論意境的審美特征

論“意境”的審美特征摘要：意境是我國文學理論獨創(chuàng)的一個概念，它是華夏民族審美理想的集中體現(xiàn)。不僅詩詞、繪畫講究意境，舞蹈、音樂、戲劇、小說等等也無一不追求意境的美。在藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞和批評中，意境也可作為衡量藝術(shù)美的一個標準?？梢哉f，沒有意境的作品是毫無審美價值的。意境的最終構(gòu)成是由創(chuàng)作和欣賞兩個方面結(jié)合才得以實現(xiàn)的創(chuàng)作是將無限表現(xiàn)為有限，百里之勢濃縮于咫尺之間，而欣賞則是從有限窺視無限，在有限的作品內(nèi)容之中，窺探到無限的精神世界，至于這個精神世界有多大，有多寬，那就是一個意境營造的問題了，同時不同的欣賞者看到的世界的大小也是不一樣的。這就是意境的神奇之處、美妙之處了。本文從“意境”的歷史現(xiàn)狀入手，首先對意境的歷史源流進行了回顧；其次，在此基礎之上對意境的內(nèi)涵進行了整理和歸納；再次，對意境的創(chuàng)造規(guī)律進行了闡述和總結(jié)；最后，通過意境創(chuàng)造規(guī)律的特點，總結(jié)出了意境的審美特征一一氣韻生動的“形象美”、意與境渾的“情性美”、韻味無窮的“含蓄美”和情溢于境的“抒情美”。Abstract:關(guān)鍵詞： 意境 歷史源流 內(nèi)涵審美特征Abstract:Moodisoneofouroriginalconceptofliterarytheory,itistheChinesenationembodiestheaestheticideal.Notonlypoetry,painting,payattentiontomood,dance,music,drama,fiction,etc.areallalsopursuingthebeautyofartisticconception.Inartisticcreation,appreciationandcriticism,moodcanalsobeusedasastandardmeasureofartisticbeauty.Canbesaidthatthereisnoconceptionoftheworkisnoaestheticvalue.ThefinalcompositionArtisticcreationandappreciationbythecombinationofbothwasabletoachieve.Unlimitedcreativeexpressionisafinite,Barrytrendconcentratedinwithincloseproximitytoappreciatetheinfinitefromthefinitespy,inthelimitedcontentoftheworksamongaglimpseintotheinfinitespiritualworld,astohowmuchthespiritualworld,therearewide,itisaquestionofcreatingamood,whilethosewhoseeadifferentappreciationofthesizeoftheworldisnotthesame.Thisisthemoodofthemagic,thebeautyofthe.Thisarticlefromthe"Mood"inthestatusquoofhistory,thefirstoriginoftheconceptionofhistorywerereviewed;Second,inthisbasedontheconnotationoftheconceptionandclassified;again,thecreationofmoodlawaredescribedandsummarized;Finally,thecharacteristicsofmoodtocreatelaw,summedupthemoodoftheaestheticcharacteristics-Livelystyle"imagetheUnitedStates,"withtheSurrounding"Loveofbeauty"andlastingappealof"subtlebeauty"andloveoverflowintheterritory"lyricalbeauty."KeyWords:Artisticconception；Historicalorigin；connotation；AestheticfeaturesTOC\o"1-5"\h\z\o"CurrentDocument"一、從審美角度看“意境”的歷史研究現(xiàn)狀 