中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)鑒賞和問題研究論文（共5篇）

中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)鑒賞和問題研究論文〔共5篇〕第1篇：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的力作鑒賞隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，人們對精神文化的需求越來越高，音樂已經(jīng)成為大多數(shù)人不可分割的精神基礎(chǔ)，并呈現(xiàn)出多元化狀況。由于民族文化和地域環(huán)境的差別，也產(chǎn)生出不同的審美感受。而我們歷史悠久的中華民族音樂，能夠說是音樂史上的一朵奇葩，隨著時代的改變，人們對其理解也發(fā)生著深奧玄妙的變化，作為現(xiàn)代人我們怎樣看待我們自己的音樂文化？并在深刻理解它的同時能夠?qū)⑺^續(xù)下去？這已經(jīng)成為了諸多音樂學(xué)者時下最關(guān)注的話題。而〔中國音樂的神韻〕一書的出版，可謂集合了歷史、人文與生命科學(xué)等方面，以審美的觀點(diǎn)全新闡釋了中國音樂的獨(dú)特的魅力，是最近幾年學(xué)術(shù)界中具有較高含金量的音樂欣賞類書籍。本書作者劉承華，南京人，1953年生于江蘇濱海，1982年6月畢業(yè)于南京大學(xué)中文系?，F(xiàn)為該校人文與社會科學(xué)學(xué)院教授，中國音樂美學(xué)學(xué)會會員等。他的學(xué)術(shù)著述：〔文化與人格——關(guān)于中西文化差別的一次比較〕〔2001〕、〔品玩人生〕〔1993〕等都極具學(xué)術(shù)價值；并發(fā)表美學(xué)、音樂、文學(xué)、哲學(xué)論文70余篇。而〔中國音樂的神韻〕一書，可以以說是他這幾年研究結(jié)果的一個綜合性概述，以便音樂喜好者們能夠更全面和深切進(jìn)入的了解中國音樂的美韻?！仓袊魳返纳耥崱骋粫瑑善蜓裕把?、內(nèi)容和后記，其中的前言和后記說明了作者創(chuàng)作此書的目的，由于長期以來音樂教育老是“將音樂與文化分離，將音樂作為一種科學(xué)的對象用科學(xué)的方法加以對待。〞“但是，音樂恰恰不是某種標(biāo)準(zhǔn)化的科學(xué)產(chǎn)品，不是能夠用某種統(tǒng)一的理論模壓成形的。音樂就其實(shí)質(zhì)而言，它和其它藝術(shù)一樣，老是特定文化的產(chǎn)品，是特定生命形態(tài)與生命方式的產(chǎn)品……音樂的最本原的動力恰是文化與生命……生命是音樂的最終本體和最深層的動力，文化則是生命得以表現(xiàn)的一種方式，所以，要想使音樂的形式充足展現(xiàn)出其固有的活力，只要借助文化這一藝術(shù)原創(chuàng)力的沖擊才有可能。〞[1]因而作者以為對音樂的論述要從文化下手是如今中國音樂教育和審美中特別主要的一個課題?！仓袊魳返纳耥崱车膬?nèi)容共分上、下兩卷，上卷重要從文化闡釋中國傳統(tǒng)音樂的諸種形態(tài)特征，“復(fù)活〞中國樂器音色的歷史、人格內(nèi)涵，在生命律動中揭示“韻〞的奧妙，下卷則是對數(shù)十首代表性樂曲及其“母題〞作精細(xì)解析，以便引領(lǐng)讀者對中國音樂作愈加深切進(jìn)入的審美感受和審美把握。作者以靈性的筆調(diào)與智慧的理論完美結(jié)合，展現(xiàn)了中國音樂的獨(dú)特魅力。全書的布局構(gòu)思也是獨(dú)具一格，每一章的開始，作者都引用了古代文獻(xiàn)和文人的精辟話語，并例舉了全章的闡述中心，率領(lǐng)讀者走進(jìn)中國音樂文化美的意境。以下為筆者對此書的一些大致總結(jié)，僅供參考。作者首先從中國音樂的文化背景、功能特征、形式特征、音色特征、美感特征，運(yùn)用中西比較的音樂學(xué)方法，從文化產(chǎn)生的根據(jù)和動力略作描繪敘述，揭示這一文化的基本形式和生成邏輯，并由此深切進(jìn)入到中國音樂的功能、形式、質(zhì)料、美感等方面的特征作論述，總結(jié)為：更生命、重自娛、重情味、重雅俗之分，而這些恰與西方音樂的美學(xué)特征相反，因而構(gòu)成了獨(dú)特的中華民族本身特有的音樂形式和美感：“幽深〞、“空靈〞和“余韻〞，向人們展現(xiàn)了在欣賞中國音樂時與欣賞西方音樂所具有的不一樣的審美觀念。其次，作者按中國樂器的分類法的形式，對中國民族樂器做了比較具體的介紹，希望通過各種樂器的演奏風(fēng)格、音色、歷史和種類，加深人們對中國音樂的認(rèn)識，作者以為中國民族樂器的發(fā)展遵守著兩條線索與兩種意義：一種是文化心理，分別是貴族性、世俗性、都市型、地域性；另一種是音樂形態(tài)：節(jié)拍性、旋律性、色彩性、韻律性。因而在介紹每一個樂器時，作者還形象生動地運(yùn)用了頗具文學(xué)寓意的標(biāo)題，如：“編鐘——王公貴族的拘謹(jǐn)〞、“編磬——大家閨秀的嫻靜〞、“笛——原野里的歌唱〞、“簫——書齋里的吟誦〞、“琵琶——市女的伶俐〞、“阮——文人的溫厚〞、“二胡——南國的溫婉含蓄〞、“板胡——西部的嘹亮闊遠(yuǎn)〞等等，不僅讓人耳目一新，也讓人們對中國樂器所蘊(yùn)含的人文之美贊賞不已。再次是針對音樂內(nèi)容的詳細(xì)分析和介紹，作者以為要想了解一種音樂，必需了解這種音樂所經(jīng)常表現(xiàn)的“母題〞〔指音樂行為，包含創(chuàng)作、演奏、演唱等〕，了解這種母題，就必需了解包括它的深層文化意蘊(yùn)。而中國的藝術(shù)以“天然〞母題占重要，而且通過擅長把人的精神與天然融合，在描寫天然景物時融入人的心靈感受，并從中獲得一種空靈深邃的意境，到達(dá)天人合一的狀況。作者將這些作品的大致內(nèi)容分類，形象地概括為：“月下之景〞、“山水之音〞、“漁樵之樂〞，而這些母題所蘊(yùn)含的人的感情：“思念之情〞、“哀怨之情〞、“忠誠之情〞，與中國音樂的單線性旋律和樂器的個性化音色相交融，通過刻畫花木、禽鳥、人事來表達(dá)高邁人格與天然生趣，傳達(dá)一種中國的人文精神。同時作者將中國音樂的獨(dú)特的美總結(jié)為“韻〞，以為它是中國藝術(shù)的最高美學(xué)范疇，固然讀者本人與學(xué)界都一致認(rèn)同這一觀點(diǎn)，但對其認(rèn)識都比較籠統(tǒng)，而本書作者，卻是真正下了大量功夫，對其進(jìn)行了深切進(jìn)入研究，從他這些年發(fā)表的論文〔韻：中國藝術(shù)的靈性所在〕、〔中國藝術(shù)的最高審美范疇：韻〕等，都具體表現(xiàn)出了作者的宏儒碩學(xué)和獨(dú)到的見解。