中國文學史習題與參考答案背誦版

中華漢語學習網(wǎng)：官方網(wǎng)站：中華漢語學習網(wǎng)：官方網(wǎng)站：兩宋遼金文學一、填空1．__________把自己的文集題作《小畜集》，表示有兼濟天下之志。2．宋初在文學理論上鮮明地提出復古主張的，首推___________，他在《應責》中說“吾之道，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之道；吾之文，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之文也”。3．__________編選《唐文粹》，影響了宋初的古文創(chuàng)作。4．宋末的方回把宋初詩風歸為三體，“宋鏟五代舊習，詩有白體、昆體、________體”。5．白體詩人，是宋初效法_________作詩的一批詩人，代表作家有李防、徐鉉等人。6．__________相當自覺地學習自居易新樂府詩的創(chuàng)作精神，寫了許多反映社會現(xiàn)實的詩篇，代表作有《畬田詞》、《烏啄瘡驢歌》等。7．“晚唐體”詩人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”，其中_________的成就比較突出。8．宋初詩壇上聲勢最盛的一派是西昆體，以《________》而得名。9．《西昆酬唱集》中的詩大多師法唐人_________的詩。10．西昆體詩人的人數(shù)雖然不少，但成就較高的只有________、劉筠、錢惟演三人。參考答案：1．王禹偁2．柳開3．姚鉉4．晚唐5．白居易6．王禹偁7．惠崇8．西昆酬唱集9．李商隱10．楊億11．宋初詞人________因善寫“影”而得“張三影”的美名。12．________大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局。13．在兩宋詞壇上，________是創(chuàng)用詞調最多的詞人。14．柳永描繪城市的繁榮景象和市民的游樂情景方面的代表作，首推《________》，篇首為：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華．”15．柳永在詞的審美趣味方面朝著通俗化的方向變化，在題材取向上朝著__________化的方向拓展。16．歐陽修的詩論作品是《___________》，其中提出了“詩窮而后工”的詩歌理論。17．“人家在何許，云外一聲雞”是梅堯臣《__________》中的詩句。18．宋代的___________、王安石、曾鞏和“三蘇”蘇洵、蘇軾、蘇轍，與唐代的韓愈、柳宗元齊名，被后人合稱為“唐宋八大家”。19．王安石的散文形成了被清人劉熙載稱為“__________”的獨特風貌。20．王安石后期詩中最有代表性的作品是寫景抒情的絕句，這種詩被稱為“____________”參考答案：11．張先12．柳永13．柳永14．望海潮15．自我16．六一詩話17．魯山山行18．歐陽修19．瘦硬通神20．王荊公體21．清人趙翼評____________的詩說：“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼李、杜后為一大家也?！?2．以“___________”詩壇為代表的北宋后期是宋詩的鼎盛時期。23．蘇軾提出了詞須“___________”的創(chuàng)作主張。24．“__________”的手法是蘇軾變革詞風的主要武器，是指將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。25．在蘇軾周圍的作家群中，___________的詩歌成就最為突出，他與蘇軾齊名，二人并稱“蘇黃”。26．北宋末南宋初，追隨黃庭堅的詩人逐漸形成了一個聲同氣應的詩歌流派是____________27．黃庭堅詩以鮮明的風格特征而自成一體，當時就被稱為“黃庭堅休”或“_________”28．宋徽宗初年，呂本中作《__________》，把黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派稱為“江西詩派”。29．小山詞是指_________的詞作，他按照其父晏殊所承傳的“花間”傳統(tǒng)，固守著小令的陣地。30．在北宋詞壇上，_________被認為是最能體現(xiàn)當行本色的“詞手”。參考答案：21．蘇軾22．元祐23．自是一家24．以詩為詞25．黃庭堅26．江四詩派27．山谷體28．江西詩社宗派圖29．晏幾道30．秦觀31．北宋詞人__________的詠物詞成就極高，其代表作有《六丑·薔薇謝后作》等。32．李清照在理論上確立了詞體的獨特地位，提出了詞“_________”之說。33．宋代詩人__________、楊萬里、范成大、尤袤四人被稱為“中興四大詩人”。34．元好問為了保存金代的文獻，編成《_________》十卷，旨在以詩存史。35．以口傳故事為藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其他故事文本等，后世統(tǒng)稱為“________”。36．________是一種說唱文學，主要流行于宋金時期，其中唱的部分用多種宮凋串接而成。參考答案：31．周邦彥32．別是一家33．陸游34．中州集35．話本36．諸宮調二、名詞解釋1．宋初三體2．“白體”詩人3．晚唐體4．西昆體5．蘇、梅6．古文運動7．唐宋八大家8．六一風神9．王荊公體10．《六一詩話》11．詩窮而后工說12．晏歐詞風13．蘇門四學士14．豪放詞派15．婉約詞派16．易安體17．格律派18．蘇、辛19．二安20．二窗21．姜、張22．長短句、詩余、琴趣、樂府23．令、引、近、慢24．慢詞、長調、中調、小令25．蘇、黃26．江西詩派27．山谷體28．中興四大詩人29．誠齋體30．永嘉四靈31．江湖詩派32．清空說33．《滄浪詩話》34．《四書集注》35．《集杜詩》36．宋話本37．平話38．諸宮調39．董西廂40．院本41．說話四家42．國朝文派參考答案：1．宋初三體：指宋初出現(xiàn)的以李防、徐鉉、王禹偁等詩人為代表的“白體”；以“九僧”、林逋、寇準等詩人為代表的晚唐體；以楊億、錢惟演等詩人為代表的西昆體。從白體、晚唐體到西昆體，宋代詩人先后在唐代詩歌中選擇白居易、賈島和李商隱作為學習的典范。它們都是晚唐五代詩風的沿續(xù)。但是這種摸索過程事實上為后來的詩文革新提供了經(jīng)驗和教訓。宋末的方回在《送羅壽可詩序》中說“宋鏟五代舊習，詩有白體、昆體、晚唐體”，說宋初詩壇已經(jīng)鏟除五代舊習，稍嫌夸張，但把宋初詩風歸為三體，則頗為準確。2．“白體”詩人：是宋初效法自居易作詩的一批詩人，代表作家有李昉、徐鉉等。宋初朝廷優(yōu)待文臣，且提倡詩賦酬唱，所以當時的館閣之臣唱酬成風，且編成了許多唱酬詩集，例如李昉與李至的《二李唱和集》、徐鉉等人的《翰林酬唱集》等，他們的詩歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩，內容多寫流連光景的閑適生活，風格淺切清雅。顯然，這種詩風僅僅是模仿了白居易詩風的一個方面，而且與五代詩風一脈相承。3．晚唐體：是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風的一群詩人，由于宋人常常把賈、姚看成是晚唐詩人，所以名之為“晚唐體”。晚唐體詩人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”，其中惠崇的成就比較突出。他們作詩，繼承了賈島、姚合反復推敲的苦吟精神，內容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活。晚唐體的另一個詩人群體是潘閬、林逋等隱逸之士，其中林逋最為有名，其詩的主要內容是吟詠湖山勝景和抒寫隱居不仕、孤芳自賞的心情。晚唐體詩人中身份迥異的足寇準，他曾官至宰相，又與上述兩個詩人群體都有交往，所以是晚唐體的盟主。4．西昆體：是宋初影響極大的重要文學流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的，其詩人中成就較高的只有楊億、劉筠、錢惟演三人。它是晚唐五代詩風的沿續(xù)，大多師法李商隱詩的雕潤密麗、音調鏗鏘，呈現(xiàn)出整飾典麗的藝術特征。西昆體詩人專門模仿李商隱詩的藝術外貌，但缺乏李詩蘊涵的真摯情感和深沉感慨，所以往往徒得其華麗的外表而缺乏內在的氣韻。從總體上看，西昆體詩的思想內容是比較貧乏的，它們與時代、社會沒有密切的關系，也很少抒寫詩人的真情實感，缺乏生活氣息。5．蘇、梅：指北宋初期的詩人蘇舜欽和梅堯臣，兩人的詩作開宋詩之先，體現(xiàn)了宋代詩人對矯正晚唐五代詩風的最初自覺。蘇舜欽的詩風豪放雄肆，喜以詩歌痛快淋漓地反映時政，抒發(fā)強烈的政治感慨，然而推敲、剪裁的功夫略嫌不足，宋詩暢盡而傷直露的特點，在蘇舜欽詩中已見端倪。梅堯臣詩的題材走向是寫日常生活瑣事，體現(xiàn)了宋代詩人的開拓精神，為宋詩開辟了更加貼近日常生活的題材走向。在藝術風格上，他以追求“平淡”為終極目標。梅詩的題材走向和風格傾向都具有宋詩風氣之先的意義。6．古文運動：唐代中葉及北宋時期以提倡古文、反對駢文為特點的文體改革運動，因同時涉及到文學的思想內容，所以兼有思想運動和社會運動的性質。