1\o"CurrentDocument"二、從審美角度看“意境”的歷史源流 3\o"CurrentDocument"（一）孕育期一一先秦至魏晉南北朝時期 3\o"CurrentDocument"（二）形成期一一唐朝時期 4\o"CurrentDocument"（三）深入發(fā)展期一一明清以后 5\o"CurrentDocument"三、意境的內(nèi)涵 5\o"CurrentDocument"四、意境的創(chuàng)造規(guī)律 6\o"CurrentDocument"（一）象外有象景外有景 6\o"CurrentDocument"（二）超然物外領會那無言的意 7\o"CurrentDocument"（三）虛實相生在真實中獨創(chuàng) 8\o"CurrentDocument"五、意境的審美特征 9\o"CurrentDocument"（一）氣韻生動的“形象美” 9\o"CurrentDocument"（二）意與境渾的“情性美” 10\o"CurrentDocument"（三）韻味無窮的“含蓄美” 11\o"CurrentDocument"（四）情溢于境的“抒情美” 11\o"CurrentDocument"六、結(jié)束語 12\o"CurrentDocument"參考文獻： 13致謝 13、從審美角度看“意境”的歷史研究現(xiàn)狀意境是中華文化里面所獨有的一種審美特質(zhì)，是華夏民族審美理想的集中體現(xiàn)。自從意境理論在歷史文化中產(chǎn)生開始，對意境的研究和追求始終都沒有中斷過，這也是中華文化在審美方面區(qū)別于西方文化審美特質(zhì)的一個重要原因。文學意境論最早在劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中出現(xiàn)。之后在盛唐之時開始全面形成和發(fā)展，意境理論開始成熟，可以說這與盛唐的詩歌繁榮發(fā)展是分不開的，一方面意境理論的成熟促進了唐朝詩歌的繁榮發(fā)展以及提高了詩歌的內(nèi)涵，另一方，詩歌的繁榮和發(fā)展又為意境理論的發(fā)展和成熟提供了實踐的土壤。唐代詩人王昌齡首先使用“意境”一詞，并提出景與意“相兼”“相愜”的創(chuàng)作手法。1在他之后，司空圖又提出了“思與境偕”和“象外之象，景外之景”的意境構(gòu)成原則。在此之后的歷代文人學者都沒有停止過對意境的研究和探討，他們從不同的角度豐富和發(fā)展著意境的內(nèi)涵和美學特質(zhì)。宋代關(guān)于意境理論的論述在唐代的基礎上幾乎沒有什么重大的突破，當然也不乏優(yōu)秀的論述。貢獻最大的當屬蘇軾，在蘇軾看來，詩境和禪境是相通的，虛境和空無，更加有助于意境的創(chuàng)造，正所謂“靜故了群動，空故納萬川?！绷硗忉屍章劦摹对娬摗?，強調(diào)意出于境，意與境合，也有一定的理論價值。釋普聞稱意境為“境意”，“大凡但識境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌'。2把意境看作評價分析詩歌最科學的審美標準。明末清初，王夫之在《姜齋詩話》中深入探討了創(chuàng)作中的情景關(guān)系與主客體相互作用，提出了“景生情”“情生景”、“情者景之情”、“景者情之景”3等情景相生、情景交融的原理，大大推進了意境理論的發(fā)展。之后王國維在此基礎上對意境做了系統(tǒng)的研究，一代大師從此名震天下。王國維是意境理論的集大成者，他在《人間詞活》中大力標舉意境，把意境視為詩歌藝術(shù)的最高品格，初步探討了意境的含義和特征，提出物我同一、情景交融是構(gòu)成意境的基本規(guī)律，并把意境從創(chuàng)作方法上區(qū)分為“造境”與“寫境”從情感色彩上區(qū)分為“有我之境”與“無我之境”等等，為中國意境理論體系的形成作出了重要貢獻。王國維意境理論的出現(xiàn)，實現(xiàn)了中國古典美學向現(xiàn)代的過度。在《人間詞話》中將意境與西方美學觀念加以對照，對其賦予了新的生命力。對于意境的內(nèi)涵，他一方面繼承唐人“味外之旨”而提出“言外之味”同時他又1馮永朝.《意境審美特征淺論》[A].職大學報.2004.032邱玉明.《中國古代意境說的形成和發(fā)展》[A].開封教育學院學報2003.063王夫之.《姜齋詩話》.中國國學網(wǎng)./html/wenxue/12935291.html

