中國藝術(shù)史部分復(fù)習(xí)總結(jié)

學(xué)習(xí)必備 歡迎下載學(xué)習(xí)必備 歡迎下載中國藝術(shù)史思考題1.2.3.清代“四王”王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術(shù)思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標準，這種思想因受到皇帝的認可和提倡，因此被尊為“正宗”。1.2.3.清代“四王”王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術(shù)思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標準，這種思想因受到皇帝的認可和提倡，因此被尊為“正宗”。王”以山水畫為主，各自畫風(fēng)略有區(qū)別，又以師承關(guān)系，分為“婁東”與“虞山”兩派“元四家”一是指趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙四人。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人。第二說流行較廣。重筆墨，尚意趣，并結(jié)合書法詩文，是元代山水畫的主流。 —釉下彩釉下彩是瓷器釉彩裝飾的一種， 又稱窯彩”釉下彩是用彩料在瓷器坯體上直接施彩,“四然后再罩一層透明釉，入窯后在高溫氣氛中與瓷器一次燒成的品種。它的突出優(yōu)點在于不易磨損、永不褪色、無鉛無毒、光滑平整、操作簡單。元、明、清時期景德鎮(zhèn)青花瓷是釉下彩的最成功制作，也是中國瓷器的代表品種之一。釉下彩包括青花、釉里紅、釉下三彩、釉下五彩、釉下褐彩、褐綠彩等。釉下彩瓷的出現(xiàn)應(yīng)追溯到漢末三國時期，不過當(dāng)時還沒有刻意地繪制紋飾。真正的釉下彩繪瓷應(yīng)出現(xiàn)在唐代。 I4.松江派4.松江派又名華亭派”以顧正誼為創(chuàng)始，以董其昌為代表。 董其昌深諳古法，所畫用筆洗練，墨色清淡，風(fēng)格古雅秀潤，代表了 華亭派”的風(fēng)格，與吳門畫派’精工具體形體對照。董其昌提倡文人畫的書卷氣，強調(diào)南宗繪畫的正統(tǒng)地位，從而表明崇南貶北的個人愛好。雖然董其昌南北宗”論為一己之說，但是它反映了當(dāng)時的社會風(fēng)尚，有著廣泛的社會基礎(chǔ)。華亭派”中的其他畫家還有宋旭、陳繼儒、趙左（蘇松派）、沈士充（云間派）等。他們都是當(dāng)時的松江府（今上海松江，古稱華亭）人，風(fēng)格互有影響，其畫風(fēng)逸潤蒼郁，骨格靈秀。氣韻筆法。5.五代代表性畫家5.荊浩和關(guān)仝是北方派的主要代表；董源和巨然為南方派代表。中國古代四大石窟四大石窟指的是中國佛教文化_為特色的巨型石窟藝術(shù)景觀，包括： .敦煌一莫高窟、大同一云岡石窟、洛陽一龍門石窟、天水一麥積山石窟—莫高窟的藝術(shù)是融建筑、彩塑、壁畫為一體的綜合藝術(shù)。它是中國、也是世界現(xiàn)存規(guī)模最宏大、保存最完整的佛教藝術(shù)寶庫，內(nèi)容涉及 古代社會的藝術(shù)、歷史、經(jīng)濟、文化、宗教、教學(xué)等領(lǐng)域云岡石窟始鑿于北魏?？咧衅兴_、力士、飛天形象生動活潑，塔柱上的雕刻精致細膩，上承秦漢現(xiàn)實主義藝術(shù)的精華，下開隋唐浪漫主義色彩之先河，與甘肅敦煌 莫高窟、河南龍門石窟并稱中國三大石窟群”也是世界聞名的石雕藝術(shù)寶庫之一。 云岡石窟的造像氣勢宏偉，內(nèi)容豐富多彩，堪稱公元 5世紀中國石刻藝術(shù)之冠，被譽為中國古代雕刻藝術(shù)的寶庫。