這一運動在中唐由韓愈、柳宗元等人發(fā)起，但它的成功卻在北宋。北宋的古文運動是以復古為號召的文學革新運動，在歐陽修、王安石和“三蘇”的大力倡導之下，繼承了韓、柳的成就，使古文成為文學主流，蔚為風氣。他們所提倡的散文實際是一種新型的散文，既有所繼承，又具有鮮明的個性特色和時代特點。就內容言。是明道載道，把散文引向政教之用；就形式言，是由駢體而散體，體現(xiàn)了散文自身發(fā)展的一種要求。7．唐宋八大家：唐代韓愈、柳宗元和宋代歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石八位散文家的合稱，他們都是唐宋古文運動的領導者和積極參與者，努力寫作內容充實、平易流暢的散文，扭轉了唐宋的浮靡文風，影響深遠。明初朱右選韓、柳等八家古文為《八先生文集》，遂起用八家之名。明中葉唐順之所纂《文編》中，唐宋文也取八家。明末茅坤承二人之說，選輯了《唐宋八大家文鈔》，此書流傳甚廣，唐宋八大家之名也隨之流行。自明人標舉唐宋八家后，治古文者皆以八家為宗，例如清代魏源有《纂評唐宋八大家文讀本》。8．六一風神：是歐陽修散文的美學風格，他并不刻意選擇人物、場景以及按照某種寓意的邏輯來組織內容，只是自然地敘事、自然地抒懷，在看似散漫不經(jīng)的行文中，使讀者慢慢地從尋常的敘事中體悟出難以言傳的高遠境界。他的散文一般具有筆觸多情的特點，常著眼于感情的抒發(fā)。另外，文章結構層次上的極吞吐往復、參差離合之致，語言層次上的平易自然，都是“六一風神”的構成要索。9．王荊公體：即“半山詩”或“半山絕句”，指王安石晚年的詩歌創(chuàng)作。以瘦勁剛健為特征是王安石追求的一種藝術境界，但進入老年后，他卻視奇崛為平常了，其晚年詩作雅麗精絕，既有清新閑適之作，又有沉郁悲壯之作。主要體裁是絕句。它的長處是下字工、用事切、對偶精，既有深婉不迫處，也有生硬奇崛處，為江西詩派的先驅。10．《六一詩話》：宋代歐陽修所作，他主張詩人應對于所要再現(xiàn)的情境具有真切感受，這樣才能曲盡其妙?！读辉娫挕芬粫_文人詩話之風，此前論詩之作多重品評、格例、作法或本事，此書問世，始立“詩話”之名，且兼收并蓄，內容豐富，形式活潑，創(chuàng)立了一種漫談性的論詩體例。在這以后，詩話成為評論詩人詩作、發(fā)表詩歌理論批評意見的一種廣泛流行的形式。11．詩窮而后工說：歐陽修在《梅圣俞詩集序》里說“非詩之能窮人，殆窮者而后工也”，提出了“詩窮而后工”的說法。所謂“詩窮而后工”，就是說困厄的人生境遇，能使詩人創(chuàng)作出工致精妙的，具有高度藝術性的詩歌作品。在歐陽修之前，司馬遷、鐘嶸、韓愈等人也有類似的說法，大體上都是說創(chuàng)作主體的生活環(huán)境與創(chuàng)作潛能之間的關系。歐陽修繼承了他們的說法，并進一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點聯(lián)系起來，明確地提出了詩窮而后工說。12．晏歐詞風：詞體進入晚唐五代以后漸趨成熟，確立了以小令為主的文本體式、以柔情為主的題材取向和以柔軟婉麗為美的審美規(guī)范。晏殊、歐陽修的詞作，主要繼承的就是五代這種詞風，但他們在繼承中又有革新求變的一面。層殊加深了詞中情感的濃度，即詞中滲透著理性沉思的特質；歐陽修則擴大了詞的抒情功能，改變了詞的審美趣味。13．蘇門四學士：北宋黃庭堅、秦觀、晁補之和張耒的并稱，蘇軾在眾多門生和崇拜者中，最欣賞和重視此四人。《宋史·黃庭堅傳》載：“(黃)與張耒、晁補之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱為四學士?！边@四位作家曾得到蘇軾的垂青和指導，接受過蘇軾的文學影響，但不意味著他們或他們與蘇軾可以統(tǒng)稱為一個文學流派。實際上四人的造詣各異，文學風格也大不相同。如黃庭堅的詩自創(chuàng)流派，秦觀的詞專以纖麗婉約見長，只有晁補之的《摸魚兒》等個別作品中還能看到一些蘇軾的豪放詞風。14．豪放詞派：是我國古代詞人的兩大流派之一。豪放派取材廣泛，常抒寫壯志豪情，描繪奇?zhèn)ゾ拔?，風格豪邁奔放，沉郁悲壯。蘇軾是該詞派的開創(chuàng)者。蘇詞沖破了晚唐以來詞的“艷科”范圍，擴大了詞的題材，提高了詞品和詞的藝術功能，境界雄奇闊大，氣勢吞吐八方，給詞壇吹進了一股豪放雄風。到南宋則詞人眾多，其中辛棄疾為豪放詞派的大師。辛詞回蕩著鐵馬金戈的愛國主義強音，慷慨悲涼。駿發(fā)踔厲，充滿豪情。豪放詞派一直延續(xù)到晚清，影響很大。15．婉約詞派：是我國古代詞人的兩大流派之一。該派的特點是多以男歡女愛為題材，善于抒寫委婉細膩的情思，風格含蓄蘊藉，委婉曲折。晚唐、五代以溫庭筠為代表的“花間派”可謂最早的婉約詞派。宋代晏殊、秦觀、周邦彥、李清照、吳文英等都是婉約詞派的著名詞人。周邦彥是北宋婉約詞集大成者，工于持律，善于創(chuàng)調，章法多變，題材狹窄，艷情和羈旅之愁幾乎占據(jù)他《清真詞》的全部內容。婉約詞派一直延續(xù)到晚清，影響很大。16．易安體：宋室南渡后的女詞人李清照號易安居士，她強調詞“別是一家”，以女性詞人特有的細膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創(chuàng)立了獨具一格的“易安體”?！耙装搀w”有很高的藝術成就，在當時廣為流行。主要藝術特色有：一、用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞。以尋常語度人音律是“易安體”最突出的特點，所作詞無一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”。二、融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調。三、溫婉中透出剛健、灑脫?！耙装搀w”之稱始于宋人。侯寅《眼兒媚》調下題日：“效易安體”。辛棄疾《丑奴兒近》淵下題日：“博山道中效易安體”。17．格律派：“格律”二字，指創(chuàng)作詩詞所依據(jù)的格式與規(guī)律。古詩之格律，包括聲韻、對偶、字數(shù)、句法等，凡重視這些格律的一派，即稱格律派。然通常所謂格律派，多指宋詞中之格律詞派而言。詞本協(xié)律合樂之文學，北宋時作詞已漸不協(xié)律，至于蘇軾，由于才情奔放，往往以詩為詞，更不守詞中規(guī)律，于是詞與音樂漸趨分離。為恢復詞之音樂性，因而興起了格律古典詞派。宋徽宗曾頒布大晟樂，詔周邦彥提舉大晟府。邦彥作詞，下字用韻，皆有精密法度，格調音律，最為嚴整，實為此派先驅。南宋姜夔、吳文英、張炎．皆為格律派翹楚。18．蘇、辛：指宋代詞人蘇軾和辛棄疾。二人同為豪放詞派的代表，故經(jīng)常并稱。蘇軾開創(chuàng)了豪放詞派，他將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴展為表現(xiàn)男性化的豪情之詞，將傳統(tǒng)七只表現(xiàn)愛情之詞擴展為表現(xiàn)性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個性。詞至蘇軾，為之一變。辛棄疾，其詞風格多樣，多抒寫愛國主義熱情，他以文人詞，獨創(chuàng)出“稼軒體”，確立了豪放一派，影響十分深遠。周濟《宋四家詞選·目錄序論》說：“蘇、辛并稱。東坡天趣獨到處，殆成絕詣，而苦不經(jīng)意，完璧甚少。稼軒則沉著痛快，有轍可循。南宋諸公，無不傳其衣缽?！?9．二安：指宋代詞人李清照和辛棄疾，二人同為濟南人，因李清照號易安居士辛棄疾字幼安，故并稱“二安”。李清照的詞前期多寫愛情和自然景色，后期則充滿國破家亡的沉痛與悲傷。她的詞善用白描，語言清新優(yōu)美，形象鮮明生動，創(chuàng)立了獨具一格的“易安體”。她是中國文學史上創(chuàng)造力最強、藝術成就最高的女詞人。辛棄疾，其詞風格多樣，多抒寫愛國主義熱情，他獨創(chuàng)出“稼軒體”，確立了豪放一派，影響十分深遠?！端膸烊珪偰俊肪硪痪虐恕都谲幵~提要》說：“其詞慷慨縱橫，有不可一世之概，于倚聲家為變調，而異軍特起，能于剪紅刻翠之外，屹然別立一宗。迄今不廢?！?0．二窗：指南宋詞人吳文英和周密，因吳文英號夢窗，周密號草窗而得名。吳文英一生的心力都傾注在詞的創(chuàng)作上。他力求自成一家，但他胸襟氣魄遠遜稼軒，才情天賦不及白石，要在情思內容上有所超越突破已不可能，于是專在藝術技巧上爭奇斗勝。周密的詞作，融匯白石、夢窗兩家之長，形成了典雅清麗的詞風。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面與吳文英交往密切，詞風也受其影響，并因此與之并稱“二窗”。21．姜、張：指南宋詞人姜夔和張炎。兩人都講究格律聲韻，詞風相近，故并稱“姜張”。姜夔的詞多寫景詠物及記述客游之作，善用聯(lián)想暗喻，意境清遠，音律和諧。張炎的詞早期多反映貴族公子的悠游生活，宋亡后則多追懷往昔之作，用字工巧，追求典雅。22．長短句、詩余、琴趣、樂府：均為詞的別稱。因詞體句式長短不齊、參差錯落而被稱為“長短句”。這種從一字句到九字句應有盡有，且交錯使用，變化多端的句式，產(chǎn)生了詞的錯落變化的美。因古人把詞作為詩的余緒，或認為詞是由絕句、律詩發(fā)展而來，故也稱“詩余”。詞在起初是配合音樂歌唱的，所以從音樂角度又稱之為“琴趣”、“樂府”。23．