注重從作家的內(nèi)心精神境界來看作品的意境“一切景語皆情語”“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！?從作家的主體觀照方面看，王國維又進一步區(qū)別了境界的類別：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也”由此來看，詩人有可以分為“主觀詩人”和“客觀詩人”，相對于境界的形態(tài)，于是就有了“有我之境”和“無我之境”的區(qū)別。王國維的境界理論表明，意境的構(gòu)成不應僅僅以情景二分，而是景中有情，情中有景；境的創(chuàng)造，也不應僅僅以主客二分，而是在主體情感的統(tǒng)觀下，自然與理想、情感與理性、具象與抽象都達到高度的統(tǒng)一。在理論上，王國維對意境的研究突破了從外在事象層面看問題的局限，而深入到藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，把握住意境的審美本質(zhì)，同時也指明了以形象思維創(chuàng)造而達成這一藝術(shù)理想的實現(xiàn)途徑，這在我國古代藝術(shù)意境理論上，實現(xiàn)了一個劃時代的變革。如果說王國維是近代史上意境理論的集大成者，那么宗白華無疑就是現(xiàn)代史上意境理論的新的開拓者了。宗白華與王國維在研究的側(cè)重點上有所區(qū)別，王國維采用傳統(tǒng)的詩話形式，主要以古典詩詞為考察的對象，從而對文學意境做了比較系統(tǒng)全面的研究。而宗白華在繼承王國維意境理論的基礎上，做出了新的更大的貢獻，從而毫無疑問的成為現(xiàn)代意境研究的掌門人。首先，宗白華對意境的本質(zhì)進行了深刻的探討。宗白華認為：人與世界的聯(lián)系是普遍的，構(gòu)成各種關(guān)系。因關(guān)系的層次不同，分為五種境界，功利境界、倫理境界、政治境界、學術(shù)境界、宗教境界。5功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。而意境一一“藝術(shù)境界”則是介乎學術(shù)境界和宗教境界之間的一種境界，它既求真，又充滿著無窮的神秘，它主于美。宗白華說：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征。使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術(shù)境界”6其次，宗白華對意境的結(jié)構(gòu)特點做了系統(tǒng)的研究。其一他把意境的特點與中國的哲學主要是道家哲學聯(lián)系起來，因此他認為意境結(jié)構(gòu)的特點與道、舞、空白有關(guān)。首先他認為意境是道的體現(xiàn)。其二，宗白華把意境與舞蹈聯(lián)系在一起。在宗白華看來，舞蹈最能體現(xiàn)中國藝術(shù)之精神，也最能體現(xiàn)道的精神，也就是意境4王國維.《人間詞話》[M].人民出版社.19725宗白華.《美學與意境》[M].人民出版社19876宗白華.《美學與意境》[M].人民出版社1987的最典型的表現(xiàn)。其三，意境與空白。宗白華看來，沒有空白就沒有中國藝術(shù)，這其實也與道家哲學的辯證思維有關(guān)，莊子說:“虛室生白?！庇终f：“唯道集虛?！薄疤摗焙汀鞍住钡膹V大空間，在中國藝術(shù)中有極大的作用。實際上，也意味著心靈的自由和灑脫。所以，在宗白華看來，意境的一大特點就是留有余地。以有限表現(xiàn)無限，以有形表現(xiàn)無形，以無形表現(xiàn)有形，給欣賞者保留想象的空間。其三，宗白華對意境與藝術(shù)家人格之間的關(guān)系進行了深入的研究。宗白華在《美學與意境》中說，一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。所以意境與創(chuàng)作者人格之間有著密切的聯(lián)系。所以藝術(shù)境界及意境，并不是客觀的存在，而是藝術(shù)家的心靈創(chuàng)造，是與藝術(shù)家的生命連接在一起的，他與現(xiàn)實世界有聯(lián)系同時又高于客觀現(xiàn)實，是對客觀現(xiàn)實境界的提煉與升華。因此才賦予美的意義，具有感人的審美效果，從而為人類精神生活提供滋養(yǎng)。7從意境產(chǎn)生以來，歷代學者和文人都沒有停止過對意境的研究，所以，從美學審美的角度上，中國的審美特質(zhì)才在世界美學之中獨具一格，美麗而美妙地體現(xiàn)著古典雅致的東方之美。