按照開鑿的時間可分為早、中、晚三期，不同時期的石窟造像風(fēng)格也各有特色。早期的曇曜五窟”氣勢磅礴，具有渾厚、純樸的西域情調(diào)。 中期石窟則以精雕細琢，裝飾華麗著稱于世，顯示出復(fù)雜多變、富麗堂皇的北魏時期藝術(shù)風(fēng)格。晚期窟室規(guī)模雖小，但人物形象清瘦俊美，比例適中，是中國北方石窟藝術(shù)的榜樣和骨清像”的源起。此外，石窟中留下的樂舞和百戲雜技雕刻，也是當(dāng)時佛教思想流行的體現(xiàn)和北魏社會生活的反映。

云岡石窟形象地記錄了印度及中亞佛教藝術(shù)向中國佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。多種佛教藝術(shù)造像風(fēng)格在云岡石窟實現(xiàn)了前所未有的融會貫通，由此而形成的云岡模式”成為中國佛教藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。岡中期石窟出現(xiàn)的中國宮殿建筑式樣雕刻，以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的中國式佛像龕,在后世的石窟寺建造中得到廣泛應(yīng)用。云岡晚期石窟的窟室布局和裝飾，更加突出地展現(xiàn)了濃郁的中國式建筑、裝飾風(fēng)格，反映出佛教藝術(shù) 中國化”的不斷深入。龍門石窟始開鑿于北魏，迄今已有1500多年的歷史。體現(xiàn)出了中國古代勞動人民很高的藝術(shù)造詣。其中以賓陽中洞、奉先寺和古陽洞最具有代表性。魏窟一一公元495年魏宗室丘慧成開始在龍門山開鑿古陽洞,500--523年連續(xù)開鑿賓陽洞的北中南三個大石窟, 石陽洞和賓陽洞的修建共費人工 80萬以上，還開鑿了藥方洞和東魏時開鑿的蓮花洞等石窟。北朝石窟都在龍門山，古陽洞表現(xiàn)出列多的 中國藝術(shù)形式，大佛姿態(tài)也由云崗石窟的雄健可畏轉(zhuǎn)變?yōu)辇堥T石窟的溫和可親。以賓陽中洞主佛為代表的佛像，人物面部含著微笑，龍門石窟比云崗石窟表現(xiàn)出更多的 中國藝術(shù)佛像。唐窟一一最盛期是唐朝，占石窟總數(shù)的60%以上，武則天執(zhí)政時期開鑿的石窟占唐代石窟的多數(shù)，與她長期在洛陽有關(guān)。奉先寺是最具有代表性的唐窟，規(guī)模之大，在龍門石窟中稱第一。龍門二十品是珍貴的魏碑體書法藝術(shù)的精品。代表了魏碑體，字形端正大方，氣勢剛健有力，是隸書向楷體過渡中的一種字體，有十九品在古陽洞內(nèi)。古陽洞是龍門石窟中開鑿最早，內(nèi)容最豐富的一座，也是北魏時期的另一代表洞窟。古陽洞中有很多佛龕造像，這些佛龕造像多有題記，記錄了當(dāng)時造像者的姓名，造像年月及緣由，這些都是研究北魏書法和雕刻藝術(shù)的珍貴資料。 中國書法史上的里程碑龍門二十品”，大部分集中在這里。 龍門二十品”代表了魏碑體，字體端正大方，氣勢剛健有力，是龍門石窟碑刻書法藝術(shù)的精華，歷來為世人所推崇。還有一個藥方洞，刻有140個藥方，反映了中國古代醫(yī)學(xué)的成就。把一些藥方刻在石碑上或洞窟中，在別的地方也有發(fā)現(xiàn)，這是古代醫(yī)學(xué)成就傳之后世的一個重要方法。龍門石窟還保留有大量的宗教、美術(shù)、書法、音樂、服飾、醫(yī)藥、建筑和中外交通等方面的實物史料。因此，它又是一座大型的石刻藝術(shù)博物館。同時從某些側(cè)面也反映出中國龍門石窟規(guī)模宏大，氣勢磅礴，窟內(nèi)造像雕刻精湛，內(nèi)容題材豐富，被譽為世界最偉大的古典藝術(shù)寶庫之一。