令、引、近、慢：唐宋詞的四種體制?！傲睢睘榱钋葱×?，每片四捫?！耙?，本來是一個琴曲名詞，宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之日引?！敖保墙牡氖∥?。“慢”，古書上寫作曼，亦是延長引申的意思。引、近每片六拍，慢每片八拍。由于拍子多少不同，令詞一般短小，引、近接近中調，慢詞較長。但它們之間的區(qū)別，并不在字數(shù)多少，而在于音樂的節(jié)奏不同。24．慢詞、長調、中調、小令：慢詞是依慢調填寫的詞，字句較多。長調指長詞，是從體制上劃分，明代《類編草堂詩余》以九十一字為長調。慢詞和長調雖然字句都比較多，但一著眼于曲調節(jié)奏，一著眼于體制，意義上有區(qū)別。中調是詞凋體式之一，因其長短適中，故名。明代《類編草堂詩余》以五十九字至九十字為中凋。小令指詞的短小者，《類編草堂詩余》以五十八字以內為小令。小令也指散曲體式之一，一般以一支曲子為獨立單位。25．蘇、黃：在蘇軾周圍的作家群中．黃庭堅的詩歌成就最為突出，他最終與蘇軾齊名，二人并稱“蘇黃”。蘇軾，字子瞻，號東坡居士。其詩清新豪健，充滿對社會的干預和對人生的思考，在藝術表現(xiàn)方面獨具剛柔相濟的風格，是宋詩最高成就的代表。黃庭堅，字魯直，號山谷道人，其詩講究修辭造句，總體風格特征是生新瘦硬，提倡“無一字無來處”、“點鐵成金”和“奪胎換骨”，開創(chuàng)了江西詩派。26．江西詩派：宋代影響量大的一個詩歌流派，可以說是中國歷史上第一個自發(fā)有組織的，有理論宗旨的詩歌流派。宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，把黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派取名為“江西詩派”，并尊黃庭堅為師派之祖，下列陳師道等二十五人。到了宋方方回因為詩派成員多數(shù)學習杜甫，就把杜甫稱為江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之“宗”，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說。江西詩派的創(chuàng)作主張及特色是：重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅；風格生新瘦硬．但兼有瀏亮芊綿。江西詩派自身的演變同時也代表著北宋詩風向南宋詩風的轉變。江西詩派是宋詩發(fā)展過程中的重要環(huán)節(jié)。27．山谷體：黃庭堅的山谷體詩歌是元祐時期宋詩發(fā)展到高峰期的產(chǎn)物，嚴羽在《滄浪詩話》中將黃庭堅的詩列為“山谷體”，其總體風格特征是生新瘦硬，主要藝術特點是喜歡用拗句，所謂“拗句”，主要是將律詩中的句式和平仄加以改變，有意造成一種打破平衡和諧的效果，給人以奇峭倔強的感覺。這種刻意求奇而造拗句、作硬語的做法，是形成山谷體生新瘦硬風格的重要因素。用典也是山谷體求創(chuàng)新的重要方面，是“點鐵成金”和“奪胎換骨”落實于詩歌創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。28．中興四大詩人：指南宋詩人陸游、楊萬里、范成大、尤袤四人。因宋室南渡再度中興，故名。陸游存詩九千多首，多愛國詩篇，充滿慷慨激昂、為國立功的壯志和以身報國的犧牲精神，也反映了民生疾苦，描寫了自然山水和日常生活；他的詩以現(xiàn)實主義為主，也有濃厚的浪漫主義色彩。楊萬里的詩主要是寫景，想象豐富，描寫生動風趣，語言通俗活潑，獨具一格。范成大的詩題材廣泛，以田園詩最為突出，語言自然清新，風格溫潤委婉，只有少數(shù)作品風格峭拔。尤袤在當時也是著名的濤人，但他未能自成一家，作品大多已經(jīng)散佚。29．誠齋體：南宋詩人楊萬里字誠齋，因其詩自成一格，故嚴羽在《滄浪詩話》中稱之為“楊誠齋體”。誠齋體的風格特征是活潑自然，饒有諧趣。形成誠齋體的要素之一是詩人把自己的主觀情感最大限度地投身在客觀事物上，他筆下的草木蟲魚乃至山水風云無不具有知覺和情感，無不充滿生機和靈性；要素之二是楊萬里作詩想象奇特，但不用奇奧生僻的字句或天矯奇崛的結構，而是用淺近明白的語言和流暢直致的章法。近于口語。代表性作品有《曉行望云山》、《小池》等。30．永嘉四靈：指南宋時永嘉地區(qū)的四位詩人：徐照、徐璣、趙師秀和翁卷。這四人都出于葉適之門，各人的字中都帶有一個“靈”字，所以葉適把他們合稱為“四靈”，并曾編選《四靈詩選》，為之揄揚?！八撵`”或為布衣，或任微職，都是命運落拓的貧寒之士。他們的生活面狹小。詩歌內容也比較單薄，只有少數(shù)詩寫到民生疾苦或時事，多數(shù)作品的內容是題詠景物，唱酬贈答。藝術上專學賈島，以清新刻露之詞寫野逸清瘦之趣，因而內容貧弱，風格不高。31．江湖詩派：南宋后期，書商陳起刊行的《江湖集》中所錄詩人大部分或為布衣，或為下層官吏，也有許多江湖謁客，他們身份卑微，以江湖習氣標榜，因而被統(tǒng)稱為江湖詩派。江湖詩人大多數(shù)對于國事政治不甚關心，但也不甘于清貧寂寞的隱逸生活。從總體上看，江湖詩派的風格傾向是不滿江西詩風而仿效“四靈”，學習晚唐，但取徑比“四靈”更寬闊一些，這基本上代表著南宋后期詩壇的風尚。江湖詩人中成就較大的是戴復古和劉克莊。32．清空說：張炎在他的詞論著作《詞源》中專設一節(jié)《清空》，提出了清空說。他說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧?！彼那蹇照f的理論內涵有這樣幾個層面：一、在詞的創(chuàng)作構思上，想象要豐富，神奇幻妙；二、所擷取或自造的詞之意象，要空靈透脫，而忌凡俗；三、由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造太密太實。要言之，張炎所說的“清空”，主要就是指神理超越、空靈剔透的特殊的風格，這是他對詞學理論的主要貢獻。張炎的詞論是宋元時期最高水平的詞學理論，為詞論的獨立發(fā)展開拓了道路，對后代有很大影響。33．《滄浪詩話》：中國詩歌理論著作，南宋嚴羽著。它是宋代最負盛名、對后世影響最大的一部詩話。全書分為五門：“詩辨”提出別才別趣之說；“詩體”專講中國古代詩歌發(fā)展的線索和輪廓，作家的風格和流派；“詩法”講詩歌作法和詩的藝術特征；“詩評”主要評析宋以前的作家作品；“考證”是對某些詩篇的作者、分段、異文等的考辨。全書系統(tǒng)性、理論性較強，對詩歌的形象思維特征和藝術性方面的探討，對中國古代詩歌的發(fā)展是有重要貢獻的。34．《四書集注》：宋代朱熹為《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》所作的注，是朱熹哲學思想的重要代表作，也是中國宋明理學的權威性著作。該書注重文字詮釋，更著重于義理的闡發(fā)，是以義理解經(jīng)的代表作。書中發(fā)揮了儒家傳統(tǒng)觀點，論述了道、理、性、命、心、誠、格物致知、仁義禮智等哲學范疇及其相互關系，既辨析精微，又強調人倫日用，體現(xiàn)了以理為最高范疇的哲學體系以及強調認識方法、修養(yǎng)方法、道德實踐的特點?！端臅ⅰ窞闅v代學者所重視，影響極其深遠。35．《集杜詩》：文天祥晚期詩作的一種重要形式是“集杜詩”，即把杜甫的詩句重新組合成詩，他在燕京獄中寫了《集杜詩》一卷，共五言絕句200首，200首詩清晰地寫出了宋亡前后的歷史過程，且滲入了詩人自己的感受，正如文天祥在集杜詩的《自序》中所說：“予所集杜詩，自余顛沛以來，世變人事，概見于此矣?！奔湓娤騺肀灰暈槲淖钟螒?，但文天祥的集杜詩卻是具有獨立文學價值的創(chuàng)作。36．宋話本：宋代隨著說話活動的日益興盛，在書場中流播的故事越來越多，而以口傳故事為藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其他故事文本等，也日見其多，后世統(tǒng)稱為“話本”，其中代表作品有《簡帖和尚》、《錯斬崔寧》等。話本小說是民間說話藝人的創(chuàng)作，既具有口頭文學的清新活潑的特色，又發(fā)揚了志怪、傳奇等古代小說的優(yōu)良傳統(tǒng)，在思想性和藝術性上都有一定成就。宋代話本小說是中國小說史上一個重要的發(fā)展階段。37．平話：宋元的講史話本又稱平話?，F(xiàn)存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標名“平話”，如《三國志平話》、《武王伐紂平話》等?！捌皆挕钡暮x，蓋指以平?？谡Z講述而不加彈唱，作品間或穿插詩詞，也只用于誦念，不施于歌唱。另外，稱之為“平”當是強調講史話本雖脫胎于史書，但語言風格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。38．諸宮調：是一種說唱文學，主要流行于宋金時期。所謂“諸宮調”，是相對于限用一個宮調的說唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發(fā)展有重要影響。代表作品有《兩廂記諸宮調》、《劉知遠諸宮調》等。39．董西廂：金代一位下層文人董解元根據(jù)唐人元稹的傳奇《鶯鶯傳》，利用當時流行的諸宮調形式而作的一本《西廂記諸宮調》，它極大地豐富了鶯鶯和張生的故事。