全書以“韻〞為中心，圍繞著“韻〞對中國音樂的美進(jìn)行深切進(jìn)入的分析，是作者研究結(jié)果的總結(jié)，也是心得，讓人們能夠在理解它的同時也能有更深刻的領(lǐng)悟。作者在書中引用了大量文人學(xué)者，如陸時雍、徐上瀛、蘇軾、錢鐘書、韓鐘恩、宗白華等名人對藝術(shù)的鑒別之語，并將他們高度總結(jié)和歸納，得出了一切藝術(shù)的韻律來自于生命的脈動，以為“其形式要素是生命的節(jié)律，動力要素是生命的能量，內(nèi)容要素是生命的信息，然后在一定的藝術(shù)載體中得到表現(xiàn)，就是韻的真正實(shí)質(zhì)〞。這一創(chuàng)造性的結(jié)論，更有助于人們對中國音樂獨(dú)特的美的理解，在學(xué)術(shù)理論上也是很有建樹的。而本書除了文筆流暢、生動、構(gòu)造布置的合理和細(xì)致以外，還有各種插圖和譜例與之結(jié)合，讀來給人以美感，也令人比較容易理解，是近些年來不可多得的一本很值得閱讀的音樂欣賞書籍，有助于提升音樂學(xué)者的文化涵養(yǎng)和全面素質(zhì)的發(fā)展，因而本書無論是在對音樂美學(xué)、傳統(tǒng)音樂和音樂教育上都是具有很高鑒賞性的。但文中在運(yùn)用中西比較音樂研究上，對西方和中國音樂的概括又過于絕對化，也難免會有失美學(xué)整體的研究價值，還應(yīng)該在區(qū)其余同時找出一樣的規(guī)律和共同點(diǎn)，來進(jìn)一步論證會更到位。而在對樂器的分類和內(nèi)容的布置上，還有待發(fā)掘，如在闡述中國傳統(tǒng)音樂時髦未牽涉聲樂領(lǐng)域。這些都只是讀者的一點(diǎn)愚見，對全書總體評價無影響。最后要提到的是，中國近年來陸續(xù)出版了不少音樂美學(xué)相關(guān)的書籍，其中有關(guān)中國音樂美學(xué)方面的著作，大都以導(dǎo)論或者基礎(chǔ)概念的形式進(jìn)行闡述，如〔音樂美學(xué)導(dǎo)論〕、〔音樂美學(xué)通論〕等，還有比較權(quán)威的對中國音樂美學(xué)總體發(fā)展情況進(jìn)行的闡述：如蔡仲德的〔中國音樂美學(xué)史〕等。而〔中國音樂的神韻〕作為一個專門介紹中國音樂文化內(nèi)涵的書，與其他同類書籍不一樣的是，它“獨(dú)辟蹊徑，尋找一個新的切入點(diǎn)，將中國音樂置于深遠(yuǎn)、豐厚的歷史、文化背景之中予以考察，通過中西音樂文化的比較，以具有獨(dú)立價值的中國音樂體系的高度來闡釋中國音樂，揭示出中國音樂的獨(dú)特的美，激活中國音樂固有的生命活力與宏大魅力。〞[2]同時，它引用詳細(xì)的音樂實(shí)例加以分析比較，而不是只停留在史論分析或者單純的美學(xué)概念的解釋上，這樣更能讓讀者無論是從內(nèi)容還是形式上全方位形象生動地體味到中國音樂的美的內(nèi)涵?；厥字腥A民族曾經(jīng)走過的歷程，學(xué)習(xí)研究中國音樂的精粹，深切進(jìn)入領(lǐng)會中國音樂美的風(fēng)采和魅力，對于繼承中華文化優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，加強(qiáng)民族自負(fù)，仍具有主要意義。〔中國音樂的神韻〕就是一部以全新視角研究中國音樂的美、弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化、在某些領(lǐng)域填補(bǔ)學(xué)界空白的嚴(yán)謹(jǐn)而有創(chuàng)見的力作，相信在今后有更多的愛樂人士能夠通過此書，對我們的音樂文化有更深刻的認(rèn)識，并將它發(fā)揚(yáng)光大，同時也希望諸如此類的著作能夠愈加豐富起來。石釧第2篇：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想在先秦音樂中的反應(yīng)先秦時期的音樂美學(xué)思想發(fā)展，根據(jù)意識形態(tài)的不同，可分為四個階段：一是帶有一些神學(xué)唯心主義色彩的一種音樂美學(xué)思想，這種思想是殷商與西周奴隸主貴族由于相信“天〞“帝〞構(gòu)成，重要通過巫術(shù)或占卜，以及當(dāng)時人們祭祀活動中的樂舞表現(xiàn)出來；二是春秋時代出現(xiàn)的一種思想，要求音樂為生產(chǎn)和人們生活效勞，并帶有早期陰陽五行思想雛形的音樂美學(xué)思想，這種思想出現(xiàn)了唯物主義色彩，代表特征為古琴以及古琴音樂的出現(xiàn)；三是春秋末期和戰(zhàn)國時期，以〔禮記·樂記〕及〔樂論〕集大成，并以孔子、孟子、荀子為代表的儒家音樂美學(xué)思想，與道家、墨家、法家各自不同的美學(xué)思想中反“禮樂〞的斗爭，其思想的核心就是“禮樂治國〞；四是戰(zhàn)國末期構(gòu)成了強(qiáng)調(diào)“天人感應(yīng)“五德始終〞并與儒家思孟學(xué)派唯心主義“天命〞論相結(jié)合，具有神秘色彩的后期陰陽五行的音樂美學(xué)思想。一、從原始樂舞到周朝的禮樂制度原始樂舞是指遠(yuǎn)古歌、樂、舞三位一體的藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)自娛性，也常與巫術(shù)、宗教相結(jié)合。作為初民最基本的藝術(shù)活動，原始樂舞或可說是當(dāng)時人類一切精神活動例如哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等賴以生息發(fā)展的土壤。常見的樂舞包含〔陰康氏之樂〕、〔葛天氏之樂〕、〔朱襄氏之樂〕等，分別反映了原始人類與旱災(zāi)、水災(zāi)作斗爭及原始農(nóng)牧的生活。由此可見，原始樂舞的內(nèi)容在一定水平上也反映了原始人類對天然的崇拜之情。到了夏商時期，原始樂舞①從遠(yuǎn)古時期著眼于對天然的崇敬逐步轉(zhuǎn)為對人的歌頌。代表樂舞有夏朝的〔大夏〕和殷商時期的〔大濩〕：〔1〕〔大夏〕：又稱〔侖〕，興盛于夏禹時期，是歌頌大禹治水事跡的樂舞。這套樂舞又名“夏籥九成〞，其原因是它用“籥〞伴奏，且樂舞共分“九成〞〔九段〕；〔2〕〔大濩〕：簡稱〔濩〕，相傳是商湯命伊尹作〔大濩〕來歌頌開國功勛而創(chuàng)作的樂舞。湯的后人把它作為祭祀祖先的樂舞，并在當(dāng)時著名度甚廣。周代則是奴隸制社會相封建社會的時期。在西周，奴隸制發(fā)展到了頂點(diǎn)，統(tǒng)治者把禮、樂、刑、政四術(shù)作為統(tǒng)治被統(tǒng)治階級的手段，建立起了森嚴(yán)的等級制度。西周王朝以夏商禮樂為根基定制周禮，作為奴隸主的行為繩尺。