它以自身系統(tǒng)、獨到的雕塑藝術(shù)語言，揭示了雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的各種規(guī)律和法則。在它之前的石窟藝術(shù)均較多地保留了犍陀羅和秣菟羅藝術(shù)的成分，而龍門石窟則遠承印度石窟藝術(shù)，近繼云岡石窟風(fēng)范，與魏晉洛陽和南朝先進深厚的漢族歷史文化相融合開鑿而成。所以龍門石窟的造像藝術(shù)一開始就融入了對本民族審美意識和形式的悟性與強烈追求，使石窟藝術(shù)呈現(xiàn)出了中國化、世俗化的趨勢，堪稱展現(xiàn)中國石窟藝術(shù)變革的里程碑”。龍門石窟是北魏、唐代皇家貴族發(fā)愿造像最集中的地方?；适屹F族擁有雄厚的人力、物力條件，他們所主持開鑿的石窟必然規(guī)模龐大，富麗堂皇，匯集當(dāng)時石窟藝術(shù)的精華，因而龍門石窟是十分具有代表性的。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國家宗教色彩，所以龍門石窟的興衰，不僅反映了中國5至10世紀皇室崇佛信教的盛衰變化，同時從某些側(cè)面也反映出中國歷史上一些政治風(fēng)云的動向和社會經(jīng)濟態(tài)勢的發(fā)展，它的意義是其它石窟所無法比擬的。麥積山石窟建自公元384年，后來經(jīng)過十多個朝代的不斷開鑿、重修，遂成為中國著名的大型石窟之一，也是聞名世界的藝術(shù)寶庫。麥積山石窟藝術(shù)，以其精美的泥塑藝術(shù)聞名中外。如果說敦煌是一個大壁畫館的話，那么，麥積山則是一座大雕塑館，體現(xiàn)了千余年來各個時代塑像的特點，系統(tǒng)地反映了中國泥塑藝術(shù)發(fā)展和演變過程。麥積山的塑像有兩大明顯的特點：強烈的民族意識和世俗化的趨向。除早期作品外，從北魏塑像開始，差不多所有的佛像都是俯首下視的體態(tài)，都有和藹可親的面容，雖是天堂的神，卻象世俗的人，成為人們美好愿望的化身。從塑像的體形和服飾看，也逐漸在擺脫外來藝術(shù)的影響，體現(xiàn)出漢民族的特點來。因其明顯地反映中國佛殿建筑形象的石窟形式、最早期的經(jīng)變畫等遺跡，影響廣泛，成為絲綢之路佛教藝術(shù)自東向西影響的轉(zhuǎn)折性階段重要遺跡。7.《韓熙載夜宴圖》的背景與意蘊是五代南唐畫家顧閎中作品，顧閎中江南人。曾為待詔。擅長畫人物，神情意態(tài)逼真，用筆圓勁，間有方筆轉(zhuǎn)折，設(shè)色濃麗。后主李煜時擬用中書侍郎韓熙載為相，但是聽?說他多好聲伎，專為夜飲，賓客糅雜”。就命顧閎中偷看真?zhèn)?。閎中目識心記，繪成舉世聞名的《韓熙載夜宴圖》。作品如實地再現(xiàn)了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景，細致地描繪了宴會上彈絲吹竹、清歌艷舞、主客揉雜、調(diào)笑歡樂的熱鬧場面，又深入地刻劃了主人公超脫不羈、沉郁寡歡的復(fù)雜性格。全圖共分為五個段落，首段聽樂”，韓熙載與狀元郎粲坐床榻上，正傾聽教坊副使李家明之妹彈琵琶，旁坐其兄，在場聽樂賓客還有紫微朱銃、太常博士陳致雍、門生舒雅、家伎王屋山諸人；二段觀舞”，眾人正在觀看王屋山跳六幺舞”,韓熙載親擂羯鼓”助興，好友德明和尚不期而遇此景，尷尬地拱手背立；三段 暫歇”，韓熙載與家伎們坐床上休息， 韓正在凈手；四段清吹”，韓熙載解衣盤坐椅上，欣賞著五個歌女合奏；五段散宴”，韓氏手持鼓槌送別，尚有客人在與女伎調(diào)笑。 全卷以連環(huán)畫的形式表現(xiàn)各個情節(jié)，每段以屏風(fēng)隔扇加以分隔，又巧妙地相互聯(lián)結(jié)，場景顯得統(tǒng)一完整。