董西廂在情節(jié)、結局、人物塑造等方面，都較《鶯鶯傳》作了較大的修改，增加了鬧道場、月下吟詩、拷紅等情節(jié)，對一些人物也做了極大的改變，更重要的是作者改變了故事的結局，使得才子佳人終成眷屬，并由此而成為王實甫所作《西廂記》的藍本。董西廂為王西廂的創(chuàng)作奠定了基礎，而且它還是現(xiàn)存最完整的一部諸宮調作品，在中國戲曲史上占有重要的地位。40．院本：指民間散樂戲班所用的腳本，是宋雜劇在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到發(fā)展的舞臺藝術。院本的角色行當體制與宋雜劇相同，以凈色為主，有末泥、引戲、副末和裝孤．通常演時用五人，故又稱“五花爨弄”。它以滑稽凋笑的科諢見長，可唱小曲，與以旦、末演故事的元雜劇有所不同。但其作品都已失傳，僅元陶宗儀《南村輟耕錄》載有院本名目七百余種。41．說話四家：宋朝時由于城市經(jīng)濟的繁榮，民間說話藝術開始分門別類，各有門庭，有“四家”之說。據(jù)宋代《都城紀勝》載，“四家”分別為：“小說”，以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事為主；“說經(jīng)”，即演說佛書；“講史”則說前代興廢爭戰(zhàn)之事；“合聲”，以演出者的敏捷見長，“指物題詠，應命輒成”之類。由此可見，說話的家數(shù)是以故事題材作為劃分標準的。42．國朝文派：金代大定、明昌年間，文學的發(fā)展進人了一個繁榮階段。涌現(xiàn)出一批在金朝成長起來的作家，代表作家有蔡珪、黨懷英和王庭筠等，他們的創(chuàng)作風格已與由宋入金的文人不同。從整體上看，他們的詩篇已初步形成了雄豪粗獷的北方文學的特質，屬于真正的金代作家，元好問在《中州集》里將他們歸為“國朝文派”。國朝文派出現(xiàn)后，標志著金代文學的真正開始。三、問答題1．試述宋詩對唐詩的因革。答：首先，唐詩和宋詩是一脈相承的。從整個詩歌史來看，宋詩正是唐詩發(fā)展的必然結果，宋代詩人正是充分吸收了唐詩的營養(yǎng)才創(chuàng)造出一代詩風。例如詩歌在題材和語言上趨于通俗化。描寫平凡、瑣細的日常生活，并采用俗字俚語，這種趨勢是從杜甫開始的，中唐韓愈、白居易、孟郊、賈島及晚唐皮日休、羅隱等人又有所發(fā)展，而宋代詩人則沿其流而揚其波。又如在詩歌中發(fā)議論，也是從杜甫、韓愈開始，在晚唐杜牧、李商隱的詩中已屢見不鮮，入宋以后則發(fā)展成為詩壇的普遍風氣。其次，宋詩對唐詩又有創(chuàng)新，表現(xiàn)在：第一，題材向日常生活傾斜。唐詩表現(xiàn)社會生活幾乎達到了巨細無遺的程度，宋人只能向深處挖掘。宋詩在題材方面較成功的開拓，便是向口常生活傾斜?，嵤录毼?，都成了宋人筆下的詩料。且宋詩的選材角度趨向世俗化，所展示的抒情主人公形象多是普通人。這種特征使宋詩具有平易近人的優(yōu)點，但缺乏唐詩那種源于浪漫精神的奇情壯采。第二，以平淡為美的美學追求。宋詩在唐詩美學境界之外另辟新境，其整體性的風格追求是以平淡為美。蘇軾和黃庭堅一向被看作宋詩特征的典型代表，蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期詩的平淡境界。他們追求的“平淡”，實指一種超越了雕潤絢爛的老成風格，一種爐火純青的美學境界。唐詩的美學風范，是以豐華情韻為特征，而宋詩以平淡為美學追求，顯然是對唐詩的深刻變革。第三，唐詩之外又一美學范式的創(chuàng)建。唐詩和宋詩，是詩歌史上雙峰并峙的兩大典范。宋以后的詩歌，雖然也有所發(fā)展，但大體上沒能超出唐宋詩的風格范圍。從美學風格來看，宋詩中的情感內蘊經(jīng)過理性的節(jié)制，比較溫和、內斂，不如唐詩那樣熱烈、外揚；宋詩的藝術外貌平淡瘦勁，不如唐詩那樣色澤豐美；宋詩的長處，不在于情韻而在于思理，它是宋人對生活的深沉思考的文學表現(xiàn)。唐宋詩在美學風格上，既各樹一幟，又互相補充。它們是古典詩歌美學的兩大范式，對后代詩歌具有深遠的影響。宋人的可貴之處，在于他們對唐詩并未亦步亦趨，而是有因有革，所以能創(chuàng)造出與唐詩雙峰并峙的宋詩。2．簡答宋詞興盛的原因。答：首先，宋王朝大量的財富被集中起來供皇室和官僚階層享用，官員們既有豐厚的俸祿以滿足奢華生活的需求，這種生活方式又可以避免朝廷的疑忌，于是縱情享樂之風盛行一時。宋代的官員大多是有高度文化修養(yǎng)的士大夫，他們的享樂方式通常是輕歌曼舞，淺斟低唱。歌臺舞榭和歌兒舞女既然成為士大夫生活中的重要內容，滋生于這種土壤的詞便會異常興盛。其次，宋代文人的人生態(tài)度也有利于詞的興盛。宋代文人大多實現(xiàn)了社會責任感和個性自由的整合。他們用詩文來表現(xiàn)有關政治、社會的嚴肅內容，用詞來抒寫純屬個人私生活的幽約情愫。這樣詩文和詞就有了明確的分工：詩文主要用來述志，詞則用來娛情。這種分工在北宋尤為明顯。詩詞分工的觀念對宋詞的發(fā)展大有好處，由于詞被看作是用于抒寫個人情愫的文體，很少受到“文以載道”思想的約束，因而文人可以比較自由地抒寫旖旎風情，詞體也因此能夠保持自身的特性，取得獨立的地位。此外，詞是宋代尤其是北宋社會文化消費的熱點。由于都市的繁榮，民間的娛樂場所也需要大量的歌詞，士大夫的詞作便通過各種途徑流傳于民間。更有一些詞人直接為歌女寫詞，最有代表性的是柳永。北宋中后期的秦觀、周邦彥，也都為歌妓寫了不少詞作。社會對詞作的廣泛需求，刺激了詞人的創(chuàng)作熱情，也促進了詞的繁榮和發(fā)展。3．論述歐陽修的文學理論。答：歐陽修是北宋前期的著名文學家和文論家。他的文學理論包含以下幾個方面：一、文道關系論。在文道關系上，歐陽修繼承韓愈的觀點，重申道對文的重要性，認為“道勝者文不難而自至”，反對片面追求文辭。他主張以道作為作家的基本修養(yǎng)，充道以為文，但他不霞道輕文。歐陽修還注重道的實踐性，他認為道并不是要遠離人，而是人棄百事不關于心，不能在實踐中充道，他從生適實踐方面談論創(chuàng)作主體的修養(yǎng)，影響了后代的古文理論?？傊?，對文道關系的解釋，歐陽修形成了自己以道充、事信、理達、辭易為中心的文學理論。二、“詩窮而后工”說。“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”，“然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、韓愈等人的文論中也有類似觀點，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。三、詩歌意境觀點。歐陽修在《六一詩話》中引梅堯臣的話說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！边@其實代表了歐陽修自己的看法，這是上繼唐人而提出的詩歌意境理論，結合具體作品，深入分析了意境的兩大相互關聯(lián)的審美要素：所描寫的境象一定要真切生動，抒寫的情志則要深微高遠。這一觀點引發(fā)了宋代詩話中關于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響。4．試述歐陽修散文的藝術成就。答：首先，歐陽修的散文內容充實，形式多樣，無論是議論，還是敘事，都是有為而作，有感而發(fā)。他的議論文有些直接關系到當時的政治斗爭，例如早年所作的《與高司諫書》，揭露、批評高若訥在政治上見風使舵的卑劣行為，是非分明，義正辭嚴，充滿著政治激情。歐陽修另有一類議論文與現(xiàn)實政治并無直接關系，但表達了作者對歷史、人生的深刻思考，如《五代史》中的一些序論，對五代的歷史教訓進行總結，并鮮明地表達了作者的褒貶，以及國家興亡在于人事而非天命的歷史觀。歐陽修的記敘文也都言之有物，如《五代史記》一類歷史散文自不必說，即使是亭臺記、哀祭文、碑志文等作品，也都具有充實的內容，如《豐樂亭記》對滁州的歷史故事、地理環(huán)境乃至風土人情都作了細致的描寫。其次，歐陽修的散文有很強的感情色彩，他的政論文慷慨陳詞，感情激越；史論文則低回往復，感慨淋漓；其他散文更加注重抒情，哀樂由衷，情文并至。如《瀧岡阡表》，追憶父母的嘉言懿行，細節(jié)描寫細膩逼真，栩栩如生，感情真切動人。在歐陽修筆下，散文的實用性質和審美性質得到了充分的顯示，散文的敘事、議論、抒情三種功能也得到了高度的有機融合。再次，歐陽修的散文語言簡潔流，文氣紆徐委婉，既簡潔凝練又圓融輕快，毫無滯澀窘迫之感。深沉的感慨和精當?shù)淖h論都出之以委婉含蓄的語氣，娓娓而談，紆徐有致，創(chuàng)造了一種平易自然的新風格，在韓文的雄肆、柳文的峻切之外別開生面。5．試比較柳宗元與歐陽修山水游記散文的不同。答：柳宗元與歐陽修的散文以深邃的思想內容和文采風流的藝術形式，奠定了他們在唐宋八大家中的地位，他們的山水游記更以獨特的個性風格，在山水文領域各領風騷，成績斐然。柳宗元的山水記多寫在被貶永州后，以“永州八記”最負盛名；歐陽修山水記多寫于兩次被貶后。他們的山水記雖然都是被貶后的憤懣之作，卻有著明顯的差異：首先是寄寓不同。柳宗元對自然景物的描寫，傾注強烈的身世之感，他對景物的觀察欣賞都帶著濃厚的主觀色彩。柳宗元看到“唐氏之棄地，貨而不售”，同病相憐之感油然而生，深感自己被朝廷貶謫拋棄，如眼前的小丘，故賦予它深刻的意義。歐陽修的山水記同樣賦予很強的現(xiàn)實意義，但與柳宗元不同，他不以抒寫個人遭遇為目的，他在觀賞自然景物時，聯(lián)系歷史闡發(fā)對現(xiàn)實的思考，如《豐樂亭記》意味深長地告誡人們安寧生活來之不易，須當珍惜。