二、從審美角度看“意境”的歷史源流意境理論的形成和發(fā)展，是一個漫長而又復雜的過程，從中國古代文學發(fā)展的歷史軌跡上看，大致上可以將意境理論的形成和發(fā)展分為三個階段，一是孕育期一一先秦至魏晉南北朝時期，二是形成期一一唐朝時期，三是深入發(fā)展期一一明清以后至今。（一）孕育期一先秦至魏晉南北朝時期在先秦時期，從理論形態(tài)上看，“意境”的用語還沒有出現(xiàn)，最先體現(xiàn)出來的是“意象”的特點。意象是構(gòu)成形象境界的基本單元（也就是現(xiàn)實生活中的能夠承載創(chuàng)作者內(nèi)心情感的具體事物）單個的意象固然不能構(gòu)成意境，它們之間有蘊意深淺以及局部寓意和整體寓意的區(qū)別，但是融主觀的情感于客觀外物，構(gòu)成形象的主觀情感的顯現(xiàn)，卻是它們的共同點，從這一點上看，古人探討意象也就是在探討意境。論意象也就是論意境。古代的意象論最早在《易傳》中闡述出來，《易?系辭上》稱：“圣人之意其不可見乎？子日：圣人立象以盡意，設卦以盡情7宗白華.《中國藝術(shù)境界之誕生》[M].北京大學出版社1999

偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神”8葉朗先生認為：概念不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不清楚、不充分的，形象可以表現(xiàn)，可以表現(xiàn)得清楚，可以表現(xiàn)得充分。由此可見，“易象”是通向文學藝術(shù)的審美形象。9在先秦諸子散文中，一般都采用比喻來說理，一般通用形象的比喻來說理，老莊哲學對“道”的描述，便整體地采取形象譬喻的方式來闡述。老子認為“道”是不可言說的，“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精?！?0這種用具象來承載抽象情感和道理，事實上也就是用意象構(gòu)筑意境，所以說，雖然在先秦時期，“意境”一詞尚未使用，但是其內(nèi)涵已經(jīng)在文學中體現(xiàn)出來，只是當時的文人并不自知而已。兩漢時期，儒家文化開始獨尊，受其側(cè)重探討個人與社會的關(guān)系以及如何發(fā)揮倫理教化的作用的影響，文學研究過于注重外部規(guī)律，而很少涉及自身的內(nèi)部規(guī)律。但漢代經(jīng)學對于詩歌賦比興手法的解釋，涉及到了意境的問題。（二）形成期一唐朝時期三國兩晉南北朝時期，是意境的形成和發(fā)展時期。這一時期，作為美學范疇的意境理論還沒有出現(xiàn)，但是意境已經(jīng)開始孕育并有所發(fā)展。首先是意境伴隨著佛經(jīng)傳入了文學領域，如《華嚴梵品行》中“了知境界，如幻如夢？《無量壽辰經(jīng)》：“斯義宏耀，非我境界”等等。其次，雖然這一時期沒有概括出“意境”的沒學范疇，但實際上文學創(chuàng)作中意境出現(xiàn)了意境，以曹操和曹植為代表的所營造的意境，形成了陽剛宏壯和陰柔之美的兩種基本形態(tài)。再次，在魏晉南北朝時期，“詩味說”非常的盛行，也就是以“味”論詩。如陸機《文賦》說：闕大羹之遣睬。”11他以肉汁的余味比喻詩文的藝術(shù)感染力;劉勰的《文心雕龍》多次以“味”論詩文，他所說的“味”與藝木的善于狀物、情感真切、有言外之意等都有密切聯(lián)系；鐘蝶的《詩品序》也強調(diào)詩歌要有“滋味”從詩味說與意境理論的密切關(guān)系來看，魏晉南北朝時期以“味”論詩文的主張，巳孕育著后來出現(xiàn)的意境理論的端倪。意境理論在唐朝中期開始走向成熟并得到確立。唐代詩歌的繁榮發(fā)展直接為意境理論的成熟提供了肥沃的土壤。同時，佛教禪宗思想的介入，空”逐漸成為文人學子的一種精神追求，使人們的美學旨趣發(fā)生了新的變化?！耙饩场币辉~最早見于王昌齡的《詩格》。之后，皎然的《詩式》也探討了意境理論的某些方面。他論詩也多次提到境和境象等概念。皎然在《詩式》中提出了“取境”說。所謂取8曾凡朝.《易經(jīng)》[M].湖北辭書出版社2007.01.9葉朗.《美學原理》[M].北京大學出版社2009.04.10李耳.《道德經(jīng)》[M].金盾出版社.2009.01.11郭曉芳編.《陸機〈文賦〉》[M].江西美術(shù)出版社。2006.12.境，就是選擇，提煉詩境。還指出取境的兩種方式，一是從生活中出發(fā)，先取境美，融人情思；二是先積精恩，意境抻王，觸景而發(fā)。之后權(quán)德輿明確提出了“意與境會”，這含有意境渾融的意思，初步概括了意境理論的基本特征。