布局有起有伏，情節(jié)有張有弛，尤其人物神態(tài)刻畫栩栩如生，如 聽樂”段狀元郎粲的傾身細聽動姿、李家明關(guān)注其妹的親切目光、 他人不由自主的合手和拍； 觀舞”段王屋山嬌小玲瓏的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尷尬狀等等，傳盡心曲，入木三分。最出色的還是主人公韓熙載的刻畫，長髯、高帽的外形與文獻記載均相吻合，舉止、表情更顯露出他復(fù)雜的內(nèi)心。一方面，他在宴會上與賓客觥籌交錯，不拘小節(jié)，如親自擊鼓為王屋山伴奏，敞胸露懷聽女樂合奏，送別時任客人與家伎廝混，充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態(tài)度和生活追求；另一方面又心不在焉、滿懷憂郁，如擂鼓時雙目凝視、面不露笑，聽清吹時漫不經(jīng)心，與對面侍女閑談，這些情緒都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心態(tài)。畫家塑造的韓熙載，不僅形象逼肖，具肖像畫性質(zhì)，而且對其內(nèi)心挖掘深刻，性格立體化，可以說真實再現(xiàn)了這位歷史人物的原貌。作品的藝術(shù)水平也相當(dāng)高超。造型準確精微，線條工細流暢，色彩絢麗清雅。不同物象的筆墨運用又富有變化，尤其敷色更見豐富、和諧，仕女的素妝艷服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對照。幾案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多采。不同色彩對比參差，交相輝映，使整體色調(diào)艷而不俗，絢中出素，呈現(xiàn)出高雅、素馨的格調(diào)。&謝赫在“六法”的內(nèi)容氣韻生動

是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻作為品評標準和創(chuàng)作標準，指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術(shù)的最高目標之一。骨法用筆骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了。當(dāng)時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準確性、力量感和變化來表出。 因此他借用骨法”來說明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力、力感（與書論 善筆力者多骨”相似）、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。應(yīng)物象形指畫家的描繪要與所反映的對象形似。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在 南北朝時代，繪畫美學(xué)對待形似、描繪對象的真實性很重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時的藝術(shù)家已經(jīng)相當(dāng)深刻地把握了藝術(shù)與現(xiàn)實、外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系。隨類賦彩可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。經(jīng)營位置把安排構(gòu)圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領(lǐng)。