生過于專業(yè)化的危險(xiǎn)。經(jīng)常的情況是，我們一方面似乎在“穿越學(xué)科的前沿陣地〞，一方面我們又感到由于知識狹隘帶來的障礙，這就是現(xiàn)代學(xué)科形式所產(chǎn)生的人文危機(jī)。美國藝術(shù)史學(xué)者阿什頓從藝術(shù)通感的角度來分析了繪畫中的“音樂性〞，揭示出門類藝術(shù)互相之間的牽連，這尤其對于解釋現(xiàn)代繪畫提供了主要的根據(jù)。[25]但是，在大多數(shù)美術(shù)史家的世界里沒有音樂的位置，同樣，音樂史眼中的美術(shù)亦然，這對于揭示藝術(shù)的實(shí)質(zhì)及其規(guī)律都是有害的。溫克爾曼曾經(jīng)說過,要是他沒有在心中將既存的、古老的藝術(shù)品融會(huì)成一個(gè)整體，他沒有辦法評論任何的藝術(shù)品。同時(shí)，對他而言，了解一件新創(chuàng)的藝術(shù)品及替他定為，也需要廣泛的外圍知識：一旦他把古典的藝術(shù)觀在心中重溫一遍而把握他們的整體性之后，新的藝術(shù)品，就會(huì)在這個(gè)整體的脈絡(luò)中有其一定的地位。這就是說，藝術(shù)史研究首先是安身于歷史學(xué)的基礎(chǔ)之上，同時(shí)兼?zhèn)渌囆g(shù)學(xué)相關(guān)領(lǐng)域的知識貯備。潘諾夫斯基也指出：“‘純粹’觀看者與藝術(shù)史家不同，由于，藝術(shù)史家意識到情境。他知道，他那不盡人意的文化素養(yǎng)與其它國家和時(shí)代的人們的文化素養(yǎng)不會(huì)融洽無間。所以，他盡其所能地增加學(xué)識，努力使之適應(yīng)他所研究的對象的創(chuàng)作環(huán)境。他不只采集和考證所有關(guān)于創(chuàng)作手段、創(chuàng)作條件、作者身份、預(yù)定目的等可用的實(shí)際材資料，而且要將它研究的作品與其它同類作品進(jìn)行比較，同時(shí)還要研究反映這些作品所屬國家和時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)之類的著述，以便對他的特質(zhì)作出更‘客觀’的評價(jià)。〞[26]潘諾夫斯基進(jìn)而指出：“人文主義者反對權(quán)威，卻尊敬傳統(tǒng)。不只尊敬傳統(tǒng)，而且將其視為真實(shí)與客觀之物，必需對之進(jìn)行研究，如有需要，還得復(fù)原。〞在美國的高等教育中，其核心理念就是在大學(xué)中推行現(xiàn)代人文通識教育。芝加哥大學(xué)的通識核心課程強(qiáng)度尤其知名，其人文科學(xué)的課程比重與社會(huì)科學(xué)、天然科學(xué)處于同等的位置，在本科教育的前三個(gè)學(xué)年，要相繼完成“文學(xué)、藝術(shù)、音樂、史學(xué)、修辭學(xué)、戲劇、小說、哲學(xué)、批評理論、藝術(shù)與音樂、外國語言與文學(xué)〞等人文科學(xué)課程。社會(huì)科學(xué)方面，則要完成美國史、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等相關(guān)課程。這些課程的詳細(xì)內(nèi)容，無一例外都是經(jīng)典著作的閱讀和討論。尤其難能可貴的是，其對于經(jīng)典著作的選擇，具有較為寬容而開放的多元理念，如其在第三個(gè)學(xué)期則一定開有的〔宣言〕、韋伯的〔新教倫理與資本主義精神〕。[27]美國高等教育的通識教育其核心理念就是其人文性，這種近似于超功利的人文強(qiáng)度訓(xùn)練對于任何領(lǐng)域的將來專家都是受益無窮的，人文的關(guān)注會(huì)使我們發(fā)生前哲的感慨就是，當(dāng)我們學(xué)到的越多，就越會(huì)發(fā)現(xiàn)覺察自己知道的越少。社會(huì)和文化的整體論的和功能主義的概念，乃是大多數(shù)文化人類學(xué)的中心原則。