歐陽修以描繪美麗山水為手段，借景寓意為目的，在論古通今中抒寫自己于國于民深重的憂患意識，表達其忠君愛國的赤誠之心。所以同樣是寄寓，柳記重寫身世之感，歐記重寫國家民族之憂。其次是觀察描寫景物的著眼點不同。柳宗元喜愛描繪不為人知、不被人識的奇異小巧之景，他對景點的選擇和描寫，折射出他當時的心態(tài)，這些景點寄寓了他的遭遇，寄托了他的理想與希望。歐陽修對景物的觀察與描寫，著眼點側重于境界恢弘的大場面，《醉翁亭記》開篇“環(huán)滁皆山也”一句，就把滁州四面環(huán)山的景物特征作了精練概括的描寫。歐陽修對景物描寫沒有柳宗元的具體細致，他不拘泥于一山一水、一草一木的描寫，善于發(fā)揮豐富的想象，突破時空的縱橫局限，將景物早晚和四季的變化描繪出來。如用“野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁蔭，風霜高潔，水落而石出者，山間之四時也”寫出瑯琊山四季之美景等等。再次是語言運用上的不同。柳宗元喜用幽、奇、怪、異、奧等字詞表現(xiàn)景物，烘托出柳宗元悲凄苦寂的心境。歐陽修喜用虛詞，虛詞的大量運用，使文章顯示出平和疏朗、情致深婉的美感。他駢偶句的運用也豐富多彩，《醉翁亭記》有單句對、雙句對、三句對等等。6．試分析歐陽修詞作題材的多樣性。答：詞自唐末五代以來逐漸被定格為“艷科”，惟獨李煜亡國之后在詞中傾吐了內心所有的悲苦，歐陽修是繼李煜之后的另一位個性張揚的詞人，他在詞的創(chuàng)作領域，時常突破“艷科”的藩籬，率意表現(xiàn)自己的性情懷抱，為蘇軾詞“詩化”革新開辟了道路。首先，歐陽修抒發(fā)了人生不得意的牢騷不平，其中有時光流逝的哀傷、仕途風波的憂患，更有對前景的達觀和生命力的張揚，塑造了極富個性特征的自我形象。如《臨江仙》寫他的仕途坎坷，而《朝中措·平山堂》則充分體現(xiàn)了歐陽修的個人氣質，詞中所描述的是自己在揚州任上的豪縱形象，“文章太守”的“揮毫萬字”、“一飲千鐘”之豪情，是一種極度自信的表現(xiàn)。其次，歐陽修描寫山川景物的小詞，以賞心悅目的眼光看待外景，對四時山水景色都保持著濃厚的興趣，從另一個角度展現(xiàn)了詞人生活的樂觀態(tài)度。著名的有《采桑子》10首。以美好樂觀的心境對待自然，傳統(tǒng)的“悲秋”意緒在詞人手中也有了改變，如《漁家傲》便是對秋日景象的品賞。再次，他比較早地將詠古詠史題材引入詞中。詠古詠史時往往涉及到對現(xiàn)實政治的批判，這樣的題材內容顯然由詩來承擔比較合適，在詞中十分罕見。歐陽修是一位杰出的史學家，他的史識不僅僅見之于詩文，他的詞也較早地接觸到詠史的題材，如《浪淘沙》(五嶺麥秋殘)批判了唐明皇的縱欲誤國。其四，宋詞是歌舞升平中的產(chǎn)物，都市的繁華有時就會作為歌舞的背景在詞中出現(xiàn)，從而渲染了社會的太平。歐陽修也有描摹都市繁榮景象的作品，《御帶花》就是寫京城元夕的熱鬧。在北宋前期，歐陽修詞的題材最為豐富多彩。受詞壇創(chuàng)作主流傾向影響，歐陽修的詞主要表達的依然是“艷情”相思，但詞人張揚的個性也處處留下痕跡，詞人并不以某一類題材自我限制，當情感激涌而來時，就隨意地在詞中自由抒發(fā)。馮煦在《宋六十一家詞選·例言》中強調歐陽修詞“疏雋開子瞻”，首先是題材開拓方面的積極作為，才有了“疏雋”的氣象。所以，在詞的創(chuàng)作途徑拓展方面，歐陽修啟發(fā)了蘇軾。7．試分析比較韓愈和歐陽修的散文風格。答：唐貞元年間，韓愈提出古文概念，發(fā)起古文運動。韓愈認為古文不僅是傳道的工具，而且也是鳴不平、反映現(xiàn)實的工具。這一思想對他的散文成就有重大的影響。韓愈的散文，內容復雜豐富，形式也多種多樣。他的雜文，如《原毀》、《師說》、《雜說》、《諱辨》等，發(fā)揮了散文的戰(zhàn)斗性的功能，文章感情充沛，說服力也很強．達到了思想藝術完整的統(tǒng)一。韓愈的不少序文如《送李愿歸盤谷序》、《送董邵南序》等，筆力雄健、大氣磅礴，表達對現(xiàn)實社會的各種感慨。韓愈的敘事文，有許多文學性較高的名篇，如《張中丞傳后敘》、《柳子厚墓志銘》，有重點地選取事件，通過富于感情的語言來記敘事件。用散文抒情，韓愈也是很成功的，如《祭十_郎文》被譽為“祭文中千年絕調”。韓愈的散文語言有簡練、準確、鮮明、生動的特點，他善于創(chuàng)造性地使用古代詞語，又善于吸收當代口語創(chuàng)造出新的文學語言，因此他的散文詞匯豐富，絕少陳詞濫調，句式的結構也靈活多變。他還善于活用詞性，錯綜成文。他想象豐富，善于運用多種譬喻使對象突出生動。韓愈的散文，雄奇奔放，富于曲折變化，而又流暢明快，皇甫浞說他的文章“如長江秋清，千里一道，沖飚激浪，瀚流不滯”，蘇洵也說“韓子之文，如長江大河，渾浩流轉”，這些話形象而極為恰當?shù)馗爬隧n愈散文的風格特色。歐陽修詩文革新的理論是與韓愈一脈相承的，在文和道的關系上，他和韓愈一樣強調道對文的決定作用。其散文特色主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先，歐陽修的散文內容充實，形式多樣。無論是議論，還是敘事，都是有為而作，有感而發(fā)。他的議論文有些直接關系到當時的政治斗爭，如《與高司諫書》；歐陽修另有一類議論文與現(xiàn)實政治并無直接關系，但表達了作者對歷史、人生的深刻思考；歐陽修的記敘文也都言之有物。其次，歐陽修的散文有很強的感情色彩，他的政論文慷慨陳詞，感情激越；史論文則低回往復，感慨淋漓；其他散文更加注重抒情，哀樂由衷，情文并至，如《瀧岡阡表》，追憶父母的嘉言懿行，細節(jié)描寫細膩逼真，栩栩如生，感情真切動人。在歐陽修筆下，散文的實用性質和審美性質得到了充分的顯示，散文的敘事、議論、抒情三種功能也得到了高度的有機融合。再次，歐陽修的散文語言簡潔流暢，文氣紆徐委婉，既簡潔凝練又圓融輕快，毫無滯澀窘迫之感。深沉的感慨和精當?shù)淖h論都出之以委婉含蓄的語氣，娓娓而談，紆徐有致，創(chuàng)造了一種平易自然的新風格。歐陽修的散文雖以學習韓愈相標榜，風格實各不相同。如果說，韓愈的文章如波濤洶涌的長江大河，那么歐陽修的文章就恰像澄凈瀲滟的陂塘。韓文滔滔雄辯，歐文娓娓而談；韓文沉著痛快，歐文委婉含蓄。歐陽修繼承并發(fā)展了韓愈文從字順的正確作法，而避免了韓愈尚奇好異的作風。8．為什么張先的詞被稱為“古今一大轉移”?答：張先詞的內容雖然沒有超越傳統(tǒng)的相思恨別的范圍，但他從兩個方面改變了詞的發(fā)展方向：一是大量用詞來贈別酬唱，擴大了詞的實用功能。以前的文士日常交際中只用正統(tǒng)的詩歌來唱和贈答，詞因被視為不登大雅之堂的“小道”而只寫給歌妓演唱。而張先打破了這種慣例，在文士的社交場合中，也常常用詞來酬唱贈別，代表作有《定風波令·再次韻送子瞻》等，這類贈別唱和之作，藝術上未必都很精致，但擴大了詞的日常交際功能，從而在觀念上提高了詞的文學地位。二是率先用題序，將日常生活引人詞中。他現(xiàn)存165首詞，有七十多首用了題序。有的詞序文字頗長，有一定的敘事性，如《木蘭花》：“去春自湖歸杭，憶南園花已開，有‘當時猶有蕊如梅’之句。今歲還鄉(xiāng)，南園花正盛，復為此詞以寄意。，”緣題賦詞，寫眼前景、身邊事，使詞的題材取向逐漸貼近作者的日常生活，改變了以往詞作有調而無題的傳統(tǒng)格局，也加強了詞的紀實性和現(xiàn)實感，此后蘇軾等人的詞大量用題序表明創(chuàng)作的緣起、背景，即是直接受張先的啟發(fā)。正因為如此，陳廷焯在《白雨齋詞話》中稱張先的詞為“古今一大轉移”。9．為什么說北宋詞的發(fā)展，至柳永出而為一大變?答：北宋詞至柳永出現(xiàn)了大的變化，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一、創(chuàng)制和推動慢詞藝術的發(fā)展是柳永對詞特殊的貢獻。唐五代以至宋初，詞的體式以小令為主，柳永大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。為長調慢曲作詞，柳永屬第一人，他是慢詞體制的開創(chuàng)者。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調，在兩宋詞壇上，柳永是創(chuàng)用詞調最多的詞人，在宋代所用八百八十多個詞調中，有一百多調是他首創(chuàng)或首次使用。詞至柳永，體制始備，令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富，形式體制的完備，為宋詞的發(fā)展和后繼者在內容上的開拓提供了前提條件。二、對題材的開拓。首先，他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，以寫都市風貌、都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主，如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經(jīng)濟的繁榮景象及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。