與此同時與禮相配合的樂也有著特別嚴(yán)格的用樂規(guī)定。禮樂制度②施行后，其龐大的禮樂機(jī)構(gòu)及完備的禮樂教育，使禮樂對哲學(xué)、美學(xué)思想，以致對中國傳統(tǒng)的審美思維都產(chǎn)生了宏大而深遠(yuǎn)的影響。而在西周時，宮廷音樂體系之下的雅樂到達(dá)了昌盛。西周的六代樂舞被后世儒家奉為李悅的最高典范，專用于祭祀大典和重大宴活動等帝王祭祀活動。與之前所不同的是，周禮的重要內(nèi)容一般稱為“禮樂制度〞：重要是“禮與樂〞二者關(guān)系的特殊性。一方面，狹義的禮，即祭祀活動中必有樂的規(guī)定；另一方面，樂由于具有天然屬性和功能〔節(jié)拍、音響〕使其不能知足禮儀程構(gòu)造化的需要，而且能通過接收個體的情感官能感受，使禮樂精神潛移默化，深切進(jìn)入人心。能夠說，周代禮樂制度最大的特點(diǎn)就是，禮制約著樂，樂為禮效勞。這一制度主在統(tǒng)治階級在精神層面對被統(tǒng)治階級進(jìn)行統(tǒng)治，也對后來儒家“人治〞的施行奠定了基礎(chǔ)。二、從宮廷雅樂到“鄭衛(wèi)之音〞在西周時期，宮廷音樂可分為雅樂和燕樂兩個系統(tǒng)。1.燕樂：又稱宴樂。是指在宮廷中除了典禮之外，在接待賓客、休閑娛樂中所用的音樂形式。周代燕樂具體表現(xiàn)出在民歌的搜集〔采風(fēng)〕與燕禮之樂兩個方面。至春秋時期，燕樂在諸侯中也被廣泛演奏，此處不在贅述。2.雅樂：指周代郊廟、祭祀、朝會典禮時所演奏的音樂〔名稱來歷取其歌辭“雅典純粹〞之意〕，其風(fēng)格通常肅靜、莊嚴(yán)、和諧；其特點(diǎn)是齊奏為主，曲調(diào)簡單，節(jié)拍緩慢。雅樂被最為強(qiáng)調(diào)的是其教育意義，其目的是使加入典禮的貴族子弟被倫理教育感化，襯托出肅靜而莊嚴(yán)的氣氛。到了春秋時期，周王朝對周邊諸侯國的約束力越來越弱，政權(quán)下移，各地諸侯和新興地主階級逐步開始“僭于禮樂〞。如〔論語·八佾〕：“季氏八佾舞于庭③，是可忍也，孰不可忍也？〞與此同時，由于時代紛亂而造成長期動亂，王室百官皆流至各諸侯國，也由于各國間樂工的流動，進(jìn)而造成王室和諸侯國的音樂文化向外向下播散。眾多原因?qū)е铝搜艠返娜諠u衰落，“禮崩樂壞〞。與此同時，各世俗“新樂〞在周朝也逐步興起。“新樂〞也被稱為“鄭衛(wèi)之音〞，不僅在民間盛行，于統(tǒng)治階級也越來越受喜愛，進(jìn)而使衰落的雅樂遭到極大沖擊，這時以至已經(jīng)成了陳設(shè)。原因是它過于強(qiáng)調(diào)其政治性而忽略了其藝術(shù)性，缺乏人性的表達(dá)，也導(dǎo)致了后來雅樂越來越不受喜歡，音樂表現(xiàn)逐步僵化與呆板。早在西周時期，統(tǒng)治階級就開始實(shí)行采風(fēng)制度。開始時這種制度用來考察民間風(fēng)俗、社會風(fēng)氣和政令得失，后整理成“詩經(jīng)〞。到了春秋時期，民歌由于其更強(qiáng)調(diào)個人情感表達(dá)的特征而在民間廣泛地被人們承受。例如秦青的“響遏行云，聲振林木〞的歌唱水平，以及韓娥“余音繞梁，三日不停〞的音樂表達(dá)方式，民歌逐步被世人承受，標(biāo)記著時人對音樂的審美日漸通俗化，從本來只為襯托肅靜的氣氛與場景變得愈加人性化，更強(qiáng)調(diào)個人情感的抒發(fā)，為后世的音樂創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。三、“高山流水〞與三分損益法對于古琴的出現(xiàn)，至今琴界有各種不一樣的說法?；蛘f伏羲氏造琴，亦或說軒轅氏造琴等，從古琴的形制來看〔以仲尼式古琴為例〕，大致有如下幾個方面：1.外觀構(gòu)造整個琴體分為如下幾個部分：頭、頸、身、尾。岳山處為琴頭，饜足一端為琴尾，琴頭和琴身之間有小部分凹陷處為頸。古琴的這種形制可類比為人體的構(gòu)造〔頭、頸、軀干〕，無形之中將古琴這種樂器賦予了人文精神，并注入了人的靈魂。④2.七弦古琴的七根弦直至漢朝才完全定型。起初為五弦，后加兩弦得七弦。從天然的觀點(diǎn)說，起初的五弦代表金、木、水、火、土，后加兩弦代表日、月；從人文的觀點(diǎn)并結(jié)合周代的禮樂制度說，起初的五弦代表著象征國家統(tǒng)治地位的君、臣、禮、樂、民，后周文王加一弦，周武王加一弦，分別代表文、武。3.十三徽：象征著一年十二月加一閏月。4.琴長：三尺六寸五分象征著一年365天。5.音箱：兩個音箱分別為龍池、鳳詔。大音孔曰龍池，小音孔曰鳳詔。龍池象征著統(tǒng)治地位的君王，鳳詔對龍池是附屬地位，象征著君王身邊母儀天下的皇后。6.上下面板：琴的上面板略微有些弧度，而下面板〔底板〕則是很平整的，象征著道家“天圓地方〞的哲學(xué)思想。由此可見，如今我們所見到的古琴融合了當(dāng)時儒家“以人為本〞、道家“天人合一〞的思想，同時也注入了祖先對天然的敬意。古琴中采取的律制是三分損益率，是一種用三分損益法生成的律制，三分益損法即采取數(shù)學(xué)計(jì)算的方法，將發(fā)音體〔琴弦〕三等分，去其一為損〔從下生上得上方純五度音〕，增其一為益〔從上生下得下方純四度音〕，循環(huán)相生得其他各律。生律方法如此圖：由今生成各個音節(jié)，三分損益法的出現(xiàn)奠定了傳統(tǒng)樂律學(xué)理論基礎(chǔ)，并促進(jìn)了我們國家古代音律學(xué)思維日漸成熟。與之相對應(yīng)的是琴曲〔高山流水〕。據(jù)〔列子·湯問篇〕載，伯牙善琴，而鐘子期善聽琴，固有“知音〞一說。由于當(dāng)時記譜法還不完善〔古琴減字譜產(chǎn)生于東漢年間〕，故無曲譜傳世。后代琴人將伯牙、子期的佳話譜成曲，為〔高山流水〕，，據(jù)明代朱權(quán)〔神奇秘譜〕題解稱：“〔高山流水〕本只一曲，至唐分為兩曲，部分段數(shù)。至宋分為〔高山〕四段，〔流水〕八段。〞以曲中七十二滾拂為例，琴者通過此指法渲染氣氛，描繪了水流動的景象，并用強(qiáng)弱交替的表現(xiàn)方式表現(xiàn)了水流動時的疾徐。及此可見中國音樂的欣賞心理：樂中有畫，畫中有意。點(diǎn)染結(jié)合，情景相生。點(diǎn)染本是中國畫的基本畫法，畫的主題用點(diǎn)筆或清楚明晰的線條勾出，配景以染筆出之，綴物用顏色暈染，謂之點(diǎn)染?；蛟贿@種表現(xiàn)方式并非一筆一劃地對景物進(jìn)行刻劃，而是通過大塊兒的墨汁濃淡的變化對景物進(jìn)行渲染，使作品愈加傳神地表達(dá)其意境，故又謂之“寫意〞，旨在將天然界的的流水描繪的愈加傳神。四、“和〞的觀點(diǎn)與“中庸〞之道“和〞在我們國家古代〔西周〕音樂美學(xué)理論中是一個相當(dāng)主要的觀念。