從人類學(xué)觀點(diǎn)來看，藝術(shù)的本體特質(zhì)的現(xiàn)時(shí)意義必需讓位于其歷時(shí)性的文化意義，由于藝術(shù)不僅僅是根據(jù)其風(fēng)格與技巧來欣賞的，而且能夠根據(jù)它的社會(huì)文化背景來欣賞。在現(xiàn)代人類學(xué)家的田野考察結(jié)果中，藝術(shù)的歷史也往往會(huì)得到更有意義的解釋與發(fā)現(xiàn)。法國年鑒學(xué)派大師勒高夫?qū)τ趯淼氖穼W(xué)研究提出設(shè)想以為，史學(xué)或許繼續(xù)會(huì)向其別人文學(xué)科浸透，發(fā)展成為一種包羅萬象和貫穿古今的人文科學(xué)，即廣義史學(xué)?；蛟S是史學(xué)、人類學(xué)和社會(huì)學(xué)這三門最接近的社會(huì)科學(xué)合并成一個(gè)新學(xué)科。[28]歷史學(xué)如此，藝術(shù)史作為其主要一隅，亦概莫能外。五、結(jié)束語假如說有清一代以來之學(xué)術(shù)，其第一流之學(xué)者所治者還是通人之學(xué)的話，那么五四伊始之學(xué)人之結(jié)果在學(xué)科上就與之判然有別。即如史學(xué)一隅，已分學(xué)術(shù)史、思想史、哲學(xué)史、宗教史、藝術(shù)史、文化史、社會(huì)史、文學(xué)史等林立之門類。而藝術(shù)史，也分書法、繪畫、音樂、戲劇、舞蹈、電影、雕塑、建筑、工藝等類別。學(xué)者視個(gè)案研究重于整體研究。流風(fēng)所致，后學(xué)至于以偏遠(yuǎn)選題為鵠，研究方法則重要是實(shí)證為主，往往使藝術(shù)史研究陷于單一之場面，也不能彰顯藝術(shù)作為歷史的人文張力。由于藝術(shù)史作為人文學(xué)科任何時(shí)候都需要史識與通識之雙楫，學(xué)科之間互為畛域，不能通達(dá)，勢必會(huì)制約藝術(shù)史的發(fā)展。由此本文約略所向，藝術(shù)史研究是一門藝術(shù)與文化、社會(huì)、歷史相勾連的人文科學(xué)，重要有三個(gè)方面的因素在發(fā)揮著影響。第一，首先是藝術(shù)內(nèi)部與外部的相生相克之態(tài)，即藝術(shù)內(nèi)部的風(fēng)格元素與外部歷史社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系，這也是藝術(shù)史家歷史意識所以依托的基礎(chǔ)。第二，學(xué)科外部人文視野與學(xué)者個(gè)人的人文通識的矛盾是決定學(xué)術(shù)品格的根本，整體上的學(xué)科推進(jìn)與個(gè)體的學(xué)養(yǎng)積累是藝術(shù)史躋身于人文學(xué)科的主要保證。第三，多元互用的觀念與方法有助激發(fā)藝術(shù)史學(xué)科的活力，同時(shí)也是激活歷史意識與人文通識在學(xué)科內(nèi)部有效性的助力器。[①]拜見于沛：〔歷史學(xué)的“界線〞和歷史學(xué)的界線何以變得越來越模糊了〕，〔“理論與方法：歷史學(xué)與社會(huì)科學(xué)的關(guān)系及其他〞筆談〕，〔歷史研究〕，2004年第4期[②]曹意強(qiáng)：〔藝術(shù)與歷史〕，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年版，第91頁。[③]貢布里希：〔藝術(shù)發(fā)展史〕，天津人民美術(shù)出版社，1998年版，第4頁。[④]德羅伊森：〔歷史知識理論〕，北京大學(xué)出版社，2006年版，第9頁。[⑤]于安瀾編：〔畫史叢書〕，第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1963年版。[⑥]杜威：〔藝術(shù)即經(jīng)歷體驗(yàn)〕，商務(wù)印書館，2005年版，第367頁。[⑦]丹納：〔傅雷譯丹納名作集〕，敦煌文藝出版社