其次，寫與歌妓來往的歌妓詞，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，但更多帶有才子佳人戀愛的情調而要求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對歌女們的溫柔多情的理解并大膽表現(xiàn)她們的情感，這種寫法開了市民文學的先聲。再次，表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識，也表現(xiàn)了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在其他文人詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內心的愿望含而不露，而柳永詞中的世俗女子則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自由的愛情的渴望。三、以賦為詞。詞的體式和內容的變化，要求表現(xiàn)方法也要作相應的變革。柳永為適應慢詞長調體式的需要和市民大眾欣賞趣味的需求，創(chuàng)造性地運用了鋪敘和白描的手法。柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富復雜的內心世界，或鋪陳描繪情事發(fā)生、發(fā)展的場面和過程，以展現(xiàn)不同時空場景中人物情感心態(tài)的變化。柳永把賦體筆法引進詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景結合起來，如《雨霖鈴》創(chuàng)造了情景遞進的鋪敘模式，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內心情感。同時，他善于巧妙利用時空的轉換來敘事、布景、言情，而自創(chuàng)出獨特的結構方式。與鋪敘相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。四、雅俗并存。柳永不僅從音樂體制上改變和發(fā)展了詞的聲腔體式，而且從創(chuàng)作方向上改變了詞的審美內涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意運用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調，柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名，他能將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格。柳詞的“俗”還表現(xiàn)在題材內容方面，他寫了許多描寫城市生活的詞和歌妓詞。“雅”的方面：一是以賦為詞，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內心情感；二是羈旅行役詞，以男性口吻寫離愁，所寫的遼闊的山河，多了一分自然雄渾的力量，擴大了詞境的容量。10．簡述柳永詞的俚俗色彩。答：柳永詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名，從創(chuàng)作方向上改變了詞的審美內涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意運用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調。上灼在《碧雞漫志》中說柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”，揭示出柳詞面向市民大眾的特點。柳詞的俚俗色彩首先表現(xiàn)在語言的淺近易懂上，他不像晚唐五代以來的文人詞那樣只是從書面的語匯中提煉高雅綺麗的語言，而是充分運用現(xiàn)實生活中的日?？谡Z和俚語。諸如副詞“恁”、“怎”、“爭”等，代詞“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰”等，動詞“看承”、“都來”、“抵死”、“消得”等，柳永詞都反復使用。用富有表現(xiàn)力的口語入詞，不僅生動活潑，而且像是直接與人對話、訴說，使讀者和聽眾既感到親切有味，又易于理解接受。當時凡有井水飲處即能歌柳詞，柳詞在當時成為最通俗的大眾歌曲。柳詞的俚俗色彩還表現(xiàn)在題材內容方面：首先是表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。在其他文人詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內心的愿望含而不露。而柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自由愛情的渴望。其次是表現(xiàn)了波遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許是第一次將筆端伸向平民婦女的內心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。再次是表現(xiàn)下層妓女的不幸和她們從良的愿望。另外，柳永詞還多方面展現(xiàn)了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風情。他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經(jīng)濟的繁榮景象及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。11．試論述蘇軾儒、道、釋合一的思想。答：蘇軾生活在十一至十二世紀之時，正是中國封建社會傳統(tǒng)文化思想成熟定型的時期，由魏晉以來所展開的儒道釋之間的沖突與斗爭，逐漸演變?yōu)榛B融合與共存，到唐宋時代，三者形成了共尊的局面。作為深受傳統(tǒng)文化陶冶的封建文人，蘇軾思想有著最鮮明的時代特征和最典型的結構形態(tài)。儒學精神是蘇軾復雜多層思想的主色調。蘇軾出生于書香之家，其父是名冠一時的文學家，深厚的家學淵源培養(yǎng)了他廣泛的興趣和多樣的才能，也鑄成了他獨特的思想性格。傳統(tǒng)儒家的功名思想深深地溶進了他靈魂的深處，使他從小就立下凌云之志，抱有高遠之懷，將人生的視點投注于廣闊紛紜的社會生活，面對北宋積弱積貧、岌岌可危的險惡局勢，他希望加強和鞏固封建王朝的階級統(tǒng)治，曾向朝廷獻計獻策。蘇軾一生仕途偃蹇，命運多舛，屢受群小的猜疑忌恨和排擠，長期外放，流落他鄉(xiāng)，但他始終沒有放棄自己的理想追求，失去對生活的火熱情感，而敢于直面慘淡的人生。每到貶謫新地，蘇軾都能以樂觀的情懷忘卻心靈的傷痛，以賢者的姿勢跟當?shù)氐拿癖姶虺梢黄?，蘇軾以自己剛正不阿的品格、功惠當代的斐然政績在人們的心中樹立起了高大峻潔的形象。宋代封建階級的專制統(tǒng)治日趨腐朽和沒落，傳統(tǒng)儒學精神漸漸失去了合理的內核。傳統(tǒng)儒學精神失落了，而佛老思想正好彌補了這一缺陷。離塵去世的佛老思想是蘇軾理想受阻后對傳統(tǒng)儒學精神的反彈，是源于他現(xiàn)實人生罹難后的重新選擇。因而，他常常發(fā)出“人生如夢”的長嘆，有“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的悲涼之感，所以他認為對柔弱渺小的個體生命來說，應“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”，從身心的拘役中求得解放，將有限的生命時光寓于無限的自由和想象之中。飽經(jīng)世事憂患、風塵播弄而面容蒼老、身心疲憊的蘇軾，在佛老光輝的照耀下咀嚼著人生的苦澀與酸痛。儒家的執(zhí)著專注，佛家的空幻虛無，道家的率性自然，非常奇妙地統(tǒng)一在蘇軾一生的生命實踐中，但傳統(tǒng)儒學主導著蘇軾人生的基本方向，規(guī)定著他人生的基本追求，佛老思想是其感情焦燥的潤滑，是對傳統(tǒng)儒學精神傾斜的平衡。在蘇軾深層的思想意識的邏輯結構中，儒、道、佛互為一體，相互映照感發(fā)，形成了多元自足的實踐體系。蘇軾對文學的貢獻也正得力于他的這種獨特思想構造所產(chǎn)生的內驅力的直接或間接的作用和推動。12．為什么說蘇軾是北宋詩壇上的第一大家?答：以“元祐”詩壇為代表的北宋后期是宋詩的鼎盛時期，而就創(chuàng)作成就而論，蘇軾無疑是當時的第一大家。在題材的廣泛、形式的多樣和情思內蘊的深厚這幾個維度上，蘇濤都是出類拔萃的。首先，在詩歌內容上表現(xiàn)為對社會的干預和對人生的思考。蘇軾對社會現(xiàn)實的看法和對人生的思考都毫無掩飾地表現(xiàn)在其文學作品中，其中又以詩歌最為淋漓酣暢，在二千七百多首蘇詩中，干預社會現(xiàn)實和思考人生的題材十分突出。蘇軾對社會現(xiàn)實中種種不合理的現(xiàn)象抱著“一肚皮不合時宜”的態(tài)度，始終把批判現(xiàn)實作為詩歌的重要主題，他對社會的批判并未局限于新政，也未局限于眼前，而是對封建社會中出來已久的弊政、陋習進行抨擊，體現(xiàn)出更深沉的批判意識，如晚年所作的《荔支嘆》。蘇軾一生宦海浮沉，奔走四方，生活閱歷極為豐富。