位置須經(jīng)之營之，或者說構(gòu)圖須費思安排，實際把構(gòu)圖和運思、構(gòu)思看作一體，傳移模寫模寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段9.中國古代繪畫中的透視類型中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點不是固定在一個地方， 也不受下定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法，叫做散點透視”，也叫移動視點”。中國山水畫能夠表現(xiàn)咫尺千里”的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結(jié)果。 故而，只有采用中國繪畫的散點透視”原理，藝術(shù)家才可以創(chuàng)作出數(shù)十米、百米以上的長卷， （如清明上河圖）而如采用西畫中焦點透視法”就無法達到。到了宋代，中國山水畫透視法已形成了完整的體系。 但是直到今天，中國畫仍然保持著使用散點透視的作畫方法。那么，蘇軾的意義就在于將這種意識提出并放大。在文人畫觀念上繼，在文學(xué)觀點上體現(xiàn)“文”。簡”，實際上是從蘇軾開始蘇軾對中國文人畫的影響那么，蘇軾的意義就在于將這種意識提出并放大。在文人畫觀念上繼，在文學(xué)觀點上體現(xiàn)“文”。簡”，實際上是從蘇軾開始如果說文人畫的理論自覺意識是整個文人士大夫集團推動的，他擔(dān)當(dāng)了倡導(dǎo)者的角色，以他個人的文化影響，承中國文人性格內(nèi)傾性，在哲學(xué)觀點上體現(xiàn)“道”簡”，而且還在自己的創(chuàng)作中親自進行實踐，他的畫作，是體現(xiàn)蘇軾尚簡”的文人畫趣味，歸根結(jié)蒂是為了使主客體世界的生使畫家乃至欣賞者不致在工細繁密再現(xiàn)式的形象中迷失對生命反?；?，使觀賞者能順利地越過物質(zhì)世界的樊籬，同時也使文人畫家不再糾纏于物象作為物質(zhì)對尚簡，歷來被認為是文人畫最突出的審美趣味，文人畫意義上的的。蘇軾不但在理論上倡導(dǎo)文人畫尚簡趣味最好的范本。命情致都能深刻充分地顯現(xiàn)，簡”，而且還在自己的創(chuàng)作中親自進行實踐，他的畫作，是體現(xiàn)蘇軾尚簡”的文人畫趣味，歸根結(jié)蒂是為了使主客體世界的生使畫家乃至欣賞者不致在工細繁密再現(xiàn)式的形象中迷失對生命反常化”，使觀賞者能順利地越過物質(zhì)世界的樊籬，同時也使文人畫家不再糾纏于物象作為物質(zhì)對的直覺。由簡化以及由之而來的物象的領(lǐng)悟存在于主客體乃至整個宇宙自然中的生命。性的那些細枝末節(jié)，使物象真正與生命透明，成為畫家主體乃至自然世界生命與力量的應(yīng)物”。以書入畫的寫”的方法，使點畫等基本元素具有了飽滿的生命意味，從而強化了蘇軾畫作的生命意味。由于書法的點畫源自書家對自然萬物景象外觀的高度提純， 因此它們本然地具有宇宙自然的生命律動，以之入畫，就與中國文人繪畫的基本宗旨全然契合。所以，在繪畫中藝術(shù)書法的筆意，就成為文人畫家的共識。對此當(dāng)時的院體畫、畫工畫甚至文同等人的作品， 蘇軾的畫的確是最早寫”出的畫。如