之后劉禹錫、司空圖以及宋代的一些學者都對意境有不同角度的闡述，但是很少有新的突破。（三）深入發(fā)展期一明清以后明清之后，是意境理論的深入發(fā)展時期，一是意境理論在許多藝術(shù)部門得到廣泛的運用，二是人們對意境理論的審美特征有了更深刻，全面的認識。唐朝和宋朝時期，人們談意境，一般都是從詩歌的創(chuàng)作需要出發(fā)的，明清之后，已經(jīng)開始引入繪畫、舞蹈、戲劇等領域。這一時期對意境理論的研究很多，從美學范疇對意境理論進行了深入的研究和探索，其中成就最大的就是明末清初的王國維和現(xiàn)代的宗白華。這一點在上文已經(jīng)提過，故不再重復。三、意境的內(nèi)涵意境是一個內(nèi)涵十分豐富的概念，自古以來，許多文人學者都各自從不同的角度和側(cè)面對其進行過概括和研究，做過不同的解釋。這些解釋在意境理論的發(fā)展過程中曾經(jīng)起過非常重要的作用，但是，由于時代的局限性，這些解釋難免失之偏頗。那么什么是意境呢？意境是由意和境兩個最基本的要素構(gòu)成的，意指的是創(chuàng)作者的主觀精神，境指的是客觀的物質(zhì)存在，是創(chuàng)作者主觀精神的客觀物質(zhì)承載體。這兩方面是既對立又統(tǒng)一的，有意無境或是有境無意都不能構(gòu)成意境所以，意境實際上是主觀與客觀的辯證統(tǒng)一。表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，就是創(chuàng)作者的主觀精神和客觀物象相互交融而形成的藝術(shù)境界。意境是創(chuàng)作者以現(xiàn)實生活作為審美對象的產(chǎn)物，同時也是作品的欣賞者以作品本身作為審美對象的產(chǎn)物。也就是說，意境是創(chuàng)作者與作品的接受者共同進行審美創(chuàng)造的產(chǎn)物。所以，一個作品是否有意境，意境的高低深淺，不是由創(chuàng)作者所決定的，而是取決于接受者的審美感受。如王維的《辛夷塢》：木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。12澗戶寂無人，紛紛開且落。12此詩意境可看作兩層?！暗谝灰饩场奔从勺置娉尸F(xiàn)，寫的是山中紅花自開自落的自然景觀，這是實寫，而通過這極具美感的畫面所生發(fā)出的“第二意境”即詩中所蘊涵的禪理，則只能讓讀者自己去聯(lián)想，通過直觀景物而領悟富于禪味的境界，為虛寫。其實，在作者看來，大千世界的萬事萬物，也象山中芙蓉花一樣在自生自滅，人應該心無掛礙，超然世外，這才是這首詩的空外之音、味外之旨。所以，所謂意境是客觀景物經(jīng)過藝術(shù)家主觀情思的熔鑄，憑借藝術(shù)家的才華和技巧所創(chuàng)造出來的一種詩意濃郁、含蓄蘊藉的藝術(shù)化境。意境蘊意豐富，它能啟示人們超越具體意象而飛躍到幻妙的藝術(shù)空間去馳騁想象，潛心領悟韻外之韻的藝術(shù)境界。四、意境的創(chuàng)造規(guī)律總的來說，意境的創(chuàng)造是以將無限表現(xiàn)為有限，百里之勢濃縮于咫尺之間，讓作品的欣賞者能從有限窺視無限，在有限的作品內(nèi)容之中，窺探到無限的精神世界為最低原則也是最高追求的。那么，具體有哪些創(chuàng)造規(guī)律呢？（一）象外有象景外有景這一意境原則是詩歌美學家司空圖在《與極浦談詩書》一文中提出來的。我們讀一個作品，感到其中的形象描寫非常生動、具體，能不能說這就是有意境的藝術(shù)形象呢？不能。因為它只是使讀者感到有“象”，還沒有使讀者感到“象外有象”。凡是有意境的作品，它能使讀者感到在藝術(shù)作品所描寫的具體形象之外，還可在自己的想象中尋找出一個與此相關(guān)的新的形象境界，它不但與創(chuàng)作者之間有著共鳴，也與作品的接受者之間有著內(nèi)在情感上的牽連。它遠遠地超出了作品已經(jīng)表現(xiàn)的部分，是接受者與作品所產(chǎn)生的共鳴，是接受者主觀情感在作品中所尋找的抽象表達?！跋笸庥邢蟆敝械牡谝粋€“象”，是作品中所描繪的客觀的物質(zhì)世界存在的景象，而第二個“象”則是作品的接受者在有限的作品之中所尋找的另一個虛幻世界，它是第一個“象”與作品接受者之間共鳴而幻化出來的對接受者主觀情感的寄托與表達。例如我國現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基者、杰出畫家徐悲鴻老先生的著名的《八駿圖》12楊文生編.《王維詩集箋注》[M].四川人民出版社2003.09.