一言以蔽之，是利用音樂的“和〞來求得天地和、君臣和、人心和，以及尋求人與天然和諧的境界，即道家的所謂“天人合一〞。在儒家思想中則表現(xiàn)為“中庸〞之道，即主張使用音樂為統(tǒng)治者的文治武功效勞，通過端正社會風(fēng)氣、治理朝政、并與禮制、倫理、教育等相配合加以實(shí)現(xiàn)，即后世國人所尋求的人與人之間的統(tǒng)一性。在儒家音樂美學(xué)思想中，強(qiáng)調(diào)的音樂的政治、教化作用，而在道家美學(xué)思想中，則是著眼于其哲學(xué)思想，對音樂有選擇的肯定，進(jìn)而到達(dá)一種極度和諧的境界與物我合一的情懷。五、結(jié)束語綜上所述，中國音樂審美意識的發(fā)展經(jīng)過，既是音樂藝術(shù)家們不斷探尋求索審美問題的思維歷程與物態(tài)化創(chuàng)造審美藝術(shù)形態(tài)的經(jīng)過，亦是古代先賢們不斷提出審美問題的經(jīng)過。而先秦時期的音樂美學(xué)思想及其表現(xiàn)形式對后世中國傳統(tǒng)音樂的審美起到了審美啟蒙的作用。正如現(xiàn)代美學(xué)家所言：“某種文化形態(tài)與他賴以生存的文化土壤以及與他在同一塊文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒有聯(lián)絡(luò)，雖然這種聯(lián)絡(luò)有時并不那么直接，但卻根深蒂固。〞那么我們在研究那些表現(xiàn)為理論形態(tài)的音樂審美意識的同時，應(yīng)聯(lián)絡(luò)那些積淀了美學(xué)思想的音樂藝術(shù)形態(tài)，將二者放在同一個時代背景之中綜合考察探究，以方便我們綜合考量中國音樂美學(xué)的發(fā)展及中國音樂的審美歷程。郭紫璍第3篇：淺談中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)對中職音樂教學(xué)的指點(diǎn)意義一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的思想體系和實(shí)質(zhì)中國傳統(tǒng)音樂的實(shí)質(zhì)是“真〞“善〞“美〞，是人們內(nèi)心真性情的表達(dá)。歷史上不同時期的著作中都有記載。早在先秦時期就有“哀有哭泣，樂有歌舞〞；“樂而不淫，哀而不傷，盡善盡美〞的記載，主張音樂要“善〞和“美〞；漢代音樂美學(xué)：“樂者，音之所由生也〞，主張音樂是人的內(nèi)心對事物真性情的表達(dá)；魏晉時期的音樂美學(xué)：“聲無哀樂；音聲有天然之和，故絲不如竹，竹不如肉，〞主張音樂美的實(shí)質(zhì)表現(xiàn)為天然性情；隋唐以后音樂美學(xué)：“悲樂在于人心，非由樂也，此時無聲勝有聲〞、“淡則欲心平，和則躁心釋，發(fā)于心情，由乎天然〞，主張唱歌兼唱情，是情感天然的流露。這些古代精辟的闡述都在論述同樣的觀點(diǎn)：音樂從實(shí)際出發(fā)，通過聲音來表現(xiàn)情的，而情來自人們對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映。美妙的音樂使人內(nèi)心和諧安靜冷靜僻靜，而這種安靜冷靜僻靜能夠使人在不知不覺中得到陶冶，得到升華，黑格爾曾說：“音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情。〞音樂是主情的，是長于傳情的，擅長挑動人心弦的一種藝術(shù)。二、中職音樂教學(xué)的現(xiàn)在狀況與問題中職生階段是學(xué)生心理沖突最多的時期。學(xué)習(xí)上的差生，品德上的差生和行為上的差生成為現(xiàn)前階段中職學(xué)校學(xué)生構(gòu)成的重要成份。大多數(shù)是經(jīng)常被忽視的弱勢群體。因而，對中職生進(jìn)行正確的審美教育更顯得主要和迫切。根據(jù)現(xiàn)在狀況調(diào)查，中職音樂教學(xué)重要存在如下幾個問題：許多職業(yè)學(xué)校以為職教是技能教育、次等教育，缺乏對音樂教學(xué)主要性的認(rèn)識以及高度的看重；缺失對學(xué)生精神素養(yǎng)以及藝術(shù)潛質(zhì)的培養(yǎng)力度；有的學(xué)校以至不開設(shè)音樂課程，音樂教育形同虛設(shè)；老師教授的教學(xué)內(nèi)容過度理性化，只尋求技巧，聲樂教學(xué)更重視發(fā)聲方法部位而忽略了歌曲自己想要表達(dá)的真實(shí)情感，使音樂教學(xué)索然無味。三、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)對中職音樂教學(xué)的指點(diǎn)策略1.改變中職音樂教育的教學(xué)理念時代的發(fā)展需要有情商的社會人，而不是只懂技術(shù)的工具人。音樂是聲音的藝術(shù)，同時又是時間的藝術(shù)，是聲音在時間中的藝術(shù)展示。一個人一生的歲月中音樂是不可或缺的，懂得欣賞聆聽歌唱也是一種與人溝通的手段之一，學(xué)校音樂教育是最直接的途徑之一，要獲得這種音樂教育的最終目的是采取有效的教學(xué)方法、通過營造良好的學(xué)習(xí)環(huán)境來開掘和培養(yǎng)每個學(xué)生內(nèi)在的音樂藝術(shù)潛質(zhì)，塑造學(xué)生良好的個性品質(zhì)。2.喚起學(xué)生的音樂審美趨向中國傳統(tǒng)音樂有著長遠(yuǎn)的歷史，歷代禮樂對人們的影響是深遠(yuǎn)的。音樂是人們抒發(fā)情感的主要方式之一，而人聲的歌唱是最天然，最適宜的音樂手段。中國傳統(tǒng)音樂著作〔樂記〕中說“凡音之起，皆由心生，人心之動，物使之然，感與物而動，故形于聲；樂者，音之所由生也，〞其本在人心感于物也。在多元文化的背景下，音樂藝術(shù)也融入到多元文化共生的潮水中，文化藝術(shù)的需求也越來越高，情感表達(dá)的方式也越來越豐富，趨向于心靈世界的知足。音樂編配的形式和審美標(biāo)準(zhǔn)也走向多元共生的相互影響的場面。如今的各大媒體都在用不同的式舉辦各種歌唱賽事，學(xué)生對這種音樂的喜歡超乎想象，校園里隨處都能聽到學(xué)生在唱節(jié)目中的歌曲，這些現(xiàn)象說明生活中離不開音樂，而好的音樂對學(xué)生身心健康的發(fā)展是多么的主要。3.歌唱教學(xué)中適當(dāng)浸透傳統(tǒng)聲樂審美的歌唱理念中職音樂教學(xué)有些班是專業(yè)課，有些班是公共課，不管是如何的授課方式，讓學(xué)生在課堂真性情的歌唱并獲得美的感受是最終的目的。