果說畫”意味著精工艷麗，那么， 寫”則意味簡率天真。蘇軾顯然受不了那種追求形似，刻畫入微的院體畫，因為這類繪畫，創(chuàng)作主體拘束局促，畫面也充滿日常的俗氣。蘇軾放逸自然的心性，使在日常生活中處處碰壁的他在繪畫創(chuàng)作中再也無法忍受循規(guī)蹈矩的 畫”。那種五日一山、十日一水”的細心營絕，畫”所帶來的精細描摹，只會使畫家迷失自我的感性生命，也無視景物生命的自然狀態(tài)。它只顯示出人為的一面，而無法使繪畫創(chuàng)作在類于天工”與道合一的層面上運作。也因此，蘇軾繪畫作品這種寫”的特征，使文人真正將繪畫從藝人、匠人的手中拯救出來，超越制作而走向創(chuàng)造，從而最終成為士人畫（文人畫）的顯著標志。蘇軾繪畫藝術(shù)最后還值得一提的是它丑怪的風(fēng)格。 蘇軾繪畫的這種審丑傾向，從主體方面講是為了充分展示創(chuàng)作者躁動狂野的生命力， 讓其獲得自然的宣泄，以形成對既定框架的沖擊。從客體方面講，也是為了充分體現(xiàn)宇宙自然中蓬勃向上的生命。它所表現(xiàn)的美學(xué)特征，最合于中國古代藝道合一的大藝術(shù)觀， 最合于文人畫家肇自然之性，成造化之功”的美學(xué)追求。我們看到了蘇軾尚自然的繪畫實踐，給后代文人繪畫以深刻的影響。的確，翻開繪畫史，我們不難看到，蘇軾繪畫藝術(shù)尚簡、尚寫及審丑的趣向所構(gòu)成的逸品趣味，給元明清三代繪畫以直接的滋養(yǎng)。可以說，沒有蘇軾，就不會有倪瓚、徐渭，不會有鄭燮。宋代繪畫繁榮的主要原因郭熙《林泉高致》《林泉高致》《林泉高致》是郭熙山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗總結(jié)，是由其子郭思整理而成的?！读秩咧隆范加泻芎玫恼f明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。就山水畫都有很好的說明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。就山水畫的創(chuàng)作畫家要深入觀察生活,抓取主要特征。抓住富有詩意的情節(jié)，反復(fù)修改。師承要廣取博采，不局限于一家。技法要根據(jù)需要，靈活運用。郭熙作為宮廷御用畫家，適應(yīng)山水畫的發(fā)展趨勢，及時從創(chuàng)作實踐和理論方面給以總結(jié)。由于郭熙的山水畫強調(diào)表現(xiàn)詩意,可望可即可游可居，使山水畫進入一個新的境界。在筆墨技法方面，郭熙的貢獻更為突出。 中國畫的積墨法和用筆法實完備于郭熙,而積墨法的完備，大大提高了水墨畫的表現(xiàn)力。此外，用筆方法的皴擦點刷拃擢畫，也是郭熙第一個系統(tǒng)總結(jié)的。而這些對山水畫的發(fā)展都產(chǎn)生了積極的影響。13.吳門畫派I中國明代中期的繪畫派別，亦稱吳派”因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英、張宏等，均屬吳郡（今蘇州）人，故名這4位畫家雖同時崛起于蘇州，但風(fēng)格迥異，各有師承。沈周因家學(xué)淵源，并受杜瓊等前輩熏陶，主要■承元代文人畫衣缽，以簡練渾厚、蒼勁雄健的粗筆畫見長。文徵明從學(xué)沈周，并吸取趙孟頫、王蒙畫法，以縝密工致、文靜清秀古雅的細筆畫著稱。他們兩人主要發(fā)展了元代文人畫傳統(tǒng)，注重筆墨表現(xiàn)，強調(diào)感情色彩和幽淡的意境， 追求平淡自然、恬靜平和的格調(diào)，其畫風(fēng)奠定了吳門派的基調(diào)。唐寅是位落魄文人，與文徵明同為沈周學(xué)生，但也從學(xué)于周臣；他的山水畫主要師承李唐、劉松年，并適當(dāng)融匯文人畫技法，形成筆法挺健細秀，墨色淋漓融和、風(fēng)格謹嚴而清逸的藝術(shù)特色_。仇英出身工匠，初學(xué)周臣，后悉心臨摹歷代名跡，尤著力于劉U松年、趙伯駒，善作精細鮮麗的青綠山水和__工筆人物。唐、仇兩人均從南宋院體繪畫入手，并.