就是這么一個典型的例子。若是真要在一方小小的白紙上畫出千軍萬馬，只怕那一張白紙承載不下?？墒切炖蠋焻s只畫出了八匹馬，其余的都是在塵土飛揚之中若隱若現(xiàn)的馬腳，這不能不讓觀者看出來那千萬匹馬風馳電掣的雄壯畫面。這就是在有限的作品中感受無限的美妙，就是意境的高深境界。另外，我國古代的詩詞作品，流傳至今的，無一不是意境的典范杰作。在那短短的幾行字里面，讀者卻能感受到無窮的精神力量，如馬致遠的《天凈沙?秋思》，前面不斷的堆砌景象，連續(xù)十種景物的簡單組合，看似毫無關(guān)系，不過是自然界中的一些常見的景物而已，可是當讀者讀到最后一句“斷腸人在天涯”時，不能不被他的才情與傷感所折服，這就是意境的力量，讓你在那些看似平常的物象之中感受到創(chuàng)作者內(nèi)心無限的悲涼和憂傷。（二）超然物外領會那無言的意任何作品所描繪的形象都是具體的，個別的，有限的，若是僅止于此，而不能引領接受者從這有限的形象之中進入另一個無限的精神領域，從具體的作品之中感受到那無窮的“言外之意”那么作品就沒有意境可言。意境的存在必須以意蘊為基礎，意蘊是意境的生命所在，是意境最為根本的核心本質(zhì)。所謂意蘊就是蘊含在個別形象中的頗有哲理性的一種人生感、歷史感、宇宙感。當讀者由形象而進入意蘊，他就會從有限之中解脫出來，進入無限，獲得一種審美的自由感。如李白的《玉階怨》玉階生白露，夜雨侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。這是一幅美麗的剪影。在某一個月朗星稀的秋夜，女主人公無法入睡，便起來走出屋外，佇立在玉階邊。夜深了，凝重的露水打濕了女主人公的羅襪。這個細節(jié)，令讀者想起她為何還不去休息呢？而這時，女主人公已走進屋里了，可她仍要望月。在這首詩里，只有客觀的描寫，卻無處不體現(xiàn)了女子內(nèi)心的幽怨。清人俞陛云說：“其寫怨意，不在表面，而在空際……不言怨，而怨自深矣”再如余光中先生的《聽聽那冷雨》就寫出一幅豐富多彩而奇妙無比的雨景圖畫。在余光中筆下，雨是有光、有色、有聲、有味的?？吹靡娖湫危毫狭锨颓汀⒘芰芾炖烨么蛑@城市，像敲打一架古老的琴，遠遠近近，一張張的敲過去，細細密密。聽得到其聲：淅淅瀝瀝、滴滴點點滴滴，像母親唱的搖籃曲，像千百頭蠶嚙食桑葉，細細瑣瑣屑屑。還聞得到氣味：清清爽爽新新，有一點點薄荷的香味，淡淡土腥氣，空蒙而迷幻。還有強烈的角覺感：瀟瀟冷雨，潮潮濕濕，凄涼，凄清，凄楚，再籠上一層凄迷。可以舔舔那冷雨，可以看看雨形、雨姿、雨勢、雨態(tài)，看雨的色彩、雨的流光；可以聽聽雨聲，無論疏雨滴梧桐、聚雨打荷葉，還是雨打竹樓、雨打樹上瓦上，其韻律都清脆可聽；也可以嗅嗅聞聞雨味、雨氣，感受雨趣、雨韻、雨的生息與靈性。這種全方位、多角度、長鏡頭的雨景畫面，既充分地展示出了客觀世界的厚實性，又巧妙地表現(xiàn)了主觀世界的感受的強烈性和鮮明性，這是任何詩句都無法達到、無法容納的?？梢?，意境不只是詩歌的獨有，它是一切創(chuàng)作的共同的追求目標。（三）虛實相生在真實中獨創(chuàng)含有意境的藝術(shù)形象，必然是獨創(chuàng)的藝術(shù)形象，它能給創(chuàng)作者和接受者帶來新鮮感和獨特的美感。這種獨特性來自于創(chuàng)作者內(nèi)心世界的獨特體驗，同時也來自于創(chuàng)作者對外部世界的獨特發(fā)現(xiàn)，它體現(xiàn)著創(chuàng)作者充分發(fā)展著的個性特色和個體意識，因而絕不會與別人重復。正如王國維所說：“一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界……遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。13例如陶淵明對田園生活的獨特感受，李白對酒的獨特感情，蘇軾對月亮的獨一無二的感觸，陸游對梅花的獨特嗅覺，杜甫對民間疾苦的獨特感受……他們都以各自對客觀外物的感受和體驗來創(chuàng)造屬于自己的意境，寄托自己心中的苦與樂以及對人生的獨特體驗，抒發(fā)著自己內(nèi)心難以言表的獨特思想，表達著自己對愛對人生的思考，并以此與讀者共分享。情和景是構(gòu)成意境的兩個基本要素。在意境的創(chuàng)造中，情和境不是獨立的兩個個體，而是相互交融、契合無間的整體。情是意境的核心，景是意境的外在表現(xiàn)，兩者缺一不可。另外虛實相生，有虛有實，虛實結(jié)合，是意境的創(chuàng)造的又一規(guī)律。