如今有許多的原生態(tài)的民間歌舞，無不震撼著我們的視聽，群眾對音樂審美的趨向是回歸到它本來天然的狀況?！矘酚洝持袑Ω璩降膶徝酪彩怯兴枥L敘述的，“聲震林木，響遏云霄〞。古代音樂著作〔樂府雜錄〕中記載：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自期間出，至候乃噫氣詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙〞。書中也提出了關(guān)于氣息，呼吸的發(fā)生理論，這些古人對歌唱技能的審美觀對我們?nèi)缃竦慕虒W(xué)有很深刻的指點(diǎn)意義。我在教唱歌曲〔兒行千里〕這首歌曲時，首先集體練聲，專業(yè)班的學(xué)生再分別指點(diǎn)練聲。讓學(xué)生在天然放松的狀況中發(fā)聲練習(xí)，帶詞歌唱前對歌曲情感內(nèi)容進(jìn)行分析，用五分鐘的時間，讓學(xué)生閉眼想一想自己離家上學(xué)時媽媽的樣子，內(nèi)心的感觸，然后把這種情感的堆積用歌唱的方式表達(dá)出來；然后在這種狀況頂用意念來運(yùn)氣并以聲音形象為手段進(jìn)行情感體驗(yàn)。四、小結(jié)“禮樂之邦〞，“中和之美〞，“天人合一〞等等。固然有些片面，但其中有關(guān)音樂真善美的主導(dǎo)思想對我們現(xiàn)代的音樂教學(xué)還是有很好的引導(dǎo)作用的。在傳承中取之精華要髓，棄之糟粕。這只是本人對此很粗淺的認(rèn)識。人類對音樂感悟植根于天性之中，只要通過對音樂天性的情感體驗(yàn)，能力是這種感悟能力得到健康發(fā)展。中職生是一個特殊的群體，對他們進(jìn)行審美教育是非常主要也是需要的內(nèi)容，而音樂教育則是美育的主要構(gòu)成部分?？傊蠋煵还懿扇∈裁捶椒ê屠碚?，引導(dǎo)學(xué)生感受音樂美，來培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，并在興趣的支持下完成審美經(jīng)過，同時積累審美經(jīng)歷體驗(yàn)，積累對音樂的感性認(rèn)識，最后到達(dá)知美，懂美，并能在生活中做一個德才兼?zhèn)涞膶I(yè)技術(shù)人。陳俊芳第4篇：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究斷想李曙明先生在1984年發(fā)表的〔音心對映論——樂記“和律論〞音樂美學(xué)初探〕一文及其后續(xù)文章，其最初出發(fā)點(diǎn)在于通過對〔樂記〕一書音樂美學(xué)思想的解讀，提出“和律論〞的美學(xué)思想，并由此牽涉到中國古代音樂美學(xué)文獻(xiàn)的讀解以及音樂美學(xué)研究中的眾多理論命題。此后由該文引發(fā)的一系列學(xué)術(shù)爭鳴活動，則進(jìn)一步將論題引向深切進(jìn)入，應(yīng)該說對整個音樂美學(xué)研究都起到了積極的推動作用。今天，當(dāng)我們返觀這一場曾引起幾位學(xué)者共同參與和音樂美學(xué)界普遍關(guān)注的爭鳴活動時，筆者以為，其歷史意義已不在于“音心對映論〞自己的理論是非問題，聯(lián)絡(luò)到20年來有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的梳理與研究以及音樂美學(xué)學(xué)科在現(xiàn)代的發(fā)展，一個根本問題應(yīng)當(dāng)引起我們的看重，那就是——怎樣將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的精華真髓納入到現(xiàn)代中國音樂美學(xué)體系的建設(shè)當(dāng)中？或者說，能否應(yīng)當(dāng)以及怎樣建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系？筆者以為，這是我們20余年后再次回首這場學(xué)術(shù)論辯的深層意義所在，應(yīng)當(dāng)引起學(xué)界的考慮與看重。一、在學(xué)習(xí)西方進(jìn)程中轉(zhuǎn)型重構(gòu)的中國現(xiàn)代音樂美學(xué)中國音樂美學(xué)由古代形態(tài)向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是在20初葉學(xué)習(xí)西洋音樂的歷史潮水下逐步興起的。從學(xué)堂樂歌時期人們由對西方音樂與“新音樂〞的審美體驗(yàn)的描繪敘述中，我們已經(jīng)看到了時人由此引發(fā)的對音樂的功能、音樂實(shí)質(zhì)等問題的新的認(rèn)識。雖然這一時期音樂美學(xué)作為一門學(xué)科還沒有走入人們的視野，但中國音樂美學(xué)思想的轉(zhuǎn)型已經(jīng)悄悄開始了?！拔逅抹晻r期西樂東漸的腳步進(jìn)一步加快，新文化運(yùn)動也為中國音樂文化由古代、傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了適時的條件與環(huán)境。這一時期首先向國內(nèi)比較概括地介紹音樂美學(xué)知識的是從德國回來的蕭友梅。1920年，在北大音樂研究會主辦的〔音樂雜志〕上，蕭友梅先后發(fā)表了〔什么是音樂？外國的音樂教育機(jī)關(guān)。什么是樂學(xué)？中國音樂教育不發(fā)達(dá)的原因〕和〔樂學(xué)研究法〕等文。在這些文章中，蕭友梅第一次將音樂美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科介紹給國人。我們當(dāng)然能夠?qū)⒋丝醋魇鞘捰衙繁救藢σ魳访缹W(xué)的認(rèn)識與理解，卻難以說這是他的創(chuàng)造性觀點(diǎn)。將蕭友梅文中有關(guān)音樂美學(xué)的介紹與里曼〔音樂美學(xué)要義〕一書相比較即可發(fā)現(xiàn)，前者基本是對后者全書構(gòu)造的大致介紹與借鑒。里曼是蕭友梅就讀萊比錫大學(xué)時的音樂學(xué)教授，也是蕭友梅博士學(xué)位論文答辯的主持者，加之蕭友梅就學(xué)期間萊比錫大學(xué)經(jīng)常舉辦音樂學(xué)講座，因而，蕭友梅受里曼音樂美學(xué)思想的影響天然是順理成章。30年代在音樂美學(xué)上產(chǎn)生較大影響的音樂家是青主。前述蕭友梅只是從學(xué)科的角度介紹了音樂美學(xué)的基本理論問題，與他不同的是，青主專門以〔樂話〕一書集中討論了音樂美學(xué)中的很多現(xiàn)象與理論問題，其另一本著作〔音樂通論〕與部分文章也不同水平地牽涉到音樂美學(xué)問題，尤其是以詩性語言所撰寫的〔樂話〕一書在當(dāng)時即引起音樂界的留意與爭議。