遠追北宋名家，重視主題、結(jié)構(gòu)，講究真景實感，造型準確，筆墨謹嚴，風(fēng)格柔韻雅秀，其 ■藝術(shù)行利兼?zhèn)洌潘坠操p。14.秦代雕塑的藝術(shù)特征公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國之后，即利用雕塑藝術(shù)為宣揚統(tǒng)一功業(yè)、顯示王權(quán)威嚴的政治目的服務(wù)，在建筑裝飾雕塑、青銅紀念雕塑、墓葬明器雕塑等方面，都取得了劃時代的輝煌成就?！竿弋?dāng)是強烈反映時代藝術(shù)風(fēng)格的一種建筑裝飾構(gòu)件。咸陽市東郊窯店鎮(zhèn)附近的秦宮遺址，曾出土浮雕著鹿、鳥、昆蟲紋的圓瓦當(dāng)；西安市西郊巨家莊附近的阿房宮遺址，出土四鹿紋、四獸紋、子母鳳紋圓瓦當(dāng)；驪山秦始皇陵區(qū)，出土夔鳳紋大瓦當(dāng)；皆以飾紋華麗、風(fēng)格清新而著稱。此外，在咸陽故城秦宮遺址還出土兩種大型空心磚，其一是刻畫著龍紋、鳳紋、水神紋的空心磚，其二是模印著回紋、菱格紋的空心磚，皆鋪砌在宮殿階基地面上，由此可見秦代建筑裝飾雕塑的發(fā)展概貌。這批兵馬俑標志著秦代雕塑藝術(shù)的卓越成就， 再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬、戰(zhàn)車千乘、勇于公戰(zhàn)、怯于私斗的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)了王權(quán)的極度威嚴（見彩圖秦始皇陵兵馬俑（秦）陜西臨潼出土）。其主要藝術(shù)特點是：形體高大，崇尚寫實，手法嚴謹；類型眾多，個性鮮明，形象生動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的磅礴氣勢，令人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。秦始皇統(tǒng)一六國后，曾鑄造12個各重二十四萬斤”的金狄”即12個身著夷狄服”的大銅人，配列在阿房殿前，銅像胸前刻有李斯撰寫的贊頌秦始皇統(tǒng)一功業(yè)的銘文， 其政治作用不可低估。15.五代繪畫的主要成就五代繪価藝術(shù)的成就五代繪詢莊六「邙冋達到…卡新的水平，發(fā)履了崗代藝術(shù)的吐幡前傾向，在藝術(shù)技巧和;術(shù)樣式方而為繪麗擴大了領(lǐng)域?畫院畫家的活躍星一孌出現(xiàn)象，反映了具有j定禮會基礎(chǔ)的柴畫藝術(shù)的發(fā)達.五■n的繪藝術(shù)作為一種技藝行業(yè)辭古手丁業(yè)的某些特點：克爭.父子相傳，有尚疋的專長，商品化n五代繪畫技藝的聽業(yè)隨若商業(yè)的發(fā)達而得到垠展.繪畫技巧日益提高a畫院畫家的丄耍任務(wù)是圖繪譜王樹族的肖像和生話.甫唐大五年元旦大5卒押盛大宴冬，cf^if繪陽紀念，星最有?名的例予-參m繪制占-包拆：離尢沖畫李漲?b同文矩畫慵大臣廂軸隊，朱瞪畫摟闿京殿，董源R甲竹疑林.徐崇嗣畫池沼筋a等.畫院麗家也奉血面寺廟的宗魏瞰畫或建^^物內(nèi)部的作為裝怖的山水和花鳥，井有較離的社會地位=翰林特^{1”的育較好的生活家件.用經(jīng)濟力雖支配他們的蟲戕活動.對藝術(shù)的提高又育養(yǎng)勵的作用.而且生活方而具育乎T業(yè)茹動考的特點，折以保持了厠家與廣大社會的聯(lián)系閘1畫家的一定程度的獨立思考的町能匚五代繪畫藝術(shù)的境展在人物畫、花坷畫和山水各方而祁有表現(xiàn)*人物方面兗出的現(xiàn)熱是肖像麗的普遍化.肖像畫是有歷史淵源的*五代寫真ft740他怕的作品在&SH值得辻盒，倩也曲蜀有常重軀來藝、阮知晦*李文才、叢仁厚尊，伺牌有?高