所謂“實”，就是“有”，是可見可感的具體事物；所謂“虛”，就是“無”，是不可見、不可觸的抽象存在。14藝術(shù)作品中的“實”，即人物、事物、景物的具體描寫；藝術(shù)作品中的“虛”，即難以捉摸的人的情思意念。如果只有“虛”，作品必然抽象無味；如果只有“實”作品必然堆垛無趣，缺乏生氣。虛實相生的意境創(chuàng)造規(guī)律，一方面是化虛為實，使心態(tài)物化，將無形的心理活動用有形的事物景象來表現(xiàn)。比如人的愁緒，本是虛的、精神性的，不可觸摸與計量。但是李煜一句“問君能有幾多愁，恰如一江春水向東流。（虞美人）”這就把愁緒物質(zhì)化了，讓接受者能夠可感可觸，從而創(chuàng)造出不可比擬的美感。虛實相生的另方面，是以實生虛，托物見意，化景物為情思。元代戲曲家馬致遠的《天凈沙?秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯13王國維.《人間詞話》[M].人民出版社.197214柳曉鳳.《虛實相生一一意境的審美特質(zhì)》[Z].時代文學.2009.12若是沒有最后一句，全詩所寫僅是一連串生活景象的羅列，有實無虛，便無意境可言。所以“斷腸人在天涯”是借實生虛，化景物為情思的關(guān)鍵之句。虛實結(jié)合，意隨物顯。意境的創(chuàng)造還必須遵循形神兼?zhèn)涞囊?guī)律。所謂“形”，就是人和物的外在形貌；所謂“神”，就是人和物的本質(zhì)特征。形神兼?zhèn)鋭?chuàng)造意境的方法有二：一是“形真神全。這是唐朝詩人白居易在《畫記》一文中提出來的，他要求繪畫達到“形真而園，神全而和”。如白居易《琵琶行》寫琵琶女的初次露面是“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”在逼真的形態(tài)描寫中傳達出羞澀無奈的內(nèi)心特征。二是“離形得似”。這是司空圖在《二十四詩品》中提出來的?！半x形得似”不是不要形，而是可以在某種程度上離開描寫對象的原貌和形態(tài)，甚至運用夸張、虛幻或象征的“形”來具體地傳達出事物的內(nèi)在精神和本質(zhì)特征。例如李白的《朝發(fā)白帝城》朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。從四川奉節(jié)縣的白帝城到湖北江陵，盡管是順流而下，古代的帆船至少要走上幾天，“一日還”是絕不可能的。船經(jīng)三峽之間的“萬重山”，兩岸并不到處都是猴子，猴子也決不會隨著舟行，日夜啼叫。這樣寫是一種“離形”，是為了傳神地寫出詩人的輕快心情與感覺中的舟行之迅速。細節(jié)并不真實，但這是一種感覺的真實，傳神的真實，也是更高層次的真實。所以李白這首詩形神兼?zhèn)?，意境生動、開闊。五、意境的審美特征（一）氣韻生動的“形象美”形是意境的外在表現(xiàn)，意境依賴形象而存在，如果“形”不“美”，那么也就難以帶給接受者美感，意境也就不可能“美”了。形象美是一切藝術(shù)作品最基本的審美特征。中國的意境理論尤其以詩歌的發(fā)展關(guān)系密不可分，所以，形象美相對于詩歌而言，就更加的突出。形象不單指人物形象，風云月露、花鳥蟲魚、一縷煙霞、一種心境、無一不歸于形象的范疇。創(chuàng)作者要表達對生活的審美認識，不能借助抽象的概念，嚴密的判斷，準確的推理的邏輯形式直接訴諸接受者，而只能將自己的情感、生活的認識融化于、滲透于具體可感的形象之中來震撼讀者的心靈，使讀者進入神與物游，物我兩忘的藝術(shù)境界。所以說，離開了形象，意境就無所依托，成了不可捉摸的虛玄之物。只有形象美，才可能出現(xiàn)意境美。形象要美，首先必須要真實鮮明，符合或者近似于生活的本來面目，能體現(xiàn)出“形”本來的特征，這就是古人說追求的“形似”。例如馬致遠的《天凈沙?秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯十個外在的形象連續(xù)鋪陳，最后一句抒情，使意境油然而生，前面所有的形象的堆砌，一切都是為了這一句的述說，讓人聯(lián)想到的是一幅苦澀的流浪者的傷感畫面，那畫面仿佛就在眼前，觸手可及。其次，形象要美，就必須氣韻生動，呼之欲出。所有的藝術(shù)作品，大凡上乘之作，無一不是氣韻生動的，也就是說，不僅僅外形像，精神也像，在形似的基礎上達到神似。無論是文學、繪畫、舞蹈，甚至是音樂，都必須是生動的表達著其外在形象的美，這種美，在作品中似乎可以觸摸的；這種美，躍然于作品之中，有著呼之欲出的張力。