綜觀青主的音樂美學(xué)思想，筆者以為，最有價值處在于他對中國傳統(tǒng)禮樂思想的深切進(jìn)入批判，與之相關(guān)的“上界的語言〞、“由靈魂說向靈魂〞等命題，卻不是他的創(chuàng)造，其基本觀點(diǎn)完全來自于對歐洲表現(xiàn)主義藝術(shù)美學(xué)思想以及浪漫主義音樂美學(xué)思想的介紹，其中受奧地利藝術(shù)批評家赫爾曼·巴爾的表現(xiàn)主義藝術(shù)思想尤為突出，〔樂話〕一書中不少篇幅即為對巴爾〔表現(xiàn)主義〕一書的直接譯介。筆者建議對青主音樂美學(xué)研究有興趣的同仁應(yīng)認(rèn)真地閱讀一下巴爾的〔表現(xiàn)主義〕一書。除此之外，這一時期黃自的部分深具美學(xué)意味的文論以及其它一些音樂家牽涉音樂美學(xué)的文獻(xiàn)也基本上是對西方音樂美學(xué)思想的學(xué)習(xí)與借鑒，此處不再羅列。1949年后，對于外來音樂美學(xué)思想的學(xué)習(xí)與借鑒并沒有中止，只不外受意識形態(tài)的影響，從民國時期對歐美的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向了蘇聯(lián)和東歐社會國家音樂美學(xué)思想的學(xué)習(xí)。新中國初期，除〔音樂譯文〕發(fā)表部分音樂美學(xué)譯介文章外，一批蘇聯(lián)及東歐音樂美學(xué)著作也經(jīng)過翻譯在國內(nèi)陸續(xù)出版，如：克林列夫(即克列姆遼夫)的〔音樂美學(xué)問題〕(吳鈞燮譯，藝術(shù)出版社，1954)、萬斯洛夫的〔論現(xiàn)著實(shí)音樂中的反映〕(廖輔叔譯，音樂出版社，1955)、索菲婭·麗莎的〔音樂美學(xué)問題〕(廖尚果、廖乃雄、史大正譯，音樂出版社，1962)等等。應(yīng)當(dāng)說，新中國音樂美學(xué)的起步是與學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和東歐音樂美學(xué)思想嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)在一起的?！拔母铷晻r期音樂美學(xué)研究陷入史無前例的荒蕪期，直到改革開放新時期的到來，音樂美學(xué)研究才從新煥發(fā)生機(jī)，同時開始了新一輪的學(xué)習(xí)西方熱潮。在這個學(xué)習(xí)西方的經(jīng)過中，現(xiàn)代意義上的中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)獲得了重大成就，專業(yè)學(xué)會的成立、大量論著的出版、音樂美學(xué)課程的普遍開設(shè)以及研究隊(duì)伍的不斷強(qiáng)大都生動地說明了這一點(diǎn)。改革開放30年來中國音樂美學(xué)的發(fā)展速度跨越了以往的任何一個歷史時期。綜上所述，能夠毫不夸大地說，一部20世紀(jì)中國音樂美學(xué)史，重要就是在借鑒西方音樂美學(xué)思想并在全面學(xué)習(xí)西方音樂文化與建設(shè)中國新音樂文化的經(jīng)過中發(fā)展起來的。與此同時，隨著傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想所對應(yīng)的大量古代音樂形態(tài)的消亡以及現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的日漸邊沿化，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想并沒有在現(xiàn)現(xiàn)代中國音樂美學(xué)思想體系中占領(lǐng)足夠的地位，而是更多地具有文獻(xiàn)學(xué)的意義，沒有真正進(jìn)入音樂理論領(lǐng)域或沒能與音樂理論聯(lián)絡(luò)起來。二、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究的重要瓶頸“古代〞與“傳統(tǒng)〞具有不同的所指，前者更具斷代意義，后者則強(qiáng)調(diào)了歷史的延續(xù)性。有關(guān)中國古代音樂美學(xué)的研究基本上是對古代音樂美學(xué)思想史的梳理與闡釋，且已獲得了令人矚目的成就，已故的蔡仲德教授在中國音樂美學(xué)思想史研究方面作出了突出的奉獻(xiàn)。但是，假如著眼于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究，即將古代的音樂美學(xué)理論與古代音樂以及延續(xù)至今的傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)合在一起進(jìn)行整合研究的話，其結(jié)果或許更具現(xiàn)實(shí)意義。由于各種各樣的原因，中國古代音樂的很多形態(tài)款式已失去了能夠再現(xiàn)的可能，但將中國古代音樂美學(xué)理論與延續(xù)至今的傳統(tǒng)音樂聯(lián)絡(luò)起來加以深切進(jìn)入研究，卻是具有實(shí)際的可操作性的。這也是本文強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究與古代音樂美學(xué)思想研究有所區(qū)其余原因所在。筆者以為，只要中國傳統(tǒng)音樂還在我們的文化傳統(tǒng)中得到傳承與發(fā)展，只要我們意欲傳承與發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化，就不能不發(fā)掘與激活傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想在現(xiàn)代音樂生活中的作用，只要這樣，那些以往停留在文獻(xiàn)當(dāng)中的中國古代音樂思想才會從新煥發(fā)出其理論的生命力，才有可能成為我們生活中的一部分。雖然作為理論形態(tài)的美學(xué)原理具有極大的概括力，但我們不能仍然停留在以西方音樂美學(xué)的話語解釋中國傳統(tǒng)音樂的立美、審美及其社會功能等問題。中國古代音樂美學(xué)理論一定是與中國古代和延續(xù)至今的傳統(tǒng)音樂有著親密聯(lián)絡(luò)的，正如西方18、19世紀(jì)以來的音樂美學(xué)理論是與當(dāng)時歐洲古典、浪漫主義音樂的發(fā)展聯(lián)絡(luò)在一起一樣。音樂美學(xué)思想、音樂的審美意識是和一定音樂文化物相對應(yīng)的，推進(jìn)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究同時需要與之相關(guān)的音樂文化研究的深切進(jìn)入，其中有兩個非常主要的相關(guān)條件：一是有賴于中國傳統(tǒng)音樂文化研究的進(jìn)一步拓展，包含傳統(tǒng)音樂的發(fā)掘、傳承與新發(fā)展和中國傳統(tǒng)音樂理論研究的進(jìn)一步深化。沒有這一基本條件，中國傳統(tǒng)音樂及其眾多美學(xué)范疇要想在音樂理論中獲得新的生命力是很難以實(shí)現(xiàn)的；二是怎樣將中國音樂美學(xué)的概念范疇與中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征、中國傳統(tǒng)音樂的審美意蘊(yùn)乃至整個中國傳統(tǒng)文化加以相互聯(lián)絡(luò)進(jìn)行深切進(jìn)入而全面的規(guī)律性的探究。比方，中國音樂美學(xué)思想中最為主要的一個概念“和〞，它在音樂形態(tài)特征的表現(xiàn)上終究具有如何的特點(diǎn)，或日中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征怎樣具體表現(xiàn)出了“和〞的美學(xué)要求？能否將傳統(tǒng)美學(xué)思想分析與傳統(tǒng)音樂分析有機(jī)地結(jié)合起來加以審視與研究？假如說音樂美學(xué)研究中還存在著理論與理論、美學(xué)與音樂的分離的話，筆者以為，這種現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究中表現(xiàn)得最為突出。當(dāng)然，其窘境重要在于兩個方面：一是許多音樂美學(xué)界人士對中國傳統(tǒng)音樂的技術(shù)手法與形態(tài)學(xué)研究，缺乏扎實(shí)的技術(shù)功底的支持；二是一些從事傳統(tǒng)音樂研究而真正懂得傳統(tǒng)音樂藝術(shù)特點(diǎn)者往往又缺乏堅(jiān)實(shí)的美學(xué)涵養(yǎng)。因而，解決這一問題不只要求音樂美學(xué)工作者要從多方面苦練內(nèi)功，同時也要加強(qiáng)相關(guān)學(xué)科之間的對話與協(xié)作。因而，“音心對映論〞給我們帶來的最大啟示之一就是，我們完全能夠在中國現(xiàn)代音樂美學(xué)的建設(shè)當(dāng)中，開掘和發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的合理因素并加以創(chuàng)造，使之與現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂以及傳統(tǒng)音樂的新發(fā)展嚴(yán)密地結(jié)合起來，進(jìn)而推動中國音樂美學(xué)研究向縱深發(fā)展。從這層意義上講，李曙明、蔡仲德、牛龍菲、王寧一乃至后來葉明春、楊賽等學(xué)者關(guān)于“音心對映論〞的討論自己即可視為是自發(fā)參與了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究的新建構(gòu)。然而，怎樣將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究納入到體系化的建構(gòu)當(dāng)中，卻是應(yīng)該需要更多學(xué)者從更深更廣的層面進(jìn)行集體作業(yè)。三、建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系的兩個根本問題歷史傳統(tǒng)中的中國音樂美學(xué)思想不可謂不豐富而源遠(yuǎn)流長，但卻很難說已架構(gòu)起一個完好的音樂美學(xué)體系，其中關(guān)鍵的一個問題在于思想層面的美學(xué)問題重要是由處于統(tǒng)治階層并擁有話語權(quán)的文人士大夫所書寫，而音樂的理論主體——卑下的樂工們并沒有音樂的話語權(quán)，這就不可能不造成美學(xué)理論與理論形態(tài)的某種“隔離〞。只要真正將美學(xué)理論與傳統(tǒng)音樂的理論及其形態(tài)分析結(jié)合起來，才是建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系的關(guān)鍵所在，也是將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想納入到現(xiàn)代中國音樂美學(xué)發(fā)展中的關(guān)鍵所在。這是現(xiàn)代學(xué)人所要面對的主要學(xué)術(shù)命題。筆者以為，建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系并將其納入到現(xiàn)代中國音樂美學(xué)的發(fā)展當(dāng)中，必需解決下面兩個根本問題。(一)文獻(xiàn)的現(xiàn)代闡釋與歷史音樂文化的鏈接不可否認(rèn)，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系的構(gòu)建，首先在于對歷史文獻(xiàn)的梳理與解讀。但這種解讀卻不能僅僅停留在其原初意義的白話釋義上，而是要具有深刻的現(xiàn)代批判意識。只要這樣，我們能力夠做到去蕪存菁，將傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中的積極成分拿來作為現(xiàn)代中國音樂文化建設(shè)的母乳給養(yǎng)。在這一點(diǎn)上，蔡仲德先生為我們樹立了一個典范。與此相關(guān)的是，必需結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展，為中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)梳理出一條清楚明晰的歷史脈絡(luò)，在音樂文化的歷史坐標(biāo)點(diǎn)上審視中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想發(fā)展的邏輯線索，也只要這樣，才可能真正認(rèn)清中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的特征及其實(shí)質(zhì)。這樣一種學(xué)理思路對于古代音樂史或中國傳統(tǒng)音樂等課程的教學(xué)與研究同樣具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。