他善于從人生遭遇中總結經(jīng)驗，也善于從客觀事物中見出規(guī)律。在他眼中，極平常的生活內容和自然景物都蘊含著深刻的道理，如《題西林壁》等詩。在這些詩中，自然現(xiàn)象已上升為哲理，人生的感受也已轉化為理性的反思，尤為難能可貴的是，詩中的哲理是通過生動、鮮明的藝術意象自然而然地表達出來。其次是對藝術技巧的嫻熟運用和超越。蘇軾學博才高，對詩歌藝術技巧的掌握達到了得心應手的純熟境界，并以翻新出奇的精神對待藝術規(guī)范。蘇濤中的比喻生動新奇，層出不窮，如《百步洪》中連用七喻描摹奔水：“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”，真正做到了妙喻連生。蘇詩的用典穩(wěn)妥精當，且渾然天成，達到了如水中著鹽的妙境。例如他作詩安慰落第的李廌“平生謾說古戰(zhàn)場，過眼終迷日五色”，就堪稱用典精妙的范例。蘇詩中的對仗則既精工又活潑流動，構思打破常規(guī)，如《過永樂文長老已卒》中的“三過門間老病死，一彈指頃去來今”，對法生新，不落俗套。再次是有必達之隱而無難顯之情的表現(xiàn)能力。清人趙翼在《甌北詩話》中評蘇詩說：“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼乍、杜后為一大家也?！碧K詩的表現(xiàn)能力是驚人的，在蘇軾筆下幾乎沒有不能人詩的題材。臨流照影，汲水煎茶，都是極其平常之事，但蘇軾寫成“忽然生鱗甲，亂我須與眉。散為百東坡，頃刻復在茲”，顯示出駕馭題材的非凡能力。最后，體現(xiàn)出剛柔相濟的藝術風格。蘇軾對詩歌風格主張兼收并蓄。蘇軾尤其重視兩種互相對立的風格的融合，所以在評論他人詩文時提出了“清遠雄麗”、“清雄絕俗”的術語。蘇軾在創(chuàng)作中十分注意使陽剛之美與陰柔之美互相滲透，互相調節(jié)，毫無疑問蘇詩的主導風格是雄放，有些作品甚至有粗豪而缺少馀蘊的缺點，然而蘇詩中許多佳作已經(jīng)做到了剛柔相濟，從而呈現(xiàn)出“清雄”的風格。蘇軾雖然在創(chuàng)造宋詩生新面貌的過程中作出了巨大的貢獻，但他基本上避免了宋詩尖新生硬和枯燥乏味這兩個主要缺點，所以蘇軾在總體成就上實現(xiàn)了對同時代詩人的超越，成為北宋詩壇上第一大家。13．結合作品論述蘇軾的詩歌美學思想。答：蘇軾不僅是杰出的文學家，而且是出色的文學批評家，在對詩歌的社會功能和審美特性的認識上，蘇軾有自己的獨特見解和思想淵源。首先，強調詩須要有為而作。蘇軾具有仁政愛民的思想和積極人世的精神，他重視文學積極的社會作用，強調有為而作，針砭時弊。他在《題柳子厚詩》中寫道“詩須要有為而作”，所謂“有為而作”，目的在于揭發(fā)當世政治的過失和社會中的種種不平。蘇軾的意圖十分明確，寫詩就要充分發(fā)揮詩歌的社會功能，有所勸誡，有補于世。他的《雨中游天竺靈感觀音院》、《吳中田婦嘆》等詩作，正是在這種文學思想指導下創(chuàng)作的現(xiàn)實主義名篇。其次，主張詩貴傳神。對蘇軾詩貴傳神的見解。可以從三個層面進行分析：(一)詩要傳客觀物象之神。蘇軾的詩歌創(chuàng)作，在體物傳神方面表現(xiàn)出杰出的才能，如寫西湖夏雨“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天”。(二)詩要有超以象外的遠韻。遠韻是神似的自然發(fā)展，言有盡而意無窮，在超以象外的無限時空中，給人留下無限的遐想與回味的余地，這就是遠韻。(三)詩歌創(chuàng)作要有空靜的心態(tài)。蘇軾反復強調的藝術創(chuàng)作過程中的空靜心態(tài)，來源于他對佛老之學的認識，在佛、道二教中，“空靜”、“虛空”的要義都是達到“無我”之境而得萬物之本，對藝術家來說，摒除雜念，保持空靜的心態(tài)，正可以獲得最人的思維空間以創(chuàng)造深情遠韻的藝術境界。再次，崇尚天工與清新?！疤旃ぁ保庵^出于自然，無須雕琢，凡出自天工者，必有創(chuàng)作者的個性，給人以清新之感。蘇軾提出的天工清新的審美標準，實際上包含著兩個方面的內容。其一，感情率真。蘇軾在很多詩文中，都以感情是否真實作為評詩的標準。如《讀孟郊詩二首》中寫道：“詩從肺腑出，出輒愁肺腑?！碧K軾特別推重陶潛，就因為陶詩情真：“有士常痛飲，饑寒見真情?！逼涠?，意境清新。蘇軾在詩歌創(chuàng)作中，能憑借生花妙筆，描繪出清新脫俗的意境。如《贈劉景文》：“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，正是橙黃桔綠時?！碧K軾追求自然之美，實際上是以他最理想的、至高無上的“道”或“自然”作為他美學追求的最高準則。14．試述蘇軾散文的藝術成就。答：蘇軾的散文呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術風貌，他廣泛地從前代的作品中汲取藝術營養(yǎng)，其中最重要的淵源是孟子和戰(zhàn)國縱橫家的雄放氣勢、莊子的豐富聯(lián)想和自然恣肆的行文風格．蘇軾自謂：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一口千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止?！碧K軾各體散文眾多，大致可分為議論文、記敘文和小品文等，這些散文的出現(xiàn)標志著宋代古文運動的最高成就和完全勝利。一、他的議論文多雄辯滔滔，氣勢縱橫，議論與文采交融，感情與理智并注，語言明快暢達，長于形象的說理，頗具文學價值。他早年寫的史論、政論有較濃的縱橫家習氣，有時故作驚人之論而不合義理，如《賈誼論》責備賈誼不知結交大臣以圖見信于朝廷，《范增論》提出范增應為義帝誅殺項羽，但也有許多獨到的見解，富有啟發(fā)性。史論和政論雖然表現(xiàn)出蘇軾非凡的才華，但雜說、書札、序跋等議淪文，更能體現(xiàn)蘇軾的文學成就，這些文章同樣善于翻新出奇，但形式更為活潑，議論更為生動，而且往往是夾敘夾議，兼帶抒情，它們以藝術感染力來加強邏輯說服力，所以比史論和政論更加具備美文的性質。二、他的記敘文包括碑傳文、記體文及文賦等，而以其中的山水游記和亭臺樓閣記為代表。蘇軾善于憑借議論為文章辟出新的境界，善于表現(xiàn)對自然景物的賞會與人生哲理領悟之間的融合。山水游記如《赤壁賦》和《后赤壁賦》表現(xiàn)出借景立論的特點；亭臺記如《喜雨亭記》，先敘為亭作序之由，次則記雨，再渲染人之喜樂，文章如水波層層蕩開去，文理自然。他的記敘文多數(shù)是文學性散文，在藝術手法上將敘述、描寫、抒情錯雜并用，隨意揮灑。三、蘇軾的小品文以篇幅短小、寫作隨意的書札、題跋、雜記和隨筆為主要文體樣式，最能反映作者的真性情、真思想。雜記和隨筆大多記述作者在日常生活中的各種見聞和感受，代表作有《記承天寺夜游》等，這類小品文，不拘格套，獨抒性靈，寫作特點是信手拈來，漫筆寫成。蘇軾散文總的藝術特色是“辭達”、“通脫”，有圓活流轉、錯綜變化和自然真率之美，善于用比喻，多形象思維，有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。15．論述蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻。答：蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。首先，蘇軾樹立了詩詞一體的詞學觀。蘇軾對詞的變革，基于他詩詞一體的詞學觀念和“自成一家”的創(chuàng)作主張。蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。他認為詩詞同源，本屬一體，詞“為詩之苗裔”，詩與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術本質和表現(xiàn)功能應是一致的。為了使詞的美學品位真正能與詩并駕齊驅，蘇軾提出了詞須“自是一家”的創(chuàng)作主張。他在《與鮮于子駿》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家?！贝颂幍摹白允且患摇敝f，其內涵包括：追求壯美的風格和闊大的意境，詞品應與人品相一致，作詞應像寫詩一樣，抒發(fā)自我的真實性情和獨特的人生感受。其次，蘇軾詞對詞境的開拓，擴大了詞的表現(xiàn)功能。蘇軾以前的詞為應歌之曲子詞，多寫男女相思，寫花間酒下的傷別。蘇軾詞抒發(fā)磊落縱橫豪放之襟懷，變花間詞婉轉之態(tài)為激越、豪放，充分表現(xiàn)作者的人格個性。蘇軾把詞的題材取向從應歌回歸到表現(xiàn)自我，并從現(xiàn)實生活中擷取創(chuàng)作題材，故蘇詞多為感事之作，有的還采用詞題小序的形式確定表現(xiàn)的內容，交代創(chuàng)作動機，代表作有《水調歌頭·明月幾時有》等。蘇軾用紀實手法寫自己的人生感受，使詞的抒情貼近現(xiàn)實生活，詞中的抒情人物形象與創(chuàng)作主題也由分離走向統(tǒng)一對應，使詞的創(chuàng)作走向正視現(xiàn)實、面向社會和真實人生的大道，極大地拓寬了詞的取材范圍。蘇軾用詞展示自己的政治抱負、人生感慨、生活情趣，把詞家“緣情”與詩人“言志”結合起來，詞品與人品得到了高度的統(tǒng)一和融合。再次，蘇軾“以詩為詞”的創(chuàng)作手法是他變革詞風的主要武器。