盧照鄰的《曲池荷》浮香繞曲岸，圓影覆華池；常恐秋風早，飄零君不知?！案∠恪?、“圓影”狀荷之形，悲秋早謝寫荷之神，詩人真是就荷寫荷么？當然不是，而是借荷寫人，荷已人格化、生命化，它折射著詩人的自我，詩人才不為世用的憤怒之情，青春難再，功業(yè)難成的憂患之感附麗于荷這一形象而抒發(fā)得淋漓盡致。（二）意與境渾的“情性美”“意與境渾”，通俗的說就是“情景交融'。15王國維在評論作品是否有意境時，就是以是否做到“意與境渾”作為起碼的標準，做到了就是有意境，否則便無意境。他舉例說：‘紅杏枝頭春意鬧’，有一‘鬧’字，而境界全出?！币驗椤棒[”字既逼真地刻畫出紅杏怒放的蓬勃生機，又飽含詩人當時修史時那種春風得意的歡愉心境，做到了情景交融，所以說有意境。古人創(chuàng)作，講求“滲透”作品中不一定有直接抒情的字樣，然而創(chuàng)作者能夠憑借豐富的生活經(jīng)驗和敏銳細膩的感受能力，捕捉人們思想感情發(fā)展變化的蹤跡，通過典型的圖景的描繪，使自己的真情實感豐富而真實的蘊藏在具體的形象之中，這在現(xiàn)代的創(chuàng)作中還是如此。如魯迅小說《祝?！返拈_頭和結(jié)尾寫到新年除夕“祝福”的歡樂景象，熱鬧的鞭炮聲，空氣中充滿火藥香，忙碌的祭禮準備，隆重的祝福場面，屋外瑞雪飛舞……在這幅歡樂的景象中映襯出討飯的祥林嫂的悲慘15趙永華.《韻味無窮含蓄雋永一一談意境的審美特征》[Z].文學理論研究2006.04形象。這樣的情景交融是以樂景寫哀。景象越歡樂，悲哀越深沉，形成一種哀思無窮的意境。另外古人還經(jīng)常運用“移情”手法，使情與景交融揉合，達到意與境渾的目的。所謂移情，指的是詩人在運用藝術(shù)手段反映客觀事物的時候，由于體察入微和觀念聯(lián)想的作用，“由物我兩忘達到‘物我同一’，把人的生命和情趣‘外射’或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情”（朱光潛《美學書簡》，上海文藝出版社）。例如：如杜甫的《春夜喜雨》：好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。隨風潛入夜，潤物細無聲。在這里，詩人把風雨草木都當作有生命的東西，春雨知時令之需而及時降臨，隨同春風悄悄地滋潤萬物，用擬人手法表達出詩人關(guān)注民生的襟懷。（三）韻味無窮的“含蓄美”創(chuàng)作者總是通過塑造鮮明的形象來表現(xiàn)自己的無限情思，而不是空泛的發(fā)議論抒胸臆，這就形成了意境的含蓄美。正所謂一山一水一宇宙，一花一鳥一世界。以有限表現(xiàn)無限，含而不露，意在言外，令人神思遐想，回味無窮，這種含蓄蘊藉之美，可以說是我國古典美學所追求的極致。例如劉禹錫詩《烏衣巷》朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。從字面上看，前兩句寫景，后兩句寫事，看似毫無驚人之處，但只要反復吟味，就不難發(fā)現(xiàn)這是一首意境深遠的佳作。烏衣巷是晉代王、謝兩大豪族的聚居之處，朱雀橋是六朝都城正南門外的一座大橋。昔日，這里的繁華景象可以想見，但隨著時代的變遷，豪華奢侈的王謝家族已被歷史無情地淘汰，煊赫的府第如今也已蕩然無存，只見野草閑花長滿了朱雀橋畔，舊時王謝家堂前的飛燕，現(xiàn)在也飛到普通百姓家去筑巢了。作者在詩里并沒有直接發(fā)什么議論感嘆，但平平數(shù)語，卻道盡了滄海桑田、人世無常的盛衰變化，也表現(xiàn)了詩人對豪門貴族的無情鞭撻和諷刺，因而收到了言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。創(chuàng)作者以自己對生活，對現(xiàn)實的獨特的敏銳的觀察和內(nèi)心感受，選取典型的意象，融入自己的感情和思想，創(chuàng)造出幽深美妙的意境，使接受者能從有限的作品之中感受到無限的情思，感受到那“無言”的魅力，這就是藝術(shù)的含蓄。這就是意境的獨特之處，就是意境的含蓄美。（四）情溢于境的“抒情美”可以說，一切創(chuàng)作皆以抒情為出發(fā)點。而意境為創(chuàng)作者抒發(fā)感情提供了最有效的方式和手段。意境的抒情美首先在于意與境渾，情景交融，在這里情與景，主觀與客觀已互相滲透、互相轉(zhuǎn)化、互相交融。故王國維說：至意境兩渾，惟太白、后主、正中數(shù)人足以當之”16。細觀一流詩人的作品，寫景與抒情的確結(jié)合完美，到了不知何者為我，何者為物的地步。如李煜的《鳥夜啼》：