(二)傳統(tǒng)美學(xué)理論與音樂形態(tài)分析的對接就當(dāng)下的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究而言，思想史層面的美學(xué)觀念與工藝學(xué)層面的形態(tài)分析沒有真正對接起來，而是仍然存在著美學(xué)思想與音樂形態(tài)、音樂理論相分離的情形。這種情形一方面由于與傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想相對應(yīng)的很多詳細(xì)的音樂形態(tài)已難以尋覓或從新演藝，但同時也反映了音樂美學(xué)界與傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域互不往來的為難現(xiàn)實(shí)。要求每一位音樂美學(xué)研究者都熟諳中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)學(xué)分析或是要求每一位中國傳統(tǒng)音樂研究者都有著深切厚重的美學(xué)涵養(yǎng)，似乎是一種苛求，但假如這兩個研究領(lǐng)域能夠建立對話機(jī)制或聯(lián)手協(xié)作，我們就能夠建立傳統(tǒng)美學(xué)范疇與音樂形態(tài)的對接，如此，中國傳統(tǒng)音樂文化中的眾多美學(xué)理論就有可能與鮮活的感性體驗(yàn)關(guān)聯(lián)起來，進(jìn)而由思想領(lǐng)域進(jìn)入到審美理論的領(lǐng)域。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究及其體系的架構(gòu)是一個宏大的系統(tǒng)工程，它以至需要整個音樂學(xué)領(lǐng)域的通力合作，其中天經(jīng)地義還存在著眾多值得考慮與解決的問題。提出“建設(shè)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系〞的提倡并非屬于一時興起的高調(diào)理論，更非意味著停止對外來音樂美學(xué)結(jié)果的學(xué)習(xí)與借鑒，而是期盼中國現(xiàn)代音樂美學(xué)能與中國音樂一樣在多元觀念中繼承與發(fā)展，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)能夠成為活的傳統(tǒng)與體系而成為現(xiàn)代中國音樂文化理論中的主要構(gòu)成部分。改革開放30年來，中國音樂美學(xué)研究已經(jīng)獲得了令人矚目的成就，一大批學(xué)者為此付出了辛勤的努力。我們渴盼中國音樂美學(xué)十分是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究在今后能夠獲得更大的成就。本文的粗略闡述只是由對“音心對映論〞及其爭鳴活動的回首而引發(fā)的一點(diǎn)不成熟的考慮與斷想，上述問題的提出或許也值得加以進(jìn)一步的討論。但正如韓鐘恩近年來對音樂美學(xué)研究中問題意識的強(qiáng)調(diào)一樣，筆者以為任何一個學(xué)科都永遠(yuǎn)不可缺少問題意識，只要認(rèn)識到問題的存在，我們才會明了出路的所在，才會為此付出我們的努力而邁向理想的彼岸。在寫下上述文字加入“音心對映論〞及其爭鳴活動的回首研討會后，筆者在家翻閱〔音樂研究〕舊刊時，發(fā)現(xiàn)本文提出的傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究需與傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究加以對接的問題與設(shè)想，早在十幾年前已有學(xué)者發(fā)表了類似的主張。筆者與此共鳴，特引述其中一段作為這篇短文的“補(bǔ)記〞與結(jié)束語：“以中國傳統(tǒng)文化為背景考察中國傳統(tǒng)音樂中的觀念和形態(tài)之間的聯(lián)絡(luò)應(yīng)該說是一個值得看重的課題。固然，音樂發(fā)展史與音樂思想史屬于兩個不同的史學(xué)范疇，兩者之間并不一定存在歷史的對應(yīng)性；但是，某種音樂形態(tài)的生成和發(fā)展，老是有它潛在的根本源頭，在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中老是隱含著某種音樂審美觀念的演變經(jīng)過，傳統(tǒng)的審美觀念也往往潛藏在音樂歷史的進(jìn)程中，影響著音樂形態(tài)的演變和發(fā)展。〞馮長春第5篇：關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)問題的研究一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)相關(guān)研究關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的定義直到如今仍然充斥歧義，但通常我們會以為中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)是“凡間之起，由人心也；人心之動。物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。〞〔樂記〕曾經(jīng)記載在音樂作品中，思想內(nèi)容是重要的，音樂技法則是次要的，這就是所謂的：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。〞，古代教育家老子〔道德經(jīng)〕里提出的“大音希聲〞論點(diǎn)便以為美妙的音樂是讓人內(nèi)心安然平靜的，這種音樂能讓人在不知不覺中得到升華。莊子以為音樂美的原則是樸素?zé)o華，天然不做作，莊子將聲音分為“人籟〞、“地籟〞及“天籟〞，其中“天籟是對音樂最高級的評價。與儒家音樂思想對立的墨子以為音樂藝術(shù)只會勞命傷財(cái)，對社會的治理起不到任何作用，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想對我們國家現(xiàn)代音樂體系的構(gòu)建起到深遠(yuǎn)影響。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)是由古代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的，〔樂學(xué)研究法〕、〔音樂雜志〕等書