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現(xiàn)有用題序和用典故兩個方面。蘇軾在詞中與詩一樣大量采用標題和小序的形式，使詞的題序和詞本文構成不可分割的有機統(tǒng)一體。在詞中大量使事用典，也始于蘇軾，詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折深婉的抒情方式，《江城子·密州出獵》具有較濃厚的敘事性和紀事性，但寫射獵打虎的過程非三言兩語所能窮形盡相，而作者用孫權射虎的典故來作替代性的概括描寫，就一筆寫出了太守一馬當先、親身射虎的英姿。蘇軾以詩為詞的積極意義，在于改變了詞的舊傳統(tǒng)，增加了詞的內容，豐富了詞的體式，促使詞發(fā)展成為獨立的抒情詩樣式。最后，蘇軾詞的風格具有多樣性。蘇詞像蘇詩一樣，表現(xiàn)出豐沛的激情，豐富的想象力和變化自如、多姿多彩的語言風格。雖然蘇軾現(xiàn)存的詞中，大多數(shù)詞的風格仍與傳統(tǒng)的婉約柔美之風比較接近，但已有相當數(shù)量的作品體現(xiàn)出奔放豪邁、傾蕩磊落的新風格。宋胡寅在《酒邊集序》中稱道蘇詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”，即揭示出蘇軾這類詞作所創(chuàng)造的一種新的美學風范。在兩宋詞風轉變過程中，蘇軾是關鍵人物。王灼《碧雞漫志》卷二說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！睆娀~的文學性，弱化詞對音樂的依附性，是蘇軾為后代詞人所指出的“向上一路”。16．簡述蘇軾散文賦作的散體特征。答：賦是中國文學史上產(chǎn)生較早而綿延久遠的文學形式，它肇始于屈原、宋玉，興盛于漢魏，在兩千多年的發(fā)展嬗變過程中，經(jīng)歷了由辭賦向散文賦發(fā)展的階段。在向散文賦的演進過程中，蘇軾在吸收前人創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，用寫散文的手法寫賦，完成了由辭賦向散文賦的轉變，使賦體文學呈現(xiàn)出新格局和新面目。蘇軾賦的散體特征是：首先，散句增多?！冻啾谫x》共93句，散句約50句；《后赤壁賦》共68句，散句多達56句。這些賦里，句式參差，少則一字二字，多則十一二字，這在辭賦中絕難找到，即使在唐人散體賦中也屬罕見。散句的大量切人，不僅打破了整齊的句式，松活了板重的句式結構．而且動搖了辭賦的語言根基。散句的增多，由量變到質變，形成了賦體以散句為主的語言新格局，使賦更便于狀物抒情、敘事言理，充分顯示出了散體的優(yōu)勢。其次．句式多變。蘇軾的散文賦在句法上擺脫了辭賦的格套，因而在句型建構方面獲得了適應表達內容的充分自由，不僅詞序變換自由，且可用若干單句排列組合，大大增強了句子的彈性，比起五言加助詞的辭賦和以四六言為主的駢賦靈活自如得多。唯其以散句為主，故便于自如地駕馭各種句式，對陳述、感嘆、疑問和反問、排比、對偶等多種句式及句間的承轉變換靈活地掌握。如《秋陽賦》句式參差，二二五六七八九言兼用，陳述、感嘆、問句、排比、對偶轉換靈活。蘇軾的散文賦，運用多變的句式、錯綜的句型，自如轉換，變拘謹為活潑，且“隨物賦形”，不拘一格，恰到好處地闡發(fā)了義理。再次，筆法自如。無論敘事言理、詠物抒懷、吊古記游的蘇賦，都不主故常，不落窠臼。為適應表情達意的需要，蘇賦筆法多樣而能和諧統(tǒng)一。《赤壁賦》熔敘事、寫景、抒情、議論于一爐；《后赤壁賦》于敘事、寫景中抒情言理，體現(xiàn)出作者高超的表達能力和語言技巧。蘇賦筆法多變，轉換自如，純是散文寫法。正因為靈活自如地運用了散文筆法，變單調為豐贍，才顯示出散文賦的嶄新面目，結構手法和輕靈跳脫的筆致，突破了辭賦的程式，應視之為散文手法在賦體文學領域中創(chuàng)造性的運用。以散句為主、多變的句式句法、靈活多樣的筆法和結構手段，加上題材的廣泛。不拘一格的形式，而又都圍繞著一條明顯的線索，緊扣題義而“隨物賦形”真正做到了形散神聚，是構成蘇軾散文賦的文體特征。17．簡述秦觀婉約詞的藝術特色。答：在北宋詞壇上，秦觀被認為是最能體現(xiàn)當行本色的“詞手”。晁補之在《評本朝樂章》中即認為“近世以來，作者皆不及秦少游”。秦觀詞的內容并沒有擺脫別恨離愁的藩籬，其妙處在于情韻兼勝，即情感真摯，語言優(yōu)雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色和當時文人士大夫的審美趣味。他的婉約詞的主要藝術特色有：一、靈心善感而寄情深微。作為蘇軾最得意的門生，秦觀作詞不可能不潛在地受到蘇軾的影響，蘇軾開創(chuàng)了以詞抒寫自我性靈的新格局，而秦觀一生積聚了滿腹傷心失意的淚水，也必然要利用他所擅長的詞體來傾泄。不過他不像蘇軾那樣直接傾吐內心的苦水，而是另辟一途，把深沉的辛酸苦悶融注在類型化的離情別恨之中，即周濟所說的“將身世之感打并人艷情，又是一法”，如《浣溪沙》以尋常之語，狀尋常之事，寄情幽遠。二、秦觀以小令作法的長處彌補慢詞創(chuàng)作中存在的不足，從而達到情韻兼勝的審美效果。如名作《滿庭芳·山抹微云》，將別時的傷感、往日的柔情、別后的思念層層鋪敘，但情思并非一瀉無馀，而是情一點出，即用景物烘托渲染，剛提“舊事”，即接以“煙靄紛紛”，欲吐還吞，詞末不待情思說盡而結以景語，更含蓄而有余味。詞的語言清新淡雅．“抹”字、“粘”字，由錘煉而得卻不失本色。其他如《浣溪沙》的“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，則情景融合，語言淡雅，境界蘊藉空靈。秦觀在詞史上具有獨特的地位。其詞卓然一家，和婉醇正，典型地體現(xiàn)出婉約詞的藝術特征。就婉約詞的發(fā)展而言，秦觀對另外兩位婉約詞的代表作家周邦彥和李清照都有直接影響。18．周邦彥詞的“集大成”體現(xiàn)在哪些方面?答：作為繼蘇軾之后的詞壇領袖，周邦彥追求詞作的藝術規(guī)范性，主要體現(xiàn)在章法、句法、煉字和音律等方面。一、周邦彥的詞長于鋪敘，但他變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘和插敘錯綜結合，時空結構上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復式結構。周詞的鋪敘，還善于增加并變換角度、層次，他能夠把一絲感觸、情緒向四面八方展開，又層層深入地烘托刎畫，使情思毫發(fā)畢現(xiàn)，代表作有《六丑·薔薇謝后作》。二、周邦彥能自鑄偉辭，但更善于融化前人詩句人詞，渾然天成，如從己出。周詞往往是一首詞中數(shù)句化用，不僅從字面上化用前人詩句變成新的語言，更從意境上點化前人詩句而創(chuàng)造出新的意境，從而把它發(fā)展為一種完備的語言技巧，名作《瑞龍吟》(章臺路)融化了杜甫、李賀、杜牧、李商隱等十余人的詩句，幾乎字字有來歷，句句有出處，但不露痕跡。周詞融化前人詩句人詞，貼切自然，既顯博學，又見工巧，因而深受后人推崇。三、調美、律嚴、字工，是周詞在音律方面的特點。周邦彥與柳永一樣，也長于自度曲。他新創(chuàng)、自度的曲調共五十多調，他所創(chuàng)之調，如《瑞龍吟》、《蘭陵王》和《六丑》等，聲腔圓美，用字高雅。周詞音律和諧，注重詞調的聲情與宮調的音色情調協(xié)調一致，宮調不同，聲情各異，如商調凄愴怨慕，黃鐘宮則富貴纏綿，故周邦彥寫離別感傷的《少年游》(并刀如水)選用商調，而寫荊州明媚春光的《少年游》(南都石黛掃晴山)，則用黃鐘宮。為使音律和諧，周詞審音用字也非常嚴格精密，他用字不僅分平仄，而且嚴分仄字中的上去入三聲，使語言字音的高低與曲調旋律的變化密切配合，后來吳文英等作詞分四聲，即是以周詞為典范。周邦彥的詞還特別擅長用拗句，在拗怒中追求音律和諧統(tǒng)一，一方面是字聲的錯綜使用能更恰當?shù)乇磉_喜怒哀樂的不同情感，另一方面也是為加強聲情頓挫的美感，而且適應歌唱者的自然聲腔和樂曲旋律的需要。音律上做到拗怒與和諧的矛盾統(tǒng)一，是清真詞的獨創(chuàng)，故王國維在《清真先生遺事》中說，讀清真詞，“文字之外，預蒹味其音律”，稱贊他道“兩宋之間，一人而已”。19．試結合作品分析柳永詞和周邦彥詞在藝術上的不同。答：生活在北宋強盛時期的柳永和生活在北宋日漸衰落階段的周邦彥都被后世人譽為婉約派大家，對后世的影響很大，在題材的范圍上柳詞廣闊于周詞，但在藝術特征方面，二人各有千秋。在詞的結構上，柳詞層次分明，構思完整，而周詞則前呼后應，首尾一氣。如柳詞《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》上片，起句一個“對”字引出雨后天之清澈，又一個“漸”字描繪出風緊日斜之冷落之境，讀者可從幾個接詞中領悟秋景中的情，從而一幅清秋江天圖印于腦海深處。而周詞《蝶戀花·早行》，扣著一個“別”而將別前、方別、別后依次展出，顯得一氣貫注。在詞的語言上，柳詞通俗明白，不避俚俗，有些時候便顯淺露庸俗，而周詞則典雅工麗。柳詞《蝶戀花·佇倚危樓風細細》，全篇語言淺顯明白，末句更是不避俚俗，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”二句就是柳永力求口語化的明證，讀之更覺親切。周詞《風流子·新綠小池塘》，極寫懷人的深